Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitski

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky on ainutlaatuinen hahmo omalla tavallaan. Jos esimerkiksi esiintyjää "X" on helppo verrata esiintyjään "Y", löytää jotain läheistä, liittyvää, mikä tuo heidät yhteiseen nimittäjään, niin Sofronitskya on melkein mahdotonta verrata mihinkään hänen kollegoihinsa. Taiteilijana hän on ainutlaatuinen, eikä sitä voi verrata.

Toisaalta löytyy helposti analogioita, jotka yhdistävät hänen taiteensa runouden, kirjallisuuden ja maalauksen maailmaan. Jo pianistin elinaikana hänen tulkintaluomuksensa yhdistettiin Blokin runoihin, Vrubelin kankaisiin, Dostojevskin ja Greenin kirjoihin. On mielenkiintoista, että jotain vastaavaa tapahtui aikoinaan Debussyn musiikin kanssa. Eikä hän löytänyt tyydyttäviä analogeja säveltäjätovereidensa piireistä; Samaan aikaan nykymuusikon kritiikki löysi helposti nämä analogiat runoilijoiden (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), näytelmäkirjailijoiden (Maeterlinck), maalareiden (Monet, Denis, Sisley ja muiden) keskuudessa.

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Erotua taiteessa luovan työpajan veljistä, etäällä samankaltaisista, on todella erinomaisten taiteilijoiden etuoikeus. Sofronitsky kuului epäilemättä tällaisiin taiteilijoihin.

Hänen elämäkertansa ei ollut rikas ulkoisista merkittävistä tapahtumista; siinä ei ollut erityisiä yllätyksiä, ei onnettomuuksia, jotka äkillisesti ja äkillisesti muuttavat kohtaloa. Kun katsot hänen elämänsä kronografia, yksi asia pistää silmään: konsertteja, konsertteja, konsertteja… Hän syntyi Pietarissa älykkäässä perheessä. Hänen isänsä oli fyysikko; sukutaulusta löydät tutkijoiden, runoilijoiden, taiteilijoiden, muusikoiden nimet. Lähes kaikissa Sofronitskin elämäkerroissa sanotaan, että hänen äitinsä isoisoisoisänsä oli erinomainen muotokuvamaalari XNUMX-luvun lopun – XNUMX-luvun alun Vladimir Lukich Borovikovsky.

Poika veti 5-vuotiaasta lähtien äänimaailmaan, pianoon. Kuten kaikki todella lahjakkaat lapset, hän rakasti fantasiointia koskettimistolla, soittaa jotain omaa ja poimia satunnaisesti kuultuja melodioita. Hän osoitti varhain terävää korvaa, sitkeää musiikkimuistia. Sukulaiset eivät epäillyt, etteikö se olisi opetettava vakavasti ja mahdollisimman pian.

Kuuden vuoden iästä lähtien Vova Sofronitsky (hänen perheensä asui tuolloin Varsovassa) alkaa ottaa pianotunteja Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevitšiltä. NG Rubinshteinin oppilas Lebedeva-Gettsevich, kuten he sanovat, oli vakava ja asiantunteva muusikko. Hänen opinnoissaan hallitsivat mitatus ja rautajärjestys; kaikki oli viimeisimpien metodologisten suositusten mukaista; tehtävät ja ohjeet kirjattiin huolellisesti opiskelijoiden päiväkirjoihin, niiden toteutusta valvottiin tiukasti. "Jokaisen sormen, jokaisen lihaksen työ ei jäänyt hänen huomionsa ulkopuolelle, ja hän yritti sinnikkäästi poistaa kaikki haitalliset epäsäännöllisyydet" (Sofronitsky VN Muistelmista // Sofronitskyn muistot. – M., 1970. S. 217)– kirjoittaa muistelmissaan Vladimir Nikolajevitš Sofronitski, pianistin isä. Ilmeisesti oppitunnit Lebedeva-Getsevitšin kanssa palvelivat hänen poikaansa hyväksi. Poika eteni nopeasti opinnoissaan, kiintyi opettajaansa ja muistutti häntä myöhemmin useammin kuin kerran kiitollisilla sanoilla.

