Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Jakov Zak

"On ehdottoman kiistatonta, että hän edustaa suurinta musiikillista hahmoa." Nämä kolmannen kansainvälisen Chopin-kilpailun tuomariston puheenjohtaja Adam Wieniawski sanoivat vuonna 1937 24-vuotiaalle Neuvostoliiton pianistille Yakov Zakille. Puolalaisten muusikoiden vanhin lisäsi: "Zak on yksi upeimmista pianisteista, joita olen koskaan kuullut pitkän elämäni aikana." (Kansainvälisten musiikkikilpailujen Neuvostoliiton voittajat. – M., 1937. S. 125.).

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

… Jakov Izrailevich muisteli: ”Kilpailu vaati lähes epäinhimillistä työtä. Itse kilpailun menettely osoittautui erittäin jännittäväksi (nykyisille kilpailijoille se on hieman helpompi): Varsovassa tuomariston jäsenet asetettiin suoraan lavalle, melkein vierekkäin puhujien kanssa. Zak istui kosketinsoittimella, ja jossain hyvin lähellä häntä ("Kuulin kirjaimellisesti heidän hengityksensä...") oli artisteja, joiden nimet tunsivat koko musiikkimaailma – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey ja muut. Kun hän soiton päätyttyä kuuli suosionosoitukset – tämä, vastoin tapoja ja perinteitä, tuomariston jäsenet taputtivat – ei aluksi tuntunut edes siltä, ​​että heillä olisi mitään tekemistä hänen kanssaan. Zach sai ensimmäisen palkinnon ja yhden lisäpalkinnon - pronssisen laakeriseppeleen.

Kilpailun voitto oli taiteilijan muodostumisen ensimmäisen vaiheen huipentuma. Vuosien kova työ johti häneen.

Yakov Izrailevich Zak syntyi Odessassa. Hänen ensimmäinen opettajansa oli Maria Mitrofanovna Starkova. ("Vahva, korkeasti koulutettu muusikko", Zach muisteli kiitollisin sanoin, "joka osasi antaa opiskelijoille sen, mitä yleisesti ymmärretään kouluksi." Lahjakas poika kulki pianistisessa koulutuksessaan nopealla ja tasaisella askeleella. Hänen opinnoissaan oli sinnikkyyttä, määrätietoisuutta ja itsekuria; lapsuudesta lähtien hän oli vakava ja ahkera. 15-vuotiaana hän antoi elämänsä ensimmäisen clavierabendin puhumalla kotikaupunkinsa musiikin ystäville Beethovenin, Lisztin, Chopinin ja Debussyn teoksilla.

Vuonna 1932 nuori mies tuli Moskovan konservatorion tutkijakouluun GG Neuhausiin. "Oppitunnit Genrikh Gustavovichin kanssa eivät olleet oppitunteja sanan tavanomaisesta tulkinnasta", Zak sanoi. ”Se oli jotain muuta: taiteellisia tapahtumia. He ”polttivat” kosketuksillaan jotain uutta, tuntematonta, jännittävää… Me, opiskelijat, näyttivät tulleen ylevien musiikillisten ajatusten, syvien ja monimutkaisten tunteiden temppeliin… ”Zak ei juuri lähtenyt Neuhausin luokasta. Hän oli läsnä lähes jokaisella professorinsa oppitunnilla (mahdollisimman lyhyessä ajassa hän hallitsi taiteen hyötyä itselleen muille annetuista neuvoista ja ohjeista); kuunteli uteliaana toveriensa peliä. Hän tallensi monet Heinrich Gustavovichin lausunnot ja suositukset erityiseen muistikirjaan.

