Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Yhdellä XNUMX-luvun parhaista laulajista Mariolla oli selkeä ja täyteläinen ääni samettisella sointilla, moitteeton musikaalisuus ja erinomaiset lavataidot. Hän oli erinomainen lyyrinen oopperanäyttelijä.
Giovanni Mario (oikea nimi Giovanni Matteo de Candia) syntyi 18. lokakuuta 1810 Cagliarissa Sardiniassa. Intohimoisena isänmaallisena ja yhtä intohimoisesti taiteelle omistautuneena hän hylkäsi nuorempana sukunimensä ja maan ja liittyi kansallisen vapautusliikkeen jäseneksi. Lopulta Giovanni joutui pakenemaan kotimaastaan Sardiniasta santarmien takaa.
Pariisissa hänet otti vastaan Giacomo Meyerbeer, joka valmisteli hänet pääsemään Pariisin konservatorioon. Täällä hän opiskeli laulua L. Popsharin ja M. Bordognan johdolla. Valmistuttuaan konservatoriosta nuori kreivi salanimellä Mario alkoi esiintyä lavalla.
Meyerbeerin neuvosta hän esitti vuonna 1838 pääosan oopperassa Robert the Devil Suuren oopperan lavalla. Vuodesta 1839 lähtien Mario on laulanut suurella menestyksellä Italian teatterin lavalla, ja hänestä on tullut ensimmäinen esiintyjä Donizettin oopperoiden päärooleissa: Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
40-luvun alussa Mario esiintyi Englannissa, missä hän lauloi Covent Garden Theatressa. Täällä laulaja Giulia Grisin ja Marion kohtalot, jotka rakastivat intohimoisesti toisiaan, yhdistyivät. Rakastuneet taiteilijat pysyivät erottamattomina paitsi elämässä, myös lavalla.
Nopeasti kuuluisaksi tullessaan Mario matkusti ympäri Eurooppaa ja antoi suuren osan valtavista palkkioistaan italialaisille patriooteille.
"Mario oli hienostuneen kulttuurin taiteilija", kirjoittaa AA Gozenpud – mies, joka liittyy elinvoimaisesti aikakauden edistyksellisiin ideoihin, ja ennen kaikkea tulinen patriootti, samanmielinen Mazzini. Kyse ei ole vain siitä, että Mario auttoi anteliaasti Italian itsenäisyyden puolesta taistelijoita. Taiteilija-kansalaisena hän ilmentää teoksissaan elävästi vapautumisen teemaa, vaikka mahdollisuuksia siihen rajoitti sekä ohjelmisto että ennen kaikkea äänen luonne: lyyrinen tenori toimii yleensä oopperassa rakastajana. Sankarillisuus ei ole hänen alansa. Heine, Marion ja Grisin ensiesitysten todistaja, huomasi heidän esityksessään vain lyyrisen elementin. Hänen arvostelunsa on kirjoitettu vuonna 1842 ja kuvasi yhtä puolta laulajien työstä.
Sanoitukset jäivät tietysti myöhemminkin lähelle Grisia ja Marioa, mutta se ei kattanut koko heidän esittävien taiteidensa laajuutta. Roubini ei esiintynyt Meyerbeerin ja nuoren Verdin oopperoissa, hänen esteettisen maun määräytyi Rossini-Bellini-Donizetti-triadi. Mario on toisen aikakauden edustaja, vaikka hän sai vaikutteita Rubinista.
Erinomainen tulkki rooleista: Edgar ("Lucia di Lammermoor"), kreivi Almaviva ("Sevillan parturi"), Arthur ("Puritaanit"), Nemorino ("Love Potion"), Ernesto ("Don Pasquale") ja monet muut, hän samalla taidolla esitti Robertin, Raoulin ja Johnin oopperoissa: Meyerbeer, Duke in Rigoletto, Manrico in Il trovatore, Alfred La Traviatassa.
Dargomyzhsky, joka kuuli Marion hänen esiintymisvuosinaan lavalla, vuonna 1844 sanoi seuraavaa: "… Mario, tenori parhaimmillaan, miellyttävän raikas ääni, mutta ei vahva, on niin hyvä, että hän muistutti minua paljon Rubini, jota hän kuitenkin selvästi pyrkii matkimaan. Hän ei ole vielä valmis taiteilija, mutta uskon, että hänen on noustava erittäin korkealle."
Samana vuonna venäläinen säveltäjä ja kriitikko AN Serov kirjoitti: "Italialaisilla oli tänä talvena yhtä monta loistavaa fiaskoa kuin Bolshoi-oopperassa. Samalla tavalla yleisö valitti paljon laulajista, sillä ainoa ero on, että italialaiset lauluvirtuoosit eivät toisinaan halua laulaa, kun taas ranskalaiset eivät osaa laulaa. Pari rakas italialainen satakieli, Signor Mario ja Signora Grisi, olivat kuitenkin aina paikallaan Vantadour-salissa ja kantoivat meidät trilleineen kukkivimpaan kevääseen, kun Pariisissa riehui kylmä, lumi ja tuuli, riehuivat pianokonsertit, keskustelut edustajainhuoneissa ja Puolassa. Kyllä, he ovat onnellisia, lumoavia satakieliä; italialainen ooppera on alati laulava lehto, josta pakenen, kun talvinen melankolia tekee minut hulluksi, kun elämän pakkaset muuttuvat minulle sietämättömiksi. Siellä puolisuljetun laatikon miellyttävässä nurkassa lämmität jälleen täydellisesti; melodiset hurmat muuttavat kovan todellisuuden runoksi, kaipaus katoaa kukkaisiin arabeskeihin ja sydän hymyilee jälleen. Mikä ilo onkaan, kun Mario laulaa, ja Grisin silmissä rakastunut satakieli heijastuu näkyvän kaiun tavoin. Mikä ilo, kun Grisi laulaa, ja Marion hellä katse ja iloinen hymy avautuvat melodisesti hänen ääneensä! Ihastuttava pariskunta! Persialainen runoilija, joka kutsui satakieliä ruusuksi lintujen välissä ja ruusua satakieliksi kukkien välissä, olisi tässä täysin hämmentynyt ja hämmentynyt vertailuissa, koska molemmat, hän ja hän, Mario ja Grisi, loistavat paitsi laulamalla myös kauneus.
Vuosina 1849-1853 Mario ja hänen vaimonsa Giulia Grisi esiintyivät Italian oopperan näyttämöllä Pietarissa. Äänen kiehtova sointi, rehellisyys ja viehätys aikalaisten mukaan valloittivat yleisön. V. Botkin teki vaikutuksen Marion esityksestä Puritaanien Arthurin roolissa, ja hän kirjoitti: ”Marion ääni on sellainen, että lempeimmät sellon äänet näyttävät kuivilta, karkeilta, kun ne säestävät hänen lauluaan: siinä virtaa jonkinlaista sähköistä lämpöä, joka välittömästi tunkeutuu sinuun, virtaa miellyttävästi hermojen läpi ja tuo kaikki tunteet syviin tunteisiin; tämä ei ole surua, ei henkistä ahdistusta, ei intohimoista jännitystä, vaan nimenomaan tunnetta.
Marion lahjakkuus antoi hänelle mahdollisuuden välittää muita tunteita samalla syvyydellä ja vahvuudella – ei vain hellyyttä ja kuivumista, vaan myös vihaa, närkästystä, epätoivoa. Lucian kirouksen kohtauksessa taiteilija yhdessä sankarin kanssa suree, epäilee ja kärsii. Serov kirjoitti viimeisestä kohtauksesta: "Tämä on dramaattinen totuus, joka on saavuttanut huipentumansa." Äärimmäisen vilpittömästi Mario johtaa myös kohtausta Manricon tapaamisesta Leonoran kanssa Il trovatoressa siirtyen "naiivista, lapsellisesta ilosta, unohtaen kaiken maailmassa", "kateellisiin epäilyihin, katkeraisiin moitteisiin, täydellisen epätoivon sävyyn." hylätty rakastaja…” – Tässä on oikeaa runoutta, oikeaa draamaa, kirjoitti ihaileva Serov.
