Rytmi |

kreikkalainen rytmos, sanasta reo – flow

Minkä tahansa prosessin ajassa kulkemisen havaittu muoto. R. in decomp. taiteen tyypit ja tyylit (ei vain ajalliset, vaan myös tilalliset) sekä taiteen ulkopuolella. sfäärit (puheen R., kävely, synnytysprosessit jne.) synnyttivät monia usein ristiriitaisia ​​määritelmiä R:lle (mikä riistää tämän sanan terminologisen selkeyden). Niistä voidaan tunnistaa kolme löyhästi rajattua ryhmää.

Laajimmassa merkityksessä R. on kaikkien havaittujen prosessien ajallinen rakenne, yksi kolmesta (melodian ja harmonian ohella) perusrakenteesta. musiikin elementtejä, jakaantuu ajan suhteen (PI Tšaikovskin mukaan) melodinen. ja harmoninen. yhdistelmiä. R. muodostavat aksentit, tauot, jako segmentteihin (eritasoiset rytmiset yksiköt yksittäisiin ääniin), niiden ryhmittely, kestosuhteet jne.; suppeammassa merkityksessä – äänten kestosarja, joka on abstrahoitu niiden korkeudesta (rytminen kuvio, toisin kuin melodinen).

Tätä kuvailevaa lähestymistapaa vastustaa rytmin ymmärtäminen erityisenä ominaisuutena, joka erottaa rytmiset liikkeet ei-rytmisistä. Tälle laadulle annetaan täysin päinvastaiset määritelmät. Mn. tutkijat ymmärtävät R:n säännöllisenä vuorotteluna tai toistona ja niihin perustuvana suhteellisuutena. Tästä näkökulmasta katsottuna R. on puhtaimmassa muodossaan heilurin toistuvia värähtelyjä tai metronomin lyöntejä. Esteettisen R:n arvoa selittää sen järjestelevä toiminta ja "huomion säästö", mikä helpottaa havaitsemista ja edistää mm. lihastyön automatisointia. kävellessä. Musiikissa tällainen R:n ymmärtäminen johtaa sen samaistumiseen yhtenäiseen tempoon tai rytmiin – muusoihin. mittari.

Mutta musiikissa (kuten runoudessa), jossa R:n rooli on erityisen suuri, se vastustetaan usein mittaria ja se ei liity oikeaan toistoon, vaan vaikeasti selitettäviin "elämäntuntoihin", energiaan jne. ( "Rytmi on säkeen päävoima, pääenergia. Sitä ei voi selittää" - VV Majakovski. R:n olemus on E. Kurtin mukaan "pyrkimys eteenpäin, siihen luontainen liike ja jatkuva voima". Toisin kuin R.:n määritelmissä, jotka perustuvat suhteelliseen (rationaalisuus) ja vakaaseen toistoon (statiikka), tässä korostuu emotionaalinen ja dynaaminen. R.:n luonne, joka voi ilmetä ilman mittaria ja olla poissa metrisesti oikeissa muodoissa.

Dynaamisen ymmärryksen puolesta R. puhuu tämän sanan alkuperä verbistä "virrata", jolle Herakleitos ilmaisi pääasiansa. asema: "kaikki virtaa". Herakleitosta voidaan perustellusti kutsua "maailman filosofiksi R". ja vastustaa "maailman harmonian filosofia" Pythagorasta. Molemmat filosofit ilmaisevat maailmankatsomuksensa käyttämällä kahden perusperiaatteen käsitteitä. antiikin musiikin teorian osia, mutta Pythagoras kääntyy oppiin äänikorkeuden vakaista suhteista ja Herakleitos - teorian musiikin muodostumisesta ajassa, filosofiaan ja antiikkaan. Rytmit voivat selittää toisensa. R:n tärkein ero ajattomiin rakenteisiin on ainutlaatuisuus: "samaan virtaan ei voi astua kahdesti." Samaan aikaan "maailmassa R." Herakleitos vuorottelee "tie ylös" ja "tie alas", joiden nimet - "ano" ja "kato" - osuvat yhteen antichin termien kanssa. rytmiä, mikä tarkoittaa 2 osaa rytmistä. yksiköt (useammin "arsis" ja "thesis"), joiden kestosuhteet muodostavat R:n tai tämän yksikön "logot" (Herakleitoksessa "world R." vastaa myös "maailman Logosta"). Siten Herakleitoksen filosofia osoittaa tietä dynaamisen synteesiin. R:n ymmärrys rationaalisuudesta, joka vallitsi yleisesti antiikissa.

