Instrumentointi |

Musiikin esittäminen minkä tahansa orkesterin tai instrumentaaliyhtyeen osan esittämiselle. Orkesterimusiikin esittämistä kutsutaan usein myös orkestraatioksi. Aiemmin pl. kirjoittajat antoivat termit "minä". ja "orkestrointi" XNUMX. merkitys. Joten esimerkiksi F. Gewart määritteli I:n tekniseksi opiksi. ja ilmaista. Mahdollisuudet-instrumentit ja orkestraatio – niiden yhteissovelluksen taiteena, ja F. Busoni katsoi orkestroinnin ansioksi esityksen musiikin orkesterille, jonka tekijä alusta asti ajatteli orkesteriksi, ja I. – esityksen orkesterille teoksista, jotka on kirjoitettu ilman k.- l. tietylle koostumukselle tai muille koostumuksille. Ajan myötä näistä termeistä on tullut lähes identtisiä. Termi "minä", jolla on yleismaailmallisempi merkitys, ilmaisee suuremmassa määrin luovuuden ydintä. musiikin säveltäminen monille (useammille) esiintyjille. Siksi sitä käytetään yhä enemmän moniäänisen kuoromusiikin alalla, erityisesti erilaisten sovitusten yhteydessä.

I. ei ole teoksen ulkoinen "asu", vaan yksi sen olemuksen puolista, sillä on mahdotonta kuvitella minkäänlaista musiikkia konkreettisen soundin, siis määritellyn, ulkopuolelle. sointiäänet ja niiden yhdistelmät. I.-prosessi saa lopullisen ilmauksensa partituurin kirjoittamisessa, joka yhdistää kaikkien tietyn teoksen esittämiseen osallistuvien instrumenttien ja äänien osat. (Tekijän tähän sävellykseen tarjoamat ei-musikaaliset tehosteet ja äänet on myös tallennettu partituuriin.)

Ensimmäiset ajatukset I:stä saattoivat syntyä jo silloin, kun muusojen välinen ero ensimmäisen kerran tajuttiin. lause, laulettu ihminen. ääni, ja hänen, soitti c.-l. työkalu. Kuitenkin pitkään, mukaan lukien kukoistus monen maalin. kontrapisteiset kirjaimet, sointisävyt, niiden kontrasti ja dynamiikka. mahdollisuudet eivät soineet musiikissa millään mielekkäällä tavalla. roolit. Säveltäjät rajoittuivat melodisten linjojen likimääräiseen tasapainoon, kun taas soittimien valinta ei usein ollut määrätty ja se saattoi olla satunnainen.

I.:n kehittymisprosessi muodostuvana tekijänä voidaan jäljittää, alkaen homofonisen musiikillisen kirjoitustyylin hyväksymisestä. Tarvittiin erikoiskeinoja johtavien melodioiden eristämiseen säestysympäristöstä; niiden käyttö johti suurempaa ilmeisyyttä, jännitystä ja äänen spesifisyyttä.

Tärkeä rooli dramaturgian ymmärtämisessä. orkesterin soittimien roolia esitti oopperatalo, joka syntyi 16-luvun lopulla – 17-luvun alussa. XNUMX. vuosisata C. Monteverdin oopperoista löytyy ensimmäistä kertaa jousen jousien häiritsevä tremolo ja valpas pizzicato. KV Gluck ja myöhemmin WA Mozart käyttivät onnistuneesti pasuunat kuvaamaan valtavia, pelottavia tilanteita ("Orpheus ja Eurydice", "Don Juan"). Mozart käytti onnistuneesti silloisen primitiivisen pienen huilun naiivia soundia kuvaamaan Papagenoa ("Taikahuilu"). Oopperasävellyksissä säveltäjät turvautuivat sakramentteihin. suljettujen vaskisoittimien sointia ja käytti myös Eurooppaan saapuneiden lyömäsoittimien sonoriteettia. orkesterit ns. "Janitsaarinen musiikki". Etsinnät I.:n alalla jäivät kuitenkin keskimääräisiksi. vähiten sekavasti, kunnes (soittimien valinnan ja parantamisen vuoksi sekä musiikkiteosten painetun propagandan kiireellisen tarpeen vaikutuksen alaisena) sinfoniaksi muodostumisprosessi saatiin päätökseen. orkesteri, joka koostuu neljästä, vaikkakin epätasa-arvoisesta soitinryhmästä: jousi, puu, vaski ja lyömäsoittimet. Orkesterin kokoonpanon tyyppiä valmisteli koko muusien aiemman kehityksen kulku. kulttuuri.

