Sonaattimuoto |

sonaattimuoto – kehittynein ei-syklinen. instr. musiikkia. Tyypillistä sonaattisinfonian ensimmäisille osille. syklit (siksi usein käytetty nimi sonata allegro). Yleensä se koostuu esittelystä, kehityksestä, toistosta ja koodista. S. t.:n alkuperä ja kehitys. liittyivät harmoniatoimintojen periaatteiden hyväksymiseen. ajattelu muotoilun johtavina tekijöinä. Asteittainen historia. S:n muodostus f. johti 18-luvun viimeisellä kolmanneksella. saada valmiiksi. sen tiukkojen koostumusten kiteytys. normeja wieniläisten klassikoiden – J. Haydnin, WA Mozartin ja L. Beethovenin – teoksissa. Tällä aikakaudella kehittyneet S. f.:n säännönmukaisuudet valmisteltiin joulukuun musiikissa. tyylejä, ja Beethovenin jälkeisenä aikana kehitettiin edelleen monipuolisesti. S. t.:n koko historia. voidaan pitää sen kolmen historiallisen ja tyylillisen peräkkäisenä muutoksena. vaihtoehtoja. Heidän ehdolliset nimensä: vanha, klassinen ja post-Beethoven S. f. kypsä klassikko S. f. Sille on ominaista kolmen perusperiaatteen yhtenäisyys. Historiallisesti varhaisin niistä on laajennus tonaalisten toimintojen rakenteeseen, joka on ajallisesti suuri. suhteet T – D; D – T. Tässä yhteydessä syntyy eräänlainen päätteiden "riimi", koska ensimmäistä kertaa dominantti- tai rinnakkaissävelsävelessä esitetty materiaali soi toissijaisesti päääänessä (D – T; R – T). Toinen periaate on jatkuva musiikki. kehitys ("dynaaminen konjugaatio", Yu. N. Tyulinin mukaan; vaikka hän katsoi tämän määritelmän vain S. f:n selitykseksi, se voidaan laajentaa koskemaan koko S. f.:tä); tämä tarkoittaa, että jokainen myöhempi hetki muusaa. kehityksen synnyttää edeltäjä, aivan kuten seuraus johtuu syystä. Kolmas periaate on vähintään kahden kuvaannollisesti temaattisen vertailu. pallot, joiden suhde voi vaihdella pienestä erosta vastakkaiseen. kontrasti. Toisten temaattisten sfäärien syntyminen yhdistetään väistämättä uuden tonaalisuuden käyttöönottoon ja tapahtuu asteittaisen siirtymisen avulla. Kolmas periaate liittyy siis läheisesti kahteen edelliseen.

Muinainen S. f. 17-luvulla ja 18-luvun kahdella ensimmäisellä kolmanneksella. S.:n asteittainen kiteytyminen tapahtui f. Hänen kokoonpanonsa. periaatteet valmistettiin fuuga- ja antiikin kaksiosaisessa muodossa. Fuugavarresta tulevat sellaiset fuugan piirteet kuin siirtyminen hallitsevaan avaimeen avausosassa, muiden avainten ilmestyminen keskelle ja pääavaimen paluu johtopäätökseen. lomakkeen osiot. Fuugan välikappaleiden kehittävä luonne valmisteli S. f.:n kehitystä. Vanhasta kaksiosaisesta lomakkeesta vanha S. f. peri hänen sävellyksensä. kaksiosaisuus sävelsuunnitelmalla T – (P) D, (P) D – T, sekä jatkuvasta alkuimpulssista lähtevä kehitys – temaattinen. ytimiä. Sävellyksenä toimi vanhalle kaksiosaiselle kadenssimuodolle tyypillinen – dominanttiharmonialla (mollissa – rinnakkaisduurin dominantilla) ensimmäisen osan lopussa ja tonicilla toisen lopussa. antiikin S. f.:n tuki.

