Beniamino Gigli |

Beniamino gigli

Puccini. "Kaipuu". "E lucevan le stelle" (Beniamino Gigli)

Unohtumaton ääni

Kutsumme sinut "kirjahyllyymme". Tänään puhumme Beniamino Giglistä (1890-1957) ja hänen kirjastaan ​​"Memoirs" (1957). Sen julkaisi venäjäksi vuonna 1964 Muzyka-kustantamo, ja siitä on kauan sitten tullut bibliografinen harvinaisuus. Musiikkikustantamo “Classics-XXI” valmistautuu parhaillaan julkaisemaan näistä muistelmista uuden (laajennettu ja täydennetty) painoksen E. Tsodokovin kommenteilla. Kirjalla on uusi nimi "En halunnut elää Caruson varjossa." Tarjoamme lukijoille tämän painoksen johdantoartikkelin.

Lähes puolen vuosisadan ajan kuoli Beniamino Gigli, upea tenori, joka teki tuhansien ihmisten sydämet eri puolilla maailmaa, konserttisaleissa, teattereissa ja radiovastaanottimissa. Caruson tavoin hänestä voidaan sanoa – legendaarinen laulaja. Mitä legendaarinen tarkoittaa? Tällöin jopa taiteesta hyvin kaukana olevat ihmiset nyökkäävät päätään ymmärtäessään ja ihaillessaan laulajan nimen kuultuaan (vaikka he eivät ehkä koskaan kuunnelleet häntä). Mutta Giglin aikana oli muitakin erinomaisia ​​tenoreita – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta… joku musiikin ystävä tai asiantuntija lisää suosikkilistaansa. Jokainen heistä on hyvä omalla tavallaan, ja joissakin peleissä hän saavutti menestystä, ehkä jopa enemmän kuin Gigli. Mutta "legendaaristen" luettelossa, jossa sellaiset nimet kuin Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Carusosta on jo keskusteltu), ne eivät ole! Mikä antoi Giglille mahdollisuuden päästä tähän "eliitin klubiin", tähän laulavaan Areopagiin?

Kysymys ei ole niin yksinkertainen kuin miltä se näyttää. Yritetään vastata siihen. Itse asiassa missä tahansa menestystarinassa on ikään kuin kaksi komponenttia, kunniaa. Yksi on ihmisen sisäiset resurssit, hänen kykynsä, luonteenpiirteet; toinen – ulkoiset olosuhteet, jotka vaikuttivat tavoitteen saavuttamiseen. Taiteilijan tavoite on sama – saada tunnustusta. Ja jokainen luoja laittaa sen (ellei hajottaa), vaikka alitajuisestikin, koska luovuus on vaisto itseilmaisuun, kun taas itseilmaisu vaatii menestystä, ymmärrystä yhteiskunnalta tai ainakin sen valistunutta osaa.

Aloitetaan ulkoisista olosuhteista. He suosivat laulajaa hänen nousussaan Olympukseen. Yksi niistä, kummallista kyllä, piilee tietyssä laululahjan "puutteessa" (monien asiantuntijoiden, ja heidän joukossaan kuuluisa tenori Lauri-Volpi, jonka mainitsemme myöhemmin) - laulajan äänessä, äänen poimintatavassa. muistuttavat suuresti Karuzovia. Tämä mahdollisti sen, että Lauri-Volpi voitti tunnetussa kirjassaan ”Vocal Parallels” jopa merkitä Giglin suuren italialaisen ”epigonien” listalle. Älkäämme tuomitko tiukasti kollega-kilpailijaa, hänen puolueettomuutensa on ymmärrettävää. Mutta loppujen lopuksi laulaja itse tunsi tämän yhteyden edeltäjäänsä, hän tunsi sen erityisesti elämänsä ensimmäisen äänityksen jälkeen: "Oli ehdottoman epätavallista istua hiljaa nojatuolissa ja kuunnella omaa ääntäsi. Mutta jotain muuta jäi mieleeni vieläkin enemmän – huomasin heti ääneni hämmästyttävän samankaltaisuuden edellisenä päivänä kuulemani kanssa, kun he soittivat levyä Caruson levyllä. Nämä nuoren tenorin äänen ominaisuudet herättivät kiinnostusta häneen, ja siihen liittyi myös traaginen seikka: parhaassa iässään, ennen kuin hän täyttää viisikymmentä, Caruso kuolee. Kaikki laulun ystävät ovat hukassa. Kuka ottaa hänen paikkansa - vapautunut "kapea" on otettava jonkun käyttöön! Gigli on tällä hetkellä nousussa, hän on juuri aloittanut menestyksekkäästi uransa samassa Metropolitan-teatterissa. Luonnollisesti katseet kääntyivät häneen. Tässä on lisättävä, että amerikkalaisen yleisen mielipiteen mentaliteetilla "urheilullisella" halullaan laittaa kaikki paikoilleen ja määrittää paras, oli myös tärkeä rooli tässä asiassa (no, se tosiasia, että maailman paras on varmasti "heidän" teatterinsa solistien joukossa, on sanomattakin selvää).