Varhaisin oli 17-luvulla. – jousiryhmä vakiintui ja muodostui vähän aikaisemmin muodostuneista viuluperheen kielisoittimista: viuluista, alttoviuluista, selloista ja kontrabassoista, jotka korvasivat alttoviulut – kamariääniset instrumentit ja rajalliset tekniset mahdollisuudet.

Muinaista huilua, oboetta ja fagottia oli myös paranneltu tähän mennessä niin paljon, että ne alkoivat virityksen ja liikkuvuuden suhteen vastata yhtyesoittoon liittyviä vaatimuksia ja pystyivät pian muodostamaan (suhteellisen rajallisesta kokonaissoitosta huolimatta) 2. ryhmä orkesterissa. Kun Ser. 18-luvulla niihin liittyi myös klarinetti (jonka muotoilua parannettiin hieman myöhemmin kuin muiden puisten puhallinsoittimien mallit), sitten tästä ryhmästä tuli lähes yhtä monoliittinen kuin jousisoittimesta, antautuen sille yhtenäisyydessään, mutta ylittäen sen monimuotoisuudessaan. sointisävelistä.

Kesti paljon kauemmin muodostua tasa-arvoiseksi örkiksi. kuparihenkiryhmä. työkaluja. JS Bachin aikana pienissä kamarityyppisissä orkestereissa oli usein luonnollinen trumpetti, jota pääosin käyttivät. ylemmässä rekisterissä, jossa sen mittakaava salli diatonisen poimia. toiset jaksot. Tämän melodiikan korvaamiseksi käytetään piippua (ns. Clarino-tyyli) 2. kerroksesta. 18-luvulla kuparista tuli uusi tulkinta. Säveltäjät alkoivat yhä useammin turvautua luonnollisiin piippuihin ja torviin huuliharppua varten. täyttävä örkki. kankaita sekä korostaa aksentteja ja korostaa hajoamista. rytmikaavat. Vaskipuhallinsoittimet toimivat rajallisten mahdollisuuksien vuoksi tasavertaisena ryhmänä vain niissä tapauksissa, joissa heille oli sävelletty musiikkia, DOS. luonnossa. sotilaallisiin fanfaareihin tyypilliset asteikot, metsästystorvet, postitorvet ja muut erikoiskäyttöön tarkoitetut signaalisoittimet – orkesteripuhallinryhmän perustajat.

Lopuksi lyö. soittimia 17-18-luvun orkestereissa. useimmiten niitä edusti kaksi tonicille viritettyä ja dominoivaa timpania, joita käytettiin yleensä yhdessä messinkiryhmän kanssa.

18 lopussa - aikaisin. 19-luvulla muodostui "klassikko". orkesteri. Sen koostumuksen perustamisessa tärkein rooli on J. Haydnilla, mutta se sai täysin valmiin muodon L. Beethovenissa (jonka yhteydessä sitä joskus kutsutaan "beethovenilaiseksi"). Se sisälsi 8-10 ensiviulua, 4-6 kakkosviulua, 2-4 alttoviulua, 3-4 selloa ja 2-3 kontrabassoa (ennen Beethovenia he soittivat pääasiassa oktaavissa sellojen kanssa). Tämä jousikoostumus vastasi 1-2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea (joskus 3 tai jopa 4, kun tarvittiin eri virityksen torvia), 2 trumpettia ja 2 timpania. Tällainen orkesteri tarjosi riittävät mahdollisuudet toteuttaa muusien käytössä suuren virtuoosin saavuttaneiden säveltäjien ajatuksia. työkaluja, erityisesti kuparia, jonka muotoilu oli vielä hyvin alkeellista. Niinpä J. Haydnin, WA Mozartin ja erityisesti L. Beethovenin teoksissa on usein esimerkkejä nykyaikaisen instrumentoinnin rajoitusten nerokkaasta ylittämisestä ja jatkuvasta halusta laajentaa ja parantaa tuon ajan sinfoniaorkesteria. arvasi.