Vuosina 1933-1934 Neuhaus oli vakavasti sairas. Zak opiskeli useita kuukausia Konstantin Nikolaevich Igumnovin luokassa. Paljon täällä näytti erilaiselta, vaikkakaan ei vähemmän mielenkiintoiselta ja jännittävältä. "Igumnovilla oli hämmästyttävä, harvinainen ominaisuus: hän pystyi yhdellä silmäyksellä vangitsemaan musiikkiteoksen muodon kokonaisuutena ja samalla näki sen jokaisen ominaisuuden, jokaisen "solun". Harvat ihmiset rakastivat ja mikä tärkeintä, tiesivät, kuinka työskennellä opiskelijan kanssa suorituksen yksityiskohtien parissa, erityisesti hänen kaltaisensa. Ja kuinka paljon tärkeitä, tarpeellisia asioita hän onnistui sanomaan, se tapahtui, ahtaassa tilassa vain muutamalla mitalla! Joskus katsot, puolitoista tai kaksi tuntia oppitunnista on kulunut muutama sivu. Ja työ, kuin munuainen kevätauringon alla, kirjaimellisesti täynnä mehua…”

Vuonna 1935 Zak osallistui toiseen liittovaltion esiintyvien muusikoiden kilpailuun ja sijoittui kolmanneksi tässä kilpailussa. Ja kaksi vuotta myöhemmin tuli menestys Varsovassa, joka kuvattiin yllä. Voitto Puolan pääkaupungissa osoittautui sitäkin iloisemmaksi, koska kilpailun aattona kilpailija itse ei sielunsa syvyyksissä ollenkaan pitänyt itseään suosikkien joukossa. Kaikkein vähiten yliarvioimaan kykyjään, hän oli varovaisempi ja varovaisempi kuin ylimielinen, hän oli valmistautunut kilpailuun pitkään melkein ovelalla. ”Aluksi päätin, etten päästä ketään mukaan suunnitelmiini. Opetin ohjelman täysin yksin. Sitten hän uskalsi näyttää sen Genrikh Gustavovichille. Hän hyväksyi yleisesti. Hän alkoi auttaa minua valmistautumaan Varsovan matkaan. Siinä ehkä kaikki…”

Chopin-kilpailun voitto nosti Zakin Neuvostoliiton pianismin eturintamaan. Lehdistö alkoi puhua hänestä; siellä oli houkutteleva mahdollisuus retkille. Tiedetään, että ei ole vaikeampaa ja mutkikkaampaa testiä kuin kunnian koe. Nuori Zak selvisi myös hänestä. Kunniamerkit eivät hämmentäneet hänen selkeää ja raittiista mieltään, eivät tylsyttäneet hänen tahtoaan, eivät muuttaneet hänen luonnettaan. Varsovasta tuli vain yksi käännetyistä sivuista hänen itsepäisen, väsymättömän työntekijän elämäkerrassaan.

Aloitettiin uusi työvaihe, ei mitään muuta. Zak opettaa tänä aikana paljon, tuo yhä laajemman ja vankemman pohjan konserttiohjelmistolleen. Pelityyliään hioen hän kehittää omaa esiintymistyyliään, omaa tyyliään. Musiikillinen kritiikki XNUMX-luvulle A. Alschwangin persoonassa toteaa: ”Minä. Zach on vankka, tasapainoinen, taitava pianisti; hänen esiintymisluonnensa ei ole altis ulkoiselle laajenemiselle, kuuman luonteen väkivaltaisille ilmenemismuodoille, intohimoisille, hillittömälle harrastukselle. Tämä on älykäs, hienovarainen ja huolellinen taiteilija." (Alshwang A. Neuvostoliiton pianokoulut: Essee toisesta // Neuvostoliiton musiikki. 1938. Nro 12. S. 66.).

Huomiota kiinnitetään määritelmien valintaan: "kiinteä, tasapainoinen, täydellinen. Älykäs, hienovarainen, huolellinen…” 25-vuotiaan Zachin taiteellinen kuva muodostui, kuten se on helppo havaita, riittävän selkeästi ja varmasti. Lisätään – ja lopullisuus.

XNUMX- ja XNUMX-luvuilla Zak oli yksi tunnetuimmista ja arvovaltaisimmista Neuvostoliiton pianosoiton edustajista. Hän kulkee taiteessa omaa tietä, hänellä on erilaiset, hyvin muistetut taiteelliset kasvot. Mikä on kasvot kypsä, kokonaan vakiintunut mestarit?

Hän oli ja on edelleen muusikko, joka tavallisesti luokitellaan – tietyllä tavalla tietysti – "intellektuellien" kategoriaan. On taiteilijoita, joiden luovat ilmaisut herättävät pääasiassa spontaaneja, spontaaneja, suurelta osin impulsiivisia tunteita. Jossain määrin Zach on heidän vastakohtansa: hänen esiintymispuheensa oli aina huolellisesti harkittu etukäteen, kaukonäköisen ja oivaltavan taiteellisen ajattelun valossa. Tarkkuus, varmuus, tulkinnan moitteeton johdonmukaisuus aikomukset – samoin kuin hänen pianistinsa inkarnaatioita on Zachin taiteen tunnusmerkki. Voit sanoa - tämän taiteen motto. "Hänen suoritussuunnitelmansa ovat varmoja, kohokuvioituja, selkeitä…" (Grimikh K. Moskovan konservatorion jatko-pianistien konsertit // Sov. Music. 1933. No. 3. S. 163.). Nämä sanat sanottiin muusikosta vuonna 1933; Yhtä syystä – ellei enemmänkin – ne voitaisiin toistaa kymmenen, kaksikymmentä ja kolmekymmentä vuotta myöhemmin. Zachin taiteellisen ajattelun typologia teki hänestä ei niinkään runoilijan kuin taitavan musiikillisen arkkitehdin. Hän todella "rivi" materiaalin loistavasti, hänen äänirakenteet olivat lähes aina harmonisia ja laskelman mukaan erehtymättömän oikein. Tästä syystä pianisti saavutti menestystä siellä, missä monet ja pahamaineiset kollegansa epäonnistuivat Brahmsin toisessa konsertossa Sonaatti, op. 106 Beethoven, saman kirjailijan vaikeimmassa jaksossa, Diabellin kolmekymmentäkolme muunnelmaa valssista?

Taiteilija Zak ei vain ajatellut omituisella ja hienovaraisella tavalla; Myös hänen taiteellisten tunteidensa kirjo oli mielenkiintoinen. Tiedetään, että ihmisen tunteet ja tunteet, jos niitä "piilotetaan", ei mainosteta tai hehkuteta, saavat lopulta erityisen vetovoiman, erityisen vaikutusvoiman. Niin on elämässä ja niin on taiteessa. "On parempi olla sanomatta kuin kertoa uudelleen", kuuluisa venäläinen taidemaalari PP Chistyakov neuvoi oppilaitaan. "Pahinta on antaa enemmän kuin on tarpeen", KS Stanislavsky tuki samaa ideaa projisoimalla sen teatterin luovaan käytäntöön. Lavalla musiikkia soittava Zak ei luonteensa ja henkisen varastonsa erityispiirteistä johtuen yleensä ollut liian tuhlaava intiimeihin paljastuksiin; pikemminkin hän oli niukka, lakoninen tunteiden ilmaisemisessa; hänen hengelliset ja psykologiset törmäynsä saattoivat joskus tuntua "asialta itsessään". Siitä huolimatta pianistin tunne-ilmaisuilla, vaikkakin matalaprofiilisilla, ikään kuin vaimeilla, oli oma viehätyksensä, oma viehätyksensä. Muuten olisi vaikea selittää, miksi hän onnistui saamaan mainetta tulkitsemalla sellaisia ​​teoksia kuin Chopinin konsertto f-molli, Lisztin Petrarkan sonetit, A-duuri sonaatti op. 120 Schubert, Forlan ja Menuetti Ravelin Couperinin haudasta jne.

Muistella edelleen Zakin pianismin silmiinpistäviä piirteitä, ei voi muuta kuin sanoa poikkeuksetta korkeasta tahdonvoimakkuudesta, hänen soittonsa sisäisestä sähköistymisestä. Esimerkkinä voidaan mainita taiteilijan tunnettu Rakhmaninovin Rapsodia Paganinin teemasta: ikään kuin elastisesti värähtelevä terästanko, jota vahvat, lihaksikkaat kädet kaarevat... Periaatteessa Zachia taiteilijana ei luonnehdittu. hemmoteltu romanttinen rentoutuminen; raukea mietiskely, ääni "nirvana" - ei hänen runollinen roolinsa. Se on paradoksaalista, mutta totta: kaikesta hänen mielensä faustisesta filosofiasta huolimatta hän paljasti itsensä täydellisesti ja kirkkaimmin toiminta – musiikillisessa dynamiikassa, ei musiikillisessa statiikassa. Ajatuksen energia kerrottuna aktiivisen, heikosti selkeän musiikillisen liikkeen energialla – näin voidaan määritellä esimerkiksi hänen tulkintansa sarkasmeista, sarja Fleeting, Prokofjevin toinen, neljäs, viides ja seitsemäs sonaatti, Rahmaninovin neljäs. Konsertto, Doctor Gradus ad Parnassum Debussyn lastenkulmasta.

Ei ole sattumaa, että pianistia on aina kiinnostanut pianotokkaton elementti. Hän piti instrumentaalisten motoriikkataitojen ilmaisusta, "teräslangan" huumaavista tuntemuksista esityksessä, nopeiden, itsepäisen joustavien rytmien taikuudesta. Tästä syystä ilmeisesti hänen suurimpiin menestyjiin tulkkina kuuluivat Toccata (Couperinin haudasta), Ravelin konsertto G-duuri ja aiemmin mainitut Prokofjevin opukset sekä paljon Beethovenilta, Medtneriltä, ​​Rahmaninovilta.

Ja toinen Zakin teosten ominainen piirre on niiden maalauksellisuus, runsas värien monivärisyys, hieno väritys. Pianisti osoitti jo nuoruudessaan olevansa erinomainen mestari ääniesityksen, erilaisten pianokoristeefektien suhteen. Kommentoimalla tulkintaansa Lisztin sonaatista "Danten lukemisen jälkeen" (tämä opus oli esiintynyt esiintyjän ohjelmissa sotaa edeltäneistä vuosista lähtien) A. Alschwang ei vahingossa korostanut Zakin soiton "kuvaa": "After reading Danten luotu vaikutelma", hän ihaili, "I Zaka muistuttaa meitä ranskalaisen taiteilija Delacroix'n Danten kuvien taiteellisesta jäljennöksestä..." (Alshwang A. Neuvostoliiton pianismin koulut. s. 68.). Ajan myötä taiteilijan äänihavainnot muuttuivat entistä monimutkaisemmiksi ja erilaistuneemmiksi, entistä monipuolisemmat ja hienostuneemmat värit loistivat hänen sointipaletissaan. Ne antoivat erityistä charmia hänen konserttiohjelmistonsa numeroille, kuten Schumannin ja Sonatina Ravelin "Lasten kohtaukset", R. Straussin "Burlesque" ja Skrjabinin kolmas sonaatti, Medtnerin toinen konsertto ja Rahmaninovin "Variaatiot Corellin teemaan".

Sanomaan voidaan lisätä yksi asia: kaikelle, mitä Zack teki soittimen koskettimistolla, oli pääsääntöisesti tunnusomaista täydellinen ja ehdoton täydellisyys, rakenteellinen täydellisyys. Koskaan mikään ei "toiminut" hätäisesti, kiireessä, ilman ulkopuolista huomiota! Tinkimättömän taiteellisen vaativuuden omaava muusikko hän ei koskaan antanut esitysluonnoksia yleisölle; jokainen hänen näyttämöllä esittämänsä äänikankaat toteutettiin sille luontaisella tarkkuudella ja tunnollisella perusteellisuudella. Ehkä kaikki nämä maalaukset eivät kantaneet korkean taiteellisen inspiraation leimaa: Zach sattui olemaan liian tasapainoinen ja liian rationaalinen ja (joskus) kiireisen rationaalinen. Mutta riippumatta siitä, millä tuulella konserttipelaaja lähestyi pianoa, hän oli melkein aina synnitön ammatillisissa pianistisissa taidoissaan. Hän voi olla "vauhdissa" tai ei; hän ei voinut olla väärässä ideoidensa teknisessä suunnittelussa. Liszt sanoi kerran: ”Ei riitä, että tehdään, meidän on tehtävä täydellinen". Ei aina eivätkä kaikki ole olalla. Mitä tulee Zachiin, hän kuului muusikoihin, jotka osaavat ja rakastavat viimeistellä kaiken – intiimimpiä yksityiskohtia myöten – esittävien taiteiden alalla. (Satunnaisesti Zak mielellään muisteli Stanislavskyn kuuluisaa lausuntoa: "Kaikkia "jostain", "yleensä", "suunnilleen" ei voida hyväksyä taiteessa ... " (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Niin oli hänen oma esiintymisuskonsa.)