Ratkaiseva ero antiikin S. f. vanhasta kaksiosaisesta oli se, että kun S. f.:n ensimmäisessä osassa hallitsevan tonaalisuus. uusi teema ilmestyi. materiaalia yleisten liikemuotojen sijaan – XNUMX. matkustajan käännökset. Sekä teeman kiteytymisen aikana että sen poissa ollessa ensimmäinen osa muotoutui kahden osan peräkkäiseksi. Ensimmäinen niistä on ch. alustava teema. materiaali luvussa tonaalisuus, toinen – sivu- ja loppuosat, jotka asettavat uuden teeman. materiaalia toissijaisessa hallitsevassa tai (sivuteoksissa) rinnakkaissävelessä.

Toinen osa vanhasta S. f. luotu kahdessa versiossa. Ensimmäisessä kaikki teemat. Näyttelymateriaali toistettiin, mutta käänteisellä sävelsuhteella – pääosa esitettiin hallitsevassa sävelsävyssä ja toissijainen ja lopullinen pääsävelsävel. Toisessa variantissa, toisen osan alussa, syntyi kehitys (enemmän tai vähemmän aktiivisella sävykehityksellä), jossa käytettiin teemaa. altistusmateriaalia. Kehityksestä tuli uusinta, joka alkoi suoraan pääavaimessa esitetyllä sivuosalla.

Muinainen S. f. löytyy monista JS Bachin ja muiden hänen aikakautensa säveltäjien teoksista. Sitä käytetään laajasti ja monipuolisesti D. Scarlattin klaviersonaateissa.

Scarlatin kehittyneimmissä sonaateissa pää-, toissija- ja loppuosien teemat virtaavat toisistaan, näyttelyn osat ovat selvästi rajattuja. Jotkut Scarlatin sonaateista sijaitsevat aivan rajalla, joka erottaa vanhat näytteet wieniläisen klassikon säveltäjien luomista näytteistä. koulut. Tärkein ero jälkimmäisen ja antiikin S. f. piilee selkeästi määriteltyjen yksilöllisten teemojen kiteytymisessä. Suuri vaikutus tämän klassikon syntymiseen. temaattisuutta tarjosi ooppera-aaria tyypillisine variaatioineen.

Klassinen S. f. Julkaisussa S. f. Wieniläisissä klassikoissa (klassisissa) on kolme selkeästi rajattua osaa – näyttely, kehitys ja uusinta; jälkimmäinen on codan vieressä. Näyttely koostuu neljästä pareittain yhdistetystä alajaksosta. Nämä ovat pää- ja yhdistävät, sivu- ja loppujuhlat.

Pääosa on ensimmäisen teeman esitys pääavaimessa, joka luo alkuimpulssin, mikä tarkoittaa. jatkokehityksen luonteen ja suunnan määrittävä tutkinto; tyypillisiä muotoja ovat piste tai sen ensimmäinen virke. Liitososa on siirtymäosa, joka moduloituu hallitsevaksi, rinnakkais- tai muuksi avaimeksi, joka korvaa ne. Lisäksi yhdistävässä osassa suoritetaan toisen teeman asteittainen intonaatiovalmistelu. Yhdistävässä osassa voi nousta itsenäinen, mutta keskeneräinen väliteema; osio päättyy yleensä johtoon sivuosaan. Koska sivuosassa yhdistyvät kehittämisen toiminnot uuden aiheen esittelyyn, se on pääsääntöisesti sommittelun ja kuvaston kannalta epävakaa. Loppua kohden sen kehityksessä tapahtuu käännekohta, kuviollinen muutos, joka liittyy usein pää- tai liitososan intonaatioiden läpimurtoon. Sivuosa näyttelyn alaosastona voi sisältää yhden teeman sijasta kaksi tai useampia. Niiden muoto on preim. aika (usein pidennetty). Siitä lähtien, kun käännyttiin uuteen avaimeen ja uuteen teemaan. pallo luo tunnetun epätasapainon, DOS:n. viimeisen erän tehtävänä on johtaa kehitystä suhteisiin. tasapainottaa, hidastaa sitä ja täydentää väliaikaisella pysähdyksellä. Päättele. osa voi sisältää uuden teeman esittelyn, mutta se voi myös perustua yhteisiin loppupoljinkierroksiin. Se on kirjoitettu sivuosan avaimella, joka on siis korjattu. Kuvannomainen suhde tärkeimmät. näyttelyn elementtejä – pää- ja sivujuhlat voivat olla erilaisia, mutta mukaansatempaavaa taidetta. johtaa jonkinlaiseen kontrastiin näiden kahden valotuspisteen välillä. Yleisin aktiivisen tehokkuuden (pääpuolueen) ja lyriikan suhde. keskittyminen (sivupuolue). Näiden figuratiivisten pallojen taivutus yleistyi ja sai keskittyneen ilmaisunsa esimerkiksi 19-luvulla. sinfonia. PI Tšaikovskin työ. Klassisen S. f. alun perin toistettu kokonaan ja ilman muutoksia, mikä ilmaistiin merkeillä ||::||. Vain Beethoven, alkaen Appassionata-sonaatista (op. 53, 1804), kieltäytyy joissakin tapauksissa toistamasta esitystä kehityksen ja dramaturgian jatkuvuuden vuoksi. yleistä jännitystä.

Näyttelyä seuraa toinen pääosio S. f. – kehitys. Se kehittää aktiivisesti teemaa. näyttelyssä esiteltyä materiaalia – mikä tahansa sen aihe, mikä tahansa teema. liikevaihto. Kehitys voi sisältää myös uuden aiheen, jota kutsutaan kehitysjaksoksi. Joissakin tapauksissa (sonaattijaksojen finaalin kappale) tällainen jakso on melko kehittynyt ja voi jopa korvata kehityksen. Kokonaisuuden muotoa kutsutaan näissä tapauksissa sonaatiksi, jossa on jakso kehitysvaiheen sijaan. Tärkeä rooli kehityksessä on sävykehityksellä, joka on suunnattu pois pääavaimesta. Kehittämisen laajuus ja sen pituus voivat olla hyvin erilaisia. Jos Haydnin ja Mozartin kehitys ei yleensä ylittänyt näyttelyn pituutta, niin Beethoven sankarillisen sinfonian (1803) ensimmäisessä osassa loi näyttelyä paljon suuremman kehityksen, jossa toteutetaan erittäin jännittynyt draama. kehitystä, joka johtaa vahvaan keskukseen. huipentuma. Sonaattikehitys koostuu kolmesta eripituisesta osasta – lyhyestä johdantorakenteesta, osn. osio (todellinen kehitys) ja predikaatti – rakentaminen, pääavaimen palautuksen valmistelu yhteenvedossa. Yksi predikaatin päätekniikoista on intensiivisen odotuksen tilan siirto, joka yleensä syntyy harmonian keinoin, erityisesti hallitsevan elinpisteen avulla. Tämän ansiosta siirtyminen kehityksestä uusintaan tapahtuu pysähtymättä lomakkeen käyttöönotossa.

Reprise on S. f.:n kolmas suuri osa. – pienentää esityksen sävyeron yhtenäisyyteen (tällä kertaa sivu- ja loppuosat esitetään pääsävyssä tai sitä lähestyessä). Koska yhdistävän osan on johdettava uuteen avaimeen, se yleensä läpikäy jonkinlaisen käsittelyn.

Yhteensä kaikki kolme pääosaa S. t. – esittely, kehitys ja uusinta – muodostavat 3-osaisen A1BA2-tyypin sävellyksen.