Kolmannessa sinfoniassa Beethoven loi teeman, joka ilmentää sankarillista periaatetta suurella täydellisyydellä ja vastaa samalla ihanteellisesti luonnollisten sarvien luonnetta:

Hänen 5. sinfoniansa hitaassa osassa torville ja trumpeteille uskotaan voitokkaita huudahduksia:

Tämän sinfonian finaalin riemukas teema vaati myös pasuunan osallistumista:

Työskennellessään 9. sinfonian loppuhymnin teemaa Beethoven pyrki epäilemättä varmistamaan, että se voidaan soittaa luonnollisilla vaskipuhaltimilla:

Timpanin käyttö saman sinfonian scherzossa todistaa epäilemättä aikomuksesta vastustaa rytmiä dramaattisesti. instrumentti – timpanit muulle orkesterille:

Jo Beethovenin elinaikana messinkihenkien suunnittelussa tapahtui todellinen vallankumous. venttiilimekanismin keksintöön liittyvät työkalut.

Luonnon rajalliset mahdollisuudet eivät enää rajoita säveltäjiä. vaskipuhallinsoittimia ja lisäksi sai mahdollisuuden hävittää turvallisesti laajempi valikoima sävyjä. Uudet, "kromaattiset" putket ja torvet eivät kuitenkaan heti saaneet yleistä tunnustusta - aluksi ne kuulostivat pahemmalta kuin luonnolliset eivätkä useinkaan tarjonneet järjestelmän tarvittavaa puhtautta. Myöhemmin jotkut säveltäjät (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimski-Korsakov) palasivat toisinaan torvien ja trumpettien tulkinnan luomiseen. soittimia, määrätä niitä soittamaan ilman venttiileitä. Yleisesti ottaen venttiiliinstrumenttien ilmestyminen avasi laajat näkymät muusojen edelleen kehittämiselle. luovuutta, sillä mahdollisimman lyhyessä ajassa kupariryhmä tarttui kokonaan kieleen ja puuhun saatuaan mahdollisuuden esittää itsenäisesti mitä tahansa monimutkaisinta musiikkia.

Tärkeä tapahtuma oli bassotuuban keksiminen, josta tuli luotettava perusta ei vain vaskiporukalle vaan koko orkesterille.

Kupariryhmän itsenäistyminen määritti lopulta sarvien paikan, jotka ennen sitä liittyivät (olosuhteista riippuen) joko kupari- tai puisiin sarviin. Vaskisoittimina torvet esiintyivät yleensä yhdessä trumpettien kanssa (joskus timpanien tukemana), eli nimenomaan ryhmänä.

Muissa tapauksissa ne sulautuivat täydellisesti puisiin soittimiin, varsinkin fagotteihin, muodostaen huuliharppupedaalin (ei ole sattumaa, että muinaisissa partituureissa ja myöhemmin R. Wagnerin, G. Spontinin, joskus G. Berliozin kanssa käytettiin torvien riviä sijoitettu fagottien yläpuolelle eli . puisten joukkoon). Jäljet ​​tästä kaksinaisuudesta näkyvät vielä tänäkin päivänä, sillä torvet ovat ainoita soittimia, jotka eivät ole partituurissa tessituran järjestyksessä, vaan ikään kuin "linkkinä" puu- ja vaskisoittimien välillä.

Jotkut modernit säveltäjät (esim. SS Prokofjev, DD Shostakovich) monissa muissa. partituurit tallensivat torviosan trumpettien ja pasuunan väliin. Sarvien äänitysmenetelmä niiden tessituran mukaan ei kuitenkaan yleistynyt, koska oli tarkoituksenmukaista sijoittaa pasuunat ja piiput vierekkäin partituurissa, toimien usein yhdessä "raskaan" ("kova") kuparin edustajina.

Ryhmä puisia alkoholijuomia. soittimia, joiden muotoilut paranivat jatkuvasti, alettiin rikastua intensiivisesti lajikkeiden ansiosta: pienet ja alttohuilut, eng. käyrätorvi, pikku- ja bassoklarinetit, kontrafagotti. 2. kerroksessa. 19-luku Vähitellen muotoutui värikäs puuryhmä, joka ei vain ollut volyymiltaan huonompi kuin naru, vaan jopa ylitti sen.

Myös lyömäsoittimien määrä kasvaa. 3-4 timpania yhdistävät pienet ja suuret rummut, symbaalit, kolmio, tamburiini. Yhä useammin orkesterissa esiintyy kelloja, ksylofoni, fp., myöhemmin celesta. Uusia värejä esitteli 19-luvun alussa keksitty ja S. Erarin myöhemmin parantama seitsemänpoljinharppu kaksoisviritysmekanismilla.

