Keskiaikaiset nauhat |

Keskiaikaiset nauhat, oikeammin kirkon sävyt, kirkon äänet

lat. modi, toni, tropi; saksalainen Kirchentöne, Kirchentonarten; Ranskan gregoriens, tonnia ecclesiastiques; Englannin kirkkomuodot

Kahdeksan (renessanssin lopussa XNUMX) monodisen muodon nimi, jotka ovat Länsi-Euroopan ammattimusiikin (ch. arr. kirkko) taustalla. keskiaika.

Historiallisesti kolme S. l:n nimitysjärjestelmää:

1) numeroitu höyryhuone (vanhin; tilat on merkitty latinalaisilla kreikkalaisilla numeroilla, esim. protus – ensimmäinen, deuterus – toinen jne., jakamalla kukin pareittain autenttisiin – pää- ja plagal – toissijaisiin);

2) numeerinen yksinkertainen (tilat ilmaistaan ​​roomalaisilla numeroilla tai latinalaisilla numeroilla – I–VIII; esimerkiksi primus tone tai I, secundus toneus tai II, tertius tone tai III jne.);

3) nimellinen (nominatiivi; kreikkalaisen musiikin teorian kannalta: Dorian, Hypodorian, Frygian, Hypophrygian jne.). Yhdistetty nimeämisjärjestelmä kahdeksalle S. l .:lle:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Frygian – autenttinen deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – aito tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis autenttinen VII – Mixolydian – tetran tetragalixus authenticus – tetrardmixusrdolyus

Tärkeimmät modaaliluokat S. l. – finalis (loppusävel), ambitus (sävelmän voimakkuus) ja – psalmodiaan liittyvissä melodioissa – jälkiääni (myös tenori, tuuba – toistosävy, psalmodi); lisäksi sävelmiä S. l. usein ominaista tietty melodinen. kaavat (tulevat psalmin melodiasta). Finaalin, ambituksen ja jälkivaikutuksen suhde muodostaa perustan kunkin S. l .:n rakenteelle:

Melodich. kaavat S.l. psalmissa melodinen (psalmin sävelet) – aloitus (alkukaava), finalis (lopullinen), mediaantti (keskipoljin). melodisia näytteitä. kaavat ja melodiat S. l .:ssa:

Hymni "Ave maris Stella".

Tarjous "Itkin syvyyksistä."

Antifona "Uusi käsky".

Halleluja ja säe "Laudate Dominum".

Asteittain "he näkivät".

Kyrie eleison messu "pääsiäiskausi".

Messu kuolleiden puolesta, menee ikuiseen lepoon.

Ominaisuuksiin S. l. sisältää myös erottelut (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – kadenssi melodinen. kuusitavuisen antifonaalisen psalmodian kaavat päätyvät. lause ns. ”pieni doksologia” (seculorum amen – ”ja ikuisesti ja ikuisesti amen”), jota yleensä merkitään konsonanttien pois jättämisellä: Euouae.

Jumalan Karitsa messun "Adventti- ja paastonpäivänä".

Erottelut toimivat siirtymänä psalmin säkeestä seuraavaan antifoniin. Melodisesti erottelu on lainattu psalmin sävelten finaalista (siksi psalmin sävelten finaalit kutsutaan myös eroiksi, ks. "Antiphonale monasticum pro diurnis horis…", Tornaci, 1963, s. 1210-18).

Antifona "Ad Magnificat", VIII G.

Maallisessa ja kansantaloudessa. keskiajan (erityisesti renessanssin) musiikkia, ilmeisesti aina oli muitakin muotoja (tämä on termin "S. l." epätarkkuus - ne eivät ole tyypillisiä kaikille keskiajan musiikille, vaan pääasiassa kirkkomusiikille, siksi termi "kirkkotilat", "kirkkoäänet" on oikeampi). Ne jätettiin kuitenkin huomiotta musiikillisessa ja tieteellisessä mielessä. kirjallisuutta, joka oli kirkon vaikutuksen alaisena. J. de Groheo ("De musica", n. 1300) huomautti, että maallinen musiikki (cantum civilem) "ei tule kovin hyvin toimeen" kirkon lakien kanssa. nauhat; Glarean ("Dodekachordon", 1547) uskoi, että Joonian muoto on olemassa n. 400 vuotta. Vanhimmalla keskiajalla, joka on tullut meille. löytyy maallisia, ei-liturgisia melodioita, esimerkiksi pentatoninen, joonialainen muoto:

Saksalainen laulu Peteristä. Con. 9. c.

