Tiukka tyyli |

Tiukka tyyli, tiukka kirjoitus

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. kirkollinen a cappella -tyyli

1) Historiallinen. ja taiteellisia ja tyylillisiä. kuoroon liittyvä käsite. renessanssin moniääninen musiikki (15-16-luvut). Tässä mielessä termiä käyttää Ch. arr. venäläisessä klassikossa ja pöllöissä. musiikkitiede. Käsite S. kanssa. kattaa laajan kirjon ilmiöitä, eikä sillä ole selkeästi määriteltyjä rajoja: se viittaa eri Euroopan maiden säveltäjien työhön. koulut, ensinnäkin hollantilaisille, roomalaisille sekä venetsialaisille, espanjalaisille; S:n sivualueelle. sisältää musiikkia ranskalaisilta, saksalaisilta, englanninkielisiltä, ​​tšekkiläisiltä ja puolalaisilta säveltäjiltä. S. s. kutsutaan polyfoniseksi tyyliksi. prod. kuorolle a cappella, kehitetty prof. kirkon genret (ch. arr. Catholic) ja paljon vähemmässä määrin maallinen musiikki. Tärkein ja suurin genreistä S. s. oli messu (ensimmäinen eurooppalaisessa musiikissa tarkoittaa syklistä muotoa) ja motetti (hengellisistä ja maallisista teksteistä); hengellisiä ja maallisia polyfonisia sävellyksiä sävellettiin monissa. lauluja, madrigaaleja (usein lyyrisissä teksteissä). Epoch S. s. esitti monia merkittäviä mestareita, joiden joukossa erityisasemassa ovat Josquin Despres, O. Lasso ja Palestrina. Näiden säveltäjien työ tiivistää estetiikan. ja historiallinen ja tyylillinen. musiikin trendejä. aikansa taidetta, ja heidän perintöään pidetään musiikin historiassa S. kanssa aikakauden klassikona. Kokonaisen historiallisen aikakauden kehityksen tulos – Josquin Despresin, Lasson ja Palestrinan teos merkitsee polyfonian taiteen ensimmäistä kukoistusta (JS Bachin teos on hänen toinen huipentumansa jo vapaassa tyylissä).

S. s.:n figuratiiviselle järjestelmälle. keskittyminen ja mietiskely ovat tyypillisiä, tässä näkyy ylevän, jopa abstraktin ajatuksen virtaus; rationaalisesta, harkitusta vastakohtaisten äänten lomittamisesta syntyy puhtaita ja tasapainoisia ääniä, joissa myöhemmälle taiteelle ominaiset ilmeikkäät kasvut, draamat eivät löydä paikkaa. kontrastit ja huipentumat. Henkilökohtaisten tunteiden ilmaisu ei ole S. s.:lle kovin tyypillistä: hänen musiikkinsa välttelee voimakkaasti kaikkea ohimenevää, satunnaista, subjektiivista; laskelmoidussa mittaliikkeessään paljastuu arkipäiväisestä elämästä puhdistettu universaali, joka yhdistää kaikki liturgiassa läsnäolijat, yleismaailmallisesti merkittävä, objektiivinen. Näissä rajoissa wok-mestarit. polyfoniat osoittivat hämmästyttävää yksilöllistä monimuotoisuutta – J. Obrechtin jäljitelmän raskaasta, paksusta solmiosta Palestrinan kylmään läpinäkyvään arkeuteen. Tämä figuratiivisuus vallitsee epäilemättä, mutta se ei sulje s:tä pois S. muun, maallisen sisällön piiristä. Lyriikan hienovaraisia ​​sävyjä. tunteet ilmenivät lukuisissa madrigaaleissa; S:n sivualueen vieressä olevat aiheet ovat erilaisia. moniäänisiä maallisia lauluja, leikkisä tai surullisia. S. s. – olennainen osa humanistista. 15-16-luvun kulttuurit; vanhojen mestareiden musiikissa on monia kosketuskohtia renessanssin taiteeseen – Petrarkan, Ronsardin ja Rafaelin työhön.

S:n musiikin esteettiset ominaisuudet. siinä käytetyt ilmaisuvälineet ovat riittäviä. Tuon ajan säveltäjät puhuivat sujuvasti kontrapunktiaa. art-tion, luodut tuotteet, kyllästetty monimutkaisimmalla polyfonisella. tekniikat, kuten esimerkiksi Josquin Despresin kuusisivuinen kaanoni, kontrapunkti P-massassa taukojen kanssa ja ilman. Mulu (katso nro. 42 ed. 1/M. Ivanov-Boretskyn musiikki-historiallinen lukija) jne. Sitoutumisesta rakenteiden rationaalisuuteen, taustalla lisääntynyt huomio koostumuksen teknologiaan, mestareiden kiinnostus materiaalin luonteeseen, sen teknisen testaaminen. ja ilmaista. mahdollisuudet. S:n aikakauden mestareiden tärkein saavutus. S., jolla on pysyvä historiallinen. merkitys, – taiteen korkein taso-va jäljitelmä. Jäljittelyn hallinta. tekniikka, perustavanlaatuisen äänten tasa-arvon luominen kuorossa ovat olennaisesti uusi laatu S:n musiikissa. s. verrattuna varhaisen renessanssin väitteeseen (ars nova), vaikka se ei vastustakaan jäljitelmää, mutta Ch. arr. erilaisia ​​(usein ostinato) muotoja cantus firmuksessa, rytminen. jonka järjestäminen oli ratkaiseva muille äänille. Polyfoninen äänien riippumattomuus, johdannon epäsamanaikaisuus kuoron eri rekistereissä. vaihteluväli, tyypillinen äänenvoimakkuus – nämä ilmiöt muistuttivat jossain määrin perspektiivin avautumista maalauksessa. Mestarit S. s. kehittivät kaikki jäljitelmän muodot ja 1. ja 2. luokan kaanonin (niiden sävellyksiä hallitsee stretta-esitys eli kanoninen jäljitelmä). Musiikkituotannossa. löytää paikka kaksipäiselle. ja monikulmio. kaanonit vapaasti ristikkäisillä saateäänillä ja ilman, jäljitelmät ja kaanonit kahdella (tai useammalla) ehdotuksella, loputtomat kanonit, kanoninen. sekvenssit (esimerkiksi Palestrinan "kanoninen massa"), eli melkein kaikki muodot, jotka tulivat myöhemmin S:n muutoksen aikana. kanssa. vapaan kirjoittamisen aikakausi, korkeimmalla jäljitelmällä. fuugan muoto. Mestarit S. s. käytti kaikkia perusmenetelmiä moniäänisen muuntamiseen. Teemat: lisääntyminen, lasku, kierto, liike ja niiden hajoaminen. yhdistelmiä. Yksi heidän tärkeimmistä saavutuksistaan ​​oli erilaisten kompleksisten kontrapunktien kehittäminen ja sen lakien soveltaminen kanoniseen. muodoissa (esimerkiksi monikulmioissa kanoneissa, joissa on eri suuntiin ääni). Muihin polyfonian vanhojen mestareiden löytöihin tulisi kuulua komplementaarisuuden periaate (kontrapunktaalisten äänten melodis-rytminen komplementaarisuus), sekä kadenssimenetelmät sekä kadenssien välttäminen (tarkemmin naamiointi) muusien keskellä. rakentamista. S:n mestareiden musiikkia. s. on eriasteista polyfoniaa. kylläisyyttä, ja säveltäjät pystyivät monipuolistamaan ääntä taitavasti suurissa muodoissa tiukan kanonisen joustavan vuorottelun avulla. näyttelyitä, joissa on osioita, jotka perustuvat epätarkkoihin jäljitelmiin, vapaasti kontrapunktaalisiin ääniin ja lopuksi osioihin, joissa äänet muodostavat polyfonisia. rakenne, liikkua samanpituisten nuottien mukaan.

Harmoninen tyyppi. yhdistelmiä S:n musiikissa kanssa. luonnehditaan täysiääniseksi, konsonantti-triääneksi. Dissonanttien käyttö vain konsonanteista riippuen on yksi S. s:n oleellisimmista piirteistä: useimmissa tapauksissa dissonanssi syntyy ohimenevien, apuäänien tai viiveiden käytöstä, jotka yleensä ratkeavat tulevaisuudessa. (vapaasti otetut dissonanssit eivät ole vieläkään harvinaisia ​​lyhytkestoisten sujuvan liikkeen yhteydessä, erityisesti kadenssien kohdalla). Siten musiikissa S. s. dissonanssia ympäröivät aina konsonanttiharmoniat. Polyfonisten kankaiden sisällä muodostetut sointuet eivät ole toiminnallisen yhteyden alaisia, eli jokaista sointua voi seurata mikä tahansa toinen samassa diatoniassa. järjestelmä. Suunta, painovoiman varmuus konsonanssien peräkkäisyydessä syntyy vain kadensseissa (eri portaissa).

Musiikki S. s. luotti luonnollisten liikennemuotojen järjestelmään (katso tila). Muusat. tuon ajan teoria erotti aluksi 8, myöhemmin 12 nauhaa; Käytännössä säveltäjät käyttivät viittä moodia: Dorian, Frygian, Miksolydian sekä Joonian ja Eolian. Kaksi viimeistä vahvistettiin teoriassa myöhemmin kuin muut (Glareanin tutkielmassa Dodecachordon, 5), vaikka niiden vaikutus muihin moodeihin oli jatkuvaa, aktiivista ja johti myöhemmin modaalisten suur- ja mollitunnelmien kiteytymiseen. . Nauhaa käytettiin kahdessa nousuasennossa: naula perusasennossa (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) ja naula transponoi neljäsosa ylös tai viides alas (Dorian g, Phrygian a jne.). ) avaimella olevan asunnon avulla – ainoa jatkuvasti käytetty merkki. Lisäksi käytännössä kuoronjohtajat transponoivat sävellyksiä esiintyjien kykyjen mukaan sekunnilla tai kolmannella ylös tai alas. Laajalle levinnyt mielipide loukkaamattomasta diatonisuudesta S. s. (mahdollisesti johtuen siitä, että satunnaisia ​​satunnaisia ​​ei kirjoitettu ulos) on epätarkka: laulukäytännössä monet tyypilliset kromaattiset tapaukset laillistettiin. askelmuutoksia. Joten mollimielen muodoissa äänen vakauden vuoksi kolmas päätelmä nousi aina. sointu; Dorian ja Miksolydian moodissa 1547. aste nousi kadenssissa ja Liparissa myös XNUMX. aste (Frygian moodin aloitussävy ei yleensä noussut, mutta XNUMX. aste nousi saavuttaen lopullisen soinnun suuren tertsin nousevan liikkeen aikana). Ääni h muutettiin usein b:ksi alaspäin suuntautuvassa liikkeessä, jolloin doorialainen ja lyydialainen moodi, jossa tällainen muutos oli yleistä, muunnettiin olennaisesti transponoiduksi eolilaiseksi ja joonialaiseksi; ääni h (tai f), jos se toimi apuäänenä, korvattiin äänellä b (tai fis), jotta vältetään ei-toivottu tritone sonorous melodiassa. tyyppinen sarja f – g – a – h(b) – a tai h – a – g – f (fis) – g. Tämän seurauksena jotain nykyajalle epätavallista syntyi helposti. duuri- ja mollitertsien sekoituksen kuuleminen miksolydialaisessa tilassa sekä lista (erityisesti kadenssissa).

Suurin osa tuotannosta S. s. tarkoitettu cappella-kuorolle (poika- ja mieskuoro; katolinen kirkko ei sallinut naisten osallistua kuoroon). A cappella -kuoro on esiintymislaitteisto, joka vastaa ihanteellisesti S.:n musiikin kuvaavaa olemusta. ja sopii ihanteellisesti havaitsemaan mitä tahansa, jopa kaikkein monimutkaisimpia polyfonisia. säveltäjän aikeita. Masters aikakauden S. kanssa. (pääosin kuorolaiset ja kuoronjohtajat itse) mestarillisesti omistama express. kuoron keinot. Äänien asettamisen sointumiseen äänen erityisen tasaisuuden ja "puhtauden" luomiseksi, eri äänirekisterien kontrastien mestarillinen käyttö, monipuoliset äänien "päällekytkemisen" ja "sammuttamisen" tekniikat, risteytystekniikka ja sointivaihtelu yhdistetään monissa tapauksissa maalaukselliseen kuoron tulkintaan (esim. ., kuuluisassa 8-äänisessä Lasson madrigalissa "Echo") ja jopa genreesitykseen (esim. Lasson moniäänisissä lauluissa). Säveltäjät S. s. he olivat kuuluisia kyvystään kirjoittaa näyttäviä monikuorosävellyksiä (J. Okegemille kuuluva 36-päinen kaanoni on edelleen poikkeus); heidän tuotannossaan käytettiin melko usein 5-äänistä (yleensä CL:n korkea ääni erotettu kuororyhmistä – tenori mieskuorossa, sopraano, tarkemmin diskantti, poikakuorossa). Kuoron 2- ja 3-ääniä käytettiin usein varjostamaan monimutkaisempaa (XNUMX-XNUMX ääntä) kirjoitusta (ks. esim. Benedictus messuissa). Masters S. s. (erityisesti hollantilaiset, venetsialaiset) sallivat muusojen osallistumisen. soittimia monikulmion esittämisessä. wok. toimii. Monet heistä (Izak, Josquin Despres, Lasso jne.) loivat musiikkia erityisesti instrille. yhtyeitä. Instrumentalismi sinänsä on kuitenkin yksi vapaan kirjoittamisen aikakauden musiikin tärkeimmistä historiallisista saavutuksista.

Polyfonia S. kanssa. perustuu neutraaliin tematismiin, eikä itse käsitettä "polyfoninen teema" opinnäytetyönä, kehitettävänä helpotuksena melodiana tunnettu: intonaatioiden yksilöllistyminen löytyy polyfonisen prosessista. musiikin kehitystä. Melodich. perus-S. kanssa. – Gregoriaaninen laulu (vrt. gregoriaaninen laulu) – koko kirkon historian ajan. musiikki oli Narin voimakkaimman vaikutuksen alainen. laulullisuus. Narin käyttö. laulut cantus firmuksena on yleinen ilmiö, ja moniäänisiksi valittiin usein eri kansallisuuksia edustavat säveltäjät – italialaiset, hollantilaiset, tšekit, puolalaiset. prosessoi kansansa melodioita. Eräitä erityisen suosittuja kappaleita käyttivät toistuvasti eri säveltäjät: esimerkiksi Obrechtin, G. L'homme armé -laululle on sävelletty messuja. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina ja muut. Melodian ja metrorytmin erityispiirteet S:n musiikissa. kanssa. pitkälti sen laulu-kuoroluonteen määräämä. Säveltäjät-polyfonistit poistavat sävellyksistään huolellisesti kaiken, mikä voisi häiritä luontoa. äänen liike, melodisten linjojen jatkuva käyttö, kaikki mikä näyttää liian terävältä, joka pystyy kiinnittämään huomion yksityiskohtiin, yksityiskohtiin. Melodioiden ääriviivat ovat sileät, joskus ne sisältävät deklamatiivisia hetkiä (esimerkiksi useita kertoja peräkkäin toistuva ääni). Melodisessa riveissä ei ole hyppyjä vaikeasti säveltäviin dissonantteihin ja leveihin väleihin; progressiivinen liike on vallitseva (ilman siirtymiä kromaattiseen puolisäveleen; kromatismeja löytyy esimerkiksi L. Marenzio Petrarkan runoista, antologiassa A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), vie tämä teos S:n ulkopuolelle. c) ja hyppyjä – välittömästi tai kaukaa – tasapainotetaan vastakkaiseen suuntaan. melodinen tyyppi. liikkeet – huimat, kirkkaat kulminaatiot ovat hänelle epätavallisia. Sillä rytmiset organisaatiot eivät tyypillisesti ole lähellä esimerkiksi kestoltaan merkittävästi eroavia ääniä. kahdeksasosa ja brevis; kahden liitetyn sävelen rytmisen tasaisuuden saavuttamiseksi toinen on yleensä joko yhtä suuri kuin ensimmäinen tai lyhyempi kuin puolet (mutta ei neljä kertaa). Hyppää melodisesti. linjat ovat yleisempiä pitkien sävelten välissä (brevis, kokonaiset, puolikkaat); lyhytkestoisia säveliä (neljännessäveliä, kahdeksassäveliä) käytetään yleensä tasaisena liikkeenä. Pienten nuottien sujuva liike päättyy usein "valkoiseen" nuottiin vahvalla hetkellä tai "valkoiseen" nuottiin, joka otetaan synkopoinnissa (heikolla hetkellä). Melodich. rakenteet muodostetaan (tekstistä riippuen) fraasijonosta decomp. pituus, joten musiikille ei ole ominaista suorakulmaisuus, vaan sen metriikka. pulsaatio näyttää tasaiselta ja amorfiselta (tuot. C. kanssa. nauhoitettiin ja julkaistiin ilman viivoja ja vain ääninä, ilman tietoa partituurista). Tätä kompensoi rytminen. äänten autonomia, in otd. tapaukset, joissa polymetria saavuttaa tason (erityisesti rytmisesti lihavoitu Op. Josken Depre). Tarkkaa tietoa S:n musiikin temposta. kanssa. = 60 - MM = 112).

Musiikissa S. kanssa. verbaalisella tekstillä ja jäljitelmällä oli tärkein rooli muotoilussa; tältä pohjalta luotiin käyttöön otettuja polyfonioita. toimii. Mestarien työssä S. kanssa. erilaisia ​​muusoja on kehittynyt. muotoja, jotka eivät sovellu typisointiin, mikä on tyypillistä esimerkiksi wieniläisen klassisen koulukunnan musiikin muodoille. Laulun polyfonian muodot jaetaan yleisimmillä termeillä sellaisiin, joissa käytetään cantus firmusta, ja niihin, joissa sitä ei käytetä. AT. AT. Protopopov pitää tärkeimpänä muotojen S-järjestelmässä. kanssa. variaatioperiaate ja erottaa seuraavat polyfoniset. muodot: 1) ostinato-tyyppi, 2) motiivien itämistyypin mukaan kehittyvä, 3) strofinen. Ensimmäisessä tapauksessa muoto perustuu cantus firmuksen toistoon (alkuperäinen polyfoninen. prosessoi kupletti nar. kappaleet); ostinato-melodiaan lisätään kontrapisteisiä ääniä, joita voidaan toistaa pystypermutaatiossa, kulkea kiertoon, vaimentaa jne. n (esim Duo bassolle ja tenorille Lasso, Sobr. op., voi. 1). Lukuisat teokset, jotka on kirjoitettu 2. tyypin muodoissa, edustavat saman teeman variaatiokehitystä, jossa käytetään runsaasti jäljitelmiä, kontrapisteisiä ääniä, tekstuurin monimutkaisuutta kaavan mukaan: a – a1 – b – a2 – c …. Siirtymien sujuvuudesta (eri äänten kadenssien yhteensopimattomuus, ylä- ja alahuippujen yhteensopimattomuus) johtuen vaihtelurakenteiden väliset rajat muuttuvat usein sumeiksi (esim. Kyrie massasta “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., voi. XIV; Kyrie Josquin Despresin massasta "Page lingua", katso в кн.: Ambros A., «History of Music», Voi. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). Kolmannen tyypin melodisissa muodoissa. materiaali muuttuu tekstistä riippuen kaavion mukaan: a – b – c – d … (prop. motettimuoto), mikä antaa perusteita määritellä muoto strofiseksi. Osion melodia on yleensä ei-kontrastinen, usein sukua, mutta niiden rakenne ja rakenne ovat erilaisia. Motetin moniteemainen muoto vihjaa samalla. ja temaattinen. yhtenäisen taiteen luomiseen tarvittava uudistuminen ja aiheiden sukulaisuus. kuva (esimerkiksi kuuluisa madrigali "Mori quasi il mio core" Palestrinasta, Sobr. op., voi. XXVIII). Yhdessä teoksessa yhdistetään hyvin usein erityyppisiä muotoja. Heidän organisaationsa periaatteet toimivat perustana myöhemmän polyfoniikan syntymiselle ja kehitykselle. ja homofoniset muodot; niin, motettimuoto siirtyi instr. musiikkia ja sitä käytettiin kanzonissa ja myöhemmin fuugassa; pl. ostinato-muotojen piirteet on lainattu ricercarilta (muoto ilman välisoittoja, jossa käytetään teeman erilaisia ​​muunnoksia); osien toistot messussa (Kyrie Christe eleisonin jälkeen, Osanna Benedictuksen jälkeen) voisivat toimia prototyyppinä kolmiosaiselle toistomuodolle; moniääniset kappaleet, joissa on parimuunnelma rakenne, lähestyvät rondon rakennetta. Tuotannossa C. kanssa. alkoi osien toiminnallinen eriyttämisprosessi, joka ilmeni täysin klassisessa.

Tiukan kirjoittamisen aikakauden tärkeimmät teoreetikot olivat J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; katso hänen kirjansa: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s.:n mestareiden tärkeimmät saavutukset. - polyfoninen. äänten riippumattomuus, uudistumisen ja toiston yhtenäisyys musiikin kehityksessä, jäljitelmän ja kanonisen kehityksen korkea taso. muodot, monimutkaisen kontrapunktin tekniikka, erilaisten teeman muuntamismenetelmien käyttö, kadenssitekniikoiden kiteyttäminen jne. ovat musiikin perusta. art-va ja säilyttää (eri intonaatiopohjalta) perustavanlaatuinen merkitys kaikille myöhemmille aikakausille.

Saavuttaa korkeimman kukinnan toisella puoliskolla. 2-luvulla tiukka kirjoitusmusiikki väistyi 16-luvun uusimmalla taiteella. Vapaan tyylin mestarit (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger ja muut) perustuivat luovuuteen. vanhojen polyfonistien saavutuksia. Korkean renessanssin taide heijastuu keskittyneisiin ja majesteettisiin teoksiin. JS Bach (esim. 17-ch. org. koraali "Aus tiefer Not", BWV 6, 686-ch., 7 säestävällä bassoäänellä, Credo nro 8 messusta h-moll, 12-ch. Motetti kuorolle a cappella, BWV 8). WA ​​Mozart tunsi hyvin vanhojen kontrapunalistien perinteet, ja ottamatta huomioon heidän kulttuurinsa vaikutusta, on vaikea arvioida tällaisia ​​olennaisesti läheisiä S. s. hänen mestariteoksensa, kuten sinfonian C-dur ("Jupiter") finaali, kvartetin G-dur finaali K.-V. 229, Recordare Requiemistä. Oliot. S.:n aikakauden musiikin piirteitä. uudella pohjalla syntyvät uudelleen ylevästi mietiskelevässä op. Myöhäisajan L. Beethoven (erityisesti juhlamessassa). 387-luvulla monet säveltäjät käyttivät tiukkaa kontrapunktiota. tekniikka erityisen vanhan värin luomiseksi, ja joissakin tapauksissa mystinen. varjossa; juhlia. tiukan kirjoittamisen soundia ja tunnusomaisia ​​tekniikoita toistavat R. Wagner Parsifalissa, A. Bruckner sinfonioissa ja kuoroissa. kirjoituksia, G. Fauré Requiemissä jne. Ilmestyy arvovaltaisia ​​tuotantoversioita. vanhat mestarit (Palestrina, Lasso), heidän vakava opiskelunsa alkaa (A. Ambros). Venäläiset muusikot ovat erityisen kiinnostuneita S. s. näytteilleasettaja MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; Kokonainen aikakausi kontrapunktin tutkimuksessa muodostui SI Tanejevin teoksista. Nykyään kiinnostus vanhaan musiikkiin on lisääntynyt dramaattisesti; Neuvostoliitossa ja ulkomailla suuri määrä tuotteita sisältäviä julkaisuja. polyfonian vanhat mestarit; musiikki S. s. siitä tulee huolellisen tutkimuksen kohde, se sisältyy parhaiten esiintyvien ryhmien ohjelmistoon. 19-luvun säveltäjät He käyttävät laajasti S. s.:n säveltäjien löytämiä tekniikoita. (erityisesti dodekafonin perusteella); vanhojen kontrapunalistien työn vaikutus näkyy esimerkiksi useissa op. JOS Stravinsky uusklassisista ja myöhäisistä ajoista ("Psalmien sinfonia", "Canticum sacrum"), joissakin pöllöissä. säveltäjät.

2) Käytännön alkuosa. polyfonian kurssi (saksa strenger Satz), pohjimmiltaan suuntautunut 15-16-luvun säveltäjien työhön, ch. arr. Palestrinan työstä. Tällä kurssilla opetetaan yksinkertaisen ja monimutkaisen kontrapunktin, jäljitelmän, kaanonin ja fuugan perusteet. Suhteellinen tyyli. S:n aikakauden musiikin yhtenäisyys. voit esittää kontrapunktin perusteet suhteellisen pienen määrän tarkkoja sääntöjä ja kaavoja sekä melodisen harmonian yksinkertaisuuden. ja rytminen. normit tekee S. s. tarkoituksenmukaisin järjestelmä polyfonian periaatteiden tutkimiseen. ajattelu. Tärkein pedagogiselle. Käytännössä oli G. Tsarlinon teos "Istitutioni harmoniche" sekä joukko muiden muusojen teoksia. 16-luvun teoreetikot. Metodiset polyfonian kurssin perusteet S. s. ne määritteli I. Fuchs oppikirjassa "Gradus ad Parnassum" (1725). Fuchsin kehittämä vastapistepurkausjärjestelmä säilyy kaikissa myöhemmissä käytännön töissä. oppaat, esim. L. Cherubinin, G. Bellermanin oppikirjoissa 20-luvulla. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; viimeinen painos – Lpz., 1971). Suuri huomio S:n sivuteorian kehitykseen. antoi venäjän. muusikot; esimerkiksi Tšaikovskin Opas käytännön harmonian opiskeluun (1872) sisältää tälle aiheelle omistetun luvun. Ensimmäinen erikoiskirja S. s. venäjän kielellä. oli L. Buslerin oppikirja, joka julkaistiin SI Tanejevin käännöksenä vuonna 1885. S.:n opetus oli. suuret muusikot olivat kihloissa – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoginen S. arvo. huomioivat P. Hindemith, IF Stravinsky ja muut säveltäjät. Ajan myötä Fuchsin purkausjärjestelmä lakkasi täyttämästä vakiintuneita näkemyksiä kontrapunktin luonteesta (sen kritiikkiä esitti E. Kurt kirjassa "Fundamentals of Linear Counterpoint") ja sen jälkeen tieteellistä. Tanejevin tutkimuksissa, tarve korvata se tuli ilmeiseksi. Uusi opetusmenetelmä S. s., jossa tärkein. Huomiota kiinnitetään jäljittelevien muotojen ja monimutkaisen kontrapunktin tutkimukseen polyfonisissa olosuhteissa. polyfonia, luotu pöllöt. tutkijat SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov ja SS Skrebkov; kirjoittanut useita oppikirjoja, jotka heijastavat Neuvostoliitossa hyväksyttyjä. uch. laitokset, käytäntö opettaa S. s., rakentamisessa kursseja to-rogo, kaksi suuntausta erottuvat: luominen järkevä pedagoginen. ensisijaisesti käytännönläheinen järjestelmä. sävellystaitojen hallitseminen (edustettu erityisesti GI Litinskyn oppikirjoissa); kurssi, joka keskittyy sekä käytännön että teoreettiseen. taiteen tutkimukseen perustuvan tiukan kirjoittamisen hallitseminen. näytteitä 15-16-luvun musiikista. (esimerkiksi TF Mullerin ja SS Grigorjevin, SA Pavlyuchenko oppikirjoissa).

Viitteet: Bulychev V. A., Tiukan tyylin ja klassisen aikakauden musiikki Moskovan sinfoniakappelin toiminnan aiheena, M., 1909; Taneev S. I., Movable counterpoint of range kirjoitus, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Course of counterpoint of tiukan kirjoittamisen nauhat, M., 1930; Skrebkov C. S., Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; hänen, Musiikkityylien taiteelliset periaatteet, M., 1973; Grigorjev S. S., Muller T. F., Textbook of polyphony, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Käytännön opas tiukan kirjoittamisen vastakohtaan, L., 1963; Protopopov V. V., Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä, (n. 2) – Länsi-Euroopan klassikot XVIII-XIX vuosisadalta, M., 1965; hänen, Muotoongelmia tiukan tyylin polyfonisissa teoksissa, ”SM”, 1977, nro 3; hänen, Kysymys muodostumisesta tiukan tyylisissä polyfonisissa teoksissa, kirjassa: S. C. Kaavinta. Artikkelit ja muistot, M., 1979; Konen V. D., Etudeja ulkomaisesta musiikista, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretski M. V., Polyfonisen musiikin modaalipohjalta, Proletaarinen muusikko, 1929, nro. 5, sama, julkaisussa: Questions of Music Theory, voi. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., Tiukan kirjoittamisen jäljitelmien muodostuminen, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration mode, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Toiminnallisuus polyfoniassa, kokoelmassa: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Joitakin kysymyksiä polyfonian opettamisesta musiikkikoulussa, osa XNUMX. 1, Strict letter, M., 1976; Evdokimova Yu. K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, nro 3; Teoreettisia havaintoja musiikin historiasta. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Ankaran kirjoittamisen vastakohta polyfonian koulukurssissa, kirjassa: Methodical Notes on music education, voi. 2, M., 1979; Viсеntino N., Muinaista musiikkia moderniin käytäntöön, Rooma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venetsia, 1558, факсимиле в изд .: Musiikin ja musiikkikirjallisuuden monumentit faksimileissä, 2 ser. - Musiikkikirjallisuus, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., The Art of Contrapoint, 1-2, Venetsia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Musiikkiovi, jolle alussa…, Venetsia, 1682; Berardi A., Harmoniset asiakirjat, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (englanniksi per. – EI. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. JA. Taneeva - L. Busler, tiukka tyyli. Yksinkertaisen ja monimutkaisen kontrapointin oppikirja …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Johdatus Bachin melodisen polyfonian tyyliin ja tekniikkaan, Bern, 1917, 1956 (рус. per. — Lineaarisen kontrapunktin perusteet. Bachin melodinen polyfonia esipuheella. ja tilauksesta. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrina-tyyli ja dissonanssi, Lpz., 1925; его же, kontrapointti, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., 1939-luvun polifonia, Camb., XNUMX; Lang P, Läntisen sivilisaation musiikkia, N. Y., 1942; Reese G., Renessanssin musiikki, N. Y., 1954; Chominski J.

varapuheenjohtaja Frayonov