Jouset eivät puolestaan ​​jää välinpitämättömäksi naapuriryhmien kasvulle. Oikeiden akustisten mittasuhteiden säilyttämiseksi näiden soittimien esiintyjien lukumäärä oli tarpeen kasvattaa 14-16 ensimmäiseen viuluun, 12-14 kakkosviuluun, 10-12 alttoviuluun, 8-12 selloon, 6-8 kontrabassoon, mikä loi mahdollisuuden decompin laajaan käyttöön. divisi.

19-luvun klassikkojen pohjalta orkesteri kehittyy vähitellen muusien ideoiden synnyttämänä. romantiikkaa (ja siten uusien värien ja kirkkaiden kontrastien, ominaisuuksien, ohjelma-sinfonisen ja teatterimusiikin etsimistä) G. Berliozin ja R. Wagnerin, KM Weberin ja G. Verdin, PI Tšaikovskin ja NA Rimski-Korsakovin orkesteri.

Täysin muodostettu 2. kerroksessa. 19-luvulla, ilman muutoksia lähes sata vuotta, se (pienin vaihteluin) tyydyttää edelleen taidetta. eri suuntiin ja yksilöllisyyksiin kuuluvien säveltäjien tarpeita kohti maalauksellisuutta, värikkyyttä, muusoja. äänikirjoitusta ja musiikillisten kuvien psykologiseen syvyyteen pyrkiviä.

Samanaikaisesti orkesterin vakautumisen kanssa tehtiin intensiivistä uusien örkkitekniikoiden etsintää. kirjoittaminen, uusi tulkinta orkesterin soittimista. Klassinen akustinen teoria. tasapaino, muotoiltu suhteessa suureen sinfoniaan. NA Rimski-Korsakovin orkesteri, lähti siitä, että yksi trumpetti (tai pasuuna tai tuuba) soitti fortea ilmaisuvoimaisimmillaan. Äänenvoimakkuudella mitattuna se vastaa kahta torvea, joista kumpikin puolestaan ​​vastaa kahta puista alkoholia. soittimia tai minkä tahansa kielten alaryhmän unisonin.

PI Tšaikovski. Sinfonia 6, osa I. Huilut ja klarinetit toistavat divisin alttoviulujen ja sellojen aiemmin soittamaa lausetta.

Samalla tehtiin tiettyjä korjauksia rekisterien intensiteetin eroon ja dynamiikkaan. sävyjä, jotka voivat muuttaa suhdetta orkissa. kankaita. Tärkeä klassisen I:n tekniikka oli harmoninen tai melodinen (vastapisteinen) pedaali, joka on niin tyypillistä homofoniselle musiikille.

Tärkeimmät akustisen tasapainon mukaiset I. eivät voisi olla yleismaailmallisia. Hän täytti hyvin tiukkojen mittasuhteiden, ajattelutavan vaatimukset, mutta sopi vähemmän voimakkaiden ilmaisujen välittämiseen. Näissä tapauksissa menetelmät I., osn. Joidenkin äänten voimakkaat kaksinkertaisuudet (kolminaisuudet, nelinkertaistukset) muihin verrattuna, jatkuvat sointien ja dynamiikan muutokset.

Tällaiset tekniikat ovat ominaisia ​​useiden 19-luvun lopun ja 20-luvun alun säveltäjien teoksille. (esimerkiksi AN Skrjabin).

Yhdessä "puhtaiden" (soolosävyjen) käytön myötä säveltäjät alkoivat saavuttaa erikoistehosteita, sekoitellen rohkeasti erilaisia ​​värejä, kaksinkertaistaen ääniä 2, 3 tai useamman oktaavin kautta käyttämällä monimutkaisia ​​sekoituksia.

PI Tšaikovski. Sinfonia nro 6, osa I. Vaskipuhaltimien huudahduksiin vastataan joka kerta kielisoittimien ja puusoittimien yhteensopivuuksilla.

Itse puhtaat sointivärit, kuten kävi ilmi, olivat täynnä lisäyksiä. dramaturgiaa. mahdollisuudet esim. korkean ja matalan rekisterin vertailu puusoittimissa, mute decompin käyttö. vaskien tehtävät, korkeiden basson asentojen käyttö jousille jne. Soittimia, joita aiemmin käytettiin vain rytmin lyömiseen tai harmonian täyttämiseen ja värittämiseen, käytetään yhä enemmän temaattisuuden kantajina.

Etsiessään laajennusta ilmaistaan. ja kuvata. Mahdollisuudet muodostivat 20-luvun orkesterin. – G. Mahlerin ja R. Straussin orkesteri, C. Debussy ja M. Ravel, IF Stravinsky ja V. Britten, SS Prokofjev ja DD Šostakovich. Kaikkien näiden ja useiden muiden erinomaisten orkesterikirjoituksen mestareiden moninaiset luovat suunnat ja persoonallisuudet joulukuussa. maailman maita niitä sukua I., osn. kehittynyt kuulomielikuvitus, todellinen tunne instrumenttien luonteesta ja erinomainen tekninen tuntemus. mahdollisuudet.

Keinot. paikka 20-luvun leittimbreihin määritetyssä musiikissa, jolloin jokaisesta instrumentista tulee ikään kuin soitettavan soittimen hahmo. esitys. Siten Wagnerin keksimä leitmotiivijärjestelmä saa uusia muotoja. Tästä syystä uusien sointien intensiivinen etsintä. Jousisoittimet soittavat yhä enemmän sul ponticelloa, col legnoa harmonisilla harmonisilla; puhallinsoittimet käyttävät frullato-tekniikkaa; harpun soittoa rikastavat monimutkaiset harmonisten yhdistelmät, lyönnit kielessä kämmenellä. Uusia instrumenttimalleja ilmestyy, mikä mahdollistaa epätavallisten tehosteiden saavuttamisen (esim. glissando poljintimpaneissa). Keksitään täysin uusia soittimia (erityisesti lyömäsoittimet), mm. ja sähköinen. Lopuksi Symph. Orkesteri esittelee yhä enemmän soittimia muista sävellyksistä (saksofonit, kynittyneet kansallissoittimet).

Nykyajan avantgarde-liikkeiden edustajat esittävät uusia vaatimuksia tuttujen työkalujen käytölle. musiikkia. Heidän pisteitään hallitsee rytmi. tietyn äänenvoimakkuuden omaavat instrumentit (ksylofoni, kellot, vibrafoni, erikorkeiset rummut, timpanit, putkimaiset kellot), sekä celesta, fp. ja erilaisia ​​sähkötyökaluja. Jopa jousisoittimet tarkoittavat. näiden säveltäjien käyttämä kynittyyn ja lyömäsoittimiin vähiten käyttämä. äänentuotanto aina soittimien kannella koskettamiseen jousilla. Myös efektit, kuten naulojen napsauttaminen harppuresonaattorin äänilevyyn tai venttiilien napauttaminen puisiin, ovat yleistymässä. Yhä useammin käytetään äärimmäisimpiä ja intensiivisimpiä instrumenttien rekistereitä. Lisäksi avantgarde-taiteilijoiden luovuudelle on ominaista halu tulkita orkesterin kantaesitystä. solistien kokouksina; itse orkesterin kokoonpanolla on taipumus pienentyä, mikä johtuu ensisijaisesti ryhmäsoittimien määrän vähenemisestä.

NA Rimski-Korsakov. "Scheherazade". osa II. Jouset, soittavat non divisi -sointuja käyttäen kaksinkertaisia ​​nuotteja ja kolmi- ja neliosaisia ​​sointuja, selostavat melodis-harmonista suurella täyteydellä. rakenne, jota puhallinsoittimet tukevat vain vähän.

Vaikka 20-luvulla on kirjoitettu monia teoksia. sinfon erikoissävellyksiin (muunnelmiin). orkesteri, yksikään niistä ei tullut tyypilliseksi, kuten ennen jousijousiorkesteria, jolle syntyi monia teoksia, jotka saivat laajan suosion (esimerkiksi PI Tšaikovskin "Serenade jousiorkesterille").

Orkin kehitys. musiikki osoittaa selvästi luovuuden ja sen aineellisen perustan keskinäisen riippuvuuden. ilmoitus. edistysaskel puisten alkoholijuomien monimutkaisen mekaniikan suunnittelussa. työkaluja tai valmistusalalla tarkimmin kalibroituja kuparityökaluja sekä monia muita. muut musiikki-instrumenttien parannukset olivat viime kädessä seurausta ideologisen taiteen kiireellisistä vaatimuksista. Tilaus. Taiteen aineellisen pohjan parantaminen puolestaan ​​avasi säveltäjille ja esiintyjille uusia näköaloja, herätti heidän luovuuttaan. fantasiaa ja loi siten edellytykset musiikkitaiteen kehittymiselle.

Jos säveltäjä työskentelee orkesteriteoksen parissa, se on (tai pitäisi olla) kirjoitettu suoraan orkesterille, jos ei kaikissa yksityiskohdissa, niin pääpiirteissään. Tässä tapauksessa se tallennetaan aluksi useille riveille luonnoksena - tulevan partituurin prototyyppinä. Mitä vähemmän yksityiskohtia orkesteritekstuurista luonnos sisältää, sitä lähempänä se on tavallista kaksirivistä FP:tä. esitys, sitä enemmän työtä on tehtävä varsinaisen I. prosessin kirjoittamisen aikana.

M. Ravel. "Bolero". Valtava kasvu saavutetaan pelkästään instrumentoinnin avulla. Soolohuilusta tuskin kuuluvan säestävän hahmon taustalla, puupuhaltimien yhteensopivuuden läpi, sitten puhaltimien kaksinkertaistamien kielten sekoituksen kautta…

Pohjimmiltaan fp:n instrumentointi. näytelmät – oman tai toisen kirjailijan – vaativat luovuutta. lähestyä. Teos on tässä tapauksessa aina vain prototyyppi tulevasta orkesteriteoksesta, koska instrumentalistin on jatkuvasti vaihdettava tekstuuria, ja usein hän joutuu myös vaihtamaan rekistereitä, tuplaamaan ääniä, lisäämään pedaaleja, säveltämään figuraatioita, täyttämään akustista. . aukkoja, muuntaa tiukkoja sointuja leveiksi jne. Verkko. siirto fp. Esittely orkesterille (joskus esiintyy musiikillisessa käytännössä) johtaa yleensä taiteellisesti epätyydyttävään. tulokset – tällainen I. osoittautuu ääneltään huonoksi ja tekee epäsuotuisan vaikutelman.

Tärkein taide. instrumentaattorin tehtävänä on soveltaa decomp. sointien ominaisuuden ja jännityksen mukaan, mikä paljastaa voimakkaimmin orkin dramaturgian. musiikki; tärkein tekninen Samalla tehtävänä on saavuttaa hyvä äänien kuuntelu ja oikea suhde ensimmäisen ja toisen (kolmannen) tason välillä, mikä varmistaa örkin helpotuksen ja syvyyden. ääni.

Esimerkiksi I:n kanssa fp. näytelmiä voi syntyä ja joukko täydentää. tehtäviä alkaen koskettimen valinnasta, joka ei aina vastaa alkuperäisen säveltä, varsinkin jos on tarve käyttää avojousien kirkasta ääntä tai vaskipuhaltimien loistavia venttiilittömiä ääniä. On myös erittäin tärkeää ratkaista oikein kaikki muusojen siirtotapaukset. lauseita muihin rekistereihin verrattuna alkuperäiseen, ja lopuksi yleisen kehittämissuunnitelman perusteella merkitä, kuinka monella "kerroksella" yksi tai toinen instrumentoidun tuotannon jakso tulee ilmaista.

Ehkä useita. I. lähes minkä tahansa tuotteen ratkaisut. (tietysti, jos sitä ei ole suunniteltu nimenomaan orkesteriksi eikä sitä ole kirjoitettu partituuriluonnoksena). Jokainen näistä päätöksistä voi olla taiteellisesti perusteltua omalla tavallaan. Nämä ovat kuitenkin jo jossain määrin erilaisia ​​örkkejä. tuotteet, jotka eroavat toisistaan ​​väreistään, kireydeltä ja osien välisen kontrastiasteen suhteen. Tämä vahvistaa, että I. on luova prosessi, joka on erottamaton teoksen olemuksesta.

Modernin I:n väite vaatii tarkat sanamuodot. Merkittävä fraseointi ei ole vain määrätyn tempon ja dynamiikan yleisten nimitysten noudattamista. ja agoginen. järjestyksessä, mutta myös tiettyjen kullekin instrumentille ominaisten suoritusmenetelmien käyttöä. Joten, kun esiintyy jousilla. soittimia, voit liikuttaa jousia ylös ja alas, kärjessä tai kannassa, tasaisesti tai äkillisesti, painamalla kielen tiukasti tai antamalla jousen pomppia, soittamalla yhden nuotin jokaista jousta kohti tai useita nuotteja jne.

