Glenn Gould (Glenn Gould) |

Glenn gould

Toukokuun 7. päivän iltana 1957 hyvin harvat ihmiset kokoontuivat konserttiin Moskovan konservatorion suureen saliin. Esiintyjän nimeä ei tiennyt kukaan Moskovan musiikin ystävistä, ja tuskin kenelläkään läsnäolijoista oli suuria toiveita tämän illan suhteen. Mutta se, mitä seuraavaksi tapahtui, jää varmasti kaikkien mieleen pitkään.

Professori GM Kogan kuvaili vaikutelmiaan näin: ”Bachin Fuugataiteen ensimmäisen fuugan ensimmäisistä tahdista, jolla kanadalainen pianisti Glen Gould aloitti konserttinsa, kävi selväksi, että kyseessä on erinomainen ilmiö. taiteellisen esityksen alalla pianolla. Tämä vaikutelma ei ole muuttunut, vaan vain vahvistunut koko konsertin ajan. Glen Gould on vielä hyvin nuori (hän ​​on kaksikymmentäneljä vuotta vanha). Tästä huolimatta hän on jo kypsä taiteilija ja täydellinen mestari, jolla on selkeästi rajattu persoonallisuus. Tämä yksilöllisyys heijastuu ratkaisevasti kaikessa – niin ohjelmistossa kuin tulkinnassa ja soittoteknisissä menetelmissä ja jopa ulkoisessa esitystavassa. Gouldin ohjelmiston perustana ovat suuret Bachin (esim. 109. partita, Goldbergin muunnelmat), Beethovenin (esim. Sonaatti, op. XNUMX, neljäs konsertto) sekä XNUMX. vuosisadan saksalaisten ekspressionistien (Hindemithin sonaatit) teokset. , Alban Berg). Sellaisten säveltäjien kuin Chopinin, Lisztin, Rahmaninovin teokset, puhumattakaan puhtaasti virtuoosi- tai salonkiluonteisista teoksista, eivät ilmeisesti houkuttele kanadalaista pianistia ollenkaan.

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Sama klassisen ja ekspressionistisen suuntauksen fuusio leimaa myös Gouldin tulkintaa. Se on merkittävä ajatuksen ja tahdon valtavan jännityksen vuoksi, hämmästyttävän kohokuvioituna rytmiin, fraseereihin, dynaamisiin korrelaatioihin, omalla tavallaan hyvin ilmeikäs; mutta tämä ilmaisuvoimaisuus, korostetusti ilmeikäs, on samalla jotenkin askeettista. Se keskittyminen, jolla pianisti "irrottaa" ympäristöstään, uppoutuu musiikkiin, se energia, jolla hän ilmaisee ja "pakottaa" esiintymisaikomuksiaan yleisölle, on hämmästyttävää. Nämä aikomukset ovat jollain tapaa ehkä kiistanalaisia; ei kuitenkaan voi olla kunnioittamatta esittäjän vaikuttavaa vakaumusta, ei voi kuin ihailla heidän ruumiillistumuksensa varmuutta, selkeyttä, varmuutta, täsmällistä ja moitteetonta pianistista taitoa – niin tasaista äänilinjaa (etenkin pianossa ja pianissimossa), esim. erilliset kohdat, tällainen harjakatto, läpi ja läpi "katso läpi" polyfonian. Gouldin pianismissa kaikki on ainutlaatuista tekniikoihin asti. Sen erittäin matala lasku on erikoinen. Hänen tapansa johtaa vapaalla kädellä esityksen aikana on erikoinen... Glen Gould on vielä taiteellisen tiensä alussa. Ei ole epäilystäkään siitä, että valoisa tulevaisuus odottaa häntä."

Olemme lainanneet tämän lyhyen katsauksen lähes kokonaisuudessaan, ei vain siksi, että se oli ensimmäinen vakava vastaus kanadalaisen pianistin esitykseen, vaan pääasiassa siksi, että kunnianarvoisan neuvostomuusikon sellaisella oivalluksella hahmottelema muotokuva on paradoksaalisesti säilyttänyt aitoutensa. pääasiassa ja myöhemmin, vaikka aika tietysti teki siihen joitain muutoksia. Tämä muuten todistaa, kuinka kypsä, hyvin muotoutunut mestari nuori Gould ilmestyi meille.

Hän sai ensimmäiset musiikkituntinsa äitinsä kotikaupungissa Torontossa, 11-vuotiaana hän opiskeli siellä kuninkaallisessa konservatoriossa, jossa hän opiskeli pianonsoittoa Alberto Guerreron luokassa ja sävellystä Leo Smithin johdolla sekä opiskeli myös maailman parhaiden urkurien johdolla. kaupunki. Gould debytoi pianistina ja urkurina vuonna 1947 ja valmistui konservatoriosta vasta vuonna 1952. Mikään ei ennustanut rajua nousua, vaikka hän esiintyi menestyksekkäästi New Yorkissa, Washingtonissa ja muissa Yhdysvaltain kaupungeissa vuonna 1955. Näiden esitysten päätulos oli sopimus levy-yhtiö CBS:n kanssa, joka säilytti vahvuutensa pitkään. Pian tehtiin ensimmäinen vakava levy – Bachin ”Goldberg”-muunnelmat – josta tuli myöhemmin suuri suosio (jo ennen sitä hän kuitenkin oli levyttänyt useita Haydnin, Mozartin ja nykykirjailijoiden teoksia Kanadassa). Ja se ilta Moskovassa loi perustan Gouldin maailmankuululle.

Gould johti aktiivista konserttitoimintaa useiden vuosien ajan, kun hän oli ottanut näkyvän aseman johtavien pianistien joukossa. Totta, hänestä tuli nopeasti kuuluisa paitsi taiteellisista saavutuksistaan ​​myös ylellisyydestään ja luonteensa itsepäisyydestä. Joko hän vaati konsertin järjestäjiltä tiettyä lämpötilaa salissa, meni lavalle hansikkaissa, sitten kieltäytyi soittamasta ennen kuin pianolla oli vesilasillinen, sitten hän aloitti skandaaliset oikeusjutut, peruutti konsertteja, sitten hän ilmaisi tyytymättömyys yleisöön, joutui ristiriitaan konduktöörien kanssa.

Maailman lehdistössä on kiertänyt erityisesti tarinaa siitä, kuinka Gould oli New Yorkissa Brahmsin d-mollikonserttoa harjoitellessaan niin ristiriidassa teoksen tulkinnassa kapellimestari L. Bernsteinin kanssa, että esitys melkein hajosi. Lopuksi Bernstein puhui yleisölle ennen konsertin alkua ja varoitti, että hän ei "voisi ottaa vastuuta kaikesta, mikä oli tapahtumassa", mutta hän kuitenkin johti, sillä Gouldin esitys oli "kuunnettavan arvoinen"…

Kyllä, Gouldilla oli alusta asti erityinen paikka nykytaiteilijoiden keskuudessa, ja hänelle annettiin paljon anteeksi juuri hänen epätavallisuutensa, taiteensa ainutlaatuisuuden vuoksi. Häntä ei voitu lähestyä perinteisten standardien mukaan, ja hän itse tiesi tämän. On ominaista, että palattuaan Neuvostoliitosta hän halusi aluksi osallistua Tšaikovski-kilpailuun, mutta pohdittuaan hän hylkäsi tämän idean; On epätodennäköistä, että tällainen omaperäinen taide mahtuu kilpailukehykseen. Ei kuitenkaan vain alkuperäinen, vaan myös yksipuolinen. Ja mitä pidemmälle Gould esiintyi konsertissa, sitä selvemmäksi tuli hänen vahvuutensa, mutta myös hänen rajoituksensa – sekä ohjelmiston että tyylin. Jos hänen tulkintansa Bachin tai nykykirjailijoiden musiikista – kaikesta omaperäisyydestään – sai poikkeuksetta korkeimman arvostuksen, niin hänen "ryöstönsä" muille musiikin aloille aiheuttivat loputtomia kiistoja, tyytymättömyyttä ja joskus jopa epäilyksiä pianistin aikomusten vakavuudesta.

Huolimatta siitä, kuinka eksentrinen Glen Gould käyttäytyi, hänen päätöksestään lopultakin jättää konserttitoiminta vastattiin kuin salama. Vuodesta 1964 lähtien Gould ei esiintynyt konserttilavalla, ja vuonna 1967 hän esiintyi viimeisen kerran julkisesti Chicagossa. Sitten hän ilmoitti julkisesti, ettei hän aio enää esiintyä ja halusi omistautua kokonaan äänittämiseen. Huhuttiin, että syy, viimeinen pisara, oli italialaisen yleisön hänelle osoittama erittäin epäystävällinen vastaanotto Schönbergin näytelmien esityksen jälkeen. Mutta taiteilija itse motivoi päätöstään teoreettisilla näkökohdilla. Hän julisti, että tekniikan aikakaudella konserttielämä on yleensä tuomittu sukupuuttoon, että vain gramofonilevy antaa taiteilijalle mahdollisuuden luoda ihanteellisen esityksen ja yleisölle edellytykset ihanteelliseen käsitykseen musiikista ilman naapureiden häiriöitä. konserttisalissa ilman onnettomuuksia. "Konserttisalit katoavat", Gould ennusti. "Ennätykset korvaavat ne."

