Lev Nikolajevitš Vlasenko |

Lev Vlasenko

On kaupunkeja, joilla on erityisiä ansioita ennen musiikkimaailmaa, esimerkiksi Odessa. Kuinka monta loistavaa nimeä lahjoitti konserttilavalle sotaa edeltävinä vuosina. Rudolf Kererin, Dmitri Baškirovin, Eliso Virsalazzen, Liana Isakadzen ja useiden muiden tunnettujen muusikoiden syntymäkoti Tbilisissä on jotain, josta voi olla ylpeä. Lev Nikolaevich Vlasenko aloitti myös taiteellisen polkunsa Georgian pääkaupungissa – pitkien ja rikkaiden taiteellisten perinteiden kaupungissa.

Kuten tuleville muusikoille usein tapahtuu, hänen ensimmäinen opettajansa oli hänen äitinsä, joka aikoinaan opetti itseään Tbilisin konservatorion pianoosastolla. Jonkin ajan kuluttua Vlasenko menee kuuluisan Georgian opettajan Anastasia Davidovna Virsaladzen luo, valmistuu, opiskelee luokassaan, kymmenen vuoden musiikkikoulussa, sitten konservatorion ensimmäisen vuoden. Ja monien kykyjen polkua seuraten hän muuttaa Moskovaan. Vuodesta 1948 hän on ollut Yakov Vladimirovich Flierin opiskelijoiden joukossa.

Nämä vuodet eivät ole hänelle helppoja. Hän on kahden korkeakoulun opiskelija kerralla: konservatorion lisäksi Vlasenko opiskelee (ja suorittaa opinnot onnistuneesti ajallaan) vieraiden kielten instituutissa; Pianisti puhuu sujuvasti englantia, ranskaa ja italiaa. Ja silti nuorella miehellä riittää energiaa ja voimaa kaikkeen. Konservatoriossa hän esiintyy yhä enemmän opiskelijajuhlissa, hänen nimensä tulee tunnetuksi musiikkipiireissä. Häneltä odotetaan kuitenkin enemmän. Vlasenko voittikin vuonna 1956 ensimmäisen palkinnon Liszt-kilpailussa Budapestissa.

Kaksi vuotta myöhemmin hän osallistuu jälleen esiintyvien muusikoiden kilpailuun. Pianisti voitti tällä kertaa kotonaan Moskovassa ensimmäisessä kansainvälisessä Tšaikovski-kilpailussa toisen palkinnon jättäen jälkeensä vain Van Cliburnin, joka oli tuolloin valtavan lahjakkuutensa huipulla.

Vlasenko kertoo: ”Pian konservatoriosta valmistumisen jälkeen minut kutsuttiin Neuvostoliiton armeijan riveihin. Noin vuoden ajan en koskenut soittimeen – elin täysin erilaisten ajatusten, tekojen, huolien kanssa. Ja tietysti aika nostalginen musiikille. Kun minut demobilisoitiin, aloin työskennellä kolminkertaisella energialla. Ilmeisesti näyttelijätyössäni oli silloin jonkinlaista emotionaalista tuoreutta, käyttämättä jäänyttä taiteellista voimaa, näyttämön luovuuden janoa. Se auttaa aina lavalla: se auttoi minuakin silloin.

Pianisti kertoo, että häneltä kysyttiin ennen: missä kokeissa – Budapestissa vai Moskovassa – oli hänelle vaikeampaa? "Tietenkin Moskovassa", hän vastasi sellaisissa tapauksissa, "Tšaikovski-kilpailu, jossa esiintyin, pidettiin ensimmäistä kertaa maassamme. ensimmäinen – se kertoo kaiken. Hän herätti suurta kiinnostusta – hän kokosi tuomaristoon merkittävimmät sekä Neuvostoliiton että ulkomaiset muusikot, houkutteli laajimman yleisön, joutui radion, television ja lehdistön huomion keskipisteeseen. Oli äärimmäisen vaikeaa ja vastuullista soittaa tässä kilpailussa – jokainen pianon soittaminen oli paljon hermostuneen jännityksen arvoinen…”