… Aika kului. Glazunovin neuvosta Sofronitsky meni syksyllä 1910 huomattavan Varsovan asiantuntijan, konservatorion professorin Aleksanteri Konstantinovitš Mikhalovskin valvonnan alle. Tänä aikana hän kiinnostui yhä enemmän häntä ympäröivästä musiikillisesta elämästä. Hän osallistuu pianoiltoille, kuulee Rahmaninovia, nuorta Igumnovia ja kuuluisaa pianistia Vsevolod Buyuklia, jotka kiertävät kaupungissa. Skrjabinin teosten erinomainen esittäjä Buyukli vaikutti voimakkaasti nuoreen Sofronitskiin – ollessaan vanhempiensa luona hän istui usein pianon ääressä, mielellään ja soitti paljon.

Useat Mikhalovskin kanssa vietetyt vuodet vaikuttivat parhaiten Safronitskin kehitykseen taiteilijana. Mikalovsky itse oli erinomainen pianisti; intohimoisena Chopinin ihailijana hän esiintyi melko usein Varsovan lavalla näytelmiensä kanssa. Sofronitsky ei opiskellut vain kokeneen muusikon, tehokkaan opettajan kanssa, vaan häntä opetettiin konserttiesiintyjä, mies, joka tunsi tapahtumapaikan ja sen lait hyvin. Se oli tärkeintä ja tärkeää. Lebedeva-Getsevitš toi hänelle aikanaan kiistattomia etuja: kuten sanotaan, hän "pani kätensä sisään", loi perustan ammatilliselle huippuosaamiselle. Mihalovskin lähellä Sofronitsky tunsi ensin konserttilavan jännittävän aromin, sai sen ainutlaatuisen viehätyksen, jota hän rakasti ikuisesti.

Vuonna 1914 Sofronitsky-perhe palasi Pietariin. 13-vuotias pianisti astuu konservatorioon kuuluisan pianopedagogian mestarin Leonid Vladimirovich Nikolajevin luo. (Sofronitskin lisäksi hänen oppilaitaan eri aikoina kuuluivat M. Yudina, D. Šostakovitš, P. Serebrjakov, N. Perelman, V. Razumovskaja, S. Savshinsky ja muita tunnettuja muusikoita.) Sofronitski oli silti onnekas, että hänellä oli opettajia. Kaikilla hahmojen ja temperamenttien eroilla (Nikolaev oli hillitty, tasapainoinen, poikkeuksetta looginen ja Vova intohimoinen ja riippuvainen), luovat kontaktit professorin kanssa rikasttivat hänen opiskelijaansa monin tavoin.

On mielenkiintoista huomata, että Nikolaev, joka ei ollut liian ylenpalttinen kiintymyksissään, ihastui nopeasti nuoreen Sofronitskiin. Sanotaan, että hän kääntyi usein ystävien ja tuttavien puoleen: "Tule kuuntelemaan ihanaa poikaa... Minusta näyttää siltä, ​​​​että tämä on erinomainen lahjakkuus, ja hän soittaa jo hyvin." (Leningradin konservatorio muistelmissa. – L., 1962. S. 273.).

Ajoittain Sofronitsky osallistuu opiskelijakonsertteihin ja hyväntekeväisyystapahtumiin. He huomaavat hänet, he puhuvat päättäväisemmin ja äänekkäämmin hänen suuresta, viehättävästä lahjakkuudestaan. Jo nyt ei vain Nikolaev, vaan myös kaukonäköisimmat Petrogradin muusikot – ja heidän takanaan jotkut arvostelijat – ennustavat hänelle loistavaa taiteellista tulevaisuutta.

… Konservatorio valmistuu (1921), ammattikonserttisoittajan elämä alkaa. Sofronitskyn nimi löytyy yhä useammin hänen kotikaupunkinsa julisteista; perinteisesti tiukka ja vaativa Moskovan yleisö tutustuu häneen ja toivottaa hänet lämpimästi tervetulleeksi; sitä kuullaan Odessassa, Saratovissa, Tiflisissä, Bakussa, Taškentissa. Vähitellen he oppivat siitä melkein kaikkialla Neuvostoliitossa, missä vakavaa musiikkia kunnioitetaan; hänet asetetaan sen ajan kuuluisimpien esiintyjien tasolle.