Emotionaalinen (dynaaminen) ja rationaalinen (staattinen) näkökulma ei todellakaan sulje pois, vaan täydentää toisiaan. "Rytmiset" tunnistavat yleensä ne liikkeet, jotka aiheuttavat eräänlaista resonanssia, empatiaa liikkeelle, ilmaistuna haluna toistaa se (rytmikokemukset liittyvät suoraan lihastuntemuksiin ja ulkoisista aistimuksista ääniin, joiden havaitsemiseen usein liittyy sisäisten tuntemusten perusteella. toisto). Tätä varten tarvitaan toisaalta, että liike ei ole kaoottista, että sillä on tietty havaittu rakenne, joka voidaan toistaa, toisaalta, että toisto ei ole mekaanista. R. koetaan emotionaalisten jännitteiden ja päätöslauselmien muutoksena, jotka katoavat tarkkojen heilurimaisten toistojen myötä. R.:ssä siis staattinen yhdistetään. ja dynaaminen. merkkejä, mutta koska rytmikriteeri pysyy tunnepitoisena ja siten merkityksellisenä. Subjektiivisella tavalla rytmisen liikkeiden kaoottisista ja mekaanisista rajoista ei voida asettaa tiukasti, mikä tekee siitä laillisen ja kuvailevan. taustalla oleva lähestymistapa. erityisiä tutkimuksia sekä puheesta (jakeesta ja proosasta) että musiikista. R.

Jännitteiden ja päätöslauselmien vuorottelu (nouseva ja laskeva vaihe) antaa rytmin. aikakauslehtien rakenteet. luonnetta, jota ei tulisi ymmärtää vain tietyn toistona. vaiheiden järjestys (vertaa aikajakson käsitettä akustiikassa jne.), mutta myös sen "pyöreyden", joka synnyttää toistoa, ja täydellisyyttä, joka mahdollistaa rytmin havaitsemisen ilman toistoa. Tämä toinen ominaisuus on sitä tärkeämpi, mitä korkeampi rytminen taso on. yksiköitä. Musiikissa (sekä taiteellisessa puheessa) ajanjaksoa kutsutaan ns. rakennus, joka ilmaisee täydellisen ajatuksen. Piste voi toistua (parimuodossa) tai olla kiinteä osa suurempaa muotoa; samalla se edustaa pienintä koulutusta, leikkaus voi olla itsenäinen. työ.

Rytminen. vaikutelman voi luoda sävellys kokonaisuutena jännitteen muutoksesta (nouseva vaihe, arsis, tie), erottelukyvystä (laskeva vaihe, teesi, loppu) ja cesuroilla tai tauoilla jakautumisesta osiin (omilla arsisilla ja teeseillä) . Toisin kuin sävellys, pienempiä, suoraan havaittuja artikulaatioita kutsutaan yleensä rytmiksi varsinaiseksi. Suoraan koetulle on tuskin mahdollista asettaa rajoja, mutta musiikissa voimme viitata R:ään. fraseeraus ja artikulaatioyksiköt muusojen sisällä. jaksot ja lauseet, jotka eivät ole vain semanttisten (syntaktisten), vaan myös fysiologisten määrittämiä. olosuhteisiin ja suuruudeltaan verrattavissa tällaisiin fysiologisiin. jaksollisuudet, kuten hengitys ja pulssi, to-rye ovat kahden tyyppisen rytmisen prototyyppejä. rakenteita. Pulssiin verrattuna hengitys on vähemmän automatisoitua, kauempana mekaanisesta. toistoa ja lähempänä R.:n emotionaalista alkuperää, sen jaksoilla on selkeästi havaittu rakenne ja ne ovat selkeästi rajattuja, mutta niiden koko vastaa normaalisti n. 4 lyöntiä pulssista, poikkeaa helposti tästä normista. Hengitys on puheen ja musiikin perusta. sanamuoto, pääosan arvon määrittäminen. fraasiyksikkö - sarake (musiikissa sitä kutsutaan usein "lauseeksi", ja myös esimerkiksi A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, ”rytmi”), luoden taukoja ja luonneita. melodinen muoto. kadenssit (kirjaimellisesti "putoaa" - rytmisen laskeva vaihe. yksikköä), johtuen äänen alenemisesta uloshengityksen loppua kohti. Melodisten ylennysten ja alennusten vuorottelussa on "vapaan, epäsymmetrisen R:n" olemus. (Lvov) ilman vakioarvoa rytminen. yksiköitä, jotka ovat ominaisia ​​monille. kansanperinteen muodot (alkaen primitiivistä ja päättyen venäjään. viipyvä laulu), gregoriaaninen laulu, znamenny-laulu jne. ja niin edelleen Tämä melodinen tai intonaatio R. (jolle melodian lineaarinen puoli on tärkeämpi kuin modaalinen puoli) tasaantuu sykkivän jaksollisuuden lisäämisen myötä, mikä näkyy erityisesti kappaleissa, jotka liittyvät kehon liikkeisiin (tanssi, peli, työ). Toistettavuus hallitsee siinä muodollisuuksia ja kausien rajaamista, jakson päättyminen on impulssi, joka aloittaa uuden ajanjakson, isku, Krimiin verrattuna, loput hetket stressittomina ovat toissijaisia ​​ja voidaan korvata tauolla. Sykkivä jaksollisuus on ominaista kävelylle, automatisoiduille työliikkeille, puheessa ja musiikissa se määrää tempon – jännitysvälien koon. Ensisijaisten rytmisten intonaatioiden jako pulsaatiolla. Hengitystyyppiset yksiköt yhtä suuriksi osuuksiksi, mikä syntyy motorisen periaatteen lisääntymisestä, puolestaan ​​tehostaa motorisia reaktioita havainnon aikana ja sitä kautta rytmistä. kokemus. T. o., jo kansanperinteen alkuvaiheessa viipyvän tyyppisiä lauluja vastustavat ”nopeat” laulut, jotka tuottavat rytmisempää. vaikutelma. Tästä johtuen jo antiikissa R:n oppositio. ja melodia ("mies" ja "naisalku") ja R:n puhdas ilmaisu. tanssi tunnetaan (Aristoteles, "Poetiikka", 1), ja musiikissa se yhdistetään lyömäsoittimiin ja kynittyihin soittimiin. Rytminen nykyaikana. hahmo on myös liitetty preim. marssi- ja tanssimusiikki sekä R:n käsite. liittyy useammin pulssiin kuin hengitykseen. Pulsaatiojaksoisuuden yksipuolinen korostaminen johtaa kuitenkin mekaaniseen toistoon ja jännitteiden ja erottelujen vuorottelun korvaamiseen yhtenäisillä iskuilla (siis vuosisatoja vanha väärinkäsitys käsitteistä "arsis" ja "thesis", jotka tarkoittavat päärytmisiä hetkiä, ja yrittää tunnistaa jommankumman stressistä). Useita iskuja pidetään R:nä.