Voitot hyvämaineisissa musiikkikilpailuissa – ja Vlasenkon Budapestissa voittama ”kulta” ja Moskovassa voittama ”hopea” pidettiin suurina voittoina – avasivat hänelle ovet suurelle näyttämölle. Hänestä tulee ammattimainen konserttiesiintyjä. Hänen esiintymisensä sekä kotimaassa että muissa maissa houkuttelevat lukuisia kuulijoita. Hänelle ei kuitenkaan anneta huomion merkkejä vain muusikkona, arvokkaiden palkintojen omistajana. Asenne häntä kohtaan määritetään alusta alkaen eri tavalla.

Lavalla on, kuten elämässäkin, luonneita, jotka nauttivat yleismaailmallisesta sympatiasta – suorasta, avoimesta, vilpittömästä. Vlasenko taiteilijana heidän joukossaan. Uskot häntä aina: jos hän on intohimoinen teoksen tulkitsemiseen, hän on niin todella intohimoinen, innostunut – niin innoissaan; jos ei, hän ei voi piilottaa sitä. Niin kutsuttu esitystaide ei ole hänen alansa. Hän ei toimi eikä hajoa; Hänen mottonsa voisi olla: "Sanon mitä ajattelen, ilmaisen tunteitani." Hemingwaylla on upeat sanat, joilla hän luonnehtii yhtä sankariaan: "Hän oli todella, inhimillisesti kaunis sisältäpäin: hänen hymynsä tuli ihmisen sydämestä tai siitä, mitä kutsutaan ihmisen sieluksi, ja sitten iloisesti ja avoimesti hänen luokseen. pinta, eli valaisi kasvot" (Hemingway E. Joen takana, puiden varjossa. – M., 1961. S. 47.). Kuuntelemalla Vlasenkoa hänen parhaimmillaan, tapahtuu, että muistat nämä sanat.

Ja vielä yksi asia tekee yleisöön vaikutuksen pianistin tapaamisessa – hänen näyttämönsä seurallisuus. Onko vähän niitä, jotka sulkeutuvat näyttämölle, vetäytyvät itseensä jännityksestä? Toiset ovat kylmiä, luonteeltaan hillittyjä, tämä näkyy heidän taiteessa: he eivät yleisen ilmaisun mukaan ole kovin "seuraavia", pitävät kuulijan ikään kuin etäällä itsestään. Vlasenkon kanssa hänen lahjakkuutensa (olipa se taiteellinen tai inhimillinen) erityispiirteiden vuoksi on helppo, ikään kuin itsestään, muodostaa yhteys yleisöön. Ensimmäistä kertaa häntä kuuntelevat ihmiset ovat toisinaan yllättyneitä – vaikutelma on, että he ovat tunteneet hänet pitkään ja hyvin taiteilijana.

Ne, jotka tunsivat Vlasenkon opettajan, professori Jakov Vladimirovitš Flierin, väittävät, että heillä oli paljon yhteistä – kirkas pop-temperamentti, tunteiden vuodattamisen anteliaisuus, rohkea, laaja soittotapa. Se todella oli. Ei ole sattumaa, että Moskovaan saapuessaan Vlasenkosta tuli Flierin opiskelija ja yksi lähimmistä opiskelijoista; myöhemmin heidän suhteensa kasvoi ystävyydeksi. Kahden muusikon luovan luonteen sukulaisuus näkyi kuitenkin heidän ohjelmistossaankin.

Konserttisalien vanhat ihmiset muistavat hyvin, kuinka Flier loisti kerran Lisztin ohjelmissa; Kaava on siinä, että Vlasenko debytoi myös Lisztin teoksilla (kilpailu vuonna 1956 Budapestissa).

