Plagal-kadenssi |

Plagal-kadenssi (Myöhäinen latinalainen plagis, kreikan kielestä plagios - lateraalinen, epäsuora) - yksi kadenssityypeistä (1), jolle on ominaista harmonian S ja T tutkimus (IV-I, II65-I, VII43-I jne.); vastustaa aitoa. poljinnopeus (D – T) pää-, pää-. tyyppi. On täysi (S – T) ja puoli (T – S) P. to. Normatiivisessa P. to. erottuvan sävyn sävy on läsnä (tai implisiittisesti) harmoniassa S, eikä se ole uusi ääni T:n johdannossa; tähän liittyvä ilmaisee. hahmo P. to. on pehmennetty, ikään kuin epäsuoraa toimintaa (toisin kuin autenttinen kadenssi, jolle on ominaista suora, avoin, terävä luonne). Usein P. to. käytettiin autenttisen jälkeen myöntävänä ja samalla pehmentävänä lisäyksenä ("Offertorium" Mozartin Requiemissä).

Termi "P. siihen." palaa keskiajan nimiin. frets (sanat plagii, plagioi, plagi mainitaan jo 8-9-luvuilla Alcuinin ja Aurelianuksen tutkielmissa). Termin siirtäminen moodista kadenssiin on oikeutettua vain jaettaessa kadenssit tärkeämpiin ja vähemmän tärkeisiin, mutta ei rakenteellisia vastaavuuksia määritettäessä (V – I = autenttinen, IV – I = tulppa), koska plagaalisella keskiajalla. frets (esim. II-sävyssä, luurankolla: A – d – a) keskipiste ei ollut alempi ääni (A), vaan finalis (d), Kromiin verrattuna useimmissa plagal-moodissa ei ole ylempi neljännes epävakaa (katso G. Zarlinon systemaattiset nauhat, "Le istitutioni harmoniche", osa IV, luvut 10-13).

Kuten taide. ilmiö P. to. on kiinni monen maalin lopussa. musiikki soi, kun kiteytys itse päättyy. liikevaihdosta (samaan aikaan autenttisen poljinnopeuden kanssa). Siten ars antiqua -ajan motetti "Qui d'amours" (Montpellier Codexista) päättyy P. k.:iin:

f - gf - c

14-luvulla P. to. sovelletaan päätelmänä. liikevaihto, jolla on tietty väritys, ilmaisukyky (G. de Machaux, 4. ja 32. balladit, 4. rondo). 15-luvun puolivälistä P. -. tulee (autentiikan ohella) yhdeksi kahdesta vallitsevasta harmonisten tyypistä. johtopäätöksiä. P. to ei ole harvinaista moniäänisen päätelmissä. renessanssin sävellyksiä, erityisesti Palestrinan lähellä (katso esimerkiksi paavi Marcellon messun viimeiset kadenssit Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei); tästä syystä toinen nimi P. k. – "kirkon kadensa". Myöhemmin (etenkin 17- ja 18-luvuilla) P. to. keinoin. Mitta syrjäytetään autenttisella ja viimeisenä mittana sitä käytetään paljon harvemmin kuin 16-luvulla. (esimerkiksi JS Bachin 159. kantaatin aaria "Est vollbracht" lauluosan loppu).

19-luvulla P:n arvo. lisääntyy. L. Beethoven käytti sitä melko usein. VV Stasov huomautti aivan oikein, että "viimeisen Beethoven-kauden teoksissa ei voi olla huomaamatta "plagaalisten kadenssien" tärkeää roolia. Näissä muodoissa hän näki "suuren ja läheisen suhteen sisältöön, joka täytti hänen (Beethovenin) sielunsa". Stasov kiinnitti huomiota P.:n jatkuvaan käyttöön. seuraavan sukupolven säveltäjien musiikissa (F. Chopin ym.). P. k. sai suuren merkityksen MI Glinkalta, joka oli erityisen kekseliäs etsimään plagialaisia ​​muotoja suurten oopperateosten päättämiseen. Tonicia edeltävät VI alhainen vaihe (oopperan Ruslan ja Ljudmila 1. näytöksen finaali) ja IV vaihe (Susaninin aaria) ja II vaihe (Oopperan Ivan Susanin 2. näytöksen finaali) jne. plagaaliset lauseet (puolalaisten kuoro saman oopperan näytöksessä 4). Ilmaista. hahmo P. to. Glinka seuraa usein teemasta. intonaatioita ("Persialaisen kuoron" johtopäätös oopperassa "Ruslan ja Ljudmila") tai harmonioiden sujuvasta peräkkäisyydestä, jota yhdistää liikkeen yhtenäisyys (johdanto Ruslanin aariaan samassa oopperassa).

Glinkan harmonian plagiaatisuudessa VO Berkov näki "venäläisten kansanlaulujen ja länsimaisen romantiikan harmonian suuntaukset ja vaikutteet". Ja myöhemmin venäjän työssä. klassikoita, plagialisuus yhdistettiin yleensä venäjän intonaatioihin. laulu, ominainen modaalinen väritys. Havainnollistavia esimerkkejä ovat kyläläisten kuoro ja bojaarien kuoro "Meille, prinsessa, ei ensimmäistä kertaa" Borodinin oopperasta "Prinssi Igor"; Varlaamin kappale ”As it was in the city in Kazan” Mussorgskin oopperasta ”Boris Godunov” valmistui II-matala-I-askelsarjalla ja vielä uskaliaammalla huuliharppulla. vaihtuvuus: V alhainen – astun kuoroon "Hajallaan, puhdistettu" samasta oopperasta; Sadkon laulu ”Voi sinä tumma tammimetsä” Rimski-Korsakovin oopperasta ”Sadko”, sointuja ennen Kitezhin uppoamista hänen omassa oopperassaan ”Kitezhin näkymätön kaupungin legenda”.

Johtuen johdantoäänen esiintymisestä sointuissa ennen tonikia, jälkimmäisessä tapauksessa syntyy omituinen yhdistelmä plagiaalisuutta ja aitoutta. Tämä muoto juontaa juurensa vanhaan P. k.:hen, joka koostuu XNUMX. asteen terzquartaccordin ja XNUMX. asteen kolmikon peräkkäisyydestä johdantoäänen liikkeen kanssa toniikiksi.

Venäläisiä plagialisuuden klassikoita kehitettiin edelleen seuraajiensa - pöllö - musiikissa. säveltäjät. Erityisesti SS Prokofjev päivittää merkittävästi sointua esimerkiksi plagaalisissa johtopäätöksissä. Andante calorosossa 7. sonaatista pianolle.

P. to. rikastuu ja kehitetään edelleen uusimmassa musiikissa, joka ei menetä yhteyttä klassiseen. harmoninen muoto. toiminnallisuutta.

Viitteet: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, nro 1-4; sama venäjäksi. lang. otsikolla: Joistakin modernin musiikin muodoista, Sobr. soch., v. 3, Pietari, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagaliteetti ja siihen liittyvät yhteydet venäläisen laulun harmoniassa, julkaisussa: Questions of Musicology, voi. 2, M., 1955. Katso myös lit. artikkeleissa Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).

V. V. Protopopov, Yu. Joo. Kholopov