(Utelias ote: Sofronitski ei koskaan osallistunut musiikkikilpailuihin, eikä omasta mielestään pitänyt niistä. Hän ei voittanut kunniaa ei kilpailuissa, ei yksittäistaistelussa jossain ja jonkun kanssa; vähiten hän on sen velkaa oikeille onnenpeli, joka sattuu niin, että toinen nostetaan muutaman askeleen ylös, toinen putoaa ansaitsemattomasti varjoon. Hän tuli lavalle niin kuin tuli ennenkin, kilpailua edeltävinä aikoina – esityksillä, ja vain niiden kautta. , joka osoittaa hänen oikeutensa konserttitoimintaan.)

Vuonna 1928 Sofronitsky lähti ulkomaille. Hänen kiertueensa Varsovassa Pariisissa ovat menestyneet. Noin puolitoista vuotta hän asuu Ranskan pääkaupungissa. Tapaa runoilijoita, taiteilijoita, muusikoita, tutustuu Arthur Rubinsteinin, Giesekingin, Horowitzin, Paderewskin, Landowskan taiteeseen; pyytää neuvoja loistavalta pianismin mestarilta ja asiantuntijalta Nikolai Karlovich Medtneriltä. Pariisi ikivanhoineen kulttuuriineen, museoineen, vernissaageineen, rikkaimman arkkitehtuurin aarrekammioineen antaa nuorelle taiteilijalle paljon eloisia vaikutelmia, tekee hänen taiteellisen maailmankuvansa entistä terävämmäksi ja terävämmäksi.

Eron jälkeen Ranskasta Sofronitsky palaa kotimaahansa. Ja taas matkustavat, kiertueet, suuret ja vähän tunnetut filharmoniset kohtaukset. Pian hän alkaa opettaa (hänet kutsutaan Leningradin konservatoriosta). Pedagogiikan ei ollut tarkoitus tulla hänen intohimonsa, kutsumuksensa, elämäntyönsä – kuten vaikkapa Igumnoville, Goldenweiserille, Neuhausille tai hänen opettajalleen Nikolajeville. Ja silti, olosuhteiden tahdosta, hän oli sidottu häneen päiviensä loppuun asti, hän uhrasi paljon aikaa, energiaa ja voimaa.

Ja sitten tulee syksy ja talvi 1941, uskomattoman vaikeiden koettelemusten aika Leningradin asukkaille ja Sofronitskille, joka jäi piiritettyyn kaupunkiin. Kerran, joulukuun 12. päivänä, saarron painajaismaisimpina päivinä, hänen konserttinsa pidettiin – epätavallinen, ikuisesti upotettu hänen ja monien muiden muistiin. Hän soitti Pushkin-teatterissa (entinen Aleksandrinski) ihmisille, jotka puolustivat hänen Leningradiaan. "Aleksandrinkan salissa oli kolme astetta pakkasta", Sofronitski sanoi myöhemmin. "Kuuntelijat, kaupungin puolustajat, istuivat turkissa. Soitin hansikkaissa sormenpäät leikattuina… Mutta kuinka he kuuntelivat minua, kuinka minä soitin! Kuinka arvokkaita nämä muistot ovatkaan… Tunsin, että kuulijat ymmärsivät minua, että olin löytänyt tien heidän sydämiinsä…” (Adzhemov KX Unohtumaton. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitski viettää elämänsä kaksi viimeistä vuosikymmentä Moskovassa. Tällä hetkellä hän on usein sairas, joskus hän ei ilmesty julkisuuteen kuukausiin. Mitä kärsimättömämmin he odottavat hänen konserttejaan; jokaisesta niistä tulee taiteellinen tapahtuma. Ehkä jopa sana konsertti ei paras Sofronitskin myöhemmissä esityksissä.

Näitä esityksiä kutsuttiin kerralla eri tavalla: "musiikkihypnoosi", "runollinen nirvana", "hengellinen liturgia". Todellakin, Sofronitsky ei vain esittänyt (hyvin, erinomaisesti) tätä tai sitä konserttijulisteessa ilmoitettua ohjelmaa. Musiikkia soittaessaan hän näytti tunnustavan ihmisille; Hän tunnusti äärimmäisen rehellisesti, vilpittömästi ja, mikä on erittäin tärkeää, tunteellisella omistautumisella. Yhdestä Schubertin – Lisztin kappaleesta hän mainitsi: "Haluan itkeä, kun soitan tätä." Toisella kerralla esitellessään yleisölle todella inspiroidun tulkinnan Chopinin b-molli-sonaatista, hän myönsi mentyään taiteelliseen huoneeseen: ”Jos olet noin huolissasi, en soita sitä enempää kuin sata kertaa. .” Koe soitettava musiikki todella uudelleen so, kuten hän koki pianon ääressä, annettiin muutamille. Yleisö näki ja ymmärsi tämän; tässä oli vihje taiteilijan epätavallisen vahvalle, "magneettiselle" vaikutukselle yleisöön, kuten monet vakuuttivat. Hänen iltansa jälkeen he lähtivät hiljaa, keskittyneen itsensä syventymisen tilassa, ikään kuin olisivat yhteydessä salaisuuksiin. (Heinrich Gustovovitš Neuhaus, joka tunsi Sofronitskin hyvin, sanoi kerran, että "hänen pelissä on aina leima jostakin poikkeuksellisesta, joskus melkein yliluonnollisesta, salaperäisestä, selittämättömästä ja voimakkaasti itseensä houkuttelevasta...")