"Hän oli lyömätön esiintyjä Arnoldin roolissa William Tellissä", toteaa Gozenpud. – Pietarissa Tamberlik yleensä lauloi sitä, mutta konserteissa, joissa esityksissä pois jätetty trio tästä oopperasta usein soi, Mario osallistui siihen. "Hänen esityksessään Arnoldin kiihkeät nyyhkytykset ja hänen myrskyisä "Alarmi!" täytti, ravisteli ja inspiroi koko valtavan salin." Voimakkaalla draamalla hän esitti Raoulin osan Huguenoteissa ja Johnin osan Profeetassa (Leidenin piiritys), jossa P. Viardot oli hänen kumppaninsa.
Mario, jolla on harvinainen näyttämön viehätys, kauneus, plastiikka, kyky käyttää pukua, inkarnoitui jokaisessa roolissaan täysin uudeksi kuvaksi. Serov kirjoitti kastilialaisesta Mario-Ferdinandin ylpeydestä Suosikki-elokuvassa, hänen syvästi melankolisesta intohimosta Lucian onnettoman rakastajan roolissa, hänen Raulinsa jaloisuudesta ja rohkeudesta. Puolustaessaan jaloutta ja puhtautta Mario tuomitsi ilkeyden, kyynisyyden ja herkkyyden. Näytti siltä, ettei sankarin lavailmessä mikään ollut muuttunut, hänen äänensä kuulosti yhtä kiehtovalta, mutta kuuntelija-katsojalle huomaamattomasti taiteilija paljasti hahmon julmuuden ja sydämellisen tyhjyyden. Sellainen oli hänen herttuansa Rigolettossa.
Täällä laulaja loi kuvan moraalittomasta henkilöstä, kyynikästä, jolle on vain yksi tavoite - nautinto. Hänen herttuansa puolustaa oikeuttaan olla kaikkien lakien yläpuolella. Mario – Duke on kauhea sielun pohjattomalla tyhjyydellä.
A. Stahovich kirjoitti: ”Kaikki kuuluisat tenorit, jotka kuulin Marion jälkeen tässä oopperassa, Tamberlikista Maziniin… lauloivat… (herttuan) romanssia roladeilla, satakielitrillillä ja erilaisilla temppuilla, jotka ilahduttivat yleisöä… Tamberlik kaatoi. tässä aariassa kaikkea sotilaan iloa ja tyytyväisyyttä odottaessa helppoa voittoa. Näin Mario ei laulanut tätä laulua, jota jopa urheilijat soittivat. Hänen laulussaan saattoi kuulla kuninkaan tunnustuksen, joka oli kaikkien hovinsa ylpeiden kaunokaisten rakkauden pilaama ja menestyksestä kylläinen… Tämä laulu soi hämmästyttävästi Marion huulilla viimeistä kertaa, kun kuin tiikeri, kiusaten uhriaan, narri karjui ruumiin yli… Tämä hetki oopperassa on ennen kaikkea Tribouletin monologeja räiskyvänä Hugon draamassa. Mutta tämä kauhea hetki, joka antaa niin paljon ulottuvuutta lahjakkaan taiteilijan kyvylle Rigoletton roolissa, oli täynnä kauhua myös yleisölle, kun yksi Mario lauloi kulissien takana. Rauhallisesti, miltei juhlallisesti kaadettu, hänen äänensä soi, asteittain vaimenen tuoreena aamun sarastaessa – päivä oli tulossa, ja monia, monia muita sellaisia päiviä seuraa, ja rankaisematta, huolettomasti, mutta samoilla viattomilla huvituksissa loistokas. "kuninkaan sankarin" elämä virtaisi. Todellakin, kun Mario lauloi tämän laulun, tilanteen tragedia jäähdytti sekä Rigoletton että yleisön verta.
Määritellen Marion luovan yksilöllisyyden piirteitä romanttisena laulajana Otechestvennye Zapiskin kriitikko kirjoitti, että hän "kuuluu Rubinin ja Ivanovin kouluun, jonka päähenkilö on ... hellyys, vilpittömyys, kannatettava. Tässä arkuudessa on hänessä omaperäinen ja äärimmäisen houkutteleva sumun jälki: Marion äänen sointissa on paljon sitä romantiikkaa, joka vallitsee Waldhornin soundissa – äänen laatu on mittaamaton ja erittäin onnellinen. Jakaen tämän koulukunnan tenorien yleisluonteen, hänellä on erittäin korkea ääni (hän ei välitä ylemmästä si-bemolista, ja falsetti saavuttaa fa). Yhdellä Rubinilla oli aineeton siirtymä rintaäänistä fisteliin; Kaikista hänen jälkeensä kuultuista tenoreista Mario oli muita lähempänä tätä täydellisyyttä: hänen falsettonsa on täyteläinen, pehmeä, lempeä ja sopii helposti pianon sävyihin… Hän käyttää erittäin taitavasti rubiinilaista tekniikkaa, jossa siirrytään jyrkästi fortesta pianoon. … Marion fiorituurit ja bravuuriset kohdat ovat tyylikkäitä, kuten kaikki ranskalaisen yleisön kouluttamat laulajat… Kaikessa laulussa on dramaattista väriä, vaikka Mario on joskus liiankin ihastunut siihen… Hänen laulunsa on aitoa lämpöä… Marion peli on kaunis .
Serov, joka arvosti suuresti Marion taidetta, totesi "ensimmäisen voiman omaavan musiikkinäyttelijän lahjakkuuden", "armon, viehätysvoiman, helppouden", korkean maun ja tyylin. Serov kirjoitti, että Mario "hugenoteissa" osoitti olevansa "upeampi taiteilija, jolla ei tällä hetkellä ole vertaa"; korosti erityisesti sen dramaattista ilmaisukykyä. "Tällainen esiintyminen oopperalavalla on jotain täysin ennennäkemätöntä."
Mario kiinnitti suurta huomiota lavastuspuoleen, puvun historialliseen tarkkuuteen. Joten luodessaan herttuan kuvan Mario toi oopperan sankarin lähemmäksi Victor Hugon draaman hahmoa. Ulkonäössä, meikissä, puvussa taiteilija toisti aidon Francis I:n piirteitä. Serovin mukaan kyseessä oli elvytetty historiallinen muotokuva.
Mario ei kuitenkaan arvostanut puvun historiallista tarkkuutta. Mielenkiintoinen tapaus sattui Meyerbeerin Profeetta -elokuvan tuotannossa Pietarissa 50-luvulla. Viime aikoina vallankumouksellisten kapinoiden aalto on pyyhkäissyt koko Euroopassa. Oopperan juonen mukaan itselleen kruunun uskaltaneen huijarin kuoleman piti osoittaa, että samanlainen kohtalo odottaa kaikkia lailliseen valtaan tunkeutuvia. Venäjän keisari Nikolai I itse seurasi esityksen valmistelua erityisen tarkkaavaisesti, kiinnittäen huomiota myös puvun yksityiskohtiin. Johanneksen käyttämän kruunun päällä on risti. A. Rubinstein kertoo, että mentyään kulissien taakse tsaari kääntyi esiintyjän (Mario) puoleen vaatien kruunun poistamista. Sitten Nikolai Pavlovich katkaisee ristin kruunusta ja palauttaa sen mykistyneelle laulajalle. Risti ei voinut varjostaa kapinallisen päätä.
Vuosina 1855/68 laulaja kiersi Pariisissa, Lontoossa, Madridissa ja vuosina 1872/73 hän vieraili Yhdysvalloissa.
Vuonna 1870 Mario esiintyi viimeisen kerran Pietarissa ja poistui lavalta kolme vuotta myöhemmin.
Mario kuoli 11. joulukuuta 1883 Roomassa.