Hengelliset esiintyjät. työkalut voivat käyttää diff. ilmasuihkun puhaltamistapoja – pyrkimyksestä. kaksinkertainen ja kolminkertainen "kieli" laajalle melodiselle legatolle, käyttämällä niitä ilmaisullisen fraseerin vuoksi. Sama pätee muihinkin nykyaikaisiin soittimiin. orkesteri. Instrumentalistin on tunnettava kaikki nämä hienovaraisuudet perusteellisesti voidakseen tuoda aikomuksensa esiintyjien tietoon mahdollisimman täydellisesti. Siksi nykyaikaiset partituurit (toisin kuin tuon ajan partituurit, jolloin yleisesti hyväksyttyjen esitystekniikoiden määrä oli hyvin rajallinen ja paljon vaikutti itsestäänselvyyteltä) ovat yleensä kirjaimellisesti täynnä lukuisia tarkimpia indikaatioita, joita ilman musiikki muuttuu ominaisuuksittomaksi ja menettää elävän, tärisevän hengityksensä.

Tunnettuja esimerkkejä sointien käytöstä dramaturgiassa. ja kuvata. Tarkoituksena on: huilunsoitto Debussyn alkusoitossa "Afternoon of a Faun"; oboen ja sitten fagottin soitto oopperan Jevgeni Onegin (Paimen soittaa) 2. kohtauksen lopussa; koko alueen läpi putoava torvilause ja pienen klarinetin huudot R. Straussin runossa ”Til Ulenspiegel”; bassklarinetin synkkä ääni oopperan Patakuningatar (Kreivitärmen makuuhuoneessa) 5. kohtauksessa; kontrabassosoolo ennen Desdemonan kuolemaa (G. Verdin Otello); frullato henki. soittimet, jotka kuvaavat pässien lyömistä sinfoniassa. R. Straussin runo "Don Quijote"; sul ponticello kielet. soittimet, jotka kuvaavat taistelun alkua Peipsijärvellä (Prokofjevin Aleksanteri Nevski-kantaatti).

Huomionarvoisia ovat myös alttoviulusoolo Berliozin sinfoniassa "Harold in Italy" ja soolosello Straussin "Don Quijotessa", viulukadentsa sinfoniassa. Rimski-Korsakovin sviitti "Scheherazade". Nämä ovat personoituja. Leittimbret, kaikista eroistaan ​​huolimatta, suorittavat tärkeää ohjelmallista dramaturgiaa. toimintoja.

I:n periaatteet, jotka kehittyivät luotaessa näytelmiä sinfonioihin. orkesteri, joka koskee pääasiassa monia muita örkkejä. sävellyksiä, jotka lopulta syntyvät sinfonian kuvasta ja kaltaisuudesta. ja sisältää aina kaksi tai kolme homogeenisten instrumenttien ryhmää. Ei ole sattumaa, että henki. orkesterit sekä dec. nar. nat. orkesterit esittävät usein transkriptioita sinfonioihin kirjoitetuista teoksista. orkesteri. Tällaiset järjestelyt ovat yksi järjestelytyypeistä. Periaatteet I. to. – l. toimii ilman olentoja. muutokset siirretään niihin orkesterin kokoonpanosta toiseen. Laaja joulukuu orkesterikirjastot, joissa pienet yhtyeet voivat esittää suurille orkestereille kirjoitettuja teoksia.

Erityinen paikka on kirjailijan I., ennen kaikkea fi. esseitä. Joistakin tuotteista on olemassa kaksi samanlaista versiota – orc-muodossa. tulokset ja fp. esitys (joitakin F. Lisztin rapsodioita, sarjat musiikista E. Griegin "Peer Gynt" -sarjaan, AK Lyadovin, I. Brahmsin, C. Debussyn erilliset näytelmät, IF Stravinskyn "Petrushka" -sarjat, balettisarjat "Romeo" ja Julia”, SS Prokofjev jne.). Tunnetun FP:n perusteella luotujen partituurien joukossa. Suurten mestareiden teokset I., Mussorgsky-Ravelin Kuvat näyttelyssä erottuvat joukosta, esitettiin yhtä usein kuin heidän kappaleensa. prototyyppi. I.-alan merkittävimpiä teoksia ovat Mussorgskin oopperoiden Boris Godunov ja Khovanštšina ja Dargomyžskin Kivivieras versiot NA Rimski-Korsakovin esittämistä sekä oopperoiden Boris Godunov ja Khovanštšina uusi I. Mussorgski, toteutti DD Šostakovitš.