Subjektiivinen ajan arviointi perustuu pulsaatioon (jolla saavutetaan suurin tarkkuus suhteessa arvoihin, jotka ovat lähellä normaalin pulssin aikavälejä, 0,5-1 s) ja siten kvantitatiiviseen (ajanmittaus) kestojen suhteisiin rakennettu rytmi, joka sai klassikon. ilmaisu antiikin aikana. Ratkaiseva rooli siinä on kuitenkin fysiologisilla toiminnoilla, jotka eivät ole tyypillisiä lihastyölle. trendejä ja estetiikkaa. Tässä suhteessa suhteellisuus ei ole stereotypia, vaan taide. kaanoni. Tanssin merkitys kvantitatiiviselle rytmille ei johdu niinkään sen moottorista, vaan sen plastisuudesta, joka on suunnattu visioon, mikä on rytmistä. psykofysiologisista syistä johtuva käsitys. syyt edellyttävät liikkeen katkeamista, kuvien vaihtoa, kestoa tietyn ajan. Juuri tällaista antiikki oli. tanssi, R. to-rogo (Aristides Quintilianuksen todistuksen mukaan) koostui tanssien vaihdosta. asennot ("skeemat") erotettuina "merkeillä" tai "pisteillä" (kreikalla "semeyon" on molemmat merkitykset). Kvantitatiivisen rytmin lyönnit eivät ole impulsseja, vaan kooltaan vertailukelpoisten segmenttien rajoja, joihin aika on jaettu. Ajan havainto lähestyy täällä spatiaalista ja rytmin käsite symmetriaa (ajatus rytmistä suhteellisuudesta ja harmoniasta perustuu muinaisiin rytmeihin). Väliaikaisten arvojen tasa-arvosta tulee niiden suhteellisuuden erityistapaus, Krimin ohella on muitakin "tyyppejä R". (rytmisen yksikön 2 osan suhteet – arsis ja opinnäytetyö) – 1:2, 2:3 jne. Alistuminen kestojen suhteen ennalta määrääville kaavoille, joka erottaa tanssin muista kehon liikkeistä, siirtyy myös musiikkisäkeeseen genret, suoraan tanssiin, jotka eivät liity (esimerkiksi eeppiseen). Tavujen pituuksien eroista johtuen säeteksti voi toimia R.:n "mitana" (metri), mutta vain pitkien ja lyhyiden tavujen sarjana; itse asiassa säkeen R. ("flow"), sen jakautuminen aaseihin ja teeseihin sekä niiden määräämä painotus (ei liity verbaalisiin painotuksiin) kuuluvat musiikkiin ja tanssiin. synkreettisen oikeusjutun puolella. Rytmisen vaiheiden epätasa-arvoisuus (jalassa, säkeessä, säkeistössä jne.) esiintyy useammin kuin tasa-arvo, toisto ja suorakulmaisuus antavat väylälle hyvin monimutkaisia, arkkitehtonisia mittasuhteita muistuttavia rakenteita.

Tunnusomaista synkreettisen, mutta jo kansanperinteen aikakausille, ja prof. art-va kvantitatiivista R. esiintyy antiikkisen lisäksi useiden itämaisten musiikissa. maissa (intialaiset, arabit jne.) keskiajalla. mensuurimusiikkia sekä monien muiden kansanperinteissä. kansat, joissa voidaan olettaa prof. ja henkilökohtainen luovuus (bardit, ashugit, trubaduurit jne.). Tanssi. nykyajan musiikki on velkaa tälle kansanperinteelle joukon kvantitatiivisia kaavoja, jotka koostuvat joulukuusta. kesto tietyssä järjestyksessä, toisto (tai vaihtelu tietyissä rajoissa) to-rykh luonnehtii tiettyä tanssia. Mutta nykyajan tahdikkaalle rytmille ovat tyypillisempiä sellaiset tanssit kuin valssi, joissa ei ole jakoa osiin. "asennot" ja niitä vastaavat tietynpituiset aikajaksot.