"Rakastan tätä kirjailijaa", sanoo Lev Nikolajevitš, "hänen ylpeänä taiteellisena asentonsa, jaloa patoosiaan, näyttävää romantiikkaa, oratorista ilmaisutapaa. Kävi niin, että Lisztin musiikissa onnistuin aina helposti löytämään itseni… Muistan, että soitin sitä pienestä pitäen erityisen mielelläni.

Vlasenko ei kuitenkaan vain alkoi Lisztistä matkasi suurelle konserttilavalle. Ja tänään, monia vuosia myöhemmin, tämän säveltäjän teokset ovat hänen ohjelmiensa keskiössä – etüüdistä, rapsodioista, transkriptioista, kappaleista "Vuoten vaeltamisen" -syklistä sonaatteihin ja muihin suurimuotoisiin teoksiin. Merkittävä tapahtuma Moskovan filharmonisessa elämässä kaudella 1986/1987 oli siis Vlasenkon esitys molemmista pianokonsertoista, Lisztin "Dance of Death" ja "Fantasia unkarilaisista teemoista". säestää M. Pletnevin johtama orkesteri. (Tämä ilta oli omistettu säveltäjän 175. syntymäpäivän kunniaksi.) Yleisön menestys oli todella suuri. Eikä ihme. Säkenöivä pianobravuuri, yleinen sävyn riemu, kova lava "puhe", fresko, voimakas soittotyyli – kaikki tämä on Vlasenkon todellinen elementti. Tässä pianisti esiintyy itselleen edullisimmalta puolelta.

On toinen kirjailija, joka ei ole yhtä lähellä Vlasenkoa, aivan kuten sama kirjailija oli lähellä hänen opettajaansa Rahmaninovia. Vlasenkon julisteissa näet pianokonsertot, preludit ja muut Rahmaninov-teokset. Kun pianisti on "tahdissa", hän on todella hyvä tässä ohjelmistossa: hän tulvii yleisön laajalla tunteiden tulvalla, "kuormittaa", kuten yksi kriitikoista sanoi, terävillä ja vahvoilla intohimoilla. Omistaa mestarillisesti Vlasenkon ja paksut, ”sello”-sävyt, joilla on niin suuri rooli Rahmaninovin pianomusiikissa. Hänellä on raskaat ja pehmeät kädet: äänimaalaus "öljyllä" on lähempänä hänen luontoaan kuin kuiva ääni "grafiikka"; – maalaamisesta aloitetun analogian mukaan voisi sanoa, että leveä sivellin on hänelle kätevämpi kuin terävästi teroitettu lyijykynä. Mutta luultavasti tärkein asia Vlasenkossa, koska puhumme hänen tulkinnoistaan ​​Rahmaninovin näytelmistä, on se, että hän pystyy omaksumaan musiikillisen muodon kokonaisuutena. Halaa vapaasti ja luonnollisesti ilman, että jotkin pienet asiat häiritsevät sinua; Juuri näin muuten Rahmaninov ja Flier esiintyivät.

Lopuksi on säveltäjä, joka on Vlasenkon mukaan tullut hänelle lähes lähimmäksi vuosien varrella. Tämä on Beethoven. Itse asiassa Beethovenin sonaatit, pääasiassa Pathetique, Lunar, Second, Seventh, Appassionata, Bagatelles, variaatiosyklit, Fantasia (op. 77), muodostivat perustan Vlasenkon XNUMX- ja XNUMX-luvun ohjelmistolle. Mielenkiintoinen yksityiskohta: ei viitannut itseensä pitkien musiikkikeskustelujen asiantuntijana - niille, jotka osaavat ja rakastavat tulkita sitä sanoin, Vlasenko puhui kuitenkin useita kertoja keskustelevisiossa Beethovenia koskevilla tarinoilla.

”Iän myötä tämä säveltäjä houkuttelee minua yhä enemmän”, pianisti sanoo. "Minulla oli pitkään yksi unelma - soittaa viiden hänen pianokonserttonsa sykli." Lev Nikolaevich täytti tämän unelman, ja erinomaisesti, yhdessä viimeisistä kausista.

Tietysti Vlasenko, kuten ammattivierailijan kuuluu, kääntyy monenlaiseen musiikkiin. Hänen esiintymisarsenaaliinsa kuuluvat Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tšaikovski, Skrjabin, Prokofjev, Šostakovitš… Kuitenkin hänen menestys tässä ohjelmistossa, jossa jotain on lähempänä häntä ja jotain kauempana, ei ole sama, ei aina vakaa ja jopa. Ei kuitenkaan pidä ihmetellä: Vlasenkolla on varsin selvä esitystyyli, jonka perustana on suuri, laaja virtuositeetti; hän pelaa todella kuin mies – vahva, selkeä ja yksinkertainen. Jossain se vakuuttaa ja täysin, jossain ei aivan. Ei ole sattumaa, että jos tarkastelet Vlasenkon ohjelmia tarkemmin, huomaat hänen lähestyvän Chopinia varoen…

Puhutaan thо taiteilijan esittämänä, on mahdotonta olla huomioimatta hänen viime vuosien ohjelmissaan menestyneimpiä. Tässä on Lisztin h-molli sonaatti ja Rahmaninovin etüüdit-maalaukset, Skrjabinin kolmas sonaatti ja Ginasteran sonaatti, Debussyn kuvat ja hänen ilon saari, Hummelin Es-duuri Rondo ja Albenizin Cordova… Vuodesta 1988 lähtien Vlasenko on nähnyt toisen julisteita. BA Arapov, jonka hän on äskettäin oppinut, sekä Bagatelles, op. 126 Beethoven, Preludit, op. 11 ja 12 Skrjabin (myös uusia teoksia). Näiden ja muidenkin teosten tulkinnassa näkyvät ehkä erityisen selvästi Vlasenkon modernin tyylin piirteet: taiteellisen ajattelun kypsyys ja syvyys yhdistettynä elävään ja vahvaan musiikilliseen fiilikseen, joka ei ole haihtunut ajan myötä.

Vuodesta 1952 lähtien Lev Nikolaevich on opettanut. Aluksi Moskovan kuorokoulussa, myöhemmin Gnessin-koulussa. Vuodesta 1957 hän on toiminut Moskovan konservatorion opettajina; luokassaan N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko ja muut pianistit saivat lipun lavaelämään. M. Pletnev opiskeli Vlasenkon johdolla useita vuosia – viimeisenä vuonna konservatoriossa ja assistenttina harjoittelijana. Ehkä nämä olivat Lev Nikolajevitšin pedagogisen elämäkerran kirkkaimmat ja jännittävimmät sivut ...

Opetus tarkoittaa jatkuvaa vastaamista joihinkin kysymyksiin, lukuisten ja odottamattomien ongelmien ratkaisemista, joita elämä, koulutuskäytäntö ja opiskelijanuori aiheuttavat. Mitä tulee ottaa huomioon esimerkiksi koulutus- ja pedagogista ohjelmistoa valittaessa? Miten rakennat suhteita opiskelijoiden kanssa? kuinka pitää oppitunti niin, että se on mahdollisimman tehokas? Mutta kenties suurin ahdistus herättää jokaisessa konservatorion opettajassa oppilaidensa julkisia esityksiä. Ja itse nuoret muusikot etsivät itsepintaisesti vastausta professoreilta: mitä lavamenestykseen tarvitaan? onko se mahdollista jotenkin valmistaa, "tarjoaa"? Samaan aikaan ilmeiset totuudet – kuten se, että ohjelman on kuulemma oltava riittävästi opittu, teknisesti "tehty" ja että "kaiken on järjestettävä ja tultava ulos" - harvat voivat olla tyytyväisiä. Vlasenko tietää, että tällaisissa tapauksissa voi sanoa jotain todella hyödyllistä ja tarpeellista vain oman kokemuksen perusteella. Vain jos aloitat hänen kokeneemmasta ja kokemasta. Itse asiassa tämä on juuri sitä, mitä ne, joita hän opettaa, odottavat häneltä. "Taide on henkilökohtaisen elämän kokemus, joka kerrotaan kuvissa, aistimuksissa", AN Tolstoi kirjoitti. henkilökohtainen kokemus, joka väittää olevan yleistys» (Tolstyh VI Taide ja moraali. – M., 1973. S. 265, 266.). Opetuksen taito, vielä enemmän. Siksi Lev Nikolajevitš viittaa mielellään omaan esiintymiskäytäntöönsä - sekä luokkahuoneessa, opiskelijoiden keskuudessa että julkisissa keskusteluissa ja haastatteluissa:

”Lavalla tapahtuu jatkuvasti joitain arvaamattomia, selittämättömiä asioita. Voin esimerkiksi saapua konserttisaliin levänneenä, esitykseen valmistautuneena, luottavaisena itseeni – ja klavierabend menee ohi ilman suurempaa innostusta. Ja päinvastoin. Voin mennä lavalle sellaisessa tilassa, että näyttää siltä, ​​että en saa soittimesta ainuttakaan nuottia – ja peli yhtäkkiä "menee". Ja kaikesta tulee helppoa, miellyttävää… Mikä tässä on hätänä? En tiedä. Eikä kukaan varmaan tiedä.

Vaikka lavalla oleskelusi ensimmäisten minuuttien helpottamiseksi on jotain ennakoitavaa – ja ne ovat vaikeimpia, levottomimpia, epäluotettavia… – mielestäni se on silti mahdollista. Tärkeää on esimerkiksi itse ohjelman rakenne, sen ulkoasu. Jokainen esiintyjä tietää, kuinka tärkeää tämä on – ja juuri pop-hyvinvointiongelman yhteydessä. Periaatteessa aloitan konserton kappaleella, jossa tunnen oloni mahdollisimman rauhalliseksi ja itsevarmaksi. Soitettaessa yritän kuunnella mahdollisimman tarkasti pianon ääntä; sopeutua huoneen akustiikkaan. Lyhyesti sanottuna pyrin pääsemään täysin sisään, uppoutumaan esiintymisprosessiin, kiinnostumaan siitä, mitä teen. Tämä on tärkeintä – kiinnostua, innostua, keskittyä täysin peliin. Sitten jännitys alkaa vähitellen laantua. Tai ehkä lakkaat vain huomaamasta sitä. Tästä on jo askel kohti luovaa tilaa, jota tarvitaan.

Vlasenko pitää erittäin tärkeänä kaikkea, mikä tavalla tai toisella edeltää julkista puhetta. ”Muistan kerran, kun puhuin tästä aiheesta upean unkarilaisen pianistin Annie Fischerin kanssa. Hänellä on erityinen rutiini konserttipäivänä. Hän syö melkein mitään. Yksi keitetty muna ilman suolaa, ja siinä se. Tämä auttaa häntä löytämään tarvittavan psykofysiologisen tilan näyttämöltä – hermostuneena pirteänä, iloisena innostuneena, ehkä jopa hieman ylempänä. Esiin tulee se erityinen hienovaraisuus ja tunteiden terävyys, mikä on konserttiesiintyjälle ehdottoman välttämätöntä.

Kaikki tämä on muuten helposti selitettävissä. Jos ihminen on kylläinen, se yleensä putoaa omahyväisen rentoutuneeseen tilaan, eikö niin? Sinänsä se voi olla sekä miellyttävää että ”mukavaa”, mutta ei kovin sopivaa yleisön edessä esiintymiseen. Sillä vain sisäisesti sähköistynyt, jonka kaikki henkiset kielet värähtelevät kireästi, voi herättää yleisön vastauksen, työntää sen empatiaan…

Siksi joskus tapahtuu sama asia, kuten olen jo maininnut edellä. Vaikuttaa siltä, ​​​​että kaikki edistää onnistunutta esitystä: taiteilija voi hyvin, hän on sisäisesti rauhallinen, tasapainoinen, melkein luottavainen omiin kykyihinsä. Ja konsertti on väritön. Ei ole tunnevirtaa. Ja tietysti myös kuulijoiden palaute…

Lyhyesti sanottuna on tarpeen tehdä virheenkorjaus, pohtia päivittäistä rutiinia esityksen aattona - erityisesti ruokavaliota - se on välttämätöntä.

Mutta tämä on tietysti vain asian toinen puoli. Pikemminkin ulkoinen. Yleisesti ottaen taiteilijan koko elämän tulisi – ihannetapauksessa – olla sellaista, että hän on aina, milloin tahansa valmis vastaamaan sielullaan ylevään, henkistyneeseen, runollisen kauniiseen. Luultavasti ei tarvitse todistaa, että taiteesta kiinnostunut, kirjallisuudesta, runoudesta, maalauksesta, teatterista pitävä henkilö on paljon taipuvaisempi yleviin tunteisiin kuin keskivertoihminen, jonka kaikki kiinnostuksen kohteet ovat keskittyneet alaan. tavallisesta, aineellisesta, jokapäiväisestä.

Nuoret taiteilijat kuulevat usein ennen esiintymistään: ”Älä ajattele yleisöä! Se häiritsee! Ajattele lavalla vain sitä, mitä teet itse…”. Vlasenko sanoo tästä: "On helppo neuvoa...". Hän on hyvin tietoinen tämän tilanteen monimutkaisuudesta, moniselitteisyydestä ja kaksinaisuudesta:

”Onko minulle henkilökohtaisesti yleisöä esityksen aikana? Huomaanko hänet? Kyllä ja ei. Toisaalta, kun mennään täysin esitysprosessiin, tuntuu kuin ei ajattelisi yleisöä. Unohdat kokonaan kaiken paitsi sen, mitä teet näppäimistöllä. Ja silti… Jokaisella konserttimuusikolla on tietty kuudes aisti – "yleisön tunne", sanoisin. Ja siksi tunnet jatkuvasti salissa olevien reaktion, ihmisten asenteen sinua ja peliäsi kohtaan.

Tiedätkö mikä on minulle tärkeintä konsertissa? Ja paljastavin? Hiljaisuus. Sillä kaikkea voidaan järjestää – sekä mainontaa, että tilojen käyttöastetta ja suosionosoituksia, kukkia, onnitteluja ja niin edelleen ja niin edelleen, kaikkea paitsi hiljaisuutta. Jos sali jäätyy, pidätti hengitystään, se tarkoittaa, että lavalla todella tapahtuu jotain – jotain merkittävää, jännittävää…

Kun tunnen pelin aikana, että olen vanginnut yleisön huomion, se antaa minulle valtavan energiapurskkeen. Toimii eräänlaisena päihteenä. Tällaiset hetket ovat suuri onni esiintyjälle, hänen unelmiensa äärimmäinen. Kuitenkin, kuten mikä tahansa suuri ilo, tämä tapahtuu harvoin.

Lev Nikolajevitšilta kysytään: uskooko hän näyttämöinspiraatioon – hän, ammattitaiteilija, jolle esiintyminen yleisön edessä on pohjimmiltaan työtä, jota on tehty säännöllisesti, suuressa mittakaavassa, useiden vuosien ajan… tietenkin itse sana "inspiraatio" » täysin kulunut, leimattu, kulunut toistuvasta käytöstä. Uskokaa minua kaikesta tästä huolimatta, jokainen taiteilija on valmis melkein rukoilemaan inspiraatiota. Tunne täällä on ainutlaatuinen: ikään kuin olisit esitettävän musiikin kirjoittaja; ikään kuin kaikki siinä olisi sinun itse luomasi. Ja kuinka monta uutta, odottamatonta, todella onnistunutta asiaa syntyy sellaisina hetkinä lavalla! Ja kirjaimellisesti kaikessa – äänen värityksessä, fraseeraatiossa, rytmisissä vivahteissa jne.

Sanon tämän: on täysin mahdollista antaa hyvä, ammattimaisesti vankka konsertti myös inspiraation puutteessa. Tällaisia ​​tapauksia on vaikka kuinka paljon. Mutta jos taiteilijalle tulee inspiraatiota, konsertista voi tulla unohtumaton…”

Kuten tiedät, lavalla ei ole luotettavia tapoja herättää inspiraatiota. Mutta on mahdollista luoda olosuhteet, jotka joka tapauksessa olisivat hänelle suotuisat, valmistaisivat sopivan maaperän, Lev Nikolajevitš uskoo.

”Ensinnäkin yksi psykologinen vivahde on tärkeä tässä. Sinun täytyy tietää ja uskoa: mitä sinä voit tehdä lavalla, sitä ei tee kukaan muu. Ei olko niin kaikkialla, vaan vain tietyssä ohjelmistossa, yhden tai kahden tai kolmen kirjailijan teoksissa – ei väliä, siitä ei ole kysymys. Pääasia, toistan, on itse tunne: niin kuin sinä pelaat, toinen ei pelaa. Hänellä, tällä kuvitteellisella ”toisella”, voi olla vahvempi tekniikka, rikkaampi ohjelmisto, laajempi kokemus – mitä tahansa. Mutta hän ei kuitenkaan laula lausetta niin kuin sinä, hän ei löydä niin mielenkiintoista ja hienovaraista äänisävyä…

Tunne, josta nyt puhun, on varmasti tuttu konserttimuusikolle. Se inspiroi, kohottaa, auttaa vaikeina hetkinä lavalla.

Ajattelen usein opettajani Yakov Vladimirovich Flieria. Hän yritti aina piristää opiskelijoita – sai heidät uskomaan itseensä. Epäilyksen hetkinä, kun kaikki ei mennyt meillä hyvin, hän jotenkin juurrutti hyvää mieltä, optimismia ja hyvää luovaa mielialaa. Ja tämä toi meille, hänen luokkansa oppilaille, kiistattoman hyödyn.

Luulen, että melkein jokainen suurella konserttilavalla esiintyvä artisti on sielunsa syvyyksissä vakuuttunut soittavansa hieman paremmin kuin muut. Tai joka tapauksessa, ehkä hän pystyy pelaamaan paremmin… Eikä tästä tarvitse ketään syyttää – tähän itsesäätymiseen on syynsä.

… Vuonna 1988 Santanderissa (Espanja) järjestettiin suuri kansainvälinen musiikkifestivaali. Se herätti yleisön erityishuomiota – osallistujien joukossa oli I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy ja muita merkittäviä eurooppalaisia ​​ja ulkomaisia ​​taiteilijoita. Lev Nikolaevich Vlasenkon konsertit pidettiin aidolla menestyksellä tämän musiikkifestivaalin puitteissa. Kriitikot puhuivat ihaillen hänen lahjakkuudestaan, taidoistaan, hänen onnellisesta kyvystään "ihastua ja valloittaa..." Esitykset Espanjassa, kuten Vlasenkon muutkin kiertueet XNUMX-luvun jälkipuoliskolla, vahvistivat vakuuttavasti, ettei kiinnostus hänen taiteeseensa ollut laantunut. Hän on edelleen näkyvällä paikalla nykyaikaisessa konserttielämässä, Neuvostoliitossa ja ulkomailla. Mutta tämän paikan säilyttäminen on paljon vaikeampaa kuin sen voittaminen.

G. Tsypin, 1990