Toisinaan joonia ja eolia (vastaa luonnollista duuria ja mollia) löytyy myös esimerkiksi gregoriaanisesta laulusta. koko monodinen messu "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) on kirjoitettu XI:llä, eli joonialla, fret:

Kyrie eleison messusta "Juhlissa".

Vain Ser. 16-luvulla (katso "Dodekachordon" Glareana) S. l.:n järjestelmässä. Mukana oli vielä 4 naulaa (eli 12 nauhaa). Uudet nauhat:

Tsarlinossa ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) ja jotkut ranskalaiset. ja saksaksi. 17-luvun muusikot erilainen taksonomia 1558 S. l. on annettu verrattuna Glareaniin. Tsarlinossa (XNUMX):

G. Zаrlinо. "Harmoniset instituutiot", IV, luku. 10.

У М. Мерсенна ("Universal Harmony", 1636-37):

Olen huolissani - aito. Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III fret – autenttinen. Frygian (d-d1), IV-moodi – plagal-alafryygian (Aa), V – autenttinen. Lyydialainen (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autenttinen. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – autenttinen. hyperdoric (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – autenttinen. hyperphrygian (a-a1), XII - plagal subhyperphrygian (e-e1).

Jokaiselle S. l. antoi oman erityisen ilmaisunsa. merkki. Kirkon ohjeiden mukaan (erityisesti varhaiskeskiajalla) musiikki tulee irrottaa kaikesta lihallisesta, "maailmallisesta" syntisenä ja kohottaa sielut hengelliseen, taivaalliseen, kristilliseen jumalalliseen. Niinpä Klemens Aleksandrialainen (n. 150 – n. 215) vastusti muinaisia ​​pakanallisia frygialaisia, lyydialaisia ​​ja doorialaisia ​​"nomeja" ja suosi "uuden harmonian ikuista melodiaa, Jumalan nomea" vastaan ​​"naismielisiä sävelmiä" ja " itkurytmejä", -ry "turmuttaa sielu" ja ottaa se komoksen "juhliin" "hengellisen ilon" hyväksi, "jalostamisen ja malttinsa kesyttämisen vuoksi". Hän uskoi, että "harmoniat (eli moodit) tulisi ottaa tiukoiksi ja siveiksi". Esimerkiksi teoreetikot luonnehtivat doorialaista (kirkko)tilaa usein juhlalliseksi, majesteettiseksi. Guido d'Arezzo kirjoittaa "kuudennen kiintymyksestä", "6. puheenvuoroisuudesta". Moodin ilmaisukyvyn kuvaus esitetään usein yksityiskohtaisesti, värikkäästi (kirjassa on ominaisuudet: Livanova, 7, s. 1940; Shestakov, 66, s. 1966), mikä osoittaa vilkasta modaalisen intonaation käsitystä.

Historiallisesti S. l. epäilemättä tulee kirkon tuskajärjestelmästä. Bysantin musiikki – ns. oktoiha (osmoosi; kreikkalainen oxto – kahdeksan ja nxos – ääni, moodi), jossa on 8 tilaa, jaettuna 4 pariin, jotka on merkitty autenttisiksi ja plagaalisiksi (kreikan aakkosten 4 ensimmäistä kirjainta, mikä vastaa järjestystä: I – II – III – IV), ja niitä käytetään myös kreikaksi. tilanimet (Dorian, Frygian, Lydian, Miksolydian, Hypodorian, Hypo-Frygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Bysantin kirkkojen systematisointi. nauhat liittyvät Johannes Damaskoksen (1. vuosisadan ensimmäinen puolisko; ks. Osmoosi) ansioksi. Kysymys Bysantin, Dr. Venäjän ja Länsi-Euroopan modaalijärjestelmien historiallisesta synnystä. S. l. vaatii kuitenkin lisätutkimuksia. Muusat. varhaisen keskiajan (8.-6-luvun alku) teoreetikot eivät vielä mainitse uusia muotoja (Boethius, Cassiodorus, Isidore Sevillalainen). Ensimmäistä kertaa ne mainitaan tutkielmassa, josta katkelman julkaisi M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, s. 8-26) nimellä Flaccus Alcuin (27-735); sen tekijä on kuitenkin kyseenalainen. Vanhin asiakirja, joka puhuu luotettavasti S. l. tulisi harkita Aurelianuksen tutkielmaa Rheomesta (804. vuosisata) "Musica disciplina" (n. 9; "Gerbert Scriptores", I, s. 850-28); hänen kahdeksannen luvun "De Tonis octo" alussa toistetaan lähes sanatarkasti koko Alcunnoksen fragmentti. Mode ("ääni") tulkitaan tässä eräänlaiseksi laulamistapaksi (lähellä moduksen käsitettä). Kirjoittaja ei anna musiikillisia esimerkkejä ja kaavoja, vaan viittaa antifonien, responsorioiden, tarjousten, communion melodioihin. Nimettömässä tutkielmassa 63. (?) c. "Alia musica" (julkaisija Herbert – "Gerbert Scriptores", I, s. 8-9) osoittaa jo jokaisen 125 S. l.:n tarkat rajat. Ensimmäistä kiukkua (primus tonus) kutsutaan siis "matalimmaksi" (omnium gravissimus), joka miehittää oktaavin mesaan (eli Aa), ja sitä kutsutaan "hypodorialaiseksi". Seuraava (oktaavi Hh) on Hypophrygian ja niin edelleen. ("Gerbert Scriptores", I, s. 52a). Välittäjä Boethius ("De institutione musica", IV, capitula 8) kreikan systematisointi. Ptolemaioksen transpositioasteikot ("täydellisen järjestelmän" transponoinnit, jotka toistivat moodien nimet - frygia, dooria jne., mutta vain päinvastaisessa, nousevassa järjestyksessä) "Alia musicassa" erehdyttiin moodien systematisointiin. Tämän seurauksena kreikkalaiset moodien nimet osoittautuivat sukua muihin asteikoihin (katso antiikin Kreikan moodit). Modaaliasteikkojen keskinäisen järjestelyn säilymisen ansiosta moodien peräkkäisyysjärjestys molemmissa järjestelmissä pysyi samana, vain peräkkäisyyden suunta muuttui – kreikkalaisen täydellisen järjestelmän säätelyn kahden oktaavin alueella – A:sta a127.

Yhdessä oktaavin jatkokehityksen kanssa S. l. ja solmisaation leviäminen (11-luvulta lähtien), myös Guido d'Arezzon heksakordijärjestelmä löysi sovelluksen.

Eurooppalaisen polyfonian muodostuminen (keskiajalla, erityisesti renessanssin aikana) muutti merkittävästi musiikki-instrumenttijärjestelmää. ja lopulta johti sen tuhoon. Tärkeimmät tekijät, jotka aiheuttivat S. l:n hajoamisen. oli monia maaleja. varasto, sävyn käyttöönotto ja konsonanttikolmikon muuntaminen moodin pohjaksi. Polyfonia tasoitti tiettyjen S. l:n luokkien merkityksen. – ambitus, vaikutukset, loivat mahdollisuuden päättyä kerralla kahteen (tai jopa kolmeen) hajotukseen. äänet (esimerkiksi d ja a samaan aikaan). Johdantoääni (musiсa falsa, musica ficta, katso kromatismi) rikkoi S. l:n tiukkaa diatonismia, vähensi ja teki loputtomiin eroihin S. l:n rakenteeseen. saman tunnelman, vähentäen moodien väliset erot päämäärittäväksi piirteeksi – duuri tai molli pää. kolmikkoja. Kolmannen (ja sitten kuudennen) konsonanssin tunnistaminen 13-luvulla. (Kölnin Franco, Johannes de Garland) johti 15-16-luvuille. konsonanttikolmioiden (ja niiden inversioiden) jatkuvaan käyttöön ja siten ext. modaalijärjestelmän uudelleenorganisointi rakentamalla se duuriin ja molliin sointuihin.

S. l. polygonaalinen musiikki kehittyi renessanssin (15-16-luvut) modaaliseen harmoniaan ja edelleen 17-19-luvun "harmoniseen tonaalisuuteen" (duuri-mollijärjestelmän toiminnallinen harmonia).

S. l. monikulmion musiikkia 15-16-luvuilla. niillä on erityinen väritys, joka muistuttaa hämärästi duuri-molli modaalijärjestelmää (katso duuri-molli). Tyypillisesti esimerkiksi mollitunnelman sopusoinnussa kirjoitetun teoksen lopetus duuritriadilla (D-dur – dorian kielellä d, E-dur – fryygialla e). Yliaaltojen jatkuva toiminta. Täysin erilaisen rakenteen elementit – soinnut – johtavat modaaliseen järjestelmään, joka eroaa jyrkästi klassisen musiikin alkuperäisestä monodiasta. Tämä modaalijärjestelmä (renessanssin modaaliharmonia) on suhteellisen itsenäinen ja sijoittuu muiden järjestelmien joukkoon sl:n ja duuri-molli tonaalisuuden ohella.

Major-minor-järjestelmän (17-19 vuosisatoja) vallan vakiinnuttua entinen S. l. vähitellen menettävät merkityksensä ja jäävät osittain katoliseen. kirkon arkielämä (harvemmin – protestanttisesti esim. kuoron "Mit Fried und Freud ich fahr dahin" doorialainen melodia). Erilliset kirkkaat näytteet S. l. löytyy pääasiassa 1. kerroksessa. 17-luku S. l.:n tunnusomaiset vallankumoukset. syntyvät JS Bachista vanhojen melodioiden käsittelyssä; kokonaista kappaletta voidaan ylläpitää jollakin näistä muodoista. Siten koraalin "Herr Gott, dich loben wir" (sen teksti on saksankielinen käännös vanhasta latinalaisesta hymnistä, jonka M. Luther esitti vuonna 1529) fryygialaisessa muodossa, Bach kuorolle prosessoima sävelmä (BWV 16) , 190, 328) ja urkuille (BWV 725), on versio vanhasta te deum laudamus -laulusta neljännestä sävelestä, ja melodiset elementit säilyivät Bachin käsittelyssä. tämän ke-luvun kaavat. sävyjä.

JS Bach. Kuoron alkusoitto uruille.

Jos elementit S. l. harmoniassa 17-luvulla. ja Bachin aikakauden musiikissa – jäännös vanhasta perinteestä, sitten alkaen L. Beethovenista (Adagio "In der lydischen Tonart" kvartetista op. 132) tapahtuu vanhan modaalijärjestelmän elpymistä uudelle pohjalle . Romantismin aikakaudella S. l.:n muunneltujen muotojen käyttö. liittyy tyyliteltyihin hetkiin, vetoaa menneisyyden musiikkiin (F. Liszt, J. Brahms; 7. muunnelma Tšaikovskin muunnelmista pianolle op. 19 No 6 – Frygialainen tyyli tyypillisellä duuriäänellä lopussa) ja sulautuu yhä enemmän kansanmusiikin muotoihin keskittyvien säveltäjien (katso Luonnolliset muodot), erityisesti F. Chopinin, B. Bartokin, venäläisten säveltäjien 19-20-luvuilla.

Viitteet: Stasov V. V., Joistakin uusista nykymusiikin muodoista, Sobr. op., voi. 3 St. Pietari, 1894 (1. painos. Häneen. yaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik…”, “NZfM”, 1858, Bd 49, nro 1-4), sama kirjassaan: Artikkelit musiikista, no. 1, M., 1974; Taneev S. I., Movable counterpoint of range kirjoitus, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Yleinen musiikin historia, voi. 1, P., 1922; Catuar H. L., Harmonian teoreettinen kurssi, osa. 1, M., 1924; Ivanov-Boretski M. V., Polyfonisen musiikin modaalipohjalta, "Proletaarinen muusikko", 1929, nro 5; hänen oma, Musical-Historical Reader, voi. 1, M., 1929, tarkistettu, M., 1933; Livanova T. N., Länsi-Euroopan musiikin historia vuoteen 1789 asti, M., 1940; oma, Musiikki (osio luvussa Keskiaika), kirjassa: History of European Art History, (kirja. 1), M., 1963; Gruber R. I., Musiikkikulttuurin historia, voi. 1, h. 1, M., 1941; hänen, General History of Music, voi. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (säveltäjä), Länsi-Euroopan keskiajan ja renessanssin musiikillinen estetiikka, M., 1966; Sposobin I. V., Luentoja harmonian kurssista, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatoniikka ja kromatiikka musiikillisen ajattelun kategoriana, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Harmonious Demonstrations, Venetsia, 1571, Facs. toim., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, toim. kasvot. P., 1976; Gerbert M., Kirkolliset kirjailijat erityisesti pyhästä musiikista, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografinen uusintapainos Hildesheim, 1963; Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, uusi kirjoitussarja keskiajan musiikista, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografinen uusintapainos Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius ja Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., Tonaalinen järjestelmä ja kristillisen lännen avaimet keskiajalla, Lpz., 1881; Riemann H., Musiikkihistorian katekismus, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. per. — Riemann G., Musiikkihistorian katekismus, ch. 1, M., 1896, 1921); его же, Musiikin teorian historia IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Johdatus gregoriaanisiin melodioihin, osa. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Keskiaikaisesta tonaliteettiteoriasta, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les mode et les tons de la musique et les tons de la music et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, nro 4, 1939, v. 11, nro 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, laji, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, nro 1; Reese G., Musiikki keskiajalla, N. Y., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., gregoriaaninen laulu, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Äänijärjestelmä ennen vuotta 1000, Köln, 1963; Vogel M., Kirkkomuotojen synty, в сб.: Raportti kansainvälisestä musiikkitieteen kongressista Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Kholopov