Kolmen kuvatun osan lisäksi on usein johdanto ja koodi. Johdanto voidaan rakentaa omaan teemaansa valmistaen pääosan musiikin joko suoraan tai vastakkaisesti. In con. 18 - kerjää. 19-luvulla yksityiskohtaisesta johdannosta tulee tyypillinen ohjelman alkusoitto (oopperassa, tragediassa tai itsenäisessä). Esittelyn koot ovat erilaisia ​​– laajalti käyttöönotetuista rakenteista lyhyisiin replikoihin, joiden merkitys on huomiota herättävä. Koodi jatkaa lopusta alkanutta estoprosessia. toistaa osia. Beethovenista alkaen se on usein erittäin edistynyt, ja se koostuu kehitysosiosta ja varsinaisesta koodista. Osastotapauksissa (esim. Beethovenin Appassionatan ensimmäisessä osassa) koodi on niin suuri, että S. f. ei enää 3-, vaan 4-osainen.

S. f. kehitetty sonaattisyklin ensimmäisen osan ja joskus syklin viimeisen osan muotona, jolle on ominaista nopea tempo (allegro). Sitä käytetään myös monissa oopperan alkusoitoissa ja draaman ohjelmaalkusoittoissa. näytelmiä (Egmont ja Beethovenin Coriolanus).

Erityinen rooli on keskeneräisellä S. f.:llä, joka koostuu kahdesta osasta – näyttelystä ja toistosta. Tällaista nopeaa kehitystä kehittämätöntä sonaattia käytetään useimmiten oopperan alkusoittoissa (esim. Mozartin Figaron häät alkusoitossa); mutta pääasiallinen sovellusalue on sonaattisyklin hidas (yleensä toinen) osa, joka voidaan kuitenkin kirjoittaa myös kokonaan S. f. (kehityksen kanssa). Erityisen usein S. f. Molemmissa versioissa Mozart käytti sitä sonaattiensa ja sinfonioidensa hitaissa osissa.

On myös muunnos S. f. peilireprisillä, jossa molemmat pääasialliset. näyttelyn osat seuraavat käänteisessä järjestyksessä – ensin sivuosa, sitten pääosa (Mozart, Sonaatti pianolle D-dur, K.-V. 311, osa 1).

Post-Beethovenskaya S. f. 19-luvulla S. f. kehittynyt merkittävästi. Säveltäjän tyylin, genren ja maailmankuvan ominaisuuksista riippuen syntyi monia erilaisia ​​tyylejä. koostumusvaihtoehdot. Rakentamisen periaatteet S. f. käy läpi olentoja. muutoksia. Sävysuhteet muuttuvat vapaammiksi. Näyttelyssä verrataan kaukaisia ​​sävyjä, toisinaan reprisissä ei ole täydellistä tonaalista yhtenäisyyttä, ehkä jopa kahden osapuolen välisen sävyeron kasvu, joka tasoittuu vasta reprisen lopussa ja koodassa (AP Borodin , Bogatyr Symphony, osa 1). Muodon avautumisen jatkuvuus joko heikkenee jonkin verran (F. Schubert, E. Grieg) tai päinvastoin kasvaa yhdessä intensiivisen kehityskehityksen roolin vahvistumisen kanssa tunkeutuen muodon kaikkiin osiin. Kuvannomainen kontrasti osn. joka on toisinaan hyvinkin voimistunut, mikä johtaa tempojen ja genrejen vastakkain. Julkaisussa S. f. Ohjelmallisen, oopperallisen dramaturgian elementit tunkeutuvat sisään, mikä lisää sen muodostavien osien figuratiivista riippumattomuutta ja erottaa ne suljetuiksi rakenteiksi (R. Schumann, F. Liszt). Suuntaus – kansanlaulun ja kansantanssin genren tunkeutuminen tematismiin – on erityisen voimakas venäläisten säveltäjien – MI Glinka, NA Rimski-Korsakovin – teoksissa. Ei-ohjelmistojen ja ohjelmistojen yhteisvaikutusten seurauksena. musiikki, oopperataiteen vaikutus-va on kerrostumista yhden klassisen. S. f. dramaattisiin, eeppisiin, lyyrisiin ja genrellisiin taipumuksiin.

S. f. 19-luvulla erotettu syklisistä muodoista – monet luodaan itsenäisesti. tuotteita käyttämällä sen koostumuksia. normeja.

20-luvulla joissakin tyyleissä S. f. menettää merkityksensä. Joten atonaalisessa musiikissa on tonaalisten suhteiden katoamisen vuoksi mahdotonta toteuttaa sen tärkeimpiä periaatteita. Muissa tyyleissä se säilyy yleisellä tasolla, mutta yhdistettynä muihin muotoilun periaatteisiin.

20-luvun suurten säveltäjien teoksessa. on olemassa useita yksilöllisiä muunnelmia S. t. Siten Mahlerin sinfonioille on ominaista kaikkien osien kasvu, mukaan lukien ensimmäinen, kirjoitettu S. f. Pääpuolueen tehtävää ei toisinaan suorita yksi teema, vaan kokonaisvaltainen teema. monimutkainen; esitys voidaan toistaa vaihtoehtoisesti (3. sinfonia). Kehityksessä syntyy usein useita itsenäisiä. jaksot. Honeggerin sinfoniat erottuvat kehityksen tunkeutumisesta S. f.:n kaikkiin osiin. 1. sinfonian 3. osassa ja 5. sinfonian finaalissa koko S. f. muuttuu jatkuvaksi kehityskäytöksi, jonka ansiosta toistosta tulee erityisesti organisoitu kehitysosio. S. f. Prokofjev on tyypillinen päinvastaiselle suuntaukselle – kohti klassista selkeyttä ja harmoniaa. Hänen S. f. Tärkeä rooli on selkeällä temaattisella rajalla. osiot. Šostakovitšin näyttelyssä S. f. yleensä tapahtuu jatkuvaa pää- ja sivupuolueiden kehitystä, kuvaannollinen kontrasti to-rymi b.ch.:n välillä. tasoitettu. Sido ja sulje. puolueet ovat itsenäisiä. osat puuttuvat usein. Pääasiassa konflikti syntyy kehityksessä, jonka kehitys johtaa pääpuolueen teeman voimakkaaseen huippujulistukseen. Repriisin sivuosa kuulostaa yleisen jännityksen alenemisen jälkeen ikään kuin "jäähyväiset" ja sulautuu codan kanssa yhdeksi dramaattis-holistiseksi rakenteeksi.

Viitteet: Catuar GL, Musiikkimuoto, osa 2, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Musiikkimuoto, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Musiikkiteosten analyysi, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, Musiikkiteosten rakenne, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Sonaatti-sinfoniasyklin sonaattimuoto ja rakenne, M., 1961; Musiikkimuoto, (Yu. N. Tyulinin päätoimituksessa), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Sonaattimuodon alkuperä ja kehitys D. Scarlattin teoksessa, julkaisussa: Kysymyksiä musiikillisesta muodosta, voi. 1, M., 1966, s. 3-61; Protopopov VV, Beethovenin musiikillisen muodon periaatteet, M., 1970; Goryukhina HA, Evolution of Sonata form, K., 1970, 1973; Sokolov, Sonaattiperiaatteen yksilöllisestä toteutuksesta, julkaisussa: Questions of Music Theory, voi. 2, M., 1972, s. 196-228; Evdokimova Yu., Sonaattimuodon muodostuminen esiklassisella aikakaudella, kokoelmassa: Kysymyksiä musiikillisesta muodosta, vol. 2, M., 1972, s. 98; Bobrovsky VP, Musiikin muodon toiminnalliset perusteet, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, julkaisussa: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, julkaisussa: Festschrift Fr. Blume ja Kassel, 7.

VP Bobrovsky