Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Taiteelliset kohtalot meidän aikanamme ovat usein samanlaisia ​​– ainakin aluksi. Mutta Rudolf Richardovich Kererin luova elämäkerta ei juurikaan muistuta muusta. Riittää, kun sanon, että hän pysyi konserttisoittajana täydellisessä hämärässä XNUMX-vuotiaaksi (!); he tiesivät hänestä vain Taškentin konservatoriossa, jossa hän opetti. Mutta eräänä kauniina päivänä – puhumme hänestä eteenpäin – hänen nimensä tuli tunnetuksi lähes kaikille musiikista kiinnostuneille maassamme. Tai sellainen tosiasia. Jokaisella esiintyjällä tunnetaan käytännössä taukoja, kun soittimen kansi pysyy jonkin aikaa kiinni. Kererillä oli myös tällainen tauko. Se kesti vain, ei enempää eikä alle kolmetoista vuotta…

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Rudolf Richardovich Kerer syntyi Tbilisissä. Hänen isänsä oli pianonvirittäjä tai, kuten häntä kutsuttiin, musiikin mestari. Hän yritti pysyä ajan tasalla kaikista mielenkiintoisista tapahtumista kaupungin konserttielämässä; tutustutti musiikkiin ja poikaansa. Kerer muistaa E. Petrin esitykset, A. Borovskin, muistaa muita kuuluisia vierailevia esiintyjiä, jotka tulivat Tbilisiin noina vuosina.

Erna Karlovna Krausesta tuli hänen ensimmäinen pianonsoiton opettajansa. "Lähes kaikki Erna Karlovnan oppilaat erottuivat kadehdittavasta tekniikasta", Kehrer sanoo. ”Luokalla kannustettiin nopeaan, vahvaan ja täsmälliseen peliin. Pian kuitenkin vaihdoin uuteen opettajaan, Anna Ivanovna Tulashviliin, ja kaikki ympärilläni muuttui välittömästi. Anna Ivanovna oli inspiroitunut ja runollinen taiteilija, hänen kanssaan pidettiin oppitunnit juhlavassa ilmapiirissä… ”Kerer opiskeli Tulashvilin kanssa useita vuosia – ensin lahjakkaiden lasten ryhmässä Tbilisin konservatoriossa, sitten itse konservatoriossa. Ja sitten sota rikkoi kaiken. – Olosuhteiden tahdosta päädyin kauas Tbilisistä, Kerer jatkaa. ”Perheemme, kuten monet muutkin saksalaiset perheet noina vuosina, joutuivat asettumaan Keski-Aasiaan, ei kauas Taškentista. Yhtään muusikkoa ei ollut vieressäni, ja soittimen kanssa oli melko vaikeaa, joten pianotunnit pysähtyivät jotenkin itsestään. Astuin Chimkentin pedagogiseen instituuttiin fysiikan ja matematiikan tiedekunnassa. Valmistuttuaan siitä hän meni töihin kouluun – hän opetti matematiikkaa lukiossa. Tätä jatkui useita vuosia. Tarkemmin sanottuna – vuoteen 1954. Ja sitten päätin kokeilla onneani (musiikki "nostalgia" ei kuitenkaan lakannut piinaamasta minua) - läpäistä pääsykokeet Taškentin konservatorioon. Ja hänet hyväksyttiin kolmannelle vuodelle.

Hän oli kirjoilla pianoluokan opettaja 3. Sh. Tamarkina, jota Kerer ei koskaan lakkaa muistamaan syvällä kunnioituksella ja myötätunnolla ("poikkeuksellisen hieno muusikko, hän hallitsi soittimen näytön loistavasti..."). Hän oppi myös paljon tapaamisista VI Slonimin kanssa ("harvinainen erudiitti… hänen kanssaan opin ymmärtämään musiikillisen ilmaisukyvyn lakeja, aiemmin vain arvasin niiden olemassaolosta intuitiivisesti").

Molemmat opettajat auttoivat Kereriä kuromaan umpeen erityisopetuksensa aukot; Tamarkinan ja Slonimin ansiosta hän ei vain valmistui menestyksekkäästi konservatoriosta, vaan hänet jätettiin myös opettamaan. He, nuoren pianistin mentorit ja ystävät, neuvoivat häntä testaamaan voimiaan vuonna 1961 julkistetussa liittovaltion esiintyvien muusikoiden kilpailussa.

"Päätin mennä Moskovaan, en pettänyt itseäni erityisillä toiveilla", Kerer muistelee. Luultavasti tämä psykologinen asenne, jota ei rasittanut liiallinen ahdistus tai sielua tyhjentävä jännitys, auttoi minua silloin. Myöhemmin mietin usein sitä, että kilpailuissa soittavat nuoret muusikot ovat joskus pettyneitä alustavaan keskittymiseensa johonkin palkintoon. Se kahlitsee, saa vastuun taakan painamaan, emotionaalisesti orjuuttamaan: peli menettää keveytensä, luonnollisuutensa, helppokäyttöisyytensä… Vuonna 1961 en ajatellut mitään palkintoja – ja suoriuduin onnistuneesti. No, mitä tulee ykköspaikkaan ja palkitun tittelin osalta, tämä yllätys oli minulle sitäkin iloisempi…”

Kererin voiton yllätys ei ollut vain hänelle. 38-vuotias, lähes kenellekään tuntematon muusikko, jonka osallistuminen kilpailuun muuten vaati erityisluvan (kilpailijoiden ikäraja rajoitettiin sääntöjen mukaan 32 vuoteen) sensaatiomaisella menestyksellään kumosi kaikki aiemmin esitetyt ennusteet, ylitti kaikki olettamukset ja olettamukset. "Vain muutamassa päivässä Rudolf Kerer saavutti meluisan suosion", musiikkilehdistö totesi. ”Hänen Moskovan konserttinsa ensimmäiset olivat loppuunmyytyjä iloisen menestyksen ilmapiirissä. Kererin puheet lähetettiin radiossa ja televisiossa. Lehdistö suhtautui hänen debyyttiinsä erittäin myötätuntoisesti. Hänestä tuli kiivaita keskusteluja sekä ammattilaisten että amatöörien keskuudessa, jotka onnistuivat luokittelemaan hänet suurimpien Neuvostoliiton pianistien joukkoon… (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musiikkielämä. 1961. Nro 6. S. 6.).

Kuinka vieras Tashkentista teki vaikutuksen hienostuneeseen suurkaupunkiyleisöön? Hänen näyttämöpuheidensa vapaus ja puolueettomuus, hänen ideoidensa mittakaava, musiikinteon omaperäisyys. Hän ei edustanut mitään tunnettuja pianistisia koulukuntia – ei Moskovaa eikä Leningradia; hän ei "edustanut" ketään, vaan oli vain itseään. Hänen virtuositeettinsa oli myös vaikuttava. Häneltä ehkä puuttui ulkoinen kiilto, mutta hänessä tunsi sekä elementtivoimaa että rohkeutta ja mahtavaa ulottuvuutta. Kerer iloitsi esittäessään vaikeita teoksia, kuten Lisztin "Mefistovalssi" ja F-molli ("Transsendenttinen") Etude, Glazunovin "Teema ja muunnelmat" ja Prokofjevin ensimmäinen konsertto. Mutta enemmän kuin mikään muu – Wagnerin – Lisztin ”Tannhäuser”-alkusoitto; Moskovan kritiikki vastasi hänen tulkintaansa tästä asiasta ihmeiden ihmeeksi.

Ammattimaisia ​​syitä ykköspaikan voittamiseen Kereriltä oli siis aivan riittävästi. Mutta todellinen syy hänen voittoonsa oli jotain muuta.

Kehrerillä oli täydellisempi, rikkaampi ja monimutkaisempi elämänkokemus kuin hänen kanssaan kilpailijoilla, ja tämä näkyi selvästi hänen pelissään. Pianistin ikä, kohtalon terävät käänteet eivät vain estäneet häntä kilpailemasta loistavan taiteellisen nuoruuden kanssa, mutta ehkä ne auttoivat jollain tavalla. "Musiikki", sanoi Bruno Walter, "on aina sen esittäjän "yksilöllisyyden johtaja": aivan kuten hän piirsi analogian "miten metalli on lämmönjohdin". (Vieraiden maiden esittävä taide. – M., 1962. Numero IC 71.). Kehrerin tulkinnassa soinneesta musiikista, hänen taiteellisesta yksilöllisyydestään tuli henkäys jotain ei aivan tavallista kilpailulavalle. Kuulijat, kuten myös tuomariston jäsenet, eivät nähneet edessään pilvettömän oppisopimuskauden jälkeen jäänyt debyytti, vaan kypsä, vakiintunut artisti. Hänen pelissään – vakavasti, toisinaan rajuilla ja dramaattisilla sävyillä maalatussa – arvattiin, mitä kutsutaan psykologiseksi ylisävyksi… Tämä herätti Kererissä yleistä myötätuntoa.

Aika on kulunut. Vuoden 1961 kilpailun jännittävät löydöt ja sensaatiot jäivät taakse. Neuvostoliiton pianismin eturintamassa edennyt Kerer on pitkään ollut arvokkaalla paikalla konserttiartistovereidensa joukossa. He tutustuivat hänen työhönsä kattavasti ja yksityiskohtaisesti – ilman yllätysten mukana yleensä liittyvää hypeä. Tapasimme sekä monissa Neuvostoliiton kaupungeissa että ulkomailla – DDR:ssä, Puolassa, Tšekkoslovakiassa, Bulgariassa, Romaniassa ja Japanissa. Myös hänen näyttämötapansa enemmän tai vähemmän vahvuuksia tutkittiin. Mitä ne ovat? Mikä on taiteilija nykyään?

Ensinnäkin hänestä on sanottava esittävän taiteen suuren muodon mestarina; taiteilijana, jonka lahjakkuus ilmaistaan ​​itsevarmimmin monumentaalisissa musiikkikankaissa. Kerer tarvitsee yleensä laajoja äänitiloja, joissa hän voi vähitellen ja vähitellen rakentaa dynaamista jännitystä, merkitä suurella vedolla musiikillisen toiminnan reliefejä, hahmotella terävästi kulminaatioita; hänen näyttämöteoksensa havaitaan paremmin, jos niitä tarkastellaan ikään kuin poistumaan niistä, tietystä etäisyydestä. Ei ole sattumaa, että hänen tulkintamenestyksensä joukossa ovat muun muassa Brahmsin ensimmäinen pianokonsertto, Beethovenin viides, Tšaikovskin ensimmäinen, Šostakovitšin ensimmäinen, Rahmaninovin toinen, Prokofjevin, Hatšaturjanin, Sviridovin sonaattisyklit.

Suurimuotoiset teokset sisältävät lähes kaikki konserttisoittajat ohjelmistossaan. Ne eivät kuitenkaan ole kaikille. Jollekin sattuu niin, että esiin tulee vain katkelmajono, kaleidoskooppi enemmän tai vähemmän kirkkaasti välkkyviä äänihetkiä… Kererin kanssa näin ei tapahdu koskaan. Musiikki näyttää tarttuvan hänestä rautarenkaalla: soittipa hän mitä tahansa – Bachin d-mollikonserttoa tai Mozartin A-molli sonaattia, Schumannin ”Sinfoniaetüüdiä” tai Šostakovitšin preludioita ja fuugoja – kaikkialla hänen esitysjärjestyksessä, sisäisessä kurissa, tiukka organisaatio voittomateriaali. Hän oli aikoinaan matematiikan opettaja, mutta hän ei ole menettänyt makuaan musiikin logiikkaan, rakenteellisiin kuvioihin ja selkeään rakentamiseen. Sellainen on hänen luovan ajattelunsa varasto, sellaiset ovat hänen taiteelliset asenteensa.

Useimpien kriitikkojen mukaan Kehrer saavuttaa suurimman menestyksen Beethovenin tulkinnassa. Tämän kirjailijan teokset ovatkin yksi keskeisistä paikoista pianistin julisteissa. Jo Beethovenin musiikin rakenne – sen rohkea ja tahdonvoimainen luonne, pakottava sävy, voimakkaat tunnekontrastit – on sopusoinnussa Kererin taiteellisen persoonallisuuden kanssa; hän on pitkään tuntenut kutsumuksensa tälle musiikille, hän löysi siitä todellisen esiintyjäroolinsa. Pelinsä muina onnellisina hetkinä voi tuntea täydellisen ja orgaanisen sulautumisen Beethovenin taiteelliseen ajatteluun – siihen henkiseen ykseyteen kirjailijan kanssa, siihen luovaan "symbioosiin", jonka KS Stanislavsky määritteli kuuluisalla "minä olen" -lauseella: "Olen olemassa, minä elää, tunnen ja ajattelen samoin roolin kanssa” (Stanislavsky KS Näyttelijän työ itsestään // Kerätyt teokset – M., 1954. T. 2. Osa 1. S. 203.). Kehrerin Beethoven-ohjelmiston mielenkiintoisimpia ”rooleja” ovat XNUMX. ja XNUMX. sonaatti, Pathetique, Aurora, viides konsertto ja tietysti Appassionata. (Kuten tiedätte, pianisti näytteli kerran elokuvassa Appassionata, jolloin hänen tulkintansa tästä teoksesta oli miljoonien yleisöjen ulottuvilla.) On huomionarvoista, että Beethovenin luomukset eivät ole sopusoinnussa vain Kererin, miehen ja naisen, persoonallisuuspiirteiden kanssa. taiteilija, mutta myös hänen pianismin erityispiirteet. Vankka ja määrätietoinen (ei ilman osuutta "vaikutuksesta") äänituotanto, freskoesitys - kaikki tämä auttaa taiteilijaa saavuttamaan korkean taiteellisen vakuuttavuuden "Pathetiquessa" ja "Appassionatassa" ja monissa muissa Beethovenin pianoissa opukset.

On myös yksi säveltäjä, joka melkein aina menestyy Kererin kanssa – Sergei Prokofjev. Säveltäjä, joka on hänelle läheinen monella tapaa: lyyrisyydellään, hillitty ja lakoninen, mieltymys instrumentaaliseen toccatoon, melko kuivaan ja loistavaan peliin. Lisäksi Prokofjev on lähellä Kereriä lähes kaikilla ilmaisuvälineiden arsenaalillaan: "itsepäisten metristen muotojen paine", "rytmin yksinkertaisuus ja suorakulmaisuus", "kiihottuma hellittämättömiin, suorakulmaisiin musiikkikuviin", tekstuurin "materiaalisuus". , "tasaisesti kasvavien selkeiden kuvitelmien hitaus" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofjev: Tyylin ominaisuudet // Pianoismi taiteena, 2. painos – M., 1969. S. 134, 138, 550.). Ei ole sattumaa, että nuori Prokofjev saattoi nähdä Kererin taiteellisen voiton – Ensimmäisen pianokonserton – juurella. Pianistin tunnustettuja saavutuksia ovat Prokofjevin toinen, kolmas ja seitsemäs sonaatti, Harhaluulo, preludi C-duuri, kuuluisa marssi oopperasta Rakkaus kolmeen appelsiiniin.

Kerer esittää usein Chopinia. Hänen ohjelmissaan on Scriabinin ja Debussyn teoksia. Ehkä nämä ovat hänen ohjelmistonsa kiistanalaisimmat kohdat. Pianistin kiistaton menestys tulkkina – Chopinin toinen sonaatti, Skrjabinin kolmas sonaatti… – juuri nämä kirjailijat paljastavat myös hänen taiteensa hämäriä puolia. Juuri täällä, Chopinin tyylikkäissä valsseissa ja preludeissa, Skrjabinin hauraissa miniatyyreissä, Debussyn tyylikkäissä sanoissa, huomaa, että Kererin soitosta puuttuu toisinaan hienostuneisuutta, että se on paikoin karua. Eikä olisi paha nähdä siinä taidokkaampaa yksityiskohtien työstöä, hienostuneempaa värikästä ja koloristista vivahdetta. Todennäköisesti jokainen, jopa merkittävin pianisti, voisi halutessaan nimetä kappaleita, jotka eivät ole "hänen" pianolle; Kerr ei ole poikkeus.

Pianistin tulkinnoilta puuttuu runous – siinä mielessä, että sen ymmärsivät ja tunsivat romanttiset säveltäjät. Uskallamme tehdä kiistanalaisen tuomion. Muusikoiden-esiintyjien ja ehkä säveltäjien luovuus, kuten kirjailijoiden luovuus, tuntee sekä "runoilijansa" että "proosakirjailijansa". (Tulisiko kenellekään kirjailijamaailmassa mieleen kiistellä, mikä näistä genreistä on "parempi" ja kumpi "huonompi"? Ei tietenkään.) Ensimmäinen tyyppi tunnetaan ja tutkitaan varsin täysin, toista ajattelemme vähemmän. usein; ja jos esimerkiksi käsite "pianorunoilija" kuulostaa melko perinteiseltä, niin tätä ei voida sanoa "pianon proosakirjoittajista". Samaan aikaan heidän joukossaan on monia mielenkiintoisia mestareita - vakavia, älykkäitä, henkisesti merkityksellisiä. Joskus he kuitenkin haluaisivat määritellä ohjelmistonsa rajat tarkemmin ja tiukemmin, suosimalla joitain teoksia, jättäen toiset sivuun…

Kollegoiden keskuudessa Kerer tunnetaan paitsi konserttiesiintyjänä. Vuodesta 1961 lähtien hän on opettanut Moskovan konservatoriossa. Hänen oppilaitaan ovat IV Tšaikovski-kilpailun voittaja, kuuluisa brasilialainen taiteilija A. Moreira-Lima, tšekkiläinen pianisti Bozhena Steinerova, VIII Tšaikovski-kilpailun voittaja Irina Plotnikova ja joukko muita nuoria Neuvostoliiton ja ulkomaisia ​​esiintyjiä. "Olen vakuuttunut siitä, että jos muusikko on saavuttanut jotain ammatissaan, häntä on opetettava", Kerer sanoo. "Aivan kuin meidän on nostettava peräkkäin maalauksen, teatterin ja elokuvan mestareita - kaikkia niitä, joita kutsumme "taiteilijoiksi". Eikä kyse ole vain moraalisesta velvollisuudesta. Kun työskentelet pedagogiikassa, tunnet kuinka silmäsi avautuvat monille asioille…”

Samaan aikaan jokin järkyttää opettaja Kereriä tänään. Hänen mukaansa se järkyttää nykyajan taiteilijanuorten liian ilmeistä käytännöllisyyttä ja varovaisuutta. Liian sitkeää liiketajua. Eikä vain Moskovan konservatoriossa, jossa hän työskentelee, vaan myös muissa maan musiikkiyliopistoissa, joissa hänen täytyy vierailla. ”Katselet muita nuoria pianisteja ja huomaat, että he eivät ajattele niinkään opintojaan kuin uraansa. Ja he etsivät paitsi opettajia, myös vaikutusvaltaisia ​​huoltajia, suojelijoita, jotka voisivat huolehtia heidän etenemisestään, auttaisivat, kuten sanotaan, nousemaan jaloilleen.

Nuorten pitäisi tietysti olla huolissaan tulevaisuudestaan. Tämä on täysin luonnollista, ymmärrän kaiken täydellisesti. Ja silti… Muusikkona en voi olla pahoillani siitä, että aksentit eivät ole siellä, missä niiden pitäisi olla. En voi olla järkyttynyt siitä, että prioriteetit elämässä ja työssä ovat päinvastaisia. Ehkä olen väärässä…"

Hän on tietysti oikeassa ja tietää sen erittäin hyvin. Hän ei yksinkertaisesti halua, että joku moittii häntä niin vanhan miehen ärtymyksestä, niin tavallisesta ja vähäpätöisestä nurinasta "nykyisen" nuorten kohdalla.

* * *

Kaudella 1986/87 ja 1987/88 Kererin ohjelmiin ilmestyi useita uusia nimikkeitä – Bachin Partita B-duuri ja Sarja a-molli, Lisztin Obermannin laakso ja hautajaiskulkue, Griegin pianokonsertto, osa Rahmaninovin kappaleista. Hän ei piilota sitä, että hänen iässään on yhä vaikeampaa oppia uusia asioita, tuoda niitä julkisuuteen. Mutta se on hänen mukaansa välttämätöntä. On ehdottoman välttämätöntä, että ei juutu yhteen paikkaan, ei devalifioitua luovalla tavalla; tuntea samoin nykyinen konserttiesiintyjä. Lyhyesti sanottuna se on välttämätöntä sekä ammatillisesti että puhtaasti psykologisesti. Ja toinen ei ole vähemmän tärkeä kuin ensimmäinen.

Samaan aikaan Kerer harjoittaa myös "restaurointityötä" - hän toistaa jotain menneiden vuosien ohjelmistosta, tuo sen uudelleen konserttielämäänsä. ”Joskus on erittäin mielenkiintoista seurata, kuinka asenteet aikaisempia tulkintoja kohtaan muuttuvat. Näin ollen miten muutat itseäsi. Olen vakuuttunut siitä, että maailman musiikkikirjallisuudessa on teoksia, jotka vaativat yksinkertaisesti palaamista aika ajoin, teoksia, joita on aika ajoin päivitettävä ja mietittävä uudelleen. Ne ovat niin rikkaita sisäiseltä sisällöltään, joten moniulotteinenettä elämänsä jokaisessa vaiheessa löytää heistä varmasti jotain aiemmin huomaamatonta, löytämätöntä, unohdettua…” Vuonna 1987 Kerer jatkoi ohjelmistoonsa Lisztin h-molli sonaattia, jota soitettiin yli kaksi vuosikymmentä.

Samaan aikaan Kerer yrittää nyt olla viipymättä pitkään yhden asian ääressä – vaikkapa yhden ja saman kirjailijan teosten parissa, olipa hän kuinka läheinen ja rakas tahansa. "Olen huomannut, että musiikkityylien vaihtaminen, erilaiset sävellystyylit auttavat säilyttämään teoksen tunnesävyn", hän sanoo. Ja tämä on erittäin tärkeää. Kun takana on niin monen vuoden kovan työn, niin monien konserttiesitysten takana, tärkeintä ei ole menettää pianonsoittoa. Ja tässä vastakkaisten, monipuolisten musiikillisten vaikutelmien vuorottelu auttaa minua henkilökohtaisesti paljon – se antaa jonkinlaista sisäistä uudistumista, virkistää tunteita, lievittää väsymystä.

Jokaiselle taiteilijalle tulee aika, lisää Rudolf Rikhardovich, kun hän alkaa ymmärtää, että on paljon teoksia, joita hän ei koskaan opi ja soittaa lavalla. Se ei vain ole ajoissa… Se on tietysti surullista, mutta mitään ei ole tehtävissä. Ajattelen pahoillani esimerkiksi kuinka paljonEn pelannut hänen elämässään Schubertin, Brahmsin, Skrjabinin ja muiden suurten säveltäjien teoksia. Mitä paremmin haluat tehdä sen, mitä teet tänään.

He sanovat, että asiantuntijat (erityisesti kollegat) voivat joskus tehdä virheitä arvioinnissaan ja mielipiteissään; suuri yleisö sisään lopulta koskaan väärässä. "Jokainen yksittäinen kuuntelija ei joskus pysty ymmärtämään mitään", huomautti Vladimir Horowitz, "mutta kun he kokoontuvat yhteen, he ymmärtävät!" Noin kolmen vuosikymmenen ajan Kererin taide on nauttinut kuuntelijoiden huomiosta, jotka näkevät hänet suurena, rehellisenä, epätyypillisenä muusikkona. Ja he ei erehtynyt...

G. Tsypin, 1990