Arnold Schoenberg |

Arnold Schönberg

Uusi musiikki otti kaiken maailman pimeyden ja syyllisyyden omakseen. Kaikki hänen onnensa piilee epäonnen tiedossa; sen koko kauneus piilee kauneuden ulkonäön luopumisessa. T. Adorno

A. Schoenberg astui XNUMX. vuosisadan musiikin historiaan. dodekafonin sävellysjärjestelmän luojana. Mutta itävaltalaisen mestarin toiminnan merkitys ja laajuus ei rajoitu tähän tosiasiaan. Schönberg oli monilahjakas henkilö. Hän oli loistava opettaja, joka kasvatti koko galaksin nykymuusikoita, mukaan lukien sellaiset tunnetut mestarit kuin A. Webern ja A. Berg (yhdessä opettajansa kanssa he muodostivat ns. Novovenskin koulukunnan). Hän oli mielenkiintoinen taidemaalari, O. Kokoschkan ystävä; hänen maalauksensa esiintyivät toistuvasti näyttelyissä ja painettiin jäljennöksinä Münchenin The Blue Rider -lehdessä P. Cezannen, A. Matissen, V. Van Goghin, B. Kandinskyn ja P. Picasson teosten rinnalla. Schönberg oli kirjailija, runoilija ja proosakirjailija, monien teostensa tekstien kirjoittaja. Mutta ennen kaikkea hän oli säveltäjä, joka jätti merkittävän perinnön, säveltäjä, joka kulki hyvin vaikean, mutta rehellisen ja tinkimättömän polun.

Schönbergin työ liittyy läheisesti musiikilliseen ekspressionismiin. Sitä leimaa tunteiden jännitys ja reaktioiden terävyys ympärillämme olevaan maailmaan, mikä oli ominaista monille nykytaiteilijoille, jotka työskentelivät ahdistuksen, odotuksen ja kauheiden sosiaalisten kataklysmien saavuttamisen ilmapiirissä (Schoenbergia yhdisti heidän kanssaan yhteinen elämä kohtalo – vaeltaminen, epäjärjestys, mahdollisuus elää ja kuolla kaukana kotimaasta). Ehkä lähin analogia Schönbergin persoonallisuudelle on säveltäjän maanmies ja aikalainen, itävaltalainen kirjailija F. Kafka. Aivan kuten Kafkan romaaneissa ja novellissa, Schönbergin musiikissa kohonnut elämänkäsitys tiivistyy toisinaan kuumeisiin pakkomielteisiin, hienostunut sanoitus rajoittuu groteskiin ja muuttuu todellisuudessa henkiseksi painajaiseksi.

Luodessaan vaikeaa ja syvästi kärsimää taidettaan Schoenberg oli luja vakaumuksessaan fanaattisuuteen asti. Hän kulki koko ikänsä suurimman vastarinnan polkua, kamppaillen pilkan, kiusaamisen, kuurojen väärinkäsitysten, kestävien loukkausten ja katkeran tarpeen kanssa. "Wienissä vuonna 1908 - operettien, klassikoiden ja mahtipontisen romantiikan kaupungissa - Schoenberg ui virtaa vastaan", kirjoitti G. Eisler. Se ei ollut aivan tavallinen konflikti innovatiivisen taiteilijan ja filistealaisen ympäristön välillä. Ei riitä, että sanotaan, että Schönberg oli uudistaja, joka teki säännöksi sanoa taiteessa vain sitä, mitä ei ollut sanottu ennen häntä. Joidenkin hänen työnsä tutkijoiden mukaan uusi ilmestyi täällä erittäin spesifisenä, tiivistetynä versiona eräänlaisena olemuksen muodossa. Liian keskittynyt vaikuttavuus, joka vaatii kuulijalta riittävää laatua, selittää Schönbergin musiikin erityisen vaikeuden havainnoinnin kannalta: jopa radikaalien aikalaistensa taustalla Schönberg on "vaikein" säveltäjä. Mutta tämä ei poista hänen taiteensa arvoa, subjektiivisesti rehellistä ja vakavaa, kapinoi vulgaaria makeutta ja kevyttä hopealankaa vastaan.

Schoenberg yhdisti voimakkaan tunteen kyvyn häikäilemättömän kurinalaiseen älykkyyteen. Hän on tämän yhdistelmän velkaa käännekohtaan. Säveltäjän elämänpolun virstanpylväät heijastavat johdonmukaista pyrkimystä perinteisistä romanttisista lausunnoista R. Wagnerin hengessä (instrumentaaliset sävellykset "Enlightened Night", "Pelleas ja Mélisande", kantaatti "Gurren laulut") uuteen, tiukasti varmennettuun luovaan. menetelmä. Schönbergin romanttinen sukutaulu vaikutti kuitenkin myös myöhemmin, mikä antoi sysäyksen lisääntyneelle jännitykselle, hänen teostensa hypertrofoituneelle ilmeisyydelle 1900-10 vaihteessa. Tällainen on esimerkiksi monodraama Waiting (1909, monologi naisesta, joka tuli metsään tapaamaan rakastajaansa ja löysi tämän kuolleena).

Naamarin jälkiromanttinen kultti, hienostunut vaikutelma ”traagisen kabareen” tyyliin on aistittavissa melodraamassa ”Moon Pierrot” (1912) naisäänelle ja instrumentaalikokoonpanolle. Tässä teoksessa Schoenberg ilmensi ensin ns. puhelaulun (Sprechgesang) periaatetta: vaikka sooloosuus onkin kiinnitetty partituuriin nuotteilla, sen sävelkorkeusrakenne on likimääräinen – kuten lausunnossa. Sekä "Odotus" että "Lunar Pierrot" on kirjoitettu atonaalisesti, mikä vastaa uutta, poikkeuksellista kuvien varastoa. Mutta teosten ero on myös merkittävä: orkesteri-yhtye niukasti, mutta erottuvaisesti ilmeikkäillään väreillään houkuttelee tästä lähtien säveltäjää enemmän kuin myöhäisromanttisen tyypin täysi orkesterisävellys.

Seuraava ja ratkaiseva askel kohti tiukasti taloudellista kirjoittamista oli kuitenkin 20-äänisen (dodekafonin) sävellysjärjestelmän luominen. Schönbergin 40- ja 12-luvun instrumentaaliset sävellykset, kuten pianosviitti, variaatioita orkesterille, konsertit, jousikvartetot, perustuvat XNUMX ei-toistuvan äänen sarjaan, jotka on otettu neljään pääversioon (tekniikka juontaa juurensa vanhaan polyfoniaan). variaatio).

Dodekafoninen sävellysmenetelmä on saanut paljon ihailijoita. Todisteena Schönbergin keksinnön resonanssista kulttuurimaailmassa oli T. Mannin "lainaus" siitä romaanissa "Tohtori Faustus"; se puhuu myös "älyllisen kylmyyden" vaarasta, joka odottaa samanlaista luovuutta käyttävää säveltäjää. Tästä menetelmästä ei tullut yleismaailmallista ja omavaraista – edes sen luojalle. Tarkemmin sanottuna se oli sellainen vain sikäli, että se ei häirinnyt mestarin luonnollisen intuition ilmentymistä ja kertynyttä musiikillista ja auditiivista kokemusta, mikä toisinaan sisälsi – toisin kuin kaikki ”välttämisteoriat” – erilaisia ​​assosiaatioita tonaaliseen musiikkiin. Säveltäjän ero tonaalisesta perinteestä ei ollut peruuttamaton: "myöhäisen" Schönbergin tunnettu maksimi, että C-duuria voidaan sanoa paljon, vahvistaa tämän täysin. Sävellystekniikan ongelmiin uppoutunut Schoenberg oli samalla kaukana nojatuolieristyksestä.

Toisen maailmansodan tapahtumat – miljoonien ihmisten kärsimys ja kuolema, kansojen viha fasismia kohtaan – kaikuivat siinä hyvin merkittävillä säveltäjäideoilla. Niinpä "Oodi Napoleonille" (1942, J. Byronin säkeessä) on vihainen pamfletti tyrannimaista valtaa vastaan, teos on täynnä murhaavaa sarkasmia. Kantaatin Survivor from Warsaw (1947), kenties Schoenbergin kuuluisimman teoksen, teksti toistaa tositarinaa yhdestä harvoista Varsovan geton tragedioista selvinneistä ihmisistä. Teos välittää gheton vankien viimeisten päivien kauhua ja epätoivoa, joka päättyy vanhaan rukoukseen. Molemmat teokset ovat kirkkaan publicistisia ja koetaan aikakauden dokumentteiksi. Mutta lausunnon journalistinen terävyys ei varjostanut säveltäjän luonnollista taipumusta filosofointiin, transtemporaalisen äänen ongelmiin, joita hän kehitti mytologisten juonien avulla. Kiinnostus raamatullisen myytin runoutta ja symboliikkaa kohtaan heräsi jo 30-luvulla oratorion ”Jaakobin tikkaat” yhteydessä.

Sitten Schönberg aloitti työskentelyn vieläkin monumentaalisemmalla teoksella, jolle hän omistautui kaikki elämänsä viimeiset vuodet (mutta saamatta sitä päätökseen). Puhumme oopperasta "Mooses ja Aaron". Mytologinen perusta toimi säveltäjälle vain tekosyynä aikamme ajankohtaisten asioiden pohtimiseen. Tämän "ideadraaman" päämotiivina on yksilö ja ihmiset, idea ja sen käsitys massojen keskuudessa. Oopperassa kuvattu jatkuva Mooseksen ja Aaronin sanallinen kaksintaistelu on ikuinen konflikti "ajattelijan" ja "tekijän" välillä, profeetta-totuuden etsijän, joka yrittää johdattaa kansaansa orjuudesta, ja puhuja-demagogin välillä, joka hänen yrityksensä tehdä idea kuvaannollisesti näkyväksi ja saavutettaviksi pettää sen oleellisesti (idean romahtamiseen liittyy elementaalivoimien mellakka, jonka kirjailija ruumiillistaa hämmästyttävällä kirkkaudella orgiastisessa "Kultaisen vasikan tanssissa"). Musiikillisesti korostuu sankarien asemien yhteensopimattomuus: Aaronin oopperallinen kaunis osa erottuu perinteiselle oopperalaululle vieraalle Mooseksen askeettiselle ja deklamatiiviselle osalle. Oratorio on laajasti edustettuna teoksessa. Oopperan kuorojaksot ja niiden monumentaalinen moniääninen grafiikka juontavat takaisin Bachin Passioihin. Tässä paljastuu Schönbergin syvä yhteys itävaltalais-saksalaisen musiikin perinteeseen. Tämä yhteys, samoin kuin Schönbergin perintö eurooppalaisen kulttuurin henkisestä kokemuksesta kokonaisuutena, tulee ajan mittaan yhä selvemmin esille. Tästä lähtee objektiivinen arvio Schönbergin työstä ja toivo, että säveltäjän "vaikea" taide löytää mahdollisimman laajan kuuntelijajoukon.

T. Vasen

• Luettelo Schönbergin tärkeimmistä teoksista →