Toinen merkittävä ulkoinen tekijä ilmiömäiseen menestykseen oli äänielokuvien ja radion nopea kehitys. Giglin näyttävä elokuvadebyytti vuoden 1935 elokuvassa Forget Me Not (Ernesto de Curtisin samannimisellä laululla) aloitti hänen osallistumisensa elokuvasarjan, jolla oli epäilemättä ratkaiseva rooli maailmankuulun luomisessa. Laulaja oli myös oopperoiden radiolähetysten (1931) kärjessä – ehkä yksi amerikkalaisen kulttuuriteollisuuden menestyneimmistä yrityksistä, joka siirsi oopperan välittömästi aristokraattisten spektaakkeleiden luokasta demokraattisempaan ja massalliseen.

Kaikilla edellä mainituilla en todellakaan halua vähätellä Giglin omia ansioita ja kykyjä, joista nyt keskustellaan. Oikeudenmukaisuus vaatii sen kiistattoman tosiasian toteamista, että olipa lahjakkuus mikä tahansa, erityisesti esittävän taiteen alalla hetkellisen "tässä ja nyt" olemisen hetkellisyydellä, on mahdotonta tulla "legendaksi" ilman lisäkeinoja tunkeutua massatietoisuuteen.

Osoittakaamme lopuksi kunnioitusta itselle Giglille, hänen merkittävälle laululahjalleen. Tässä suhteessa on erittäin vaikea sanoa mitään uutta. Niin monta sanaa, niin monta teosta. Paradoksi on, että ehkä parasta hänessä oli sama Lauri-Volpi, joka oli hänelle niin tiukka (muuten, hänen laulajakirjassaan, joka mainittiin jo artikkelin alussa, Giglille on omistettu enemmän tilaa kuin Caruso). Aito ammattitaidolla (jolla Lauri-Volpi suurelta osin oli)han se aina kukistaa kaikki ennakkoluulot. Ja täällä keskustelujen jälkeen falsetista ja taiteilijan "laulun nyyhkytyksistä" seuraa merkittäviä tunnustuksia: "Keskusrekisterin sävelten hämmästyttävän kaunis väritys, luonnonäänitiede, hienovarainen musikaali...", "Maaliskuussa" ja "La" Gioconda” … yksikään vokalisti ei ylittänyt sitä äänilinjan plastisuuden, kauneuden ja suhteellisuuden kannalta.

Gigli onnistui löytämään nerokkaan yhdistelmän kirjailijan tekstin musiikillisesti todetun ja teknisesti virheettömän esityksen ja sen esityksen vapauden ja helppouden mittakaavan välillä, joka vaikutti vastustamattomasti kuuntelijaan, luoden vaikutelman "juuri nyt ja tässä" meneillään olevasta yhteistoiminnasta. luominen säveltäjän ja laulajan välillä. "Kuuntelijaa kohti" hän ei käytännössä koskaan ylittänyt sitä vaarallista rajaa, joka erottaa aidon taiteen, "korkean yksinkertaisuuden" huijauksesta ja primitiivisestä jälkeläisestä. Ehkä hänen laulussaan oli jonkin verran narsismia, mutta kohtuullisissa rajoissa tämä ei ole niin synti. Taiteilijan rakkaus siihen, mitä ja miten hän tekee, välittyy yleisölle ja myötävaikuttaa katarsisin ilmapiirin luomiseen.

Giglin laulun musiikillinen luonnehdinta on myös monien yksityiskohtainen. Upea legato, hyväilevä soundi mezza vocessa – kaikki tämä tiedetään. Lisään vielä yhden ominaisuuden: äänen tunkeutuvan voiman, jonka laulaja ikään kuin "kytkee päälle", kun on tarpeen parantaa suorituskykyä dramaattisesti. Samaan aikaan hänen ei tarvitse turvautua pakottamiseen, huutamiseen, tämä tehdään jollain salaperäisellä tavalla, ilman näkyvää ponnistelua, mutta luo jännityksen ja äänihyökkäyksen tunteen.

Muutama sana on omistettava Giglin ahkeruudelle. Valtava määrä esityksiä (jopa lomalla, kun laulaja antoi hyväntekeväisyyskonsertteja) on hämmästyttävää. Siitä tuli myös yksi menestyksen osatekijöistä. Tähän on lisättävä itsehillintä kykyjensä ymmärtämisessä, mikä ei aina ole laulajille tyypillistä. Kirjan sivuilta voit lukea laulajan asenteesta ohjelmistoonsa. Niinpä esimerkiksi taiteilija päätti vasta vuonna 1937 esiintyä Radamèsina (Aida) ja vuonna 1939 Manricona (Il Trovatore). Yleisesti ottaen hänen siirtymistään puhtaasti lyyrisestä repertuaarista dramaattisempiin tai suhtautumistaan ​​Rossinin ohjelmiston esittämiseen (tai pikemminkin esittämättä jättämiseen) voidaan pitää esimerkkeinä pätevästä itsearvioinnista. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että hänen ohjelmistonsa olisi rajoitettu. Kuinka moni voi ylpeillä kuudellakymmenellä suoritetulla osuudella (esimerkiksi Pavarottilla on alle kolmekymmentä)? Parhaiden joukossa: Faust (Boiton Mephistopheles), Enzo (Ponchiellin La Gioconda), Lionel (Flotovan Marta), Andre Chenier Giordanon samannimisessä oopperassa, Des Grieux Puccinin Manon Lescautissa, Cavaradossi Toscassa ja monet muut. muu.

Olisi väärin olla koskematta aiheeseen – Gigli on näyttelijä. Useimmat aikalaiset huomauttavat, että dramaattinen taide oli laulajan lahjakkuuden heikko kohta. Ehkä näin on. Mutta onneksi laulutaide, jopa ooppera, on ensisijaisesti musiikkitaidetta. Ja ne aikalaisten mahdolliset ja väistämättömät havainnot Giglin näyttelemisestä, hänen näyttämökäyttäytymisestään koskettavat meitä, hänen levytysten kuuntelijoita, vähemmässä määrin.

Laulajan elämäkertaa ei tarvitse esittää tässä johdantoartikkelissa. Gigli itse tekee tämän yksityiskohtaisesti muistelmissaan. On turha kommentoida useita hänen subjektiivisia huomautuksiaan laulutaiteen suhteen, koska asia on hienovarainen, ja kaikki, mitä voidaan vastustaa, on myös subjektiivista.

Olen varma, että näiden muistelmien lukeminen tuottaa lukijalle todellista iloa. Hän kulkee suuren mestarin elämän kaikessa monimuotoisuudessaan: vaatimattomasta maakunnallisesta lapsuudesta Recanatissa loistaviin ensi-iltaihin Metropolitanissa, tapaamisista yksinkertaisten italialaisten kalastajien kanssa vastaanottoihin kruunatuilla päillä. Kiistatonta kiinnostusta herättävät jaksot, joita ei ideologisista syistä ollut mukana aikaisemmissa painoksissa – Italian musiikillinen elämä toisen maailmansodan aikana ja yksityiskohdat tapaamisista Hitlerin, Mussolinin ja Kolmannen valtakunnan korkeimpien joukkojen kanssa. Kirjaa täydentävät katkelmat laulajan tyttären Rina Giglin muistelmista, jotka on julkaistu ensimmäistä kertaa venäjäksi.

E. Tsodokov

Opiskeli Santa Cecilian akatemiassa Roomassa (1911-1914) Antonio Cotognin ja Enrico Rosatin johdolla. Parman kansainvälisen laulukilpailun voittaja (1914). Samana vuonna hän debytoi Rovigossa Enzona (Ponchiellin La Gioconda). Uransa alussa hän esiintyi Genovassa, Bolognassa, Palermossa, Napolissa, Roomassa ("Manon Lescaut", "Tosca", "Favorite"). Vuonna 1918 hän debytoi Arturo Toscaninin kutsusta La Scalassa Faustina (Boiton Mefistofeles). Vuonna 1919 hän lauloi suurella menestyksellä Colon-teatterissa Gennaron osan Donizettin Lucrezia Borgiassa. Vuodesta 1920 vuoteen 1932 hän esiintyi Metropolitan Operassa (hän ​​debytoi Faustina Mefistofelesessä). Vuodesta 1930 lähtien hän on esiintynyt toistuvasti Covent Gardenissa. Hän esitti Radamèsin osan Baths of Caracalla -festivaalin ensimmäisellä kaudella (1937). Vuonna 1940 hän esiintyi Donizettin harvoin esitetyssä Polieuctuksessa (La Scala).

Giglin kunnia toi lyyristen tenoriosien esityksen. Parhaita ovat Nemorino L'elisir d'amoressa, Cavaradossi Toscassa, Andre Chenier Giordanon samannimisessä oopperassa. Vasta 1930-luvun jälkipuoliskolla Gigli alkoi esiintyä joissakin dramaattisissa rooleissa: Radamès (1937), Manrico (1939). Muistelmakirjassaan Gigli huomautti erityisesti, että hänen laulukykyään vastaavan ohjelmiston tiukka valinta johti niin pitkälle ja menestyksekkäälle uralle, joka päättyi vasta vuonna 1955. Laulaja näytteli elokuvissa ("Giuseppe Verdi" , 1938; "Pagliacci", 1943; "Sinä, onneni", "Ääni sydämessäsi" ja muut). Muistelmien kirjoittaja (1943). Nauhoituksia ovat muun muassa Radamès (joht. Serafin, EMI), Rudolf (joht. U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (joht. tekijä, Nimbus).

E. Allenova