Kyllä, ja pianistit itse eilen, myös tapaamiset yleisön kanssa tapahtuivat joskus omalla erityisellä tavallaan. Sofronitsky rakasti pieniä, viihtyisiä huoneita, "hänen" yleisöään. Elämänsä viimeisinä vuosina hän soitti auliimmin Moskovan konservatorion pienessä salissa, tiedemiesten talossa ja – mitä vilpittömästi – AN Skrjabinin talomuseossa, jota hän jumaloi lähes ihastusta säveltäjästä. nuori ikä.

On huomionarvoista, että Sofronitskyn näytelmässä ei koskaan ollut klisee (masentava, tylsä ​​peliklisee, joka joskus aliarvioi pahamaineisten mestareiden tulkintoja); tulkintamalli, muodon kovuus, joka tulee supervahvasta harjoittelusta, tiukasta "made"-ohjelmasta, samojen kappaleiden toistuvasta toistamisesta eri vaiheilla. Musiikillisen esityksen stensiili, kivettynyt ajatus olivat hänelle vihamielisimpiä asioita. "On erittäin huonoa", hän sanoi, "kun pianistin konserton muutaman ensimmäisen taktin jälkeen voit jo kuvitella, mitä tapahtuu seuraavaksi." Tietenkin Sofronitsky opiskeli ohjelmiaan pitkään ja huolellisesti. Ja kaikesta ohjelmistonsa rajattomuudesta huolimatta hänellä oli tilaisuus toistaa aiemmin soitettuissa konserteissa. Mutta – ihme juttu! – ei koskaan ollut leimaa, ei ollut tunnetta, että he olisivat "muistaneet" mitä he sanoivat lavalta. Sillä hän oli luoja sanan varsinaisessa ja korkeassa merkityksessä. ”…Onko Sofronitski täytäntöönpanija? VE Meyerhold huudahti kerralla. "Kuka kääntäisi kielensä sanoakseen tämän?" (Sanan sanominen täytäntöönpanija, Meyerhold, kuten arvata saattaa, tarkoitti esiintyjä; ei tarkoittanut musikaalista suorituskyky, ja musikaali ahkeruus.) Todellakin: voiko pianistin aikalaista ja kollegaa nimetä, jossa luovan pulssin intensiteetti ja taajuus, luovan säteilyn voimakkuus tuntuisi enemmän kuin hänessä?

Sofronitsky aina luotu konserttilavalla. Musiikkiesityksessä, kuten teatterissa, on mahdollista esitellä yleisölle hyvin toteutetun teoksen lopputulos etukäteen (kuten esimerkiksi kuuluisa italialainen pianisti Arturo Benedetti Michelangeli soittaa); päinvastoin voi veistää taiteellisen kuvan juuri siellä, yleisön edessä: "tässä, tänään, nyt", kuten Stanislavsky halusi. Sofronitskylle jälkimmäinen oli laki. Hänen konserttinsa vierailijat eivät päässeet ”avajaispäivään”, vaan eräänlaiseen luovaan työpajaan. Pääsääntöisesti eilinen onni tulkkina ei sopinut tässä työpajassa työskennelleelle muusikolle – niin se oli jo… On eräänlainen taiteilija, jonka on jatkuvasti hylättävä jotain, hylättävä jotain, jotta hän voisi mennä eteenpäin. Sanotaan, että Picasso teki noin 150 alustavaa luonnosta kuuluisille paneeleilleen "Sota" ja "Rauha" eikä käyttänyt niistä yhtäkään teoksen viimeisessä, lopullisessa versiossa, vaikka monet näistä luonnoksista ja luonnoksista pätevän silminnäkijän mukaan tilit olivat erinomaisia. Picasso ei luonnollisesti voinut toistaa, monistaa tai kopioida. Hänen täytyi etsiä ja luoda joka minuutti; joskus hylkää aiemmin löydetyt; yhä uudelleen ratkaistaksesi ongelman. Päätä jotenkin eri tavalla kuin esimerkiksi eilen tai toissapäivänä. Muuten luovuus itse prosessina menettäisi viehätysvoimansa, hengellisen nautintonsa ja hänelle ominaisen makunsa. Jotain vastaavaa tapahtui Sofronitskyn kanssa. Hän saattoi soittaa saman asian kahdesti peräkkäin (kuten hänelle tapahtui nuoruudessaan yhdellä klavirabendistä, kun hän pyysi yleisöltä lupaa toistaa Chopinin impromptu, mikä ei tyydyttänyt häntä tulkkina) – toinen " versio” on välttämättä jotain muuta kuin ensimmäinen. Sofronitskin olisi pitänyt toistaa kapellimestarina Mahlerin jälkeen: "Minulle on käsittämättömän tylsää johtaa teosta yhtä syrjäisellä polulla." Hän itse asiassa ilmaisi itsensä useammin kuin kerran tällä tavalla, vaikkakin eri sanoin. Keskustelussa erään sukulaisensa kanssa hän jotenkin putosi: "Pelaan aina eri tavalla, aina eri tavalla."

Nämä "epätasa-arvoiset" ja "erilaiset" toivat hänen peliinsä ainutlaatuisen viehätyksen. Se aavisti aina jotain improvisaatiosta, hetkellisestä luovasta etsinnästä; aiemmin sanottiin jo, että Sofronitsky meni lavalle luoda – älä luo uudelleen. Keskusteluissa hän vakuutti – useammin kuin kerran ja täysillä siihen –, että hänellä on tulkkina aina ”kiinteä suunnitelma” päässään: ”ennen konserttia osaan soittaa viimeiseen taukoon asti. ” Mutta sitten hän lisäsi:

"Toinen asia on konsertin aikana. Se voi olla sama kuin kotona tai se voi olla täysin erilainen." Ihan kuin kotona - samankaltainen – Hänellä ei ollut…

Tässä oli plussia (valtavia) ja miinuksia (oletettavasti väistämättömiä). Ei tarvitse todistaa, että improvisaatio on niin arvokas ominaisuus kuin se on harvinaista nykypäivän musiikin tulkkien käytännössä. Improvisoida, antaa periksi intuitiolle, esittäen lavalla huolella ja pitkään tutkitun teoksen, päästä pois uurretulta radalta ratkaisevimmalla hetkellä, vain taiteilija, jolla on rikas mielikuvitus, rohkeus ja kiihkeä luova mielikuvitus voi tehdä tämän. Ainoa "mutta": ei voi, alistamalla pelin "hetken laille, tämän hetken laille, tietylle mielentilalle, tietylle kokemukselle..." - ja juuri näillä ilmaisuilla GG Neuhaus kuvaili Sofronitskyn näyttämötapa – on ilmeisesti mahdotonta olla aina yhtä iloinen löydöistään. Rehellisesti sanottuna Sofronitsky ei kuulunut tasavertaisiin pianisteihin. Vakaus ei kuulunut hänen hyveisiinsä konserttiesiintyjänä. Poeettiset oivallukset poikkeuksellisen voimasta vuorottelivat hänen kanssaan, se tapahtui apatian, psykologisen transsin, sisäisen demagnetisoitumisen hetkien kanssa. Kirkkaimmat taiteelliset onnistumiset, ei, ei, kyllä, loukkaavien epäonnistumisten välissä, voitonnousuja – odottamattomia ja valitettavia murtumia, luovia korkeuksia – "tasangoilla", jotka järkyttivät häntä syvästi ja vilpittömästi…

Taiteilijan läheiset tiesivät, ettei koskaan ollut mahdollista ennustaa ainakaan varmuudella, onnistuuko hänen tuleva esiintymisensä vai ei. Kuten usein hermostuneiden, hauraiden ja helposti haavoittuvien luonteen kohdalla (kerran hän sanoi itsestään: "Elän ilman ihoa"), Sofronitsky ei läheskään aina kyennyt ryhdyttämään itseään ennen konserttia, keskittämään tahtoaan, voittamaan kouristuksen. ahdistus, löydä mielenrauha. Tässä mielessä suuntaa antava on hänen oppilaansa IV Nikonovichin tarina: "Iltalla, tuntia ennen konserttia, hänen pyynnöstään soitin hänelle usein taksilla. Tie kotoa konserttitaloon oli yleensä hyvin vaikea… Musiikista puhuminen, tulevasta konsertista tietysti, ylimääräisistä proosallisista asioista puhuminen, kaikenlaisten kysymysten esittäminen oli kiellettyä. Oli kiellettyä olla liian korotettu tai hiljaa, häiritä konserttia edeltävästä ilmapiiristä tai päinvastoin keskittyä siihen. Hänen hermostuneisuus, sisäinen magnetismi, ahdistunut vaikuttavuus, konflikti muiden kanssa saavutti huippunsa näinä hetkinä. (Nikonovich IV Muistoja VV Sofronitskysta // Sofronitskyn muistot. S. 292.).

Melkein kaikkia konserttimuusikoita kiusannut jännitys uuvutti Sofronitskia lähes muita enemmän. Emotionaalinen ylikuormitus oli välillä niin suuri, että kaikki ohjelman ensimmäiset numerot ja jopa koko illan ensimmäinen osa menivät, kuten hän itse sanoi, "pianon alle". Vain vähitellen, vaivoin, ei pian tullut sisäistä vapautumista. Ja sitten tuli pääasia. Sofronitskyn kuuluisat "passit" alkoivat. Asia, jonka vuoksi pianistin konsertteihin meni väkijoukkoja, alkoi: musiikin pyhien pyhä paljastettiin ihmisille.

Hermostuneisuus, Sofronitskyn taiteen psykologinen sähköistyminen tunsi lähes jokaisen hänen kuuntelijansa. Havainnollisemmat kuitenkin aavisti jotain muuta tässä taiteessa – sen traagisia sävyjä. Tämä erottaa hänet muusikoista, jotka näyttivät olevan lähellä häntä runollisissa pyrkimyksissään, luovan luonteen varastona, maailmankatsomuksen romantiikan suhteen, kuten Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; asettaa omaksi, erityinen paikka aikalaisten piirissä. Sofronitskin soittoa analysoineella musiikkikritiikillä ei todellakaan ollut muuta vaihtoehtoa kuin kääntyä etsimään yhtäläisyyksiä ja analogioita kirjallisuuteen ja maalaukseen: Blokin, Dostojevskin, Vrubelin hämmentyneeseen, ahdistuneeseen, hämärän väriseen taiteelliseen maailmoihin.

Ihmiset, jotka seisoivat Sofronitskin vieressä, kirjoittavat hänen ikuisesta halustaan ​​olemisen dramaattisesti terävöityneitä reunoja kohtaan. "Edes iloisimman animaation hetkinä", muistelee pianistin poika AV Sofronitsky, "jokin traaginen ryppy ei lähtenyt hänen kasvoistaan, hänestä ei koskaan ollut mahdollista saada täydellisen tyytyväisyyden ilmettä." Maria Yudina puhui hänen "kärsimäisestä ulkonäöstään", "elinomaisesta levottomuudestaan..." Sanomattakin on selvää, että Sofronitskin, miehen ja taiteilijan, monimutkaiset henkiset ja psykologiset törmäykset vaikuttivat hänen peliinsä, antoivat sille hyvin erikoisen jäljen. Toisinaan tämä peli muuttui ilmaisultaan melkein verta. Joskus ihmiset itkivät pianistin konserteissa.

Nyt puhutaan pääasiassa Sofronitskin elämän viimeisistä vuosista. Nuoruudessaan hänen taiteensa oli monella tapaa erilaista. Kritiikassa kirjoitettiin "korotuksista", nuoren muusikon "romanttisesta patoksesta", hänen "huomioituneista tiloistaan", "tunteiden anteliaisuudesta, läpitunkevasta lyyrisyydestä" ja vastaavista. Niinpä hän soitti Skrjabinin pianoopuksia ja Lisztin musiikkia (mukaan lukien h-molli sonaatti, jolla hän valmistui konservatoriosta); Samassa tunne- ja psykologisessa mielessä hän tulkitsi Mozartin, Beethovenin, Schubertin, Schumannin, Chopinin, Mendelssohnin, Brahmsin, Debussyn, Tšaikovskin, Rahmaninovin, Medtnerin, Prokofjevin, Šostakovitšin ja muiden säveltäjien teoksia. Tässä olisi luultavasti tarpeen nimenomaisesti määrätä, että kaikkea Sofronitskyn esittämää ei voida luetella - hän piti satoja teoksia muistissaan ja sormissaan, saattoi ilmoittaa (jonka hän muuten teki) yli tusina konserttia. ohjelmia toistamatta missään niistä: hänen ohjelmistonsa oli todella rajaton.