Kaikki, mitä juuri sanottiin – taiteilijan valtava kokemus ja viisaus, hänen taiteellisen ajattelunsa älyllinen terävyys, tunteiden kurinalaisuus, älykäs luova varovaisuus – muodostui kokonaisuutena tuon klassisen esiintyvän muusikon tyypistä (korkeakulttuurinen, kokenut, ”kunnioitettava”…), jolle hänen toiminnassaan ei ole mitään tärkeämpää kuin tekijän tahdon ilmentyminen, eikä ole mitään järkyttävämpää kuin tottelemattomuus sitä kohtaan. Neuhaus, joka tunsi oppilaansa taiteellisen luonteen täydellisesti, ei vahingossa kirjoittanut Zakin "tietystä korkeamman objektiivisuuden hengestä, poikkeuksellisesta kyvystä havaita ja välittää taidetta "olennaisesti", esittämättä liikaa omaa, henkilökohtaista, subjektiivista ... Taiteilijat, kuten Zak, Neuhaus jatkoivat, "ei persoonaton, vaan pikemminkin ylipersoonallinen", esityksessään "Mendelssohn on Mendelssohn, Brahms on Brahms, Prokofjev on Prokofjev. Persoonallisuus (taiteilija – Herra C.) … tekijästä selvästi erottuvana tekijänä väistyy; havaitset säveltäjän ikään kuin valtavan suurennuslasin läpi (tässä se on, mestaruus!), mutta täysin puhdasta, ei millään tavalla sameaa, ei värjäystä – lasia, jota käytetään kaukoputkissa taivaankappaleiden havainnointiin…” (Neigauz G. Pianistin luovuus // Erinomaisia ​​pianisteja-opettajia pianotaiteesta. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Kaikesta Zachin konserttiesityskäytännön intensiivisyydestä huolimatta, kaikesta sen merkityksestä huolimatta se heijasteli vain yhtä puolta hänen luovasta elämästään. Toinen, yhtä merkittävä, kuului pedagogiikkaan, joka XNUMX-luvulla ja XNUMX-luvun alussa saavutti korkeimman kukinnan.

Zach on opettanut pitkään. Valmistuttuaan hän auttoi aluksi professoriaan Neuhausia; vähän myöhemmin hänelle uskottiin oma luokkansa. Yli neljän vuosikymmenen ”läpi” opetuskokemusta… Kymmeniä opiskelijoita, joiden joukossa on soinnisten pianististen nimien omistajia – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevski, G. Mirvis, L. Timofejeva, S. Navasardyan, V. Bakk… Toisin kuin Zak ei koskaan kuulunut muiden konserttiesiintyjien joukkoon, niin sanotusti "osa-aikaisesti", hän ei koskaan pitänyt pedagogiikkaa toissijaisena asiana, jolla kiertueiden väliset tauot täyttyvät. Hän rakasti työtä luokkahuoneessa, sijoitti siihen avokätisesti kaiken mielensä ja sielunsa voiman. Opettaessaan hän ei lopettanut ajattelemista, etsimistä, löytämistä; hänen pedagoginen ajatuksensa ei kylmennyt ajan myötä. Voimme sanoa, että lopulta hän kehitti harmonisen, harmonisesti järjestetyn järjestelmä (hän ei yleensä ollut taipuvainen epäjärjestelmällisiin) musiikillisiin ja didaktisiin näkemyksiin, periaatteisiin, uskomuksiin.

Pianistiopettajan tärkein, strateginen tavoite, Jakov Izrailevitš uskoi, on johdattaa opiskelija ymmärtämään musiikkia (ja sen tulkintaa) ihmisen sisäisen henkisen elämän monimutkaisten prosessien heijastuksena. "… Ei kaleidoskooppi kauniista pianistisista muodoista", hän selitti itsepintaisesti nuorille, "ei vain nopeita ja tarkkoja kohtia, tyylikkäitä instrumentaalisia "fiortuureja" ja muuta vastaavaa. Ei, olemus on jotain muuta – kuvissa, tunteissa, ajatuksissa, tunnelmissa, psykologisissa tiloissa… ”Kuten hänen opettajansa Neuhaus, Zak oli vakuuttunut, että” äänitaiteessa… poikkeuksetta kaikki, mikä voi kokea, selviytyä, ajatella läpi, ruumiillistuu ja ilmaistaan ​​ja tuntea henkilö (Neigauz G. Pianonsoiton taiteesta. – M., 1958. S. 34.). Näistä asemista hän opetti oppilaitaan pohtimaan "äänitaidetta".

Nuoren taiteilijan tietoisuus hengellinen Esityksen olemus on mahdollinen vasta silloin, Zak väitti edelleen, kun hän on saavuttanut riittävän korkean musiikillisen, esteettisen ja yleisen älyllisen kehityksen tason. Kun hänen ammatillisen tietämyksensä pohja on vankka ja vankka, hänen näköalansa on laaja, taiteellinen ajattelu pohjimmiltaan muodostuu ja luovaa kokemusta kertyy. Zak uskoi, että nämä tehtävät kuuluivat musiikkipedagogiikan avaintehtäviin yleensä ja erityisesti pianopedagogiikkaan. Miten ne on ratkaistu hänen omassa käytännössä?

Ensinnäkin tutustuttamalla opiskelijat mahdollisimman suureen määrään tutkittuja töitä. Luokkansa jokaisen oppilaan kontaktin kautta mahdollisimman laajaan valikoimaan erilaisia ​​musiikillisia ilmiöitä. Ongelmana on, että monet nuoret esiintyjät ovat ”erittäin suljettuja… pahamaineisen ”pianoelämän” piirissä”, Zak pahoitteli. ”Kuinka usein heidän käsityksensä musiikista ovat niukkoja! [Meidän on] mietittävä, kuinka luokkahuonetyötä rakennettaisiin uudelleen, jotta opiskelijoillemme avattaisiin laaja musiikkielämän panoraama… sillä ilman tätä muusikon todella syvällinen kehittyminen on mahdotonta. (Zak Ya. Joistakin nuorten pianistien koulutuksen kysymyksistä // Pianosoiton kysymyksiä. – M., 1968. Numero 2. S. 84, 87.). Kollegoidensa piirissä hän ei koskaan väsynyt toistamaan: "Jokaisella muusikolla tulisi olla oma "tiedon varasto", hänen kallisarvoiset kokoelmansa kuulemasta, esittämästä ja kokemasta. Nämä kertymät ovat kuin energian kerääjä, joka ruokkii luovaa mielikuvitusta, jota tarvitaan jatkuvaan eteenpäin liikkumiseen. (Ibid., s. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогинконически возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Musiikillisen tajunnan kehittymistä, joka erotti Zachin oppilaat, ei kuitenkaan selitetty pelkästään sillä, että heidän professorinsa johtamassa opetuslaboratoriossa paljon. Se oli myös tärkeää as täällä pidettiin töitä. Zakin opetustyyli, hänen pedagoginen tapansa stimuloivat nuorten pianistien taiteellisen ja älyllisen potentiaalin jatkuvaa ja nopeaa täydentämistä. Tärkeä paikka tässä tyylissä oli esimerkiksi vastaanotto yleistyksiä (lähes tärkein asia musiikin opetuksessa – sen pätevä soveltaminen edellyttää). Jakov Izrailevitš käytti yleensä erityistä, ainutlaatuisen konkreettista pianoesityksessä – sitä, josta oppitunnin todellinen kudos kudottiin (ääni, rytmi, dynamiikka, muoto, genrespesifisyys jne.), Yakov Izrailevich käytti yleensä syynä saada laajoja ja tilavia käsitteitä. liittyy musiikkitaiteen eri kategorioihin. Siitä lopputulos: elävän pianistisen käytännön kokemuksessa hänen oppilaansa takoivat huomaamattomasti, itsestään syvää ja monipuolista tietoa. Zachin kanssa opiskelu merkitsi ajattelua: analysointia, vertaamista, vastakkainasettelua, tiettyjen johtopäätösten tekemistä. "Kuuntele näitä "liikkuvia" harmonisia figuraatioita (Ravelin G-duurikonserton aloitustasot. Herra C.), hän kääntyi opiskelijan puoleen. ”Eikö olekin totta, kuinka värikkäitä ja pikantteja nämä karmean dissonanttiset jälkisävelet ovat! Muuten, mitä tiedät myöhäisen Ravelin harmonisesta kielestä? Entä jos pyytäisin sinua vertaamaan vaikkapa Reflectionsin ja The Tomb of Couperinin harmonioita?

Jakov Izrailevitšin oppilaat tiesivät, että hänen oppituntillaan voi milloin tahansa odottaa kosketusta kirjallisuuden, teatterin, runouden, maalauksen maailmaan… Mies, jolla on tietosanakirjatietoa, erinomainen erudiitti monilla kulttuurin aloilla, Zak, prosessissa. luokat, auliisti ja taitavasti käytettyjä retkiä naapuritaiteen alueille : havainnollistettu tällä tavalla kaikenlaisia ​​musiikillisia ja esittäviä ideoita, vahvistettuna viittauksilla hänen intiimeihin pedagogisiin ajatuksiinsa, asenteisiinsa ja suunnitelmiinsa runollisiin, kuvallisiin ja muihin analogeihin. "Yhden taiteen estetiikka on toisen estetiikkaa, vain materiaali on erilainen", Schumann kirjoitti kerran; Zach sanoi olevansa toistuvasti vakuuttunut näiden sanojen totuudesta.

Ratkaiseessaan paikallisia pianopedagogisia tehtäviä Zak nosti niistä esiin sen, jonka hän piti ensisijaisena tärkeänä: ”Minulle on pääasia, että opiskelija kasvaa ammattimaisesti hienostuneeseen, ”kristalliseen” musiikkikorvaan…” Sellaisen korvan hän sanoi. kehitti ideansa, joka kykenisi vangitsemaan monimutkaisimmat, monipuolisimmat metamorfoosit ääniprosesseissa, erottamaan kaikkein lyhytaikaisimmat, upeimmat värikkäät ja koloristisimmat vivahteet ja häikäisyn. Nuorella esiintyjällä ei ole tällaista kuuloaistusten tarkkuutta, se on turhaa - Yakov Izrailevich oli vakuuttunut tästä - kaikki opettajan temput, ei pedagoginen "kosmetiikka" tai "kiilto" auta asiaa. Sanalla sanoen "korva on pianistille sama kuin silmä taiteilijalle..." (Zak Ya. Joistakin nuorten pianistien koulutuskysymyksistä. S. 90.).

Kuinka Zakin opetuslapset käytännössä kehittivät kaikki nämä ominaisuudet ja ominaisuudet? Oli vain yksi tapa: ennen soitinta esitettiin sellaisia ​​äänitehtäviä ei voinut houkutella kuuloresurssien maksimaalisen rasituksen takana liukenematon kosketinsoittimella hienosti eriytyneen, hienostuneen musiikillisen kuulon ulkopuolella. Erinomainen psykologi Zak tiesi, että ihmisen kyvyt muodostuvat sen toiminnan syvyyksissä, jotka kaikkialta välttämättömyys vaatii näitä kykyjä – vain niitä, ei mitään muuta. Sitä, mitä hän haki opiskelijoilta tunneilla, ei yksinkertaisesti voitu saavuttaa ilman aktiivista ja herkkää musiikillista "korvaa"; tämä oli yksi hänen pedagogiikkansa temppuista, yksi syy sen tehokkuuteen. Mitä tulee erityisiin, "toimiviin" menetelmiin kuulon kehittämiseksi pianistien keskuudessa, Yakov Izrailevich piti erittäin hyödyllisenä oppia musiikkikappale ilman instrumenttia kuulonsisäisten esitysten menetelmällä, kuten sanotaan, "mielikuvituksessa". Hän käytti tätä periaatetta usein omassa esiintymiskäytännössään ja neuvoi myös oppilaitaan soveltamaan sitä.

Kun kuva tulkitusta teoksesta oli muodostunut opiskelijan mielessä, Zak piti hyvänä vapauttaa tämä opiskelija jatkopedagogista. "Jos jatkuvasti stimuloimalla lemmikkimme kasvua olemme läsnä jatkuvana pakkomielteisenä varjona heidän suorituksessaan, se riittää jo saamaan ne näyttämään toisiltaan ja tuomaan kaikki synkän "yhteisen nimittäjän" luo" (Zak Ya. Joistakin nuorten pianistien koulutuskysymyksistä. S. 82.). Kyky ajoissa – ei aikaisemmin, mutta ei myöhemmin (toinen on melkein tärkeämpi) – siirtyä pois opiskelijasta jättäen hänet itselleen, on yksi herkimmistä ja vaikeimmista hetkistä musiikinopettajan ammatissa, Zak uskoi. Häneltä saattoi usein kuulla Arthur Schnabelin sanat: "Opettajan tehtävänä on avata ovia, ei työntää oppilaita niiden läpi."

Viisas ja laajan ammatillisen kokemuksen, Zak, ei ilman kritiikkiä, arvioi yksittäisiä ilmiöitä nykyaikaisesta esiintyjäelämästään. Liikaa kilpailuja, kaikenlaisia ​​musiikkikilpailuja, hän valitti. Merkittävälle osalle aloittelevia taiteilijoita ne ovat "puhtaasti urheilutestien käytävä" (Zak Ya. Esiintyjät pyytävät sanoja // Sov. musiikki. 1957. Nro 3. P 58.). Hänen mielestään kansainvälisten kilpailutaistelujen voittajien määrä on kasvanut järjettömästi: ”Musiikkimaailmaan on ilmestynyt paljon rivejä, titteleitä, regalia. Valitettavasti tämä ei lisännyt kykyjen määrää." (Ibid.). Tavallisen esiintyjän, keskivertomuusikon uhka konserttiskenelle on tulossa yhä todellisempaa, Zach sanoi. Tämä huolestutti häntä melkein enemmän kuin mikään muu: "Yhä enemmän", hän huolestui, "alkoi ilmetä pianistien tiettyä "samankaltaisuutta", heidän, vaikkakin korkea, mutta eräänlainen "luova taso"... Voitot kilpailuissa, joilla viime vuosien kalenterit ovat niin ylikylläisiä, että niissä ilmeisesti on taitojen etusija luovaan mielikuvitukseen nähden. Eikö palkinnon saajien "samankaltaisuus" ole peräisin tästä? Mitä muuta syytä etsiä? (Zak Ya. Joistakin nuorten pianistien koulutuskysymyksistä. S. 82.). Jakov Izrailevitš oli myös huolissaan siitä, että jotkut nykypäivän konserttiskenen debytoijat näyttivät hänestä vaille tärkeimmän asian - korkeat taiteelliset ihanteet. Sen vuoksi heiltä on riistetty moraalinen ja eettinen oikeus olla taiteilija. Pianisti-esiintyjällä, kuten kaikilla hänen kollegoillaan taiteen parissa, "täytyy olla luovia intohimoja", Zak korosti.

Ja meillä on sellaisia ​​nuoria muusikoita, jotka tulivat elämään suurilla taiteellisilla pyrkimyksillä. Se on rauhoittavaa. Mutta valitettavasti meillä on aika monta muusikkoa, joilla ei ole edes aavistustakaan luovista ihanteista. He eivät edes ajattele sitä. He elävät eri tavalla (Zak Ya. Esiintyjät pyytävät sanoja. S. 58.).

Yhdessä lehdistöesiintymissään Zach sanoi: "Se mitä muilla elämänalueilla kutsutaan "uraksi", kutsutaan "laureatismiksi" suorituksessa." (Ibid.). Ajoittain hän aloitti keskustelun tästä aiheesta taiteellisten nuorten kanssa. Kerran silloin tällöin hän lainasi luokassa Blokin ylpeitä sanoja:

Runoilijalla ei ole uraa Runoilijalla on kohtalo…

G. Tsypin