Gouldin päätös ja hänen motiivinsa aiheuttivat voimakkaan reaktion asiantuntijoiden ja yleisön keskuudessa. Toiset nauroivat, toiset vastustivat vakavasti, toiset – muutamat – suostuivat varovaisesti. Tosiasia kuitenkin on, että noin puolentoista vuosikymmenen ajan Glen Gould kommunikoi yleisön kanssa vain poissaolevana, vain tietueiden avulla.

Tämän ajanjakson alussa hän työskenteli hedelmällisesti ja intensiivisesti; hänen nimensä lakkasi esiintymästä skandaalisen kroniikan otsikosta, mutta se herätti silti muusikoiden, kriitikkojen ja musiikin ystävien huomion. Uusia Gould-levyjä ilmestyi lähes joka vuosi, mutta niiden kokonaismäärä on pieni. Merkittävä osa hänen levytyksistään on Bachin teoksia: kuusi partiota, konsertto D-duuri, f-molli, g-molli, "Goldberg"-variaatiot ja "Hyvin temperoitu klavier", kaksi- ja kolmiosaisia ​​keksintöjä, ranskalainen sarja, italialainen konsertto , "The Art of Fuuga"… Täällä Gould toimii yhä uudelleen ainutlaatuisena muusikkona, kuten kukaan muu, joka kuulee ja luo uudelleen Bachin musiikin monimutkaisen moniäänisen kudoksen suurella intensiteetillä, ilmaisukyvyllä ja korkealla hengellisyydellä. Jokaisella levytyksellään hän todistaa uudestaan ​​ja uudestaan ​​Bachin musiikin modernin lukemisen mahdollisuuden – katsomatta taaksepäin historiallisiin prototyyppeihin, palaamatta kaukaisen menneisyyden tyyliin ja instrumentointiin, toisin sanoen hän todistaa syvän elinvoiman ja nykyaikaisuuden. Bachin musiikista tänään.

Toinen tärkeä osa Gouldin ohjelmistoa on Beethovenin teos. Jo aikaisemmin (1957-1965) hän äänitti kaikki konserttot ja lisäsi sitten levytysluetteloonsa useilla sonaatteilla ja kolmella suurella variaatiosyklillä. Täällä hän houkuttelee myös ideoidensa tuoreudella, mutta ei aina – niiden orgaanisuudella ja vakuuttavuudella; joskus hänen tulkintansa ovat täysin ristiriidassa, kuten Neuvostoliiton musiikkitieteilijä ja pianisti D. Blagoy totesi, "ei pelkästään perinteiden, vaan myös Beethovenin ajattelun perusteiden kanssa". Tahattomasti epäilyttää, että poikkeamat hyväksytystä temposta, rytmimallista, dynaamisista mittasuhteista eivät johdu hyvin harkitusta konseptista, vaan halusta tehdä kaikki toisin kuin muut. "Gouldin viimeisimmät tallenteet Beethovenin sonaateista opus 31:stä", kirjoitti yksi ulkomaisista kriitikoista 70-luvun puolivälissä, "tuskin tyydyttävät hänen ihailijoitaan ja vastustajiaan. Ne, jotka rakastavat häntä, koska hän menee studioon vasta kun hän on valmis sanomaan jotain uutta, jota muut eivät vielä ole sanoneet, huomaavat, että näistä kolmesta sonaatista puuttuu juuri luova haaste; toisille kaikki, mitä hän tekee eri tavalla kuin kollegansa, ei vaikuta erityisen omaperäiseltä.

Tämä mielipide tuo meidät takaisin itse Gouldin sanoihin, joka aikoinaan määritteli tavoitteensa seuraavasti: ”Ensinnäkin pyrin välttämään kultaista keskitietä, jonka monet erinomaiset pianistit ovat ikuistaneet levylle. Mielestäni on erittäin tärkeää korostaa niitä äänitteen puolia, jotka valaisevat kappaletta täysin eri näkökulmasta. Toteutuksen tulee olla mahdollisimman lähellä luovaa tekoa – tämä on avain, tämä on ratkaisu ongelmaan. Joskus tämä periaate johti erinomaisiin saavutuksiin, mutta tapauksissa, joissa hänen persoonallisuutensa luova potentiaali joutui ristiriitaan musiikin luonteen kanssa, epäonnistumiseen. Levyostajat ovat tottuneet siihen, että jokainen uusi Gouldin äänitys sisälsi yllätyksen, mahdollisti tutun teoksen kuulemisen uudessa valossa. Mutta, kuten yksi kriitikoista aivan oikein totesi, pysyvästi mykistävissä tulkinnoissa, ikuisessa omaperäisyyden pyrkimisessä piilee myös rutiinin uhka – niihin tottuu sekä esittäjä että kuuntelija, ja sitten niistä tulee "omaperäisyyden leimoja".

Gouldin repertuaari on aina ollut selkeästi profiloitunut, mutta ei niin kapea. Hän tuskin soitti Schubertia, Chopinia, Schumania, Lisztiä, esitti paljon 3-luvun musiikkia – Skrjabinin (nro 7), Prokofjevin (nro 7), A. Bergin, E. Ksheneckin, P. Hindemithin sonaatteja. A. Schönbergin teoksia, joissa oli mukana piano; hän herätti henkiin muinaisten kirjailijoiden – Byrdin ja Gibbonsin teokset, yllätti pianomusiikin ystävät odottamattomalla vetoomuksella Lisztin transkriptioon Beethovenin viidennestä sinfoniasta (loi uudelleen orkesterin täysiverisen äänen pianonsoitossa) ja katkelmilla Wagnerin oopperoista; hän nauhoitti yllättäen unohdettuja esimerkkejä romanttisesta musiikista – Griegin sonaatti (op. XNUMX), Wiesen nokturni ja kromaattiset muunnelmat sekä joskus jopa Sibelius-sonaatit. Gould sävelsi myös omat kadensat Beethovenin konsertoihin ja esitti pianoosuuden R. Straussin monodraamassa Enoch Arden, ja lopuksi hän äänitti Bachin Fuugataiteen urkuille ja istui ensimmäistä kertaa cembalon ääressä ihailijoilleen erinomainen tulkinta Händelin sarjasta. Kaiken tämän vuoksi Gould toimi aktiivisesti publicistina, televisio-ohjelmien, artikkeleiden ja huomautusten kirjoittajana omiin sekä kirjallisiin että suullisiin tallenteisiinsa; joskus hänen lausunnoissaan oli myös vakavia muusikoita raivostuneita hyökkäyksiä, joskus päinvastoin syviä, vaikkakin paradoksaalisia ajatuksia. Mutta tapahtui myös, että hän kumosi kirjalliset ja poleemiset lausuntonsa omalla tulkinnallaan.

Tämä monipuolinen ja määrätietoinen toiminta antoi aihetta toivoa, ettei taiteilija ollut vielä sanonut viimeistä sanaa; että hänen etsintönsä johtaa tulevaisuudessa merkittäviin taiteellisiin tuloksiin. Joissakin hänen äänitteissään, vaikkakin hyvin epämääräisesti, oli silti taipumus siirtyä pois äärimmäisistä, jotka ovat olleet hänelle ominaisia ​​tähän asti. Uuden yksinkertaisuuden elementit, maniereiden ja ylellisyyden kieltäminen, paluu pianosoundin alkuperäiseen kauneuteen näkyvät selkeimmin hänen äänitteissään useista Mozartin sonaateista ja 10 Brahmsin intermezzosta; taiteilijan esitys ei ole suinkaan menettänyt inspiroivaa tuoreutta ja omaperäisyyttä.

On tietysti vaikea sanoa, missä määrin tämä suuntaus kehittyy. Yksi ulkomaisista tarkkailijoista, "ennusti" Glenn Gouldin tulevan kehityksen polkua, ehdotti, että hänestä tulisi lopulta "normaali muusikko" tai hän soittaisi duetoissa toisen "ongelmantekijän" - Friedrich Guldan - kanssa. Kumpikaan mahdollisuus ei tuntunut epätodennäköiseltä.

Viime vuosina Gould – tämä "musiikkikalastaja", kuten toimittajat häntä kutsuivat - pysyi syrjässä taiteellisesta elämästä. Hän asettui Torontoon hotellihuoneeseen, jossa hän varusteli pienen äänitysstudion. Sieltä hänen levynsä levisivät ympäri maailmaa. Hän itse ei poistunut asunnostaan ​​pitkään aikaan ja käveli autolla vain öisin. Täällä, tässä hotellissa, taiteilijan iski odottamaton kuolema. Mutta tietysti Gouldin perintö elää edelleen, ja hänen soittonsa iskee tänä päivänä omaperäisyydessään, eroavaisuudellaan tunnettujen esimerkkien kanssa. Erittäin mielenkiintoisia ovat hänen kirjalliset teoksensa, jotka T. Page on kerännyt ja kommentoinut ja jotka on julkaistu useilla kielillä.

Grigoriev L., Platek Ya.