Ajan myötä pianistin emotionaaliset paljastukset hillittyvät, vaikutelma väistyy kokemusten syvyydestä ja kapasiteetista, jotka on jo mainittu, ja melko paljon. Sen ääriviivoissa kiteytyy kuva edesmenneestä Sofronitskysta, taiteilijasta, joka selvisi sodasta, kauheasta Leningradin talvesta neljäkymmentäyksi vuotta, rakkaiden menettämisestä. Luultavasti pelata sokuinka hän pelasi taantuvana vuotenaan, oli mahdollista vain jättää taakse hänen elämän polku. Oli tapaus, jossa hän sanoi tästä suoraan opiskelijalle, joka yritti kuvata jotain pianon ääressä opettajansa hengessä. Pianistin kosketinbändeissä XNUMX- ja XNUMX-luvuilla vierailleet ihmiset tuskin koskaan unohda hänen tulkintaansa Mozartin c-molli-fantasiasta, Schubert-Lisztin lauluista, Beethovenin Apassionatasta, Traagisesta runosta ja Skrjabinin viimeisistä sonaateista, Chopinin kappaleista, Fater- pieni sonaatti, "Kreisleriana" ja muita Schumannin teoksia. Sofronitskin äänirakenteiden ylpeä majesteettisuus, lähes monumentalismi ei unohdu; veistoksellinen reliefi ja pianististen yksityiskohtien, linjojen, ääriviivojen pullistuma; äärimmäisen ilmeikäs, sielua pelottava "deklamato". Ja vielä yksi asia: esitystyylin yhä selvemmin ilmentynyt lapidaarisuus. "Hän alkoi soittaa kaikkea paljon yksinkertaisemmin ja tiukemmin kuin ennen", sanoivat hänen tapansa perusteellisesti tunteneet muusikot, "mutta tämä yksinkertaisuus, lakonisuus ja viisas irtautuminen järkyttivät minua enemmän kuin koskaan ennen. Hän antoi vain paljaimmat olemuksen, kuten tietyn äärimmäisen tiivisteen, tunteen, ajatuksen, tahdon hyytymän... saatuaan korkeimman vapauden epätavallisen niukkaissa, puristettuissa, hillitysti intensiivisissä muodoissa. (Nikonovich IV Muistoja VV Sofronitskysta // Lainattu toim.)

Sofronitsky itse piti XNUMX-luvun ajanjaksoa mielenkiintoisimpana ja merkittävimpänä taiteellisessa elämäkerrassaan. Todennäköisesti näin oli. Muiden taiteilijoiden auringonlaskutaide on joskus maalattu aivan erityisillä, ilmeisyydessään ainutlaatuisilla sävyillä – elämän ja luovan "kultaisen syksyn" sävyillä; ne sävyt, jotka ovat kuin heijastus, hylätään hengellisen valaistumisen, itseensä syvenemisen, tiivistyneen psykologismin myötä. Kuuntelemme sanoinkuvaamattomalla innolla Beethovenin viimeisiä opuksia, katsomme Rembrandtin vanhojen miesten ja naisten surullisia kasvoja, jotka hän vangitsi vähän ennen kuolemaansa, ja luemme Goethen Faustin, Tolstoin ylösnousemuksen tai Dostojevskin Karamazovin veljesten loppunäytökset. Neuvostoliiton kuuntelijoiden sodan jälkeisen sukupolven tehtävänä oli saada yhteyttä todellisiin musiikin ja esittävän taiteen mestariteoksiin – Sofronitskyn mestariteoksiin. Niiden luoja on edelleen tuhansien ihmisten sydämissä, kiitollisena ja rakkaudella muistaen hänen upeaa taidettaan.

G. Tsypin