Tatiana Petrovna Nikolaeva |

Tatjana Nikolajeva

Tatyana Nikolaeva on AB Goldenweiserin koulun edustaja. Koulu, joka antoi Neuvostoliiton taiteelle useita loistavia nimiä. Ei olisi liioittelua sanoa, että Nikolaeva on yksi erinomaisen Neuvostoliiton opettajan parhaista oppilaista. Ja – yhtä merkittävää – yksi hänen tyypillisistä edustajistaan, Goldenweiserin suunta musiikkiesityksessä: tuskin kukaan nykyään ilmentää hänen perinneään johdonmukaisemmin kuin hän. Tästä kerrotaan lisää jatkossa.

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Tatyana Petrovna Nikolaeva syntyi Bezhitsan kaupungissa Brjanskin alueella. Hänen isänsä oli ammatiltaan farmaseutti ja ammatiltaan muusikko. Hän hallitsee viulun ja sellon hyvin, ja hän kokosi ympärilleen samat kuin itsensä, musiikin ja taiteen ystävät: talossa pidettiin jatkuvasti improvisoituja konsertteja, musiikillisia tapaamisia ja iltoja. Toisin kuin isänsä, Tatyana Nikolaevan äiti harjoitti musiikkia melko ammattimaisesti. Nuoruudessaan hän valmistui Moskovan konservatorion pianoosastolta ja, yhdistämällä kohtalonsa Bezhitseen, löysi täältä laajan kulttuuri- ja koulutustoiminnan kentän - hän perusti musiikkikoulun ja kasvatti monia opiskelijoita. Kuten opettajien perheissä usein tapahtuu, hänellä oli vähän aikaa opiskella oman tyttärensä kanssa, vaikka hän tietysti opetti hänelle pianonsoiton perusteet tarvittaessa. "Kukaan ei työntänyt minua pianon ääreen, ei pakottanut minua erityisesti töihin", Nikolaeva muistelee. Muistan vanhempana esiintyneeni usein tuttavien ja vieraiden edessä, joiden kanssa talomme oli täynnä. Jo silloin, lapsuudessa, se sekä huolestutti että toi suurta iloa.

Kun hän oli 13-vuotias, hänen äitinsä toi hänet Moskovaan. Tanya tuli keskusmusiikkikouluun kestäen ehkä yhden elämänsä vaikeimmista ja vastuullisimmista testeistä. ("Kaksikymmentäviisi paikkaa haki noin kuusisataa", Nikolaeva muistelee. "Jo silloin Keskusmusiikkikoululla oli laaja maine ja arvovalta.") AB Goldenweiseristä tuli hänen opettajansa; kerran hän opetti äitiään. "Vietin kokonaisia ​​päiviä katoamalla hänen luokassaan", Nikolaeva kertoo, "se oli erittäin mielenkiintoista täällä. Sellaiset muusikot kuin AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova vierailivat Aleksanteri Borisovitšin luona hänen tunneilla… Se ilmapiiri, joka ympäröi meitä, suuren mestarin oppilaita, jotenkin kohosi, jalosti, pakotti ottamaan työn, itselleen, taiteelle kaikella vakavuudella. Minulle nämä olivat monipuolisen ja nopean kehityksen vuosia.”

Nikolaevaa, kuten muita Goldenweiserin oppilaita, pyydetään joskus kertomaan opettajastaan ​​​​ja tarkemmin. ”Muistan hänet ennen kaikkea tasapuolisesta ja hyväntahtoisesta asenteestaan ​​meitä kaikkia, hänen oppilaitaan kohtaan. Hän ei korostanut ketään erityisesti, hän kohteli kaikkia samalla huomiolla ja pedagogisella vastuulla. Opettajana hän ei pitänyt "teorisoinnista" - hän ei juuri koskaan turvautunut rehevään sanalliseen röyhkeilyyn. Hän puhui yleensä vähän, valitessaan sanoja säästeliäästi, mutta aina jostain käytännössä tärkeästä ja tarpeellisesta. Joskus hän jätti pari kolme huomautusta, ja oppilas alkaa soittaa jotenkin eri tavalla… Muistaakseni me esiintyimme paljon – offseteissa, esityksissä, avoimissa iltoissa; Alexander Borisovich piti nuorten pianistien konserttikäytäntöä erittäin tärkeänä. Ja nyt tietysti nuoret soittavat paljon, mutta – katsokaapa kilpailullisia valintoja ja koesoittoja – he soittavat usein samaa asiaa… usein ja erilaisten kanssa"Se on koko pointti."

1941 erotti Nikolaevan Moskovasta, sukulaiset, Goldenweiser. Hän päätyi Saratoviin, jonne tuolloin osa Moskovan konservatorion opiskelijoista ja tiedekunnasta evakuoitiin. Pianoluokassa häntä neuvoo tilapäisesti pahamaineinen Moskovan opettaja IR Klyachko. Hänellä on myös toinen mentori – kuuluisa Neuvostoliiton säveltäjä BN Lyatoshinsky. Tosiasia on, että pitkään, lapsuudesta lähtien, hän oli kiinnostunut musiikin säveltämisestä. (Vuonna 1937, kun hän tuli Keskusmusiikkikouluun, hän soitti omia opuksiaan pääsykokeissa, mikä ehkä saikin komission jossain määrin suosimaan häntä muihin nähden.) Vuosien mittaan säveltämisestä tuli kiireellinen tarve. hänelle, hänen toinen ja toisinaan ensimmäinen, musiikillinen erikoisuus. "On tietysti hyvin vaikeaa jakaa itsensä luovuuden ja säännöllisen konsertti- ja esitysharjoittelun välillä", Nikolaeva sanoo. ”Muistan nuoruuteni, se oli jatkuvaa työtä, työtä ja työtä… Kesällä enimmäkseen sävelsin, talvisin melkein kokonaan omistautuin pianolle. Mutta kuinka paljon tämä kahden toiminnan yhdistelmä on antanut minulle! Olen varma, että olen suurelta osin velkaa suoritustulokseni hänelle. Kun kirjoitat, alat ymmärtää sellaisia ​​asioita liiketoiminnassamme, joita kirjoittamattoman ihmisen ei ehkä anneta ymmärtää. Nyt joudun toimintani luonteen vuoksi jatkuvasti olemaan tekemisissä esiintyvien nuorten kanssa. Ja tiedätkö, joskus aloittelevaa artistia kuunnellessani voin melkein erehtymättä päätellä – tulkintojensa merkityksellisyyden perusteella – onko hän mukana musiikin säveltämisessä vai ei.

Vuonna 1943 Nikolaeva palasi Moskovaan. Hänen jatkuvat tapaamisensa ja luova kontaktinsa Goldenweiserin kanssa uusiutuvat. Ja muutamaa vuotta myöhemmin, vuonna 1947, hän valmistui voitokkaasti konservatorion pianotieteellisestä tiedekunnasta. Triumfilla, joka ei tullut tietäville yllätyksenä – hän oli jo tuolloin vakiinnuttanut asemansa yhdelle ykköspaikoista nuorten suurkaupunkipianistien joukossa. Hänen valmistumisohjelmansa herätti huomiota: Schubertin (Sonaatti B-duuri), Lisztin (Mefisto-valssi), Rahmaninovin (48. sonaatti) sekä Tatiana Nikolaevan itsensä Polyfoninen triadi sisälsi Bachin molemmat osat. Hyvin temperoitu Clavier (XNUMX preludia ja fuugaa). Maailman pianistieliittien joukossa on vähän konserttisoittajia, joiden ohjelmistossa olisi koko grandioosinen Bach-sykli; täällä hänet ehdotti valtion toimikunnalle pianoskenen debutantti, joka oli juuri valmistautumassa poistumaan opiskelijapenkistä. Eikä se ollut vain upea muisto Nikolaevasta – hän oli kuuluisa hänestä nuorempana, hän on kuuluisa nytkin; eikä vain hänen valtavassa työssään valmistellakseen niin vaikuttavaa ohjelmaa. Suunta itsessään herätti kunnioitusta ohjelmiston edut nuori pianisti – hänen taiteelliset taipumukset, maut, taipumukset. Nyt kun Nikolaeva on laajalti tuttu sekä asiantuntijoiden että lukuisten musiikin ystävien keskuudessa, hyvin temperoitu klavier loppukokeessa näyttää olevan jotain aivan luonnollista – XNUMX-luvun puolivälissä tämä ei voinut muuta kuin yllättää ja ilahduttaa. "Muistan, että Samuil Evgenievich Feinberg valmisteli "liput", joissa oli kaikkien Bachin preludien ja fuukojen nimet", Nikolaeva kertoo, "ja ennen tenttiä minulle tarjottiin piirtää yksi niistä. Siellä ilmoitettiin, että pääsen pelaamaan arvalla. Komissio ei todellakaan voinut kuunnella koko valmistumisohjelmaani – siihen olisi mennyt enemmän kuin yksi päivä…”

Kolme vuotta myöhemmin (1950) Nikolaeva valmistui myös konservatorion säveltäjäosastosta. BN Lyatoshinskyn jälkeen V. Ya. Shebalin oli hänen opettajansa sävellysluokassa; hän suoritti opinnot EK Golubevin johdolla. Musiikitoiminnassa saavutetuista menestyksestä hänen nimensä on merkitty Moskovan konservatorion marmoriseen kunniatauluun.

…Kun on kyse Nikolaevan osallistumisesta esiintyvien muusikoiden turnauksiin, se tarkoittaa yleensä ennen kaikkea hänen mahtavaa voittoaan Bach-kilpailussa Leipzigissä (1950). Itse asiassa hän kokeili kätensä kilpailutaisteluissa paljon aikaisemmin. Jo vuonna 1945 hän osallistui kilpailuun Skrjabinin musiikin parhaasta esityksestä – se pidettiin Moskovassa Moskovan filharmonikkojen aloitteesta – ja voitti ensimmäisen palkinnon. "Tuomaristossa oli muistaakseni kaikki noiden vuosien merkittävimmät Neuvostoliiton pianistit", Nikolaev viittaa menneisyyteen, "ja heidän joukossaan on idolini Vladimir Vladimirovitš Sofronitski. Tietysti olin hyvin huolissani, varsinkin kun jouduin soittamaan ”hänen” ohjelmistonsa kruunukappaleita – etüüdejä (op. 42), Skrjabinin neljättä sonaattia. Menestys tässä kilpailussa antoi minulle luottamusta itseeni, vahvuuksiini. Kun otat ensimmäiset askeleet esiintymisen alalla, se on erittäin tärkeää.”

Vuonna 1947 hän kilpaili jälleen pianoturnauksessa, joka pidettiin osana ensimmäistä demokraattista nuorisofestivaalia Prahassa; tässä hän on toisella sijalla. Mutta Leipzigistä tuli todella Nikolaevan kilpailusaavutusten huippu: se kiinnitti musiikkiyhteisön laajojen piirien huomion – ei vain Neuvostoliiton, vaan myös ulkomaisten nuorelle taiteilijalle, joka avasi hänelle ovet suurenmoisten konserttiesitysten maailmaan. On huomattava, että Leipzigin kilpailu vuonna 1950 oli aikanaan korkeatasoinen taiteellinen tapahtuma. Bachin kuoleman 200. vuosipäivän muistoksi järjestetty kilpailu oli ensimmäinen laatuaan. myöhemmin niistä tuli perinteisiä. Toinen asia ei ole vähemmän tärkeä. Se oli yksi ensimmäisistä kansainvälisistä muusikoiden foorumeista sodanjälkeisessä Euroopassa ja sen resonanssi DDR:ssä ja muissa maissa oli varsin suuri. Neuvostoliiton pianistisista nuorista Leipzigiin delegoitu Nikolaev oli parhaimmillaan. Siihen mennessä hänen ohjelmistoonsa kuului melkoinen määrä Bachin teoksia; hän hallitsi myös vakuuttavan tulkintatekniikan: Pianistin voitto oli yksimielinen ja kiistaton (sillä nuori Igor Bezrodny oli tuolloin viulistien kiistaton voittaja); Saksan musiikkilehdistö ylisti häntä "fuugien kuningattareksi".

"Mutta minulle", Nikolaeva jatkaa elämänsä tarinaa, "viideskymmenes vuosi oli merkittävä paitsi Leipzigin voiton kannalta. Sitten tapahtui toinen tapahtuma, jonka merkitystä itselleni en yksinkertaisesti voi yliarvioida - tuttavuuteni Dmitri Dmitrievich Šostakovitšin kanssa. Yhdessä PA Serebryakovin kanssa Šostakovitš oli Bach-kilpailun tuomariston jäsen. Minulla oli onni tavata hänet, nähdä hänet läheltä ja jopa – oli sellainen tapaus – osallistua hänen ja Serebryakovin kanssa Bachin kolmoiskonserton d-molli julkiseen esitykseen. En koskaan unohda Dmitri Dmitrievitšin viehätystä, tämän suuren taiteilijan poikkeuksellista vaatimattomuutta ja henkistä jaloa.

Tulevaisuudessa minun on sanottava, että Nikolaevan tuttavuus Šostakovitšin kanssa ei päättynyt. Heidän tapaamisensa jatkuivat Moskovassa. Dmitri Dmitrievich Nikolaevin kutsusta hän vieraili hänen luonaan useammin kuin kerran; hän oli ensimmäinen, joka soitti monia hänen tuolloin luomistaan ​​preludeista ja fuugaista (op. 87): he luottivat hänen mielipiteeseen, neuvottelivat hänen kanssaan. (Nikolaeva on muuten vakuuttunut siitä, että Šostakovitš kirjoitti kuuluisan syklin "24 preludia ja fuugaa" Leipzigin Bachin juhlallisuuksien ja tietysti siellä toistuvasti esitettävän Hyvin temperoidun klavierin vaikutuksen alaisena) . Myöhemmin hänestä tuli tämän musiikin kiihkeä propagandisti - hän soitti ensimmäisenä koko syklin, äänitti sen gramofonilevyille.

Mitkä olivat Nikolaevan taiteelliset kasvot noina vuosina? Mitä mieltä olivat ihmiset, jotka näkivät hänet hänen näyttämöuransa alkuvaiheissa? Kritiikki on samaa mieltä Nikolaevasta "ensiluokkaisena muusikkona, vakavana, harkitsevana tulkkina" (GM Kogan) (Kogan G. Pianismin kysymyksiä. S. 440.). Hän mukaan Ya. I. Milshtein "pitää erittäin tärkeänä selkeän suoritussuunnitelman luomista, esityksen pääasiallisen, määrittävän ajatuksen etsimistä... Tämä on älykäs taito", Ya tiivistää. I. Milshtein, "… tarkoituksellinen ja syvästi merkityksellinen" (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. Nro 12. S. 76.). Asiantuntijat panevat merkille Nikolaevan klassisen tiukan koulun, hänen tarkan ja tarkan kirjoittajan tekstin lukemisen; puhuvat hyväksyvästi hänen luontaisesta suhteellisuudentajusta, melkein erehtymättömästä mausta. Monet näkevät kaikessa hänen opettajansa AB Goldenweiserin käden ja tuntevat hänen pedagogisen vaikutuksensa.

Samalla pianistille esitettiin toisinaan melko vakavaa kritiikkiä. Eikä ihme: hänen taiteellinen imagonsa oli vasta muotoutumassa, ja silloin kaikki on näköpiirissä – plussat ja miinukset, edut ja haitat, lahjakkuuksien vahvuudet ja suhteellisen heikkoja. On kuultava, että nuorelta taiteilijalta puuttuu välillä sisäistä henkisyyttä, runoutta, korkeita tunteita, varsinkin romanttisessa ohjelmistossa. "Muistan Nikolaevan hyvin hänen matkansa alussa", GM Kogan kirjoitti myöhemmin, "... hänen soittamisessaan oli vähemmän kiehtovuutta ja charmia kuin kulttuuria" (Kogan G. Pianismin kysymyksiä. S. 440.). Valituksia tehdään myös Nikolaevan sointipaletista; esiintyjän soundista puuttuu joidenkin muusikoiden mielestä mehukkuus, loisto, lämpö ja vaihtelevuus.

Meidän täytyy osoittaa kunnioitusta Nikolaevalle: hän ei koskaan kuulunut niille, jotka ristivät kätensä – olipa sitten onnistumisia tai epäonnistumisia… Ja heti kun vertaamme hänen musiikkikriittistä lehdistöään XNUMX-luvulta ja esimerkiksi XNUMX-luvulta, erot tulevat paljastetaan kaikella ilmeellä. ”Jos aiemmin Nikolaevassa, looginen alku on selkeä voitolle tunteiden, syvyyden ja rikkauden yli – taiteellisuuden ja spontaanisuuden yli, kirjoittaa V. Yu. Delson vuonna 1961, – silloin tällä hetkellä nämä esittävän taiteen erottamattomat osat täydentää toisiaan" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Neuvostoliiton musiikki. 1961. Nro 7. S. 88.). ”…Nykyinen Nikolaeva on toisin kuin entinen”, GM Kogan toteaa vuonna 1964. ”Hän onnistui, menettämättä sitä, mitä hänellä oli, hankkimaan sen, mitä häneltä puuttui. Nykypäivän Nikolaeva on vahva, vaikuttava esiintyvä persoona, jonka esityksessä korkea kulttuuri ja tarkka käsityötaito yhdistyvät taiteellisen ilmaisun vapauteen ja taiteellisyyteen. (Kogan G. Pianismin kysymyksiä. S. 440-441.).

Nikolaeva antaa intensiivisesti konsertteja kilpailujen onnistumisen jälkeen, mutta samalla ei jätä vanhaa intohimoaan sävellykseen. Ajan löytäminen siihen on kuitenkin kiertuetoiminnan laajentuessa yhä vaikeampaa. Ja silti hän yrittää olla poikkeamatta säännöstään: talvella konsertteja, kesällä esseitä. Vuonna 1951 julkaistiin hänen ensimmäinen pianokonserttonsa. Samoihin aikoihin Nikolaeva kirjoitti sonaatin (1949), "Polyfonisen triadin" (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 konserttitutkimusta (1953), myöhemmällä jaksolla – Toinen pianokonsertto (1968). Kaikki tämä on omistettu hänen suosikkiinstrumentilleen - pianolle. Hän sisällyttää melko usein edellä mainittuja sävellyksiä klavirabendien ohjelmiin, vaikka hän sanookin, että "tämä on vaikeinta tehdä omilla esineillä...".

Luettelo hänen kirjoittamistaan ​​teoksista muissa, "ei-piano" -genreissä näyttää varsin vaikuttavalta - sinfonia (1955), orkesterikuva "Borodino Field" (1965), jousikvartetto (1969), Trio (1958), Viulisonaatti (1955) ), Runo sellolle orkesterin kanssa (1968), useita kamarilauluteoksia, musiikkia teatteriin ja elokuvaan.

Ja vuonna 1958 Nikolaevan luovan toiminnan "polyfoniaa" täydennettiin toisella, uudella linjalla - hän alkoi opettaa. (Moskovan konservatorio kutsuu hänet.) Nykyään hänen oppilaidensa joukossa on paljon lahjakkaita nuoria; Jotkut ovat menestyneet kansainvälisissä kilpailuissa – esimerkiksi M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Opiskelijoidensa kanssa opiskellessaan Nikolaeva luottaa syntyperäisen ja läheisen venäläisen pianokoulunsa perinteisiin, opettajansa AB Goldenweiserin kokemuksiin. ”Tärkeintä on opiskelijoiden aktiivisuus ja kognitiivisten kiinnostusten laajuus, uteliaisuus ja uteliaisuus, tätä arvostan eniten”, hän jakaa ajatuksiaan pedagogiikasta. ”samista ohjelmista, vaikka tämä osoitti nuoren muusikon tiettyä sinnikkyyttä. Valitettavasti tämä menetelmä on nykyään muodissa kuin haluaisimme…

Konservatorion opettaja, joka opiskelee lahjakkaan ja lupaavan opiskelijan kanssa, kohtaa nykyään paljon ongelmia”, Nikolaeva jatkaa. Jos on… Miten, miten varmistaa, että opiskelijan lahjakkuus kilpailuvoiton jälkeen – ja jälkimmäisen mittakaava on yleensä yliarvioitu – ei haalistu, ei menetä entistä ulottuvuuttaan, ei muodostu stereotypioksi? Se on se kysymys. Ja mielestäni yksi ajankohtaisimmista nykyaikaisessa musiikkipedagogiiassa.

Kerran puhuessaan Neuvostoliiton musiikkilehden sivuilla Nikolaeva kirjoitti: "Niiden nuorten esiintyjien opintojen jatkamisen ongelma, joista tulee laureaatteja valmistumatta konservatoriosta, on erityisen akuutti. Konserttitoiminnan johdosta he eivät enää kiinnitä huomiota kokonaisvaltaiseen koulutukseensa, mikä rikkoo heidän kehityksensä harmoniaa ja vaikuttaa negatiivisesti heidän luovaan imagoonsa. Heidän täytyy silti opiskella rauhallisesti, käydä luennoilla huolellisesti, tuntea itsensä oikeiksi opiskelijoiksi, ei "turisteiksi", joille kaikki annetaan anteeksi... "Ja hän päätteli seuraavaa:" ... On paljon vaikeampaa pitää voitettuaan, vahvistaa heidän omaansa. luovat asemat, vakuuttaa muut heidän luovasta uskostaan. Tässä vaikeudet tulevat esiin." (Nikolaeva T. Mietteitä maalin jälkeen: Kohti VI kansainvälisen Tšaikovski-kilpailun tuloksia // Sov. Music. 1979. No. 2. S. 75, 74.). Nikolaeva itse onnistui ratkaisemaan tämän todella vaikean ongelman aikanaan täydellisesti - vastustamaan aikaisen ja

suuri menestys. Hän pystyi "pitämään voittamansa, vahvistamaan luovaa asemaansa". Ensinnäkin, kiitos sisäisen malttinsa, itsekurinsa, vahvan ja itsevarman tahdon sekä kyvyn organisoida aikansa. Ja myös siksi, että vuorotellen erilaisia ​​töitä hän meni rohkeasti kohti suuria luovia kuormia ja superkuormia.

Pedagogiikka vie Tatjana Petrovnalta kaiken sen ajan, joka jää konserttimatkoista. Ja kuitenkin juuri nyt hän tuntee selvemmin kuin koskaan ennen, että kommunikointi nuorten kanssa on hänelle välttämätöntä: "On välttämätöntä pysyä elämän mukana, ei vanhentua sielussaan, jotta tuntee itsensä sellaiseksi kuin he sanotaan tämän päivän pulssi. Ja sitten vielä yksi. Jos harjoitat luovaa ammattia ja olet oppinut siitä jotain tärkeää ja mielenkiintoista, sinulla on aina houkutus jakaa se muiden kanssa. Se on niin luonnollista…”

* * *

Nikolaev edustaa nykyään Neuvostoliiton pianistien vanhempaa sukupolvea. Hänen tilillään ei vähempää eikä enempää – noin 40 vuotta lähes jatkuvaa konsertti- ja esiintymisharjoitusta. Tatjana Petrovnan aktiivisuus ei kuitenkaan vähene, hän esiintyy edelleen voimakkaasti ja esiintyy paljon. Viimeisen vuosikymmenen aikana ehkä jopa enemmän kuin ennen. Riittää, kun sanotaan, että hänen klavirabendien määrä on noin 70-80 per kausi - erittäin, erittäin vaikuttava luku. Ei ole vaikea kuvitella, millainen "taakka" tämä on muiden läsnäollessa. ("Tietenkin, joskus se ei ole helppoa", Tatjana Petrovna huomautti kerran, "konsertit ovat kuitenkin ehkä tärkeintä minulle, ja siksi soitan ja soitan niin kauan kuin minulla on tarpeeksi voimaa."

Vuosien saatossa Nikolaevan vetovoima suuriin ohjelmistoideoihin ei ole vähentynyt. Hän tunsi aina kiinnostusta monumentaalisiin ohjelmiin, näyttäviin temaattisiin konserttisarjoihin; rakastaa niitä tähän päivään asti. Hänen iltansa julisteissa näkyy lähes kaikki Bachin klaverisävellykset; hän on esittänyt viime vuosina kymmeniä kertoja vain yhden jättimäisen Bach-opuksen, The Art of Fuuga. Hän viittaa usein Goldbergin muunnelmiin ja Bachin pianokonserttoon E-duuri (yleensä yhteistyössä S. Sondeckisin johtaman Liettuan kamariorkesterin kanssa). Esimerkiksi molemmat sävellykset hän soitti Moskovassa "Joulukuussa" (1987), jossa hän esiintyi S. Richterin kutsusta. Hän ilmoitti myös lukuisista monografiakonserteista XNUMX-luvulla – Beethoven (kaikki pianosonaatit), Schumann, Skrjabin, Rahmaninov jne.

Mutta ehkä suurin ilo tuo hänelle edelleen Shostakovitšin Preludit ja Fuugat, jotka muistaakseni ovat olleet hänen ohjelmistossaan vuodesta 1951 eli säveltäjän luomisesta lähtien. "Aika kuluu, ja Dmitri Dmitrievichin puhtaasti inhimillinen ulkonäkö tietysti osittain haalistuu, pyyhitään muistista. Mutta hänen musiikkinsa päinvastoin on tulossa lähemmäs ihmisiä. Jos aiemmin kaikki eivät olleet tietoisia sen merkityksestä ja syvyydestä, nyt tilanne on muuttunut: en käytännössä tapaa yleisöä, jossa Šostakovitšin teokset eivät herättäisi vilpittömintä ihailua. Voin arvioida tämän luottavaisin mielin, koska soitan näitä teoksia kirjaimellisesti kaikissa maamme kolkissa ja ulkomailla.

Muuten, äskettäin huomasin tarpeelliseksi tehdä Melodiya-studiossa uusi äänitys Šostakovitšin Preludit ja Fuugat, koska edellinen, XNUMX-luvun alkupuolelta peräisin oleva, on jokseenkin vanhentunut.

Vuosi 1987 oli Nikolaevalle poikkeuksellisen tapahtumarikas. Edellä mainittujen ”joulukuun iltojen” lisäksi hän vieraili suurilla musiikkifestivaaleilla Salzburgissa (Itävalta), Montpellierissä (Ranska) ja Ansbachissa (Länsi-Saksa). "Tällaiset matkat eivät ole vain työvoimaa - vaikka tietysti ennen kaikkea se on työtä", Tatjana Petrovna sanoo. ”Haluan kuitenkin kiinnittää huomion vielä yhteen asiaan. Nämä matkat tuovat paljon valoisia, monipuolisia vaikutelmia – ja mitä olisi taide ilman niitä? Uudet kaupungit ja maat, uudet museot ja arkkitehtoniset kokonaisuudet, uusien ihmisten tapaaminen – se rikastuttaa ja laajentaa näköaloja! Minuun teki suuren vaikutuksen esimerkiksi tutustuminen Olivier Messiaeniin ja hänen vaimoonsa Madame Lariotiin (hän ​​on pianisti, esittää kaikki hänen pianosävellyksensä).

Tämä tutustuminen tapahtui aivan äskettäin, talvella 1988. Kun katsot kuuluisaa maestroa, joka 80-vuotiaana on täynnä energiaa ja henkistä voimaa, ajattelet tahattomasti: tämä on se, jonka kanssa sinun tulee olla tasa-arvoinen, joka ottaa esimerkkiä...

Opin paljon itselleni hyödyllistä äskettäin eräällä festivaaleilla, kun kuulin ilmiömäisen neekulaulaja Jessie Normanin. Olen toisen musiikillisen erikoisalan edustaja. Vieraillessaan hänen esityksessään hän kuitenkin epäilemättä täydensi ammattimaista "säästöpossuaan" jollakin arvokkaalla. Luulen, että sitä on täydennettävä aina ja kaikkialla, aina kun mahdollisuus…”

Nikolaevalta kysytään joskus: milloin hän lepää? Pitääkö hän taukoja musiikkitunneista ollenkaan? "Ja minä, näette, en kyllästy musiikkiin", hän vastaa. Ja en ymmärrä miten siihen voi kyllästyä. Eli harmaisiin, keskinkertaisiin esiintyjiin voi tietysti väsyä ja jopa hyvin nopeasti. Mutta se ei tarkoita, että olet kyllästynyt musiikkiin…”

Hän muistelee usein tällaisista aiheista puhuessaan upeaa neuvostoliiton viulistia David Fedorovich Oistrakhia – hänellä oli kerran mahdollisuus kiertää ulkomailla hänen kanssaan. ”Se oli kauan sitten, XNUMX-luvun puolivälissä, yhteisellä matkallamme Latinalaisen Amerikan maihin – Argentiinaan, Uruguayhin, Brasiliaan. Konsertit siellä alkoivat ja päättyivät myöhään – puolenyön jälkeen; ja kun palasimme uupuneena hotellille, kello oli yleensä jo kahden tai kolmen tienoilla aamulla. Joten sen sijaan, että menisi lepäämään, David Fedorovich sanoi meille, kumppaneilleen: entä jos kuuntelemme nyt hyvää musiikkia? (Pitkäsoivat levyt olivat juuri ilmestyneet kauppojen hyllyille tuolloin, ja Oistrakh oli intohimoisesti kiinnostunut keräämään niitä.) Kieltäytyminen ei tullut kysymykseen. Jos joku meistä ei osoittaisi suurta innostusta, David Fedorovich olisi hirveän närkästynyt: "Etkö pidä musiikista?"…

Pääasia siis on rakastaa musiikkia, päättää Tatjana Petrovna. Silloin aikaa ja energiaa riittää kaikkeen.”

Hän joutuu edelleen käsittelemään erilaisia ​​ratkaisemattomia tehtäviä ja suorituksen vaikeuksia – kokemuksestaan ​​ja monivuotisesta harjoittelusta huolimatta. Hän pitää tätä täysin luonnollisena, sillä vain materiaalin vastustuskyvyn voittamalla pääsee eteenpäin. ”Koko ikäni olen kamppaillut esimerkiksi soittimen soundiin liittyvien ongelmien kanssa. Kaikki ei tässä suhteessa tyydyttänyt minua. Ja kritiikki, totta puhuen, ei antanut minun rauhoittua. Nyt näyttää siltä, ​​että olen löytänyt etsimäni, tai joka tapauksessa lähellä sitä. Tämä ei kuitenkaan suinkaan tarkoita sitä, että huomenna olisin tyytyväinen siihen, mikä minulle tänään enemmän tai vähemmän sopii.

Venäläiselle pianonsoittokoululle, Nikolaeva kehittää ideaansa, on aina ollut ominaista pehmeä, melodinen soittotapa. Tämän opettivat KN Igumnov ja AB Goldenweiser sekä muut merkittävät vanhemman sukupolven muusikot. Siksi, kun hän huomaa, että jotkut nuoret pianistit kohtelevat pianoa ankarasti ja töykeästi, "koputtaen", "jyökkäävät" jne., se todella lannistaa häntä. ”Pelkään, että menetämme nykyään joitakin erittäin tärkeitä esittävän taiteen perinteitä. Mutta menettää, menettää jotain on aina helpompaa kuin säästää…”

Ja vielä yksi asia on jatkuvan pohdinnan ja Nikolaevan etsimisen aihe. Musiikillisen ilmaisun yksinkertaisuus .. Se yksinkertaisuus, luonnollisuus, tyylin selkeys, johon monet (elleivät kaikki) taiteilijat lopulta pääsevät, riippumatta taiteen tyypistä ja genrestä, jota he edustavat. A. France kirjoitti kerran: "Mitä kauemmin elän, sitä vahvempana tunnen: ei ole kaunista, mikä ei samalla olisi yksinkertaista." Nikolaeva on täysin samaa mieltä näistä sanoista. Ne ovat paras tapa välittää sitä, mikä hänen mielestään nykyään on taiteellisen luovuuden tärkeintä. ”Lisään vain, että ammatissani kyseinen yksinkertaisuus johtuu ensisijaisesti taiteilijan lavakunnon ongelmasta. Sisäisen hyvinvoinnin ongelma suorituksen aikana. Voit tuntea olosi eri tavalla ennen lavalle menoa – paremmin tai huonommin. Mutta jos onnistuu psykologisesti sopeutumaan ja astumaan siihen tilaan, josta puhun, niin pääasia, voidaan ajatella, on jo tehty. Kaikkea tätä on melko vaikea kuvailla sanoin, mutta kokemuksen ja harjoittelun myötä tulet yhä syvemmälle näiden tuntemusten kautta…

No, kaiken ytimessä ovat mielestäni yksinkertaiset ja luonnolliset inhimilliset tunteet, jotka on niin tärkeää säilyttää… Ei tarvitse keksiä tai keksiä mitään. Pitää vain osata kuunnella itseään ja pyrkiä ilmaisemaan itseään aidommin, suoremmin musiikissa. Se on koko salaisuus."

…Ehkä kaikki ei ole Nikolaevalle yhtä mahdollista. Ja tietyt luovat tulokset eivät ilmeisesti aina vastaa sitä, mitä on tarkoitettu. Todennäköisesti yksi hänen kollegoistaan ​​ei ole "samaa mieltä" hänen kanssaan, mieluummin jotain muuta pianismissa; joidenkin mielestä hänen tulkintansa eivät ehkä vaikuta niin vakuuttavilta. Ei niin kauan sitten, maaliskuussa 1987, Nikolaeva antoi klaveribändin Moskovan konservatorion suuressa salissa ja omisti sen Skrjabinille; yksi arvioijista kritisoi pianistia hänen "optimistis-mukavasta maailmankuvastaan" Skrjabinin teoksissa, väitti, että häneltä puuttuu aitoa draamaa, sisäisiä kamppailuja, ahdistusta, akuuttia konfliktia: "Kaikki tehdään jotenkin liian luonnollisesti ... Arenskin hengessä (Sov. musiikki. 1987. Nro 7. S. 60, 61.). No, jokainen kuulee musiikin omalla tavallaan: toinen – niin, toinen – eri tavalla. Mikä voisi olla luonnollisempaa?

Jokin muu on tärkeämpää. Se, että Nikolaeva on edelleen liikkeellä, väsymättömässä ja energisessä toiminnassa; että hän ei edelleenkään, kuten ennenkin, hemmottele itseään, säilyttää poikkeuksetta hyvän pianistisen "muotonsa". Sanalla sanoen, hän ei elä taiteessa eilisessä, vaan tänään ja huomisessa. Eikö tämä ole avain hänen onnelliseen kohtalonsa ja kadehdittavaan taiteelliseen pitkäikäisyyteen?

G. Tsypin, 1990