I. sinfoniaorkesterille on olemassa laaja kirjallisuus, joka tiivistää rikkaan kokemuksen sinfonisesta musiikista. Säätiöön. Teoksia ovat muun muassa Berliozin "Upea traktaatti nykyaikaisesta instrumentaatiosta ja orkestraatiosta" ja Rimski-Korsakovin "Orkestroinnin perusteet omien sävellyksiensä sävellyksillä". Näiden teosten kirjoittajat olivat erinomaisia ​​käytännön säveltäjiä, jotka onnistuivat vastaamaan tyhjentävästi muusikoiden kiireellisiin tarpeisiin ja luomaan kirjoja, jotka eivät ole menettäneet ensiarvoista merkitystään. Lukuisat julkaisut todistavat tästä. Berliozin traktaatti, kirjoitettu 40-luvulla. 19-luvulla, R. Strauss tarkisti ja täydensi örkkien mukaisesti. harjoituksen alkua. 20. vuosisata

Musiikissa uch. oppilaitokset käyvät läpi erityiskurssin I., joka koostuu yleensä kahdesta pääkurssista. osiot: instrumentointi ja itse asiassa I. Ensimmäinen niistä (johdanto) esittelee instrumentit, niiden rakenteen, ominaisuudet, kunkin niiden kehityshistorian. I. kurssi on omistettu instrumenttien yhdistämisen sääntöihin, I. jännitteen nousun ja laskun välittämiseen, yksityisen (ryhmä) ja orkesteritutin kirjoittamiseen. Taiteen menetelmiä tarkasteltaessa lähdetään viime kädessä taiteen ideasta. koko luotu (orkestroitu) tuote.

Tekniikat I. hankitaan käytännön prosessissa. tunnit, joiden aikana opiskelijat opettajan ohjauksessa litteroivat orkesterille kantaesityksen. fp. teoksia, tutustua orkesterin historiaan. tyylejä ja analysoida parhaita esimerkkejä pisteistä; kapellimestarit, säveltäjät ja musiikkitieteilijät harjoittelevat lisäksi partituurien lukemista, yleensä toistaen niitä pianolla. Mutta aloittelevan instrumentalistin paras käytäntö on kuunnella heidän töitään orkesterissa ja saada neuvoja kokeneilta muusikoilta harjoitusten aikana.

Viitteet: Rimsky-Korsakov N., Orkestroinnin perusteet omien sävellyksiensä partituurinäytteillä, toim. M. Steinberg, (osa) 1-2, Berliini – M. – Pietari, 1913, sama, Täysi. coll. soch., Kirjalliset teokset ja kirjeenvaihto, voi. III, M., 1959; Beprik A., Orkesterin instrumenttien tulkinta, M., 1948, 4961; hänen omansa. Esseitä orkesterityylikysymyksistä, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, tarkistettu. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentointi sinfoniaorkesterille, voi. 1, M., 1952, voi. 2, M., 1959 (toimittanut ja lisäyksellä Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderni orkesteri, voi. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; hänen, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite General d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tšaikovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, myös kokonaisuudessaan. coll. op. Tšaikovski, voi. IIIB, tarkistettu. ja lisäpainos otsikolla: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; venäläinen käännös, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2. osa nimeltä: Cours methodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. käännös, M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus otsikolla: Instrumentaation käytännön tutkimusopas, M., 1892 (ennen alkuperäisen ranskalaisen painoksen julkaisemista), toim. ja lisäyksillä D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technology de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Venäjä. per. lisäyksen kanssa. D. Rogal-Levitsky, Moskova, 1938; Carse A., Käytännön vihjeitä orkestraatioon, L., 1919; hänen oma, Orkesterin historia, L., 1925, rus. trans., M., 1932; hänen, Orkesteri 18-luvulla, Camb., 1940; hänen, Orkesteri Beethovenista Berlioziin, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (diss.); Merill, BW, käytännön johdatus orkestraatioon ja instrumentointiin, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Orkestroinnin tekniikka, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creative orkestraatio, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Orkestroinnin ongelmia, S., 1966; Zlatanova R., Orkesterin ja orkestroinnin kehitys, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki