Lev Nikolajevitš Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin oli ensimmäinen Neuvostoliiton taiteilija, joka voitti ensimmäisen voiton Neuvostoliiton esittävän musiikin historiassa kansainvälisessä kilpailussa (Varsova, 1927, Chopin-kilpailu). Nykyään, kun eri musiikkiturnausten voittajien rivit marssivat peräkkäin, kun heihin ilmaantuu jatkuvasti uusia nimiä ja kasvoja, joiden kanssa "ei ole numeroita", on vaikea ymmärtää täysin sitä, mitä Oborin teki 85 vuotta sitten. Se oli voitto, sensaatio, saavutus. Löytäjät ovat aina kunnian ympäröimiä – avaruustutkimuksessa, tieteessä, julkisissa asioissa; Oborin avasi tien, jota J. Flier, E. Gilels, J. Zak ja monet muut seurasivat loistavasti. Ensimmäisen palkinnon voittaminen vakavassa luovassa kilpailussa on aina vaikeaa; Vuonna 1927, porvarillisessa Puolassa neuvostotaiteilijoihin nähden vallinneessa pahan tahdon ilmapiirissä, Oborin oli kaksinkertaisesti, kolminkertaisesti vaikea. Hän ei ollut voittonsa velkaa sattuman tai muun takia – hän oli sen velkaa yksinomaan itselleen, suurelle ja äärimmäisen viehättävälle lahjakkuudelleen.

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Oborin syntyi Moskovassa rautatieinsinöörin perheeseen. Pojan äiti Nina Viktorovna rakasti viettää aikaa pianon ääressä, ja hänen isänsä Nikolai Nikolajevitš oli suuri musiikin ystävä. Ajoittain Oborinsissa järjestettiin improvisoituja konsertteja: yksi vieraista lauloi tai soitti, Nikolai Nikolajevitš toimi tällaisissa tapauksissa mielellään säestäjänä.

Tulevan pianistin ensimmäinen opettaja oli musiikkipiireissä hyvin tunnettu Elena Fabianovna Gnesina. Myöhemmin konservatoriossa Oborin opiskeli Konstantin Nikolaevich Igumnovin johdolla. ”Se oli syvä, monimutkainen, erikoinen luonto. Jollain tapaa se on ainutlaatuinen. Luulen, että yritykset luonnehtia Igumnovin taiteellista yksilöllisyyttä yhdellä tai kahdella termillä tai määritelmällä – oli se sitten "lyriiko" tai jotain muuta vastaavaa - ovat yleensä tuomittuja epäonnistumaan. (Ja konservatorion nuoret, jotka tuntevat Igumnovin vain yksittäisistä äänitteistä ja yksittäisistä suullisista todistuksista, ovat joskus taipuvaisia ​​sellaisiin määritelmiin.)

Totta puhuen, - jatkoi tarinaa opettajastaan ​​Oborinista, - Igumnov ei aina ollut tasainen pianistina. Ehkä parasta hän pelasi kotona, rakkaiden piirissä. Täällä, tutussa, mukavassa ympäristössä, hän tunsi olonsa kotoisaksi ja kotoisaksi. Hän soitti musiikkia sellaisina hetkinä inspiroituneena, aidosti innostuneena. Lisäksi kotona, hänen instrumentissaan, kaikki aina "tuli ulos" hänelle. Konservatoriossa, luokkahuoneessa, johon joskus kokoontui paljon ihmisiä (opiskelijoita, vieraita…), hän "hengitti" pianon ääressä ei enää niin vapaasti. Hän pelasi täällä melko paljon, vaikka rehellisesti sanottuna hän ei aina eikä aina onnistunut kaikessa yhtä hyvin. Igumnovilla oli tapana näyttää opiskelijan kanssa tutkittua työtä ei alusta loppuun, vaan osissa, fragmenteissa (jotka olivat parhaillaan työssä). Mitä tulee hänen puheisiinsa suurelle yleisölle, ei koskaan ollut mahdollista ennustaa etukäteen, mitä tästä esityksestä oli määrä tulla.

Siellä oli hämmästyttäviä, unohtumattomia klavirabendejä, jotka oli henkistetty ensimmäisestä viimeiseen säveleen ja joita leimaa hienovaraisin tunkeutuminen musiikin sieluun. Ja heidän mukanaan oli epätasaisia ​​esityksiä. Kaikki riippui minuutista, mielialasta, siitä, onnistuiko Konstantin Nikolajevitš hallitsemaan hermojaan, voittamaan jännityksensä.

Yhteydet Igumnovin kanssa merkitsivät paljon Oborinin luovassa elämässä. Mutta ei vain heitä. Nuori muusikko oli yleensä, kuten sanotaan, "onnekas" opettajien kanssa. Hänen konservatorion mentoriensa joukossa oli Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, jolta nuori mies otti sävellystunteja. Oborinin ei tarvinnut tulla ammattisäveltäjäksi; myöhempi elämä ei yksinkertaisesti jättänyt hänelle sellaista mahdollisuutta. Luovat opinnot opiskeluaikana antoivat kuuluisalle pianistille kuitenkin paljon – hän korosti tätä useammin kuin kerran. "Elämä on mennyt sellaiseksi", hän sanoi, että minusta tuli lopulta taiteilija ja opettaja, en säveltäjä. Nyt kuitenkin nuorempia vuosiani muistoissani herättäessäni ihmettelen usein, kuinka hyödyllisiä ja hyödyllisiä nämä sävellysyritykset silloin olivat minulle. Pointti ei ole vain siinä, että kosketinsoittimella ”kokeilemalla” syvensin ymmärrystäni pianon ilmaisuominaisuuksista, vaan itse luomalla ja harjoittelemalla erilaisia ​​tekstuuriyhdistelmiä edistyin pianistina. Muuten, minun piti opiskella paljon – ei oppiakseni näytelmiäni, kuten esimerkiksi Rahmaninov ei opettanut niitä, en voinut…

Ja kuitenkin pääasia on erilainen. Kun omat käsikirjoitukseni syrjään otin käsiksi toisten musiikin, muiden tekijöiden teoksia, näiden teosten muoto ja rakenne, niiden sisäinen rakenne ja äänimateriaalin organisointi selkiytyivät minulle jotenkin paljon. Huomasin, että sitten aloin syventyä paljon tietoisemmin monimutkaisten intonaatio-harmonisten muunnosten merkitykseen, melodisten ideoiden kehittymisen logiikkaan jne. musiikin luominen tarjosi minulle esiintyjälle korvaamattomia palveluita.

Minulle tulee usein mieleen yksi outo tapaus elämästäni”, Oborin päätti keskustelun säveltämisen eduista esiintyjille. "Jotenkin XNUMX-luvun alussa minut kutsuttiin käymään Aleksei Maksimovich Gorkin luona. Minun on sanottava, että Gorky rakasti musiikkia kovasti ja tunsi sen hienovaraisesti. Luonnollisesti minun piti omistajan pyynnöstä istua instrumentin ääreen. Pelasin sitten paljon ja näyttää siltä, ​​että suurella innolla. Aleksei Maksimovitš kuunteli tarkkaavaisesti, lepäsi leukansa kämmenelle eikä koskaan ottanut minulta älykkäitä ja ystävällisiä katseitaan. Yllättäen hän kysyi: "Kerro minulle, Lev Nikolajevitš, miksi et säveltä musiikkia itse?" Ei, vastaan, pidin siitä ennen, mutta nyt minulla ei vain ole aikaa – matkustaminen, konsertit, opiskelijat… ”Ikävää, se on sääli”, Gorki sanoo, ”jos säveltäjän lahja on jo luontainen Sinussa luonnostaan ​​sitä on suojeltava – se on valtava arvo. Kyllä, ja esityksessä se luultavasti auttaisi sinua paljon… ”Muistan, että minä, nuori muusikko, kosketin syvästi nämä sanat. Älä sano mitään – viisaasti! Hän, niin kaukana musiikista, ymmärsi ongelman ytimen niin nopeasti ja oikein. esiintyjä-säveltäjä'.

Tapaaminen Gorkin kanssa oli vain yksi monista mielenkiintoisista tapaamisista ja tuttavuuksista, jotka Oborin kohtasi XNUMX- ja XNUMX-luvuilla. Tuolloin hän oli läheisessä yhteydessä Šostakovitšin, Prokofjevin, Shebalinin, Hachaturianin, Sofronitskyn ja Kozlovskyn kanssa. Hän oli lähellä teatterin maailmaa – Meyerholdia, ”MKhAT:ta” ja erityisesti Moskvinia; joidenkin edellä mainittujen kanssa hänellä oli vahva ystävyys. Myöhemmin, kun Oborinista tulee tunnettu mestari, kritiikki kirjoittaa siitä ihaillen sisäinen kulttuuri, joka on poikkeuksetta hänen pelilleen ominaista, että hänessä voit tuntea älykkyyden viehätyksen elämässä ja lavalla. Oborin oli tämän velkaa onnellisesti muodostuneelle nuoruudelleen: perheelle, opettajille, opiskelutovereille; Kerran keskustelussa hän sanoi, että hänellä oli nuorempana erinomainen "ravintoympäristö".

Vuonna 1926 Oborin valmistui loistavasti Moskovan konservatoriosta. Hänen nimensä kaiverrettiin kullalla kuuluisaan marmoriseen kunniatauluun, joka koristaa konservatorion pienen salin aulaa. Tämä tapahtui keväällä, ja saman vuoden joulukuussa Moskovaan saapui Varsovan ensimmäisen kansainvälisen Chopin-pianokilpailun esite. Muusikot Neuvostoliitosta kutsuttiin. Ongelmana oli, että kilpailuun valmistautumiseen ei ollut käytännössä enää aikaa. "Kolme viikkoa ennen kilpailun alkua Igumnov näytti minulle kilpailuohjelman", Oborin muisteli myöhemmin. ”Repertuaarissani oli noin kolmannes pakollisesta kilpailuohjelmasta. Harjoittelu sellaisissa olosuhteissa tuntui turhalta. Siitä huolimatta hän alkoi valmistautua: Igumnov vaati ja yksi tuon ajan arvovaltaisimmista muusikoista, BL Yavorsky, jonka mielipide Oborin piti korkeimmalla tasolla. "Jos todella haluat, voit puhua", Yavorsky sanoi Oborinille. Ja hän uskoi.

Varsovassa Oborin osoitti itsensä erittäin hyvin. Hänelle myönnettiin yksimielisesti ensimmäinen palkinto. Ulkomainen lehdistö ei piilottanut yllätystään (se sanottiin jo yllä: se oli 1927) puhui innostuneesti Neuvostoliiton muusikon esityksestä. Tunnettu puolalainen säveltäjä Karol Szymanowski arvioi Oborinin esitystä lausuen sanat, jotka useiden maailman maiden sanomalehdet ohittivat aikoinaan: ”Ilmiö! Ei ole syntiä palvoa häntä, sillä hän luo kauneutta.

Palattuaan Varsovasta Oborin aloittaa aktiivisen konserttitoiminnan. Se on nousussa: hänen kiertueidensa maantiede laajenee, esitysten määrä lisääntyy (sävellys on hylättävä – aika tai energia ei riitä). Oborinin konserttityö kehittyi erityisen laajasti sodanjälkeisinä vuosina: hän soittaa Neuvostoliiton lisäksi Yhdysvalloissa, Ranskassa, Belgiassa, Isossa-Britanniassa, Japanissa ja monissa muissa maissa. Vain sairaus keskeyttää tämän jatkuvan ja nopean kierroksen.

… Ne, jotka muistavat pianistin XNUMX-luvun aikoihin, puhuvat yksimielisesti hänen soittonsa harvinaisuudesta – taiteettomasta, nuorekkaan tuoreuden ja tunteiden välittömästä. IS Kozlovsky kirjoittaa nuoresta Oborinista puhuessaan, että hän iski "lyyrisyydellä, viehätysvoimalla, inhimillisellä lämmöllä, jonkinlaisella säteilyllä". Sana "säteily" herättää täällä huomiota: ilmeikäs, maalauksellinen ja kuvaannollinen, se auttaa ymmärtämään paljon muusikon ulkonäössä.

Ja vielä yksi lahjottu siinä – yksinkertaisuus. Ehkä Igumnovin koulukunta vaikutti, ehkä Oborinin luonteen piirteet, hänen luonteensa kokoonpano (todennäköisimmin molemmat) – vain hänessä taiteilijana oli hämmästyttävää selkeyttä, keveyttä, eheyttä, sisäistä harmoniaa. Tämä teki lähes vastustamattoman vaikutuksen suureen yleisöön ja myös pianistin kollegoihin. Pianisti Oborinissa he tunsivat jotakin, joka juontaa juurensa venäläisen taiteen kaukaisiin ja loistokkaisiin perinteisiin – ne määrittivät todella paljon hänen konserttiesitystyylissään.

Sen ohjelmissa suuri paikka oli venäläisten kirjailijoiden teoksilla. Hän soitti upeasti Neljä vuodenaikaa, Dumkaa ja Tšaikovskin ensimmäistä pianokonserttoa. Usein saattoi kuulla Mussorgskin kuvia näyttelyssä sekä Rahmaninovin teoksia – 70. ja XNUMX. pianokonsertto, preludit, etüüdit-kuvat, musiikilliset hetket. On mahdotonta olla muistamatta, koskettaen tätä Oborinin ohjelmiston osaa ja hänen lumoavaa esitystä Borodinin ”Pieni sarja”, Ljadovin variaatiot Glinkan teemaan, Konsertto pianolle ja orkesterille, op. XNUMX A. Rubinstein. Hän oli aidosti venäläisen taiteilija – luonteeltaan, ulkonäöllään, asenteessaan, taiteellisessa maussaan ja kiintymyksessään. Oli yksinkertaisesti mahdotonta olla tuntematta kaikkea tätä hänen taiteessa.

Ja Oborinin ohjelmistosta puhuttaessa on mainittava vielä yksi kirjailija – Chopin. Hän soitti musiikkiaan lavan ensimmäisistä vaiheista päiviensä loppuun asti; hän kirjoitti kerran eräässä artikkelissaan: "Pianistien Chopinin saama ilon tunne ei koskaan jätä minua." On vaikea muistaa kaikkea, mitä Oborin soitti Chopin-ohjelmissaan – etüüdejä, preludeja, valsseja, nokturneja, mazurkoja, sonaatteja, konserttoja ja paljon muuta. Sitä on vaikea luetella että Hän soitti, on vielä vaikeampaa antaa esitys tänään, as hän teki sen. "Hänen Chopininsa – kristallinkirkas ja kirkas – vangitsi jakamattomasti minkä tahansa yleisön", J. Flier ihaili. Ei tietenkään ole sattumaa, että Oborin koki elämänsä ensimmäisen ja suurimman luovan voittonsa suuren puolalaisen säveltäjän muistolle omistetussa kilpailussa.

… Vuonna 1953 duetto Oborin – Oistrakh esitettiin ensimmäisen kerran. Muutamaa vuotta myöhemmin syntyi trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Siitä lähtien Oborin on tullut tunnetuksi musiikkimaailmassa paitsi solistina, myös ensiluokkaisena yhtyepelaajana. Nuoresta iästä lähtien hän rakasti kamarimusiikkia (jo ennen tulevien kumppaneidensa tapaamista hän soitti duetossa D. Tsyganovin kanssa, esiintyi yhdessä Beethoven-kvartetin kanssa). Itse asiassa jotkut Oborinin taiteellisen luonteen piirteet – esittämisen joustavuus, herkkyys, kyky luoda nopeasti luovia kontakteja, tyylillinen monipuolisuus – tekivät hänestä duetojen ja trioiden korvaamattoman jäsenen. Oborinin, Oistrakhin ja Knushevitskyn kustannuksella he soittivat valtavasti musiikkia – klassikoiden, romantiikan, nykyajan kirjailijoiden teoksia. Jos puhumme heidän huippusaavutuksistaan, ei voi olla mainitsematta Oborinin ja Knushevitskyn tulkitsemaa Rahmaninov-sellosonaattia sekä kaikkia kymmentä Beethoven-sonaattia viululle ja pianolle, jotka Oborin ja Oistrakh esittivät kerralla. Nämä sonaatit esitettiin erityisesti vuonna 1962 Pariisissa, jonne tunnettu ranskalainen levy-yhtiö kutsui Neuvostoliiton taiteilijoita. Puolentoista kuukauden aikana he tallensivat esiintymisensä levyille ja esittelivät hänet myös ranskalaiselle yleisölle konserttisarjassa. Se oli vaikeaa aikaa maineikkaalle kaksikolle. "Teimme todella kovasti töitä", DF Oistrakh sanoi myöhemmin, "emme menneet minnekään, pidättyimme houkuttelevista kävelyretkistä ympäri kaupunkia ja kieltäytyimme lukuisista vieraanvaraisista kutsuista. Palatakseni Beethovenin musiikkiin, halusin vielä kerran miettiä sonaattien yleissuunnitelmaa (millä on merkitystä!) ja kokea uudelleen jokaisen yksityiskohdan. Mutta on epätodennäköistä, että yleisö, joka on käynyt konserteissamme, sai enemmän iloa kuin me. Nautimme joka illasta, kun soitimme sonaatteja lavalta, olimme äärettömän iloisia, kuunnellen musiikkia studion hiljaisuudessa, jossa kaikki edellytykset siihen luotiin.”

Kaiken muun ohella Oborin myös opetti. Vuodesta 1931 elämänsä viimeisiin päiviin saakka hän johti tungosta luokkaa Moskovan konservatoriossa – hän kasvatti yli tusinaa opiskelijaa, joiden joukossa on monia kuuluisia pianisteja. Yleensä Oborin kiersi aktiivisesti: matkusti maan eri kaupunkeihin, vietti pitkään ulkomailla. Niin tapahtui, että hänen tapaamisensa opiskelijoiden kanssa eivät olleet liian säännöllisiä, eivät aina järjestelmällisiä ja säännöllisiä. Tämä ei tietenkään voinut muuta kuin jättää tietyn jäljen hänen luokkansa luokkiin. Täällä ei tarvinnut luottaa jokapäiväiseen, välittävään pedagogiseen hoitoon; moniin asioihin "oborinttien" täytyi ottaa selvää itse. Ilmeisesti tällaisessa koulutustilanteessa oli sekä hyvät että huonot puolensa. Nyt on kyse jostain muusta. Varsinkin harvoin tapaamisia opettajan kanssa erittäin arvostettu hänen lemmikkinsä – sitä haluan korostaa. Heitä arvostettiin ehkä enemmän kuin muiden professorien luokissa (vaikka he eivät olleet yhtä merkittäviä ja ansaittuja, mutta "kotimaisempia"). Nämä tapaamistunnit Oborinin kanssa olivat tapahtuma; valmistautui heille erityisen huolellisesti, odotti heitä, se tapahtui, melkein kuin lomalla. On vaikea sanoa, oliko Lev Nikolajevitšin opiskelijalle perustavanlaatuinen ero esiintyessään esimerkiksi konservatorion pienessä salissa jossain opiskelijaillassa tai soittaessaan uutta, hänen poissa ollessaan opittua teoksen opettajalleen. Tämä kohonnut tunne Vastuu ennen luokkahuoneen esitystä oli eräänlainen stimulantti – voimakas ja hyvin spesifinen – Oborinin luokissa. Hän määräsi paljon osastoittensa psykologiassa ja kasvatustyössä, suhteessaan professoriin.

Ei ole epäilystäkään siitä, että yksi tärkeimmistä parametreista, jonka perusteella voidaan ja pitäisi arvioida opetuksen onnistumista, liittyy viranomaisen opettaja, hänen ammatillisen arvostuksensa mitta opiskelijoiden silmissä, emotionaalisen ja tahdonvoimaisen vaikutuksen aste oppilaisiinsa. Oborinin arvovalta luokassa oli kiistatta korkea, ja hänen vaikutuksensa nuoriin pianisteihin oli poikkeuksellisen vahva; tämä yksin riitti puhumaan hänestä suurena pedagogisena hahmona. Ihmiset, jotka kommunikoivat hänen kanssaan läheisesti, muistavat, että muutamat Lev Nikolajevitšin pudottamat sanat osoittautuivat joskus painavammiksi ja merkityksellisemmiksi kuin muut upeimmat ja kukkaisimmat puheet.

On sanottava, että muutama sana oli yleensä parempi kuin Oborin kuin pitkät pedagogiset monologit. Hän oli pikemminkin hieman sulkeutunut kuin liian seurallinen, hän oli aina melko lakoninen, niukka lausuntojen suhteen. Kaikenlaiset kirjalliset poikkeamat, analogiat ja yhtäläisyydet, värikkäät vertailut ja runolliset metaforat – kaikki tämä oli hänen oppitunneissaan pikemminkin poikkeus kuin sääntö. Puhuessaan itse musiikista – sen luonteesta, kuvista, ideologisesta ja taiteellisesta sisällöstä – hän oli äärimmäisen ytimekäs, täsmällinen ja tiukka ilmaisussaan. Hänen lausunnoissaan ei koskaan ollut mitään ylimääräistä, valinnaista. On olemassa erityinen kaunopuheisuus: sanoa vain se, mikä on olennaista, eikä mitään muuta; tässä mielessä Oborin oli todella kaunopuheinen.

Lev Nikolajevitš oli erityisen lyhyt harjoituksissa, päivää tai kaksi ennen esitystä, luokkansa tuleva oppilas. "Pelkään hämmentää opiskelijaa", hän sanoi kerran, "ainakin jollain tavalla horjuttaakseni hänen uskoaan vakiintuneeseen konseptiin, pelkään "pelotella" vilkasta esiintymistunnetta. Mielestäni opettajan on parasta konserttia edeltävänä aikana olla opettamatta, olemaan ohjaamatta nuorta muusikkoa uudestaan ​​ja uudestaan, vaan yksinkertaisesti tukea, piristää häntä…”

Toinen tyypillinen hetki. Oborinin pedagogiset ohjeet ja huomautukset, aina täsmälliset ja määrätietoiset, kohdistuivat yleensä siihen, mikä liittyy käytännön puoli pianismissa. Suorituksella sellaisenaan. Kuinka esimerkiksi pelata tätä tai tuota vaikeaa paikkaa, yksinkertaistaen sitä mahdollisimman paljon, tehden siitä teknisesti helpompaa; mikä sormitus voisi olla sopivin tähän; mikä sormien, käsien ja vartalon asento olisi mukavin ja tarkoituksenmukaisin; mitkä tuntoelämykset johtaisivat haluttuun soundiin jne. – nämä ja vastaavat kysymykset nousivat useimmiten Oborinin oppitunnin etusijalle, määrittäen sen erityisen rakentavuuden, rikkaan "teknologisen" sisällön.

Opiskelijoille oli poikkeuksellisen tärkeää, että kaiken, mistä Oborin puhui, ”tarjoutui” – eräänlaisena kultavarannona – hänen laaja ammatillinen esiintymiskokemus, joka perustui pianistisen ”käsityön” intiimimpien salaisuuksien tuntemiseen.

Miten esimerkiksi esittää teos sen tulevaa soundia odotellen konserttisalissa? Kuinka korjata äänen tuotantoa, vivahteita, polkemista jne. tässä suhteessa? Tällaisia ​​neuvoja ja suosituksia tuli mestarilta monta kertaa ja mikä tärkeintä, henkilökohtaisesti joka testasi kaiken käytännössä. Oli tapaus, kun eräällä oppitunnilla, joka pidettiin Oborinin talossa, yksi hänen oppilaistaan ​​soitti Chopinin ensimmäisen balladin. "No, ei paha", tiivisti Lev Nikolajevitš kuunneltuaan teoksen alusta loppuun, kuten tavallista. "Mutta tämä musiikki kuulostaa liian kamalalta, sanoisin jopa "huoneelta". Ja aiot esiintyä Pienessä salissa… Unohditko sen? Aloita alusta ja ota tämä huomioon…”

Tästä jaksosta tulee muuten mieleen yksi Oborinin ohjeista, joka toistui hänen opiskelijoilleen: lavalta soittavalla pianistilla tulee olla selkeä, ymmärrettävä, hyvin artikuloitu "nuhde" – "hyvin sijoittuva esiintymissana". kuten Lev Nikolajevitš esitti sen yhdelle luokasta. Ja siksi: "Kohokuvioitumpi, suurempi, täsmällisempi", hän vaati usein harjoituksissa. ”Puhuja puhuu korokkeelta eri tavalla kuin kasvokkain keskustelukumppaninsa kanssa. Sama koskee julkisesti soittavaa konserttipianistia. Koko salin pitäisi kuulla se, ei vain kojujen ensimmäiset rivit.

Ehkä tehokkain työkalu Oborinin arsenaalissa opettaja on ollut pitkään näyttää (kuva) laitteessa; vasta viime vuosina, sairauden vuoksi, Lev Nikolaevich alkoi lähestyä pianoa harvemmin. "Toimintoprioriteettinsa" ja tehokkuutensa osalta näyttötapa, voisi sanoa, ylitti verbaalisen selittävän menetelmän. Eikä kyse ole edes siitä, että konkreettinen esittely kosketinsoittimella yhdestä tai toisesta esitystekniikasta auttoi "Oborints" työssään äänen, tekniikan, polkemisen jne. parissa. Esitykset-kuvitukset opettajasta, elävä ja läheinen esimerkki hänen esityksestään – kaikki tämä mukana on jotain merkittävämpää. Soittaa Lev Nikolaevich toisella instrumentilla innoittamana musiikillinen nuoriso avasi pianismissa uusia, ennen tuntemattomia horisontteja ja näkökulmia, antoi heille mahdollisuuden hengittää suuren konserttilavan jännittävää tuoksua. Tämä peli herätti joskus jotain "valkoisen kateuden" kaltaista: loppujen lopuksi käy ilmi as и että voidaan tehdä pianolla… Aikaisemmin yhden tai toisen teoksen näyttäminen Oborinski-pianolla toi selvyyttä opiskelijan vaikeimpiin esitystilanteisiin, katkaisi monimutkaisimmat "Gordianin solmut". Leopold Auerin muistelmissa opettajastaan, upeasta unkarilaisviulisti J. Joachimista, on rivit: so!” rauhoittavan hymyn mukana." (Auer L. Viulunsoiton kouluni. – M., 1965. S. 38-39.). Samanlaisia ​​kohtauksia tapahtui usein Oborinsky-luokassa. Joku pianistisesti monimutkainen jakso soitettiin, "standardi" näytettiin - ja sitten lisättiin kahden tai kolmen sanan yhteenveto: "Mielestäni niin..."

… Mitä Oborin lopulta opetti? Mikä oli hänen pedagoginen "credo"? Mikä oli hänen luovan toimintansa painopiste?

Oborin esitteli oppilaansa totuudenmukaiseen, realistiseen, psykologisesti vakuuttavaan musiikin kuviollisen ja runollisen sisällön välittämiseen; tämä oli hänen opetuksensa alfa ja omega. Lev Nikolajevitš saattoi puhua oppitunneilla eri asioista, mutta kaikki tämä johti lopulta yhteen asiaan: auttaa opiskelijaa ymmärtämään säveltäjän tarkoituksen sisimmän olemuksen, toteuttamaan se mielellään ja sydämellään, astumaan "yhteiskirjoittajuuteen". ” musiikintekijän kanssa toteuttaakseen hänen ideoitaan mahdollisimman vakuuttavasti ja vakuuttavasti. "Mitä täydellisemmin ja syvemmin esittäjä ymmärtää tekijän, sitä suurempi on mahdollisuus, että hän tulevaisuudessa uskoo itse esittäjään", hän toistuvasti ilmaisi näkemyksensä muuntaen toisinaan tämän ajatuksen sanamuotoa, mutta ei sen olemusta.

Ymmärtääkseen kirjoittajaa – ja tässä Lev Nikolajevitš puhui täysin samaa mieltä hänet kasvattaneen koulun, Igumnovin kanssa – tarkoitti Oborinsky-luokassa mahdollisimman tarkkaan tulkitsemaan teoksen tekstiä, "tyhjentämään" se kokonaan ja pohja, paljastaa paitsi nuotinkirjoituksen pääasia, myös siihen kiinnittyneen säveltäjän ajatuksen hienovaraisimmat vivahteet. "Musiikki, joka on kuvattu nuottipaperilla olevilla kylteillä, on nukkuva kaunotar, se täytyy vielä pettää", hän sanoi kerran opiskelijapiirissä. Mitä tulee tekstin tarkkuuteen, Lev Nikolajevitšin vaatimukset oppilailleen olivat mitä tiukimmat, etten sanoisi pedanttiset: mitään likimääräistä pelistä, kiireesti tehtynä, "yleensä", ilman asianmukaista perusteellisuutta ja tarkkuutta, ei annettu anteeksi. "Paras pelaaja on se, joka välittää tekstin selvemmin ja loogisemmin", nämä sanat (ne kuuluvat L. Godovskiin) voisivat toimia erinomaisena epigrafina moniin Oborinin oppitunteihin. Kaikki syntiä tekijää vastaan ​​– ei vain henkeä, vaan myös tulkittujen teosten kirjaimia vastaan ​​– pidettiin tässä järkyttävänä, esiintyjän huonona käytöksenä. Kaikella ulkonäöllään Lev Nikolajevitš ilmaisi äärimmäisen tyytymättömyytensä sellaisiin tilanteisiin ...

Yksikään näennäisesti merkityksetön kuvioitu yksityiskohta, ei ainuttakaan piilotettua kaikua, epäselvää nuottia tms., ei jäänyt hänen ammatillisesti tarkalleen. Korosta kuulolla kaikki и kaikki tulkitussa teoksessa, Oborin opetti, olemus on "tunnistaa", ymmärtää tietty teos. "Muusikkolle kuulla - tarkoittaa ymmärtää", - hän putosi yhdellä oppitunnilla.

Ei ole epäilystäkään siitä, että hän arvosti yksilöllisyyden ja luovan riippumattomuuden ilmenemismuotoja nuorissa pianisteissa, mutta vain siinä määrin kuin nämä ominaisuudet vaikuttivat tunnistamiseen. objektiivisia säännönmukaisuuksia musiikki sävellyksiä.

Näin ollen Lev Nikolajevitšin vaatimukset opiskelijoiden pelille määritettiin. Tiukan, voisi sanoa, puristisen maun muusikko, XNUMX- ja XNUMX-luvuilla hieman akateeminen, hän vastusti päättäväisesti subjektivistista esityksen mielivaltaa. Kaikki, mikä oli liian tarttuvaa hänen nuorten kollegoidensa tulkinnoissa, jotka väittivät olevansa epätavallisia, järkyttävää ulkoisella omaperäisyydellä, ei ollut vailla ennakkoluuloja ja varovaisuutta. Joten kun Oborin kerran puhui taiteellisen luovuuden ongelmista, muisteli A. Kramskoyta ja oli hänen kanssaan samaa mieltä siitä, että "taiteen omaperäisyys ensimmäisistä vaiheista lähtien on aina hieman epäilyttävää ja ilmaisee pikemminkin ahtautta ja rajallisuutta kuin laajaa ja monipuolista lahjakkuutta. Alussa syvää ja herkkää luonnetta ei voi muuta kuin viedä pois kaikesta, mitä on ennen tehty hyvää; sellaiset luonteet matkivat…”

Toisin sanoen se, mitä Oborin haki oppilaisiltaan, haluten kuulla heidän pelissään, voidaan luonnehtia seuraavasti: yksinkertainen, vaatimaton, luonnollinen, vilpitön, runollinen. Henkinen ylennys, hieman liioiteltu ilmaisu musiikin tekemisessä – kaikki tämä yleensä sai Lev Nikolajevitšin järkyttäväksi. Hän itse, kuten sanottiin, sekä elämässä että lavalla, soittimessa, oli hillitty, tasapainoinen tunteissa; suunnilleen sama emotionaalinen "aste" vetosi häneen muiden pianistien esityksessä. (Jotenkin kuunneltuaan yhden debyyttiartistin liian temperamenttista peliä, hän muisti Anton Rubinsteinin sanat, että tunteita ei pitäisi olla paljon, tunne voi olla vain kohtuudella; jos sitä on paljon, niin se on väärä…) Johdonmukaisuus ja oikeellisuus tunneilmiöissä, sisäinen harmonia runoudessa, teknisen toteutuksen täydellisyys, tyylillinen tarkkuus, tiukka ja puhtaus – nämä ja vastaavat esitysominaisuudet herättivät Oborinin poikkeuksetta hyväksyvän reaktion.

Se, mitä hän viljeli luokassaan, voidaan määritellä tyylikkääksi ja hienovaraiseksi musiikilliseksi ammattikoulutukseksi, joka juurrutti oppilaisiinsa moitteettomia esiintymistapoja. Samalla Oborin lähti siitä vakaumuksesta, että "opettaja, olipa hän kuinka asiantunteva ja kokenut tahansa, ei voi tehdä opiskelijasta lahjakkaampaa kuin hän on luonteeltaan. Se ei toimi, riippumatta siitä, mitä täällä tehdään, riippumatta siitä, mitä pedagogisia temppuja käytetään. Nuorella muusikolla on todellinen lahjakkuus – ennemmin tai myöhemmin se tulee tunnetuksi, se puhkeaa; ei, tässä ei ole mitään apua. Toinen asia on, että nuorten lahjakkuuksien alle on aina luotava vankka perusta ammattitaidolle, riippumatta siitä kuinka suureksi se mitataan; esitellä hänelle hyvän käytöksen normit musiikissa (ja ehkä ei vain musiikissa). Siellä on jo suora velvollisuus ja opettajan velvollisuus.

Tällaisessa näkemyksessä oli suurta viisautta, rauhallista ja raittiista tietoisuutta siitä, mitä opettaja voi tehdä ja mikä on hänen hallinnan ulkopuolella…

Oborin toimi useiden vuosien ajan inspiroivana esimerkkinä, korkeana taiteellisena mallina nuoremmille kollegoilleen. He oppivat hänen taiteestaan, matkivat häntä. Toistakaamme, hänen voittonsa Varsovassa herätti monia niitä, jotka myöhemmin seurasivat häntä. On epätodennäköistä, että Oborin olisi esittänyt tätä johtavaa, pohjimmiltaan tärkeää roolia Neuvostoliiton pianismissa, ellei hänen henkilökohtaista viehätystään ja puhtaasti inhimillisiä ominaisuuksiaan olisi.

Ammattipiireissä tälle annetaan aina huomattava merkitys; tästä johtuu monessa suhteessa asenne taiteilijaa kohtaan ja hänen toiminnan julkinen resonanssi. "Taiteilija Oborinin ja miehen Oborinin välillä ei ollut ristiriitaa", Ya kirjoitti. I. Zak, joka tunsi hänet läheltä. "Hän oli hyvin harmoninen. Rehellinen taiteessa, hän oli moitteettoman rehellinen elämässä… Hän oli aina ystävällinen, hyväntahtoinen, rehellinen ja vilpitön. Hän oli harvinainen esteettisten ja eettisten periaatteiden yhtenäisyys, korkean taiteellisuuden ja syvimmän säädyllisyyden seos. (Zak Ya. Kirkas lahjakkuus / / LN Oborin: Artikkelit. Muistelmat. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin