Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg tuli Neuvostoliiton esittäviin taiteisiin XNUMX-luvun alussa. Hän tuli aikaan, jolloin sellaiset muusikot kuin KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg konsertoivat intensiivisesti. V. Sofronitsky, M. Yudina seisoivat taiteellisen polkunsa alkupuolella. Kuluu vielä muutama vuosi – ja uutiset Neuvostoliiton musiikillisen nuorten voitoista Varsovassa, Wienissä ja Brysselissä pyyhkäisevät maailmaa; ihmiset nimeävät Lev Oborinin, Emil Gilelsin, Yakov Flierin, Yakov Zakin ja heidän ikätoverinsa. Vain todella suuri lahjakkuus, kirkas luova yksilöllisyys, ei voinut häipyä taustalle tässä loistavassa nimien tähdistössä, eikä menettää oikeutta julkiseen huomioon. Tapahtui, että esiintyjät, jotka eivät olleet mitenkään lahjattomia, vetäytyivät varjoihin.

Näin ei tapahtunut Grigory Ginzburgin kanssa. Viime päiviin asti hän pysyi tasavertaisena neuvostopianismin ensimmäisten joukossa.

Kerran puhuessaan yhden haastattelijan kanssa Ginzburg muisteli lapsuuttaan: ”Elämänkertani on hyvin yksinkertainen. Perheessämme ei ollut ainuttakaan henkilöä, joka laulaisi tai soittaisi mitään instrumenttia. Vanhempieni perhe oli ensimmäinen, joka onnistui hankkimaan soittimen (pianon.- Herra C.) ja alkoi jollain tavalla esitellä lapsia musiikin maailmaan. Joten meistä kaikista kolmesta veljestä tuli muusikoita." (Ginzburg G. Keskustelut A. Vitsinskyn kanssa. S. 70.).

Lisäksi Grigory Romanovich sanoi, että hänen musiikilliset kykynsä huomattiin ensimmäisen kerran, kun hän oli noin kuusivuotias. Hänen vanhempiensa kaupungissa Nižni Novgorodissa ei ollut tarpeeksi arvovaltaisia ​​pianopedagogian asiantuntijoita, ja hänet esitettiin kuuluisalle Moskovan professorille Alexander Borisovich Goldenweiserille. Tämä päätti pojan kohtalon: hän päätyi Moskovaan, Goldenweiserin taloon, aluksi oppilaana ja opiskelijana, myöhemmin melkein adoptiopojaksi.

Goldenweiserin kanssa opettaminen ei ollut aluksi helppoa. ”Aleksandri Borisovitš työskenteli kanssani huolellisesti ja erittäin vaativasti… Joskus se oli minulle vaikeaa. Eräänä päivänä hän suuttui ja heitti kaikki muistikirjani suoraan kadulle viidennestä kerroksesta, ja minun piti juosta alakertaan niiden perässä. Se oli kesällä 1917. Nämä tunnit kuitenkin antoivat minulle paljon, muistan loppuelämäni.” (Ginzburg G. Keskustelut A. Vitsinskyn kanssa. S. 72.).

Tulee aika, ja Ginzburgista tulee kuuluisa yhtenä "teknisimmistä" Neuvostoliiton pianisteista; tähän on palattava uudelleen. Toistaiseksi on huomioitava, että hän loi perustan esittäville taiteille jo varhaisesta iästä lähtien ja että tämän perustuksen rakentamista valvoneen pääarkkitehdin rooli, joka onnistui antamaan sille graniittista koskemattomuutta ja kovuutta, on poikkeuksellisen suuri. . ”… Alexander Borisovich antoi minulle aivan fantastisen teknisen koulutuksen. Hän onnistui saamaan työni tekniikan parissa hänelle ominaisella sitkeydellä ja menetelmällä mahdollisimman pitkälle…” (Ginzburg G. Keskustelut A. Vitsinskyn kanssa. S. 72.).

Tietenkin yleisesti tunnustetun musiikin oppineen, kuten Goldenweiserin, oppitunnit eivät rajoittuneet tekniikan ja käsityön pariin. Lisäksi niitä ei pelkistetty yhteen pianonsoittoon. Aikaa jäi myös musiikkiteoreettisille tieteenaloille, ja – Ginzburg puhui tästä erityisen mielellään – säännölliselle näkölukemiselle (monia Haydnin, Mozartin, Beethovenin ja muiden kirjailijoiden teosten neljän käden sovituksia toistettiin tällä tavalla). Aleksanteri Borisovich seurasi myös lemmikkinsä yleistä taiteellista kehitystä: hän esitteli hänet kirjallisuuteen ja teatteriin, toi esiin halun laajasta näkökulmasta taiteeseen. Goldenweiserien talossa vieraili usein vieraita; heidän joukossaan saattoi nähdä Rahmaninovin, Skrjabinin, Medtnerin ja monia muita noiden vuosien luovan älymystön edustajia. Ilmasto nuorelle muusikolle oli äärimmäisen elämää antava ja hyödyllinen; hänellä oli täysi syy sanoa tulevaisuudessa, että hän oli todella "onnekas" lapsena.

Vuonna 1917 Ginzburg tuli Moskovan konservatorioon, valmistui siitä vuonna 1924 (nuoren miehen nimi merkittiin marmoritaululle); vuonna 1928 hänen jatko-opinnot päättyivät. Vuotta aikaisemmin tapahtui yksi hänen taiteellisen elämänsä keskeisistä, voisi sanoa, huipentuneista tapahtumista – Chopin-kilpailu Varsovassa.

Ginzburg osallistui kilpailuun yhdessä maanmiestensä LN Oborinin, DD Šostakovitšin ja Yun kanssa. V. Bryushkov. Kilpailukokeiden tulosten mukaan hänelle myönnettiin neljäs palkinto (erittäin saavutus noiden vuosien ja tuon kilpailun kriteerien mukaan); Oborin voitti ensimmäisen sijan, Šostakovitš ja Bryushkov saivat kunniakirjat. Goldenweiserin oppilaan peli oli suuri menestys varsolaisten kanssa. Palattuaan Moskovaan Oborin puhui lehdistössä toverinsa "voitosta", "jatkuvista suosionosoituksista", jotka seurasivat hänen esiintymistään lavalla. Laureaatiksi tullessaan Ginzburg teki kunniakierroksen tavoin kiertueen Puolan kaupungeissa – elämänsä ensimmäisen ulkomaankiertueen. Jonkin ajan kuluttua hän vieraili jälleen iloisella Puolan lavalla.

Mitä tulee Ginzburgin tutustumiseen Neuvostoliiton yleisöön, se tapahtui kauan ennen kuvattuja tapahtumia. Opiskelijana hän soitti vuonna 1922 Persimfansin kanssa (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Orkesteri ilman kapellimestaria, joka esiintyi säännöllisesti ja menestyksekkäästi Moskovassa vuosina 1922-1932) Lisztin konsertto Es-duuri. Vuotta tai paria myöhemmin hänen kiertuetoimintansa, joka ei ollut aluksi liian intensiivistä, alkaa. ("Kun valmistuin konservatoriosta vuonna 1924", muisteli Grigori Romanovitš, "ei ollut juuri mitään muuta kuin kaksi konserttia kauden aikana Pienessä salissa. Heitä ei erityisesti kutsuttu maakuntiin. Hallinnoijat pelkäsivät ottaa riskejä . Filharmonista yhdistystä ei vielä ollut…)

Huolimatta harvoista tapaamisista yleisön kanssa, Ginzburgin nimi on vähitellen saamassa suosiota. Menneisyyden säilyneiden todisteiden – muistelmien, vanhojen sanomalehtileikkeiden – perusteella se on saavuttamassa suosiota jo ennen pianistin Varsova-menestystä. Kuuntelijat ovat vaikuttuneita hänen pelistään – vahva, tarkka, itsevarma; Arvostelijoiden vastauksista voi helposti tunnistaa ihailun debytoivan taiteilijan "voimakasta, kaiken tuhoavaa" virtuositeettia kohtaan, joka iästä riippumatta on "erinomainen hahmo Moskovan konserttilavalla". Samalla ei kätketä sen puutteitakaan: intohimo liian nopeisiin tempoihin, liian kovaääniset äänet, silmiinpistävä, sormella ”kunshtukilla” lyöminen.

Kritiikki tarttui pääasiassa siihen, mikä oli pinnalla, ulkoisten merkkien perusteella arvioituna: vauhti, ääni, tekniikka, soittotekniikat. Pianisti itse näki pääasia ja pääasia. XNUMX-luvun puolivälissä hän yhtäkkiä tajusi olevansa siirtynyt kriisiaikaan – syvään, pitkittyneeseen, joka toi hänelle epätavallisen katkeria pohdintoja ja kokemuksia. ”… Konservatorion loppuun mennessä olin täysin varma itsestäni, luottanut rajattomiin mahdollisuuksiini, ja kirjaimellisesti vuotta myöhemmin minusta tuntui yhtäkkiä, etten voinut tehdä mitään – se oli kauhea aika… Yhtäkkiä katsoin omaani. leikkiminen jonkun toisen silmillä, ja kauhea narsismi muuttui täydelliseksi tyytymättömyyteen itseensä” (Ginzburg G. Keskustelu A. Vitsinskyn kanssa. S. 76.).

Myöhemmin hän keksi kaiken. Hänelle kävi selväksi, että kriisi merkitsi siirtymävaihetta, hänen nuoruutensa pianonsoitossa oli ohi, ja oppipoikalla oli aikaa päästä mestareiden kategoriaan. Myöhemmin hänellä oli tilaisuuksia varmistaa – kollegoidensa ja sitten opiskelijoidensa esimerkillä – ettei taiteellisen mutaation aika kulje kaikille salaa, huomaamattomasti ja kivuttomasti. Hän oppii, että lavaäänen ”käheys” on tällä hetkellä lähes väistämätöntä; että sisäisen epäsopivuuden, tyytymättömyyden, eripuraisuuden tunteet itsensä kanssa ovat aivan luonnollisia. Sitten, XNUMX-luvulla, Ginzburg tiesi vain, että "se oli kauhea aika".

Näytti siltä, ​​että aika kauan sitten se oli hänelle niin helppoa: hän omaksui teoksen tekstin, oppi nuotit ulkoa – ja kaikki edelleen selvisi itsestään. Luonnollinen musikaalisuus, popin ”vaisto”, opettajan välittäminen – tämä poisti melkoisen määrän ongelmia ja vaikeuksia. Se kuvattiin – nyt kävi ilmi – esimerkilliselle konservatorion opiskelijalle, mutta ei konserttiesiintyjälle.

Hän onnistui voittamaan vaikeutensa. On tullut aika, ja järki, ymmärrys, luova ajattelu, jota häneltä itsenäisen toiminnan kynnyksellä niin paljon puuttui, alkoi määrittää pianistin taiteessa. Mutta älkäämme menkö itsemme edellä.

Kriisi kesti noin kaksi vuotta – pitkiä kuukausia vaeltelua, etsimistä, epäilystä, ajattelua… Vasta Chopin-kilpailun aikaan Ginzburg saattoi sanoa, että vaikeat ajat olivat suurelta osin jääneet taakse. Hän astui jälleen tasaiselle radalle, sai askeleen lujuuden ja vakauden, päätti itse – että häntä pelaamaan ja as.

On syytä huomata, että ensimmäinen että pelaaminen oli aina tuntunut hänestä poikkeuksellisen tärkeältä asialta. Ginzburg ei tunnustanut (itseensä nähden joka tapauksessa) ohjelmistoa "kaikkisyöjäksi". Eri mieltä muodikkaista näkemyksistä hän uskoi, että esiintyvällä muusikolla, kuten dramaattisella näyttelijällä, tulisi olla oma roolinsa - luovat tyylit, suuntaukset, säveltäjät ja näytelmät, jotka ovat lähellä häntä. Aluksi nuori konserttipelaaja piti romanssista, erityisesti Lisztistä. Loistava, mahtipontinen, ylellisiin pianistisiin asuihin pukeutunut Liszt – "Don Giovanni", "Figaron häät", "Kuolematanssi", "Campanella", "Espanjalainen rapsodia" kirjoittaja; nämä sävellykset muodostivat Ginzburgin sotaa edeltävien ohjelmien kultarahaston. (Taiteilija tulee toisen Lisztin luo – unenomainen sanoittaja, runoilija, Unohdettujen valssien ja Harmaiden pilvien luoja, mutta myöhemmin.) Kaikki edellä mainituissa teoksissa oli sopusoinnussa Ginzburgin esityksen luonteen kanssa konservatorion jälkeisenä aikana. Niitä soittaessaan hän oli todella syntyperäisessä elementissä: kaikessa loistossaan se ilmeni täällä, säkenöivänä ja kimaltelevana, hänen hämmästyttävä virtuoosilahjansa. Nuoruudessaan Lisztin näytelmä kehystettiin usein sellaisilla näytelmillä kuin Chopinin A-duuri poloneisi, Balakirevin Islamey, kuuluisat brahmsilaiset muunnelmat Paganinin teemasta – näyttävän näyttämöeleen musiikkia, loistavaa moniväristä väriä, eräänlaista pianistinen "Imperiumi".

Ajan myötä pianistin ohjelmistoliitteet muuttuivat. Tunteet joitain kirjoittajia kohtaan kylmenivät, intohimo toisia kohtaan nousi. Rakkaus tuli musiikin klassikoihin; Ginzburg pysyy hänelle uskollisena päiviensä loppuun asti. Hän sanoi kerran täysin vakuuttuneesti puhuessaan Mozartista ja Beethovenista varhais- ja keskivaiheista: "Tämä on voimieni todellinen käyttöalue, tämän voin ja tiedän ennen kaikkea." (Ginzburg G. Keskustelut A. Vitsinskyn kanssa. S. 78.).

Ginzburg olisi voinut sanoa samat sanat venäläisestä musiikista. Hän soitti sitä mielellään ja usein – kaikkea Glinkasta pianolle, paljon Arenskista, Skrjabinista ja tietysti Tšaikovskista (pianisti itse piti "Tuutulauluaan" yhtenä suurimmista tulkintamenestyksistään ja oli siitä melko ylpeä).

Ginzburgin polut moderniin musiikkitaiteeseen eivät olleet helppoja. On kummallista, että vielä XNUMX-luvun puolivälissä, lähes kaksi vuosikymmentä hänen laajan konserttiharrastuksensa alkamisen jälkeen, Prokofjevia ei esiintynyt lavalla ainuttakaan riviä. Myöhemmin hänen ohjelmistoonsa ilmestyivät kuitenkin sekä Prokofjevin musiikki että Šostakovitšin pianoopukset; molemmat kirjailijat saivat paikan hänen rakkaimpien ja arvostetuimpien joukossa. (Eikö olekin symbolista: pianistin viimeisten elämänsä aikana oppimien teosten joukossa oli Šostakovitšin toinen sonaatti; hänen yhden viimeisistä julkisista esityksistään oli ohjelmassa valikoima saman säveltäjän preludioita.) Toinen asia on myös mielenkiintoinen. Toisin kuin monet nykyajan pianistit, Ginzburg ei laiminlyönyt pianon transkription genreä. Hän soitti jatkuvasti transkriptioita – sekä muiden että omia; teki konserttisovituksia Punyanin, Rossinin, Lisztin, Griegin ja Ruzhitskyn teoksista.

Pianistin yleisölle tarjoamien kappaleiden sävellys ja luonne muuttuivat – hänen tapansa, tyylinsä, luovat kasvonsa muuttuivat. Joten esimerkiksi hänen nuorekkaasta teknisyydestään, virtuoosista retoriikasta ei pian jäänyt jälkeäkään. Kritiikassa esitettiin jo XNUMX-luvun alussa hyvin merkittävä havainto: "Hän (Ginzburg.) puhui kuin virtuoosi. Herra C.) ajattelee kuin muusikko" (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 367.). Taiteilijan soittokäsikirjoitus muuttuu yhä selvemmäksi ja itsenäisemmäksi, pianismi kypsyy ja mikä tärkeintä yksilöllisemmäksi. Tämän pianismin erityispiirteet ryhmittyvät vähitellen napaan, täysin vastakohtana voimanpaineelle, kaikenlaisille ilmeikkäille liioittelemille, esittävälle "Sturm und Drangille". Taiteilijaa sotaa edeltävinä vuosina seuranneet asiantuntijat toteavat: "hillitsemättömät impulssit," meluisa bravuuri", ääniorgiat, poljin"pilvet ja pilvet" eivät suinkaan ole hänen elementtiään. Ei in fortissimo, vaan pianissimo, ei värien mellakka, vaan piirustuksen plastisuudessa, ei briosossa, vaan leggierossa – Ginzburgin päävahvuus” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 368.).

Pianistin ulkonäön kiteytyminen päättyy XNUMX- ja XNUMX-luvuilla. Monet muistavat vieläkin noiden aikojen Ginzburgin: älykäs, kokonaisvaltaisesti oppinut muusikko, joka vakuutti logiikalla ja tiukasti konsepteistaan, lumoutui elegantilla maullaan, esiintymistyylinsä erityisellä puhtaudella ja läpinäkyvyydellä. (Aiemmin mainittiin hänen vetovoimansa Mozartia kohtaan, Beethoven; oletettavasti se ei ollut sattumaa, sillä se heijasteli joitain tämän taiteellisen luonteen typologisia ominaisuuksia.) Itse asiassa Ginzburgin soiton klassinen väritys on selkeä, harmoninen, sisäisesti kurinalainen, tasapainoinen yleisesti ottaen. ja yksityiskohdat – pianistin luovan tavan ehkä huomattavin piirre. Tässä on se, mikä erottaa hänen taiteensa, hänen esiintyvän puheensa Sofronitskin impulsiivisista musiikillisista lausunnoista, Neuhausin romanttisesta räjähtävyydestä, nuoren Oborinin pehmeästