Sergei Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky kertoo, että hän oli juurruttanut rakkauden musiikkiin varhaisesta iästä lähtien. Sekä hänen isänsä, aikansa tunnettu valokuvajournalisti, että hänen äitinsä rakastivat epäitsekkäästi taidetta; kotona he soittivat usein musiikkia, poika meni oopperaan, konsertteihin. Kun hän oli yhdeksänvuotias, hänet tuotiin Moskovan konservatorion musiikkikouluun. Vanhempien päätös oli oikea, jatkossa se vahvistettiin.

Hänen ensimmäinen opettajansa oli Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Neljännestä luokasta lähtien Sergei Dorenskylla oli kuitenkin toinen opettaja, Grigory Romanovich Ginzburgista tuli hänen mentorinsa. Kaikki muut Dorenskyn opiskelijaelämäkerrat liittyvät Ginzburgiin: kuusi vuotta hänen valvonnassaan keskuskoulussa, viisi konservatoriossa, kolme tutkijakoulussa. "Se oli unohtumaton aika", Dorensky sanoo. ”Ginsburg muistetaan loistavana konserttipelaajana; kaikki eivät tiedä millainen opettaja hän oli. Kuinka hän näytti luokassa opittavia teoksia, kuinka hän puhui niistä! Hänen vieressään oli mahdotonta olla rakastumatta pianismiin, pianon äänipalettiin, pianotekniikan vietteleviin mysteereihin… Joskus hän työskenteli hyvin yksinkertaisesti – istui instrumentin ääreen ja soitti. Me, hänen opetuslapsensa, katselimme kaikkea läheltä, lyhyen matkan päästä. He näkivät kaiken kuin kulissien takaa. Mitään muuta ei vaadittu.

… Grigori Romanovitš oli lempeä, herkkä mies, Dorenski jatkaa. – Mutta jos jokin ei sopinut hänelle muusikkona, hän saattoi leimahtaa, arvostella opiskelijaa ankarasti. Enemmän kuin mitään muuta hän pelkäsi väärää patosta, teatraalista mahtipontisuutta. Hän opetti meille (minun kanssani Ginzburgissa sellaisia ​​lahjakkaita pianisteja kuin Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Aleksei Skavronsky opiskelivat) vaatimattomuutta näyttämökäytössä, yksinkertaisuutta ja taiteellisen ilmaisun selkeyttä. Lisään vielä, että Grigori Romanovitš ei suvaitse pienimpiäkin puutteita luokassa esitettyjen teosten ulkoisessa sisustuksessa – saimme kovia iskuja tämänkaltaisista synneistä. Hän ei pitänyt liian nopeista tempoista tai jylisevistä soinoista. Hän ei tunnistanut liioittelua ollenkaan… Esimerkiksi pianon ja mezzo-forten soittamisesta saan edelleen suurimman nautinnon – tämä on ollut minulla nuoruudesta asti.

Dorenskya rakastettiin koulussa. Luonteeltaan lempeä, hän rakasti itsensä välittömästi ympärillään oleville. Hänen kanssaan se oli helppoa ja yksinkertaista: hänessä ei ollut aavistustakaan röyhkeyttä, ei aavistustakaan omahyväisyydestä, joka sattuu olemaan menestyneiden taiteellisten nuorten keskuudessa. Aika tulee, ja Dorensky, joka on ohittanut nuoruuden ajan, ottaa Moskovan konservatorion pianotieteellisen tiedekunnan dekaanin virkaan. Virka on vastuullinen, monessa suhteessa erittäin vaikea. On sanottava suoraan, että juuri uuden dekaanin inhimilliset ominaisuudet – ystävällisyys, yksinkertaisuus, reagointikyky – auttavat häntä vakiinnuttamaan asemansa tässä roolissa, saamaan kollegoidensa tuen ja myötätunton. Sympatiaa, jonka hän inspiroi koulutovereissaan.

Vuonna 1955 Dorensky kokeili ensimmäistä kertaa kansainvälisessä esiintyvien muusikoiden kilpailussa. Varsovassa, Fifth World Festival of Youth and Students, hän osallistuu pianokilpailuun ja voittaa ensimmäisen palkinnon. Alku tehtiin. Jatkoa seurasi Brasiliassa instrumentaalikilpailussa vuonna 1957. Dorensky saavutti täällä todella laajan suosion. On huomattava, että Brasilian nuorten esiintyjien turnaus, johon hänet kutsuttiin, oli pohjimmiltaan ensimmäinen lajissaan Latinalaisessa Amerikassa; Tämä herätti luonnollisesti lisääntynyttä huomiota yleisössä, lehdistössä ja ammattipiireissä. Dorensky esiintyi onnistuneesti. Hänelle myönnettiin toinen palkinto (itävaltalainen pianisti Alexander Enner sai ensimmäisen palkinnon, kolmannen palkinnon sai Mihail Voskresensky); Siitä lähtien hän on saavuttanut vankan suosion Etelä-Amerikan yleisön keskuudessa. Hän palaa Brasiliaan useammin kuin kerran – sekä konserttisoittajana että opettajana, joka nauttii auktoriteettia paikallisten pianististen nuorten keskuudessa; täällä hän on aina tervetullut. Oireita ovat esimerkiksi erään brasilialaisen sanomalehden lauseet: ”… kaikista pianisteista…, jotka esiintyivät kanssamme, kukaan ei herättänyt niin suurta myötätuntoa yleisössä, niin yksimielistä iloa kuin tämä muusikko. Sergei Dorenskylla on syvä intuitio ja musiikillinen temperamentti, mikä antaa hänen soittamiselle ainutlaatuisen runouden. (Ymmärtämään toisiaan // Neuvostoliiton kulttuuri. 1978. 24. tammikuuta).

Menestys Rio de Janeirossa avasi Dorenskylle tien monien maailman maiden näyttämöille. Kiertue alkoi: Puola, DDR, Bulgaria, Englanti, USA, Italia, Japani, Bolivia, Kolumbia, Ecuador… Samaan aikaan hänen esiintymistoiminta kotimaassaan laajenee. Ulospäin Dorenskyn taiteellinen polku näyttää varsin hyvältä: pianistin nimi on tulossa yhä suositummaksi, hänellä ei ole näkyviä kriisejä tai murtumia, lehdistö suosii häntä. Siitä huolimatta hän itse pitää XNUMX-luvun loppua – XNUMX-luvun alkua lavaelämänsä vaikeimpana.

"Elämäni kolmas, viimeinen ja ehkä vaikein "kilpailu" on alkanut – oikeudesta itsenäiseen taiteelliseen elämään. Entiset olivat helpompia; tämä ”kilpailu” – pitkäaikainen, jatkuva, välillä uuvuttava… – päätti, pitäisikö minun olla konserttiesiintyjä vai ei. Törmäsin välittömästi useisiin ongelmiin. Ensisijaisesti - että pelata? Ohjelmisto osoittautui pieneksi; opiskeluvuosien aikana ei juurikaan rekrytoitu. Se oli tarpeen täydentää kiireellisesti, ja intensiivisen filharmonisen harjoituksen olosuhteissa tämä ei ole helppoa. Tässä on asian yksi puoli. Toinen as pelata. Vanhalla tavalla se näyttää mahdottomalta – en ole enää opiskelija, vaan konserttitaiteilija. No, mitä tarkoittaa pelata uudella tavalla, eri tavallaEn kuvitellut itseäni kovin hyvin. Kuten monet muutkin, aloitin pohjimmiltaan väärästä asiasta – etsin jotain erityistä "ilmaisukeinoa", mielenkiintoisempaa, epätavallisempaa, kirkkaampaa tai jotain... Pian huomasin, että olin menossa väärään suuntaan. Katsos, tämä ilmeisyys tuotiin peliini niin sanoakseni ulkopuolelta, mutta sen täytyy tulla sisältä. Muistan upean ohjaajamme B. Zakhavan sanat:

”… Esityksen muodon päätös on aina syvällä sisällön pohjalla. Löytääksesi sen, sinun täytyy sukeltaa aivan pohjaan – pinnalla uidassa et löydä mitään.” (Zakhava BE Näyttelijän ja ohjaajan taito. – M., 1973. S. 182.). Sama koskee meitä muusikoita. Ajan myötä ymmärsin tämän hyvin.

Hänen täytyi löytää itsensä lavalta, löytää luova "minä". Ja hän onnistui tekemään sen. Ensinnäkin lahjakkuuden ansiosta. Mutta ei vain. On huomattava, että kaikesta sydämensä yksinkertaisuudesta ja sielun leveydestä huolimatta hän ei koskaan lakannut olemasta kiinteä, energinen, johdonmukainen, ahkera luonne. Tämä toi hänelle lopulta menestystä.

Aluksi hän päätti häntä lähimpien musiikkiteosten piirissä. ”Opettajani Grigory Romanovich Ginzburg uskoi, että melkein jokaisella pianistilla on oma lavaroolinsa. Olen yleisesti ottaen samoilla linjoilla. Mielestäni meidän, esiintyjien, pitäisi opintojen aikana yrittää kattaa mahdollisimman paljon musiikkia, yrittää toistaa kaikkea mahdollista… Jatkossa todellisen konsertti- ja esitysharjoittelun alkaessa lavalle saa mennä vain menestyneimmällä. Hän vakuuttui ensimmäisissä esiintymisissään onnistuneensa eniten Beethovenin kuudennessa, kahdeksannessa, XNUMX. sonaatissa, Schumannin karnevaalissa ja fantastisissa fragmenteissa, mazuroissa, nokturneissa, etydeissä ja joissakin muissa Chopinin kappaleissa, Lisztin Campanellassa ja Lisztin laulusovituksissa Schu. , Tšaikovskin G-duurisonaatti ja Neljä vuodenaikaa, Rahmaninovin Rapsodia Paganinin teemasta ja Parturin pianokonsertto. On helppo havaita, että Dorensky ei vetoa yhteen tai toiseen ohjelmisto- ja tyylikerrokseen (sanotaan klassikot – romantiikka – nykyaika…), vaan tiettyihin ryhmät teoksia, joissa hänen yksilöllisyytensä paljastuu parhaiten. "Grigori Romanovich opetti, että tulee soittaa vain sitä, mikä antaa esiintyjälle sisäisen mukavuuden tunteen, "sopeutumisen", kuten hän sanoi, eli täydellisen sulautumisen teoksen, soittimen kanssa. Sitä minä yritän tehdä…”

Sitten hän löysi esiintymistyylinsä. Selkein siinä oli lyyrinen alku. (Pianisti voidaan usein arvioida hänen taiteellisten sympatioidensa perusteella. Dorensky nimeää suosikkitaiteilijoidensa joukossa GR Ginzburgin, KN Igumnovin, LN Oborinin, Art. Rubinsteinin, nuoremman M. Argerichin, M. Pollinin mukaan, tämä luettelo on sinänsä suuntaa-antava. .) Kritiikki panee merkille hänen pelinsä pehmeyden, runollisen intonaation vilpittömyyden. Toisin kuin monet muut pianistisen modernin edustajat, Dorensky ei osoita erityistä taipumusta pianotokkaton alaan; Konserttiesiintyjänä hän ei pidä "rautaisista" äänirakenteista eikä fortissimon jylisevistä jylinäisistä eikä sormien motoristen taitojen kuivasta ja terävästä sirkuttelusta. Ihmiset, jotka kävivät usein hänen konserteissaan, vakuuttavat, että hän ei koskaan ottanut ainuttakaan kovaa nuottia elämässään…

Mutta alusta alkaen hän osoitti olevansa syntynyt kantileen mestari. Hän osoitti osaavansa hurmata muovisella äänikuviolla. Löysin maun lempeästi vaimennetuista, hopeisen värikkäistä pianistisista väreistä. Täällä hän toimi alkuperäisen venäläisen pianonsoittoperinteen perillisenä. "Dorenskylla on kaunis piano, jossa on monia eri sävyjä, joita hän käyttää taitavasti" (Modernit pianistit. – M., 1977. S. 198.), Arvostelijat kirjoittivat. Niin se oli hänen nuoruudessaan, sama asia nyt. Hänelle oli tunnusomaista myös hienovaraisuus, sanoituksen rakastava pyöreys: hänen soittoaan oli ikään kuin koristeltu eleganteilla äänivinjeteillä, tasaisilla melodisilla mutkilla. (Samanlaisessa mielessä hän soittaa jälleen tänään.) Luultavasti Dorensky ei missään näyttäytynyt siinä määrin Ginzburgin opiskelijana, kuin tässä taitavassa ja huolellisessa äänilinjojen hionnassa. Ja se ei ole yllättävää, jos muistelemme, mitä hän sanoi aiemmin: "Grigori Romanovich ei suvaitse pienimpiä puutteita luokassa esitettyjen teosten ulkoisessa sisustuksessa."

Nämä ovat joitain Dorenskyn taiteellisen muotokuvan piirteitä. Mikä siinä tekee sinuun suurimman vaikutuksen? Aikoinaan LN Tolstoi toisti mielellään: jotta taideteos ansaitsisi kunnioituksen ja että ihmiset pitävät siitä, sen on oltava hyvä, meni suoraan taiteilijan sydämestä. On väärin ajatella, että tämä koskee vain kirjallisuutta tai vaikkapa teatteria. Tällä on sama suhde musiikillisen esityksen taiteeseen kuin mihin tahansa muuhun.

Monien muiden Moskovan konservatorion oppilaiden ohella Dorensky valitsi itselleen esityksen rinnalla toisen tien - pedagogiikan. Kuten monien muidenkin, hänen on vuosien mittaan tullut yhä vaikeammaksi vastata kysymykseen: kumpi näistä kahdesta polusta on tullut hänen elämänsä tärkein?

Hän on opettanut nuorisoa vuodesta 1957. Nykyään hänellä on takanaan yli 30 vuotta opetustyötä, hän on yksi konservatorion merkittävimmistä, arvostetuista professoreista. Miten hän ratkaisee ikivanhan ongelman: taiteilija on opettaja?

"Rehellisesti sanottuna suurella vaivalla. Tosiasia on, että molemmat ammatit vaativat erityisen luovan "tilan". Iän myötä tietysti kokemusta tulee. Monet ongelmat on helpompi ratkaista. Vaikka ei kaikki... Joskus ihmettelen: mikä on suurin vaikeus niille, joiden erikoisala on musiikin opettaminen? Ilmeisesti loppujen lopuksi - tehdä tarkka pedagoginen "diagnoosi". Toisin sanoen "arvaa" opiskelija: hänen persoonallisuutensa, luonteensa, ammatilliset kyvyt. Ja vastaavasti rakentaa kaikki jatkotyö hänen kanssaan. Sellaisia ​​muusikoita kuin FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Yleensä Dorensky pitää erittäin tärkeänä menneisyyden erinomaisten mestareiden kokemuksen hallitsemista. Hän alkaa usein puhua tästä – sekä opettajana opiskelijapiirissä että konservatorion pianoosaston dekaanina. Mitä tulee viimeiseen virkaan, Dorensky on pitänyt sitä pitkään, vuodesta 1978 lähtien. Hän tuli tänä aikana siihen tulokseen, että työ on yleensä hänen mielensä mukaan. ”Koko ajan olet konservatiivisen elämän sisällä, kommunikoit elävien ihmisten kanssa, ja pidän siitä, en salaa sitä. Huolet ja ongelmat ovat tietysti lukemattomia. Jos tunnen itseni suhteellisen itsevarmaksi, se johtuu vain siitä, että yritän luottaa kaikessa pianon tiedekunnan taiteelliseen neuvostoon: täällä yhdistyvät arvovaltaisimmat opettajamme, joiden avulla ratkaistaan ​​vakavimmat organisatoriset ja luovat asiat.

Dorensky puhuu pedagogiikasta innostuneesti. Hän joutui kosketuksiin tällä alalla paljon, tietää paljon, ajattelee, on huolissaan…

”Olen huolissani ajatuksesta, että me, kouluttajat, koulutamme uudelleen tämän päivän nuoria. En haluaisi käyttää banaalia sanaa "koulutus", mutta rehellisesti sanottuna, minne siitä lähdet?