Kellorytmi 17-luvulla. korvaa kokonaan mensuraalin, kuuluu kolmanteen (intonaation ja kvantitatiivisen) tyyppiin R. – aksentti, joka on ominaista näyttämölle, jolloin runous ja musiikki erosivat toisistaan ​​(ja tanssista) ja kumpikin kehitti oman rytminsä. Yhteistä runolle ja musiikille. R. on se, että molemmat eivät ole rakennettu ajan mittaamiseen, vaan korostussuhteisiin. Musiikki erityisesti. voimakkaiden (raskaiden) ja heikkojen (kevyiden) jännitysten vuorottelusta muodostuva kellomittari eroaa kaikista säemittareista (sekä synkreettisestä musiikkipuhe- että puhtaasti puhemittarista) jatkuvuudella (säkeisiin jakautumisen puuttuminen, metriikka). sanamuoto); Mitta on kuin jatkuvaa säestystä. Kuten mittaus aksenttijärjestelmissä (tavuinen, syllabo-tonic ja tonic), pylväsmittari on köyhempi ja yksitoikkoisempi kuin kvantitatiivinen ja tarjoaa paljon enemmän mahdollisuuksia rytmiseen. vaihtelevan teeman luoma monimuotoisuus. ja syntaksi. rakennetta. Aksenttirytmissä ei korostu mitallisuus (mittarin tottelevaisuus), vaan R:n dynaamiset ja emotionaaliset puolet, hänen vapautta ja monimuotoisuutta arvostetaan oikeellisuuden yläpuolelle. Toisin kuin mittari, itse asiassa R. Yleensä kutsutaan niitä väliaikaisen rakenteen osia, rukiin osia ei säännellä metriikassa. järjestelmään. Musiikissa tämä on tahojen ryhmittely (katso s. Beethovenin ohjeet ”R. 3 baaria", "R. 4 baaria"; "rythme ternaire" Duken kirjassa The Sorcerer's Apprentice jne. jne.), fraseeraus (musiikista lähtien. mittari ei edellytä jakoa riveihin, musiikki on tässä suhteessa lähempänä proosaa kuin säepuhetta), täytti bar decomp. sävelten kesto – rytminen. piirustus, Krom se. ja venäläisiä teoriaoppikirjoja (X. Riman ja G. Konyus) vähentää R:n käsitettä. Siksi R. ja meter erotetaan joskus kestojen ja korostuksen yhdistelmänä, vaikka on selvää, että samat kestosarjat dec:n kanssa. aksenttien järjestelyä ei voida pitää rytmisestään identtisenä. Vastustaa R. mittari on mahdollista vain määrätyn kaavion todella havaittuna rakenteena, joten todellinen korostus, sekä kellon kanssa että sen kanssa ristiriidassa, viittaa R:ään. Aksenttirytmin kestojen korrelaatiot menettävät itsenäisyytensä. merkitys ja tulla yhdeksi korostuskeinoista – pidemmät äänet erottuvat lyhyisiin verrattuna. Suurempien kestojen normaaliasento on tahdin voimakkailla lyönneillä, tämän säännön rikkominen luo vaikutelman synkopaatiosta (mikä ei ole ominaista kvantitatiiviselle rytmille ja siitä johdetuille tansseille). mazurka-tyyppiset kaavat). Samaan aikaan rytmisen muodostavien määrien musiikilliset nimitykset. piirros, älä ilmoita todellisia kestoja, vaan tahdin jakoja, to-ruis musiikissa. suorituskykyä venytetään ja puristetaan laajimmalla alueella. Agogian mahdollisuus johtuu siitä, että reaaliaikaiset suhteet ovat vain yksi keino ilmaista rytmiä. piirustus, joka voidaan havaita, vaikka todelliset kestoajat eivät vastaisi huomautuksissa ilmoitettuja. Metronomisesti tasainen tempo rytmin rytmissä ei ole pakollista, vaan pikemminkin vältettävä; sen lähestyminen osoittaa yleensä motorisia taipumuksia (marssi, tanssi), jotka ovat selkeimpiä klassisessa.

Motoriikka ilmenee myös neliömäisissä rakenteissa, joiden ”oikeus” antoi Riemannille ja hänen seuraajilleen syyn nähdä niissä muusoja. mittari, joka säemittarin tavoin määrittää aikakauden jaon motiiveihin ja fraaseihin. Kuitenkin oikeellisuus, joka johtuu psykofysiologisista suuntauksista, eikä tiettyjen noudattamisesta. säännöt, sitä ei voida kutsua mittariksi. Taudin rytmin fraaseihin jakamiseen ei ole sääntöjä, joten se (riippumatta neliömäisyyden olemassaolosta tai puuttumisesta) ei koske metriikkaa. Riemannin terminologia ei ole yleisesti hyväksytty edes hänessä. musiikkitiede (esim. Beethovenin sinfoniaa analysoiva F. Weingartner kutsuu rytmistä rakennetta sellaiseksi kuin Riemannin koulukunta määrittelee metriseksi rakenteeksi) eikä sitä hyväksytä Isossa-Britanniassa ja Ranskassa. E. Prout kutsuu R.:tä "järjestykseen, jonka mukaan kadentsat asetetaan musiikkikappaleeseen" ("Musiikkimuoto", Moskova, 1900, s. 41). M. Lussy asettaa vastakkain metriset (kello)aksentit rytmis-fraasisiin, ja alkeisfraseerausyksikössä ("rytmi", Lussyn terminologiassa; hän kutsui täydellistä ajatusta, jakso "fraasi") niitä on yleensä kaksi. On tärkeää, että rytmiset yksiköt, toisin kuin metriset yksiköt, eivät muodostu yhdelle ch:lle ​​alistamalla. korostaa, mutta konjugoimalla samanarvoisia, mutta toiminnaltaan erilaisia, aksentteja (mittari osoittaa niiden normaalin, vaikkakaan ei pakollisen aseman; siksi tyypillisin lause on kaksitahti). Nämä toiminnot voidaan tunnistaa päätoiminnolla. hetket, jotka kuuluvat mihin tahansa R. – arsis ja opinnäytetyö.

Muusat. R., kuten jakeet, muodostuu semanttisen (teemaattisen, syntaktisen) rakenteen ja mittarin vuorovaikutuksesta, jolla on apurooli kellorytmissä sekä aksenttisäejärjestelmissä.

Kellomittarin dynamisoiva, artikuloiva ja ei-leikkaava toiminto, joka säätelee (toisin kuin säemittarit) vain korostusta, ei välimerkkejä (cesurat), heijastuu rytmisen (todellisen) ja metrinen välisissä ristiriidoissa. korostus, semanttisten cesuroiden ja raskaan ja kevyen metriikan jatkuvan vuorottelun välillä. hetkiä.

Kellorytmin historiassa 17 – aikainen. 20-luvulta voidaan erottaa kolme pääkohtaa. aikakausi. Täydennetty JS Bachin ja G. f. Händelin barokin aikakausi perusti DOS:n. uuden rytmin periaatteet, jotka liittyvät homofoniseen harmonikkaan. ajattelu. Aikakauden alkua leimaa yleisbasson eli jatkuvan basson (basso continuo) keksiminen, joka toteuttaa harmonioiden sarjaa, jota ei liity cesuroihin ja joiden muutokset vastaavat normaalisti metriikkaa. korostus, mutta voi poiketa siitä. Melodica, jossa "kineettinen energia" ylittää "rytmisen" (E. Kurt) tai "R. ne" yli "kello R." (A. Schweitzer), on ominaista korostuksen vapaus (suhteessa tahdikkuuteen) ja tempoon, erityisesti resitatiivissa. Tempon vapaus ilmaistaan ​​emotionaalisissa poikkeamissa tiukasta temposta (K. Monteverdi vastustaa tempo del'-affetto del animoa mekaanisen tempo de la manon kanssa), lopuksi. hidastukset, joista J. Frescobaldi jo kirjoittaa, in tempo rubato ("piilotettu tempo"), joka ymmärretään melodian siirtymäksi suhteessa säestykseen. Tiukka tempo muuttuu pikemminkin poikkeukseksi, mistä ovat osoituksena sellaiset viitteet kuin F. Couperinin mesurй. Nuottimerkintöjen ja todellisten kestojen välisen täsmällisen vastaavuuden rikkominen ilmaistaan ​​pidennyskohdan kokonaisymmärryksessä: kontekstista riippuen

Voi tarkoittaa

, jne., a

Musiikin jatkuvuus. kangas on luotu (yhdessä basso continuo) polyfoninen. tarkoittaa – eri äänien kadenssien yhteensopimattomuutta (esim. säestävien äänien jatkuvaa liikettä säkeistöjen lopussa Bachin kuorojärjestelyissä), yksilöllisen rytmin hajoamista. piirtäminen tasaisessa liikkeessä (yleiset liikemuodot), yksipäisesti. rivillä tai täydentävässä rytmissä täyttäen yhden äänen pysähdykset muiden äänien liikkeellä

jne.), ketjuttamalla motiiveja, katso esimerkiksi Bachin 15. keksinnössä opposition kadenssin yhdistelmä teeman alkuun:

Klassismin aikakausi korostaa rytmistä. energiaa, joka ilmenee kirkkaina aksenteina, tasaisempana tempona ja mittarin roolin kasvuna, joka kuitenkin vain korostaa dynamiikkaa. toimenpiteen ydin, joka erottaa sen määrällisistä mittareista. Isku-impulssin kaksinaisuus ilmenee myös siinä, että sykkeen vahva aika on muusojen normaali päätepiste. semanttisia yksiköitä ja samalla uuden harmonian, tekstuurin jne. tuloa, mikä tekee siitä taktien, baariryhmien ja rakenteiden alkuhetken. Melodian hajoaminen (b. tanssilauluhahmon osat) voitetaan säestyksellä, joka luo "kaksoissidoksia" ja "tunkeilevia kadensoja". Toisin kuin fraasien ja motiivien rakenne, mitta määrää usein tempon muutoksen, dynamiikan (äkilliset f ja p pylväsviivalla), artikulaatioryhmittelyn (erityisesti liigat). Ominainen sf, joka korostaa metriikkaa. pulsaatio, joka Bachin vastaavissa kohdissa, esimerkiksi fantasiassa kromaattinen fantasia ja fuuga) on täysin hämärtynyt

Hyvin määritellyllä aikamittarilla voidaan luopua yleisistä liikemuodoista; Klassiselle tyylille on ominaista monimuotoisuus ja rikas rytmisen kehitys. luku korreloi kuitenkin aina metriikan kanssa. tukee. Äänien määrä niiden välillä ei ylitä helposti havaittavien (yleensä 4) rytmisten muutosten rajoja. jaottelut (tripletit, viisikot jne.) vahvistavat vahvuuksia. Metrinen aktivointi. tukia syntyy myös synkopoinnilla, vaikka nämä tuet puuttuvatkin todellisesta soundista, kuten Beethovenin 9. sinfonian finaalin yhden osion alussa, jossa myös rytminen puuttuu. inertia, mutta musiikin havainnointi vaatii ulkoa. kuvitteellisen metriikan laskeminen. aksentit:

Vaikka baarien painotus liittyy usein tasaiseen tempoon, on tärkeää erottaa nämä kaksi klassisen musiikin suuntausta. rytmejä. WA Mozartissa tasa-arvon halu on metrinen. osuus (tuen rytminsä kvantitatiiviseen) ilmeni selkeimmin menuetissa Don Juanista, jossa samaan aikaan. eri kokojen yhdistelmä ei sisällä agogychia. korostaa vahvoja aikoja. Beethovenilla on alleviivattu mittari. korostus antaa enemmän tilaa agogialle ja metriselle asteittaukselle. rasitukset menevät usein mittaa pidemmälle muodostaen vahvojen ja heikkojen toimenpiteiden säännöllisiä vuorotteluja; tässä yhteydessä Beethovenin neliömäisten rytmien rooli kasvaa, ikään kuin "korkeamman asteen takteina", joissa synkooppi on mahdollista. painottaa heikkoja toimenpiteitä, mutta toisin kuin todelliset toimenpiteet, oikeaa vuorottelua voidaan rikkoa, mikä mahdollistaa laajentumisen ja supistumisen.

Romantismin aikakaudella (laajemmassa merkityksessä) korostusrytmin ja kvantitatiivisen (mukaan lukien ajallisten suhteiden ja mittarin toissijainen rooli) erottavat piirteet paljastuvat täydellisimmällä tavalla. Int. lyöntien jako saavuttaa niin pieniä arvoja, että ei vain ind. ääniä, mutta niiden määrää ei havaita suoraan (mikä mahdollistaa musiikissa kuvien luomisen tuulen, veden jne. jatkuvasta liikkeestä). Muutokset intralobaarisessa jaossa eivät korosta, vaan pehmentävät metriikkaa. lyöntiä: duolien ja kolmosten yhdistelmät (

) nähdään melkein viisisoisina. Synkopaatiolla on usein sama lieventävä rooli romantiikan keskuudessa; melodian viiveestä muodostuneet synkopoinnit (vanhassa merkityksessä rubato) ovat hyvin tyypillisiä, kuten luvussa. osia Chopinin fantasiasta. Romanttisessa musiikissa esiintyy "suuria" kolmioita, kvintuppeja ja muita erikoisrytmisiä tapauksia. jaot, jotka eivät vastaa yhtä, vaan useita. metriset osakkeet. Pyyhi metriset reunat ilmaistaan ​​graafisesti sidoksina, jotka kulkevat vapaasti palkkiviivan läpi. Motiivin ja tahdin ristiriidassa motiiviaksentit hallitsevat yleensä metrisiä (tämä on hyvin tyypillistä I. Brahmsin "puhuva melodia"). Klassista tyyliä useammin lyönti vähenee kuvitteelliseksi pulsaatioksi, joka on yleensä vähemmän aktiivista kuin Beethovenissa (ks. Lisztin Faust-sinfonian alku). Pulsaation heikkeneminen laajentaa mahdollisuuksia sen yhtenäisyyden rikkomiseen; romanttinen esitykselle on ominaista maksimaalinen tempon vapaus, tahdin lyönnin kesto voi ylittää kahden välittömästi seuraavan lyönnin summan. Tällaiset erot todellisten kestojen ja nuottimerkintöjen välillä näkyvät Skrjabinin omassa esityksessä. prod. jossa ei ole viitteitä tempon muutoksista sävelissä. Koska aikalaisten mukaan AN Scriabinin peli erottui "rytmillä. selkeys”, tässä rytmisen aksentaalinen luonne paljastuu täysin. piirustus. Muistimerkintä ei tarkoita kestoa, vaan ”painoa”, joka keston ohella voidaan ilmaista muilla tavoilla. Tästä johtuu paradoksaalisten kirjoitusten mahdollisuus (etenkin usein Chopinissa), kun fn. yhden äänen esitys ilmaistaan ​​kahdella eri nuotilla; esim. kun toisen äänen äänet osuvat yhden äänen kolmoisäänten ensimmäiseen ja kolmanteen sävelen "oikean" oikeinkirjoituksen kanssa

mahdollisia kirjoitusasuja

. Dr. eräänlainen paradoksaalinen kirjoitusasu piilee siinä, että muuttuvassa rytmisessä. säveltäjän jakaminen saman painotason säilyttämiseksi, vastoin muusojen sääntöjä. oikeinkirjoitus, ei muuta musiikillisia arvoja (R. Strauss, SV Rahmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Mittarin roolin putoaminen mittarin epäonnistumiseen asti. resitatiivit, kadenssit jne. liittyy musiikillis-semanttisen rakenteen kasvavaan merkitykseen ja R:n alistamiseen muille musiikin elementeille, jotka ovat tyypillisiä modernille musiikille, erityisesti romanttiselle musiikille. Kieli.

Yhdessä silmiinpistävimmät ilmentymät erityisiä. aksenttirytmin piirteitä 19-luvun musiikissa. voidaan havaita kiinnostus aikaisempia rytmityyppejä kohtaan, joka liittyy kansanperinteeseen vetoamiseen (venäläiselle musiikille ominaisen kansanlaulun intonaatiorytmin käyttö, espanjalaisten, unkarilaisten, länsislaavilaisten ja useiden idän kansojen kansanperinnössä säilyneet kvantitatiiviset kaavat) ja ennusti rytmin uudistumista 20-luvulla

MG Harlap

Jos 18-19-luvuilla. julkaisussa prof. eurooppalaista musiikkia. suunta R. oli alisteisessa asemassa, sitten 20-luvulla. numerossa tarkoittaa. tyylejä, siitä on tullut määrittävä elementti, ensiarvoisen tärkeä. 20-luvulla rytmi tärkeänä kokonaisuuden elementtinä alkoi kaikua niin rytmikkäästi. ilmiöitä Euroopan historiassa. musiikkia, kuten keskiajalla. moodit, isorytmi 14-15 vuosisataa. Klassismin ja romantiikan aikakauden musiikissa vain yksi rytmirakenne on aktiivisessa rakentavassa roolissaan verrattavissa 20-luvun rytmimuodostelmiin. – "normaali 8-tahtijakso", Riemannin loogisesti perustellut. Kuitenkin musiikin 20-luvun rytmi eroaa merkittävästi rytmistä. menneisyyden ilmiöt: se on spesifinen kuin todelliset muusat. ilmiö, joka ei ole riippuvainen tanssista ja musiikista. tai runollista musiikkia. R.; hän tarkoittaa. toimenpide perustuu epäsäännöllisyyden, epäsymmetrian periaatteeseen. Uusi rytmin funktio 20-luvun musiikissa. paljastuu sen muodostavassa roolissa, rytmisen esiintymisessä. temaattinen, rytminen polyfonia. Rakenteellisen monimutkaisuuden suhteen hän alkoi lähestyä harmoniaa, melodiaa. R:n komplikaatio ja sen painon kasvu elementtinä synnytti useita sävellysjärjestelmiä, mukaan lukien tyylillisesti yksilöllisiä, jotka tekijät ovat osittain vahvistaneet teoreettisessa osassa. kirjoituksia.

Musiikillinen johtaja. R. 20-luvulla epäsäännöllisyyden periaate ilmeni kellon normatiivisena vaihteluna, sekakokoisina, motiivin ja lyönnin välisinä ristiriitaisuuksina sekä rytmin monimuotoisuutena. piirustukset, ei-neliöt, polyrytmit rytmisellä jaolla. yksiköt mille tahansa määrälle pieniä osia, polymetriaa, motiivien ja lauseiden polykronismia. Epäsäännöllisen rytmin järjestelmän käyttöönoton aloitteentekijä oli IF Stravinsky, joka terävöitti kansanedustaja Mussorgskilta, NA Rimski-Korsakovilta sekä venäjältä tulleita suuntauksia. kansanlaulu ja itse venäläinen puhe. Johtaja 20-luvulla Tyylillisesti rytmin tulkintaa vastustaa SS Prokofjevin työ, joka tiivisti 18- ja 19-luvun tyyleille tyypillisiä säännöllisyyden elementtejä (taktikkuuden muuttumattomuus, suorakulmaisuus, monipuolinen säännöllisyys jne.). . Säännöllisyyttä ostinatona, monitahoista säännöllisyyttä viljelee K. Orff, joka ei lähde klassisesta. prof. perinteistä, vaan ajatuksesta luoda arkaainen uudelleen. deklamoiva tanssi. luonnonkaunis toimintaa

Stravinskyn epäsymmetrinen rytmijärjestelmä (teoreettisesti tekijä ei paljastanut) perustuu temporaalisen ja aksenttivaihtelun menetelmiin sekä kahden tai kolmen kerroksen motiiviseen polymetriaan.

O. Messiaenin kirkkaan epäsäännöllisen tyyppinen rytminen järjestelmä (hänen julistama kirjassa: "Musiikkikieleni tekniikka") perustuu tahdin perustavanlaatuiseen vaihteluun ja sekataktien aperiodisiin kaavoihin.

A. Schoenberg ja A. Berg sekä DD Shostakovich ovat rytmiä. epäsäännöllisyys ilmaistiin "musiikin" periaatteella. proosaa”, ei-neliön, kellon vaihtelun, “peremetrisoinnin”, polyrytmin menetelmissä (Novovenskaja-koulu). A. Webernille tunnusomaista tuli motiivien ja fraasien monikroonisuus, tahdikkuuden ja rytmisen vastavuoroinen neutralointi. piirustus painotuksen suhteen myöhemmissä tuotannossa. -rytminen. kaanonit.

Useissa uusimmissa tyyleissä, 2. kerros. 20-luvulla rytmien muotojen joukossa. järjestöissä näkyvällä paikalla oli rytminen. sarja yleensä yhdistettynä sarjaan muita parametreja, ensisijaisesti sävelkorkeusparametreja (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart ja muut). Poikkeaminen kellojärjestelmästä ja rytmisen jakojen vapaa vaihtelu. yksiköt (2, 3, 4, 5, 6, 7 jne.) johtivat kahteen vastakkaiseen R.-merkintätyyppiin: merkintä sekunteina ja merkintä ilman kiinteitä kestoja. Superpolyfonian ja aleatorisen tekstuurin yhteydessä. kirjain (esim. D. Ligeti, V. Lutoslavsky) näyttää staattiselta. R., vailla aksenttipulsaatiota ja tempon varmuutta. Rytmi. uusimpien tyylien piirteet prof. musiikki eroaa pohjimmiltaan rytmisästä. massalaulun ominaisuudet, kotitalous ja estr. 20-luvun musiikkia, jossa päinvastoin, rytminen säännöllisyys ja korostus, kellojärjestelmä säilyttää kaiken merkityksensä.

VN Kholopova.

Viitteet: Serov A. N., Rytmi kiistanalaisena sanana, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. kesäkuuta, sama kirjassaan: Critical Articles, voi. 1 St. Pietari, 1892, s. 632-39; Lvov A. F., O vapaa tai epäsymmetrinen rytmi, St. Pietari, 1858; Westphal R., Taide ja rytmi. Kreikkalaiset ja Wagner, Venäjän lähettiläs, 1880, nro 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Varsova, 1884; Melgunov Yu. N., Bachin fuukojen rytmisestä esityksestä, musiikkipainoksessa: I. Kymmenen fuugaa pianolle. C. Bach rytmisessä painoksessa R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Venäläinen kansanmusiikki, Suurvenäläinen ja Pikkuvenäläinen, sen melodisessa ja rytmisessä rakenteessa ja sen erossa modernin harmonisen musiikin perusteista, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Ethnographic Commission …, voi. 3, ei. 1 – Materiaalia musiikin rytmistä, M., 1907; Sabaneev L., Rytmi, kokoelmassa: Melos, kirja. 1 St. Pietari, 1917; hänen oma, puhemusiikki. Esteettinen tutkimus, M., 1923; Teplov B. M., musiikillisten kykyjen psykologia, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempon ja rytmin alueellinen luonne, M., 1950; Mostras K. G., Viulistin rytminen kuri, M.-L., 1951; Mazel L., Musiikkiteosten rakenne, M., 1960, ch. 3 – Rytmi ja mittari; Nazaikinsky E. V., O musiikillinen tempo, M., 1965; hänen oma, Musiikillisen havainnon psykologiasta, M., 1972, essee 3 – Musiikin rytmin luonnolliset edellytykset; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Musiikkiteosten analyysi. Musiikin elementit ja pienmuotojen analyysimenetelmät, M., 1967, ch. 3 – Mittari ja rytmi; Kholopova V., Rytmin kysymyksiä 1971. vuosisadan ensimmäisen puoliskon säveltäjien teoksessa, M., XNUMX; hänen oma, Ei-neliömäisyyden luonteesta, la: Musiikista. Problems of analysis, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, kirjassa: Beethoven, la: Art., Issue. 1, M., 1971; hänen, Folk-venäläinen musiikkijärjestelmä ja musiikin alkuperäongelma, kokoelmassa: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Rytmiä koskevia muistiinpanoja Stravinskyn teoksesta "The Rite of Spring", M., M., 1971; Elatov V. I., Yhden rytmin vanavedessä, Minsk, 1974; Rytmi, tila ja aika kirjallisuudessa ja taiteessa, kokoelma: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme -musikaali. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Kirjat К., työ ja rytmi, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Työ ja rytmi, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Venäjän per. Jacques-Dalcroze E., Rhythm. Sen kasvatuksellinen arvo elämälle ja taiteelle, käänn. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Rytmi. Psykologinen tutkimus, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarialainen kansanmusiikki. Метрика ja ритмика, София, 1927; Luentoja ja neuvotteluja rytmiongelmasta…, «Estetiikan ja yleisen taidetieteen lehti», 1927, voi. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Musiikkikieleni tekniikka, P., 1944; Sashs C., Rhythm and Tempo. Musiikkihistoriallinen tutkimus, L.-N. Y., 1953; Willems E., Musical Rhythm. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Jotkut rytmiset käytännöt nykymusiikissa, «MQ», 1956, v. 42, ei 3; Dahlhaus С., Modernin kellojärjestelmän syntymisestä 17-luvulla. Century, "AfMw", 1961, vuosi 18, nro 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytminen integraatio "Skythian sarjassa", kirjoittanut S. Prokofjev, в кн .: Sergei Prokofjevin työstä. Tutkimukset ja materiaalit, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., 20-luvun musiikin rytminen analyysi, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nro 1; Stroh W. M., Alban Bergin "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, ei 1; Giuleanu V., Musiikin rytmi, (v.