Meidän on kuitenkin myös ymmärrettävä. Opiskelijat esiintyvät nykyään paljon ja usein – kilpailuissa, luokkajuhlissa, konserteissa, kokeissa jne. Ja me, juuri me, olemme henkilökohtaisesti vastuussa heidän suorituksestaan. Koettakoon joku asettua henkisesti sellaisen henkilön tilalle, jonka opiskelija, vaikkapa Tšaikovski-kilpailun osallistujana, tulee soittamaan Konservatorion suuren salin lavalle! Pelkään, että ulkopuolelta, ilman itse kokematta vastaavia tuntemuksia, et ymmärrä tätä… Tässä me olemme, opettajat, ja yritämme tehdä työmme mahdollisimman perusteellisesti, järkevästi ja perusteellisesti. Ja sen seurauksena… Tämän seurauksena ylitämme joitain rajoja. Viemme monilta nuorilta luovan aloitteellisuuden ja itsenäisyyden. Tämä tapahtuu tietysti tahattomasti, ilman tarkoituksen varjoa, mutta olemus säilyy.

Ongelmana on, että lemmikkimme on täynnä kaikenlaisia ​​ohjeita, neuvoja ja ohjeita. He kaikki tietää ja ymmärtää: he tietävät, mitä heidän on tehtävä tekemissään töissä ja mitä heidän ei pitäisi tehdä, ei suositella. He omistavat kaiken, he kaikki osaavat, paitsi yhtä asiaa – vapauttaa itsensä sisäisesti, antaa vapaat kädet intuitiolle, fantasialle, näyttämöimprovisaatiolle ja luovuudelle.

Tässä on ongelma. Ja me Moskovan konservatoriossa keskustelemme siitä usein. Mutta kaikki ei ole meistä kiinni. Pääasia on opiskelijan itsensä yksilöllisyys. Kuinka kirkas, vahva, omaperäinen hän on. Yksikään opettaja ei voi luoda yksilöllisyyttä. Hän voi vain auttaa häntä avautumaan, näyttämään itsensä parhaalta puolelta.

Jatkaen aihetta, Sergei Leonidovich keskittyy vielä yhteen kysymykseen. Hän korostaa, että muusikon sisäinen asenne, jolla hän astuu lavalle, on erittäin tärkeä: se on tärkeää mihin asemaan hän asettaa itsensä suhteessa yleisöön. Onko nuoren taiteilijan itsetunto kehittynyt, Dorensky sanoo, pystyykö tämä taiteilija osoittamaan luovaa itsenäisyyttä, omavaraisuutta, kaikki tämä vaikuttaa suoraan pelin laatuun.

”Tässä on esimerkiksi kilpailukoe… Riittää, kun katsot suurinta osaa osallistujista nähdäkseen, kuinka he yrittävät miellyttää, tehdä vaikutuksen läsnäolijoihin. Kuinka he pyrkivät voittamaan yleisön ja tietysti tuomariston jäsenten myötätuntoa. Oikeastaan ​​kukaan ei salaa tätä… Jumala varjelkoon "syyllistymästä" johonkin, tekemään jotain väärin, olematta keräämättä pisteitä! Tällainen suuntautuminen – ei musiikkiin eikä taiteelliseen totuuteen, sellaisena kuin esiintyjä sen tuntee ja ymmärtää, vaan häntä kuuntelevien, arvioivien, vertailevien, pisteitä jakavien näkemyksiin – on aina täynnä negatiivisia seurauksia. Hän liukuu selvästi peliin! Tästä johtuu tyytymättömyyden sedimentti ihmisissä, jotka ovat herkkiä totuudelle.

Siksi sanon yleensä opiskelijoille: ajattele vähemmän muita, kun astut lavalle. Vähemmän piinaa: "Voi, mitä he sanovat minusta..." Sinun täytyy pelata omaksi iloksesi, ilolla. Tiedän omasta kokemuksesta: kun teet jotain vapaaehtoisesti, tämä "jotain" melkein aina onnistuu ja onnistuu. Lavalla varmistat tämän erityisen selkeästi. Jos esität konserttiohjelmasi nauttimatta itse musiikin tekemisestä, esitys kokonaisuutena osoittautuu epäonnistuneeksi. Ja päinvastoin. Siksi yritän aina herättää opiskelijassa sisäisen tyytyväisyyden tunteen siitä, mitä hän tekee instrumentilla.

Jokaisella esiintyjällä voi esiintyä esityksen aikana ongelmia ja teknisiä virheitä. Debutantit tai kokeneet mestarit eivät ole immuuneja niille. Mutta jos jälkimmäiset yleensä tietävät, kuinka reagoida odottamattomaan ja valitettavaan onnettomuuteen, niin entinen yleensä menetetään ja alkaa paniikkiin. Siksi Dorensky uskoo, että on välttämätöntä valmistaa opiskelija etukäteen kaikkiin yllätyksiin lavalla. "On tarpeen vakuuttaa, että ei ole mitään, sanotaan, kauheaa, jos tämä yhtäkkiä tapahtuu. Jopa kuuluisimpien taiteilijoiden kanssa näin tapahtui – Neuhausin ja Sofronitskyn, Igumnovin ja Arthur Rubinsteinin kanssa… Joskus heidän muistinsa petti heidät, he saattoivat sekoittaa jotain. Tämä ei estänyt heitä olemasta yleisön suosikkeja. Lisäksi mitään katastrofia ei tapahdu, jos opiskelija vahingossa "kompastuu" lavalle.

Pääasia on, että tämä ei pilaa pelaajan mielialaa eikä siten vaikuta muuhun ohjelmaan. Se ei ole kauhea virhe, vaan siitä johtuva mahdollinen psyykkinen trauma. Tämä on juuri se, mitä meidän on selitettävä nuorille.

Muuten, "vammoista". Tämä on vakava asia, ja siksi lisään muutaman sanan. ”Loumoja” ei tarvitse pelätä vain lavalla, esityksissä, vaan myös arkipäivän toiminnassa. Täällä esimerkiksi oppilas toi ensimmäistä kertaa tunnille yksin oppimansa näytelmän. Vaikka hänen pelissä on monia puutteita, sinun ei pitäisi pukea häntä, arvostella häntä liian ankarasti. Tällä voi olla lisää kielteisiä seurauksia. Varsinkin jos tämä opiskelija on hauraiden, hermostuneiden, helposti haavoittuvien luonteen joukosta. Hengellisen haavan tekeminen sellaiselle henkilölle on yhtä helppoa kuin päärynöiden kuoriminen; sen parantaminen myöhemmin on paljon vaikeampaa. Muodostuu joitain psykologisia esteitä, joita on erittäin vaikea voittaa tulevaisuudessa. Eikä opettajalla ole oikeutta sivuuttaa tätä. Joka tapauksessa hänen ei pitäisi koskaan sanoa opiskelijalle: et onnistu, sitä ei anneta sinulle, se ei toimi jne.

Kuinka kauan joudut työskentelemään pianon kanssa joka päivä? – kysyvät usein nuoret muusikot. Ymmärtäen, että tähän kysymykseen on tuskin mahdollista antaa yhtä ja kattavaa vastausta, Dorensky selittää samalla, miten missä suunnan pitäisi etsiä vastausta siihen. Etsi tietysti jokainen itse:

”Ei ole hyvä tehdä työtä vähemmän kuin asian edut vaativat. Enemmän ei myöskään ole hyvä, mistä muuten erinomaiset edeltäjämme – Igumnov, Neuhaus ja muut – puhuivat useammin kuin kerran.

Luonnollisesti jokainen näistä aikajaksoista on oma, puhtaasti yksilöllinen. Tuskin on järkevää olla yhdenvertainen jonkun muun kanssa täällä. Esimerkiksi Svjatoslav Teofilovich Richter opiskeli aikaisempina vuosina 9-10 tuntia päivässä. Mutta se on Richter! Hän on kaikin tavoin ainutlaatuinen, ja hänen menetelmiensä kopiointi ei ole vain turhaa, vaan myös vaarallista. Mutta opettajani Grigory Romanovich Ginzburg ei viettänyt paljon aikaa soittimen parissa. Joka tapauksessa "nimellisesti". Mutta hän työskenteli jatkuvasti "mielessään"; tässä suhteessa hän oli vertaansa vailla oleva mestari. Mindfulness on niin hyödyllinen!

Olen täysin vakuuttunut siitä, että nuori muusikko on erityisesti opetettava työskentelemään. Esitellä kotitehtävien tehokkaan organisoinnin taito. Me kouluttajat unohdamme tämän usein ja keskitymme yksinomaan suoritusongelmiin – niihin kuinka pelata mikä tahansa essee, miten tulkita yksi tai toinen kirjoittaja ja niin edelleen. Mutta se on asian toinen puoli."

Mutta kuinka voidaan löytää se horjuva, epämääräisesti erottuva, epämääräinen linja ääriviivoistaan, joka erottaa "vähemmän kuin asian edut vaativat" "enemmän"?

”Tässä on vain yksi kriteeri: tietoisuuden selkeys siitä, mitä olet tekemässä näppäimistöllä. Selkeyttä henkisistä toimista, jos haluat. Niin kauan kuin pää toimii hyvin, oppitunteja voidaan ja pitää jatkaa. Mutta ei sen pidemmälle!

Kerron esimerkiksi, miltä suorituskäyrä näyttää omassa harjoituksessani. Aluksi, kun aloitan tunnit, ne ovat eräänlainen lämmittely. Tehokkuus ei ole vielä liian korkea; Pelaan, kuten sanotaan, en täydellä voimalla. Täällä ei kannata tehdä vaikeita töitä. On parempi tyytyä johonkin helpompaan, yksinkertaisempaan.

Lämmitä sitten vähitellen. Sinusta tuntuu, että esityksen laatu paranee. Jonkin ajan kuluttua – mielestäni 30–40 minuutin kuluttua – saavutat kykyjesi huipun. Pysyt tällä tasolla noin 2-3 tuntia (pitäen tietysti pieniä taukoja pelissä). Vaikuttaa siltä, ​​että tieteellisessä kielessä tätä työvaihetta kutsutaan "tasangoksi", eikö niin? Ja sitten ilmestyvät ensimmäiset väsymyksen merkit. Ne kasvavat, tulevat näkyvämmiksi, konkreettisemmiksi, pysyvämmiksi – ja sitten sinun on suljettava pianon kansi. Jatkotyö on turhaa.

Tapahtuu tietysti, että ei vain halua tehdä sitä, laiskuus, keskittymiskyvyttömyys voittaa. Silloin vaaditaan tahdonvoimaa; ei pärjää ilman sitäkään. Mutta tämä on eri tilanne, eikä keskustelu nyt ole siitä.

Muuten tapaan nykyään harvoin opiskelijoiden keskuudessa ihmisiä, jotka ovat uneliaisia, heikkotahtoisia, demagnetoituneita. Nuoret työskentelevät nyt kovasti ja kovasti, heitä ei tarvitse kiusata. Jokainen ymmärtää: tulevaisuus on hänen omissa käsissään ja tekee kaikkensa – äärirajoille, maksimiin.

Tässä syntyy pikemminkin toisenlainen ongelma. Koska he tekevät joskus liikaa – yksittäisten teosten ja kokonaisten ohjelmien liiallisesta uudelleenkoulutuksesta johtuen – pelin tuoreus ja välittömyys menetetään. Tunnevärit haalistuvat. Tässä on parempi jättää palaset opeteltavaksi hetkeksi. Vaihda toiseen ohjelmistoon…”

Dorenskyn opetuskokemus ei rajoitu Moskovan konservatorioon. Häntä kutsutaan melko usein johtamaan pedagogisia seminaareja ulkomaille (hän ​​kutsuu sitä "matkapedagogiikaksi"); tätä tarkoitusta varten hän matkusti eri vuosina Brasiliaan, Italiaan ja Australiaan. Kesällä 1988 hän toimi ensin konsulttina opettajana korkeampien esittävien taiteiden kesäkursseilla Salzburgissa, kuuluisassa Mozarteumissa. Matka teki häneen suuren vaikutuksen – paikalla oli paljon mielenkiintoisia nuoria Yhdysvalloista, Japanista ja useista Länsi-Euroopan maista.

Kerran Sergei Leonidovich laski, että hänellä oli elämänsä aikana mahdollisuus kuunnella yli kaksituhatta nuorta pianistia, jotka istuvat tuomariston pöydässä erilaisissa kilpailuissa sekä pedagogisissa seminaareissa. Sanalla sanoen hänellä on hyvä käsitys maailman pianopedagogiikan tilanteesta, niin Neuvostoliitossa kuin ulkomaisessakin. Silti niin korkealla tasolla kuin meillä kaikilla vaikeuksillamme, ratkaisemattomilla ongelmillamme, jopa laskuvirheillämme, ne eivät opeta missään päin maailmaa. Pääsääntöisesti parhaat taiteelliset voimat ovat keskittyneet viherhuoneihimme; ei kaikkialla lännessä. Monet suuret esiintyjät joko karkaavat siellä opettamisen taakkaa kokonaan tai rajoittuvat yksityistunteihin. Lyhyesti sanottuna nuorillamme on suotuisimmat kasvuolosuhteet. Tosin en voi muuta kuin toistaa, että hänen kanssaan työskentelevillä on joskus hyvin vaikeita aikoja.

Esimerkiksi Dorensky itse voi nyt täysin omistautua pianolle vain kesällä. Ei tietenkään tarpeeksi, hän on tietoinen tästä. ”Pedagogia on suuri ilo, mutta usein se, tämä ilo, tapahtuu muiden kustannuksella. Täällä ei ole mitään tehtävissä."

* * *

Siitä huolimatta Dorensky ei lopeta konserttityötään. Mahdollisuuksien mukaan hän yrittää pitää sen samana. Hän soittaa siellä, missä hänet tunnetaan ja arvostetaan (Etelä-Amerikan maissa, Japanissa, monissa Länsi-Euroopan ja Neuvostoliiton kaupungeissa), hän löytää itselleen uusia kohtauksia. Kaudella 1987/88 hän itse asiassa toi Chopinin toisen ja kolmannen balladin lavalle ensimmäistä kertaa; Samoihin aikoihin hän oppi ja esitti – jälleen ensimmäistä kertaa – Shchedrinin preludit ja fuugat, oman pianosarjansa baletista Pieni ryhäselkäinen hevonen. Samaan aikaan hän äänitti radioon useita Bachin koraaleja S. Feinbergin sovittamina. Dorenskyn uudet gramofonilevyt julkaistaan; XNUMX-julkaisuissa on CD-levyjä Beethovenin sonaateista, Chopinin mazuroista, Rahmaninovin Rapsodia Paganinin teemasta ja Gershwinin Rhapsody in Blue.

Kuten aina tapahtuu, Dorensky onnistuu joissakin asioissa enemmän, joissain vähemmän. Kun tarkastellaan hänen viime vuosien ohjelmiaan kriittisestä näkökulmasta, voidaan esittää tiettyjä väitteitä Beethovenin ”Pathetique”-sonaatin ensimmäistä osaa, ”Lunarin” finaalia vastaan. Kyse ei ole joistakin suoritusongelmista ja onnettomuuksista, joita voisi olla tai ei. Pääasia on, että paatosessa, pianoohjelmiston sankarillisissa kuvissa, korkean dramaattisen intensiivisyyden musiikissa pianisti Dorensky yleensä tuntee olonsa hieman nolostuneeksi. Se ei ole aivan täällä hänen tunne-psykologiset maailmat; hän tietää sen ja myöntää sen vilpittömästi. Joten "Pateettisessa" sonaatissa (ensimmäinen osa), "Moonlightissa" (kolmas osa) Dorenskylta, kaikilla äänen ja fraseeroinnin eduilla, joskus puuttuu todellinen mittakaava, draama, voimakas tahdonvoimainen impulssi, käsitteellisyys. Toisaalta monet Chopinin teokset tekevät häneen viehättävän vaikutuksen – esimerkiksi samat mazurkat. (Masurkaslevy on ehkä yksi Dorenskyn parhaista.) Anna hänen tulkkina puhua täällä jostain tutusta, kuulijalle jo tutusta; hän tekee tämän niin luonnollisuudella, henkisellä avoimuudella ja lämmöllä, että on yksinkertaisesti mahdotonta pysyä välinpitämättömänä hänen taiteelleen.

Olisi kuitenkin väärin puhua Dorenskysta tänään, saati tuomita hänen toimintaansa, sillä näköpiirissä on vain konserttilava. Opettaja, suuren koulutus- ja luovan tiimin päällikkö, konserttitaiteilija, hän työskentelee kolmelle ja hänet tulee havaita samanaikaisesti kaikissa muodoissa. Vain tällä tavalla voidaan saada todellinen käsitys hänen työnsä laajuudesta, hänen todellisesta panoksestaan ​​Neuvostoliiton pianonsoittokulttuuriin.

G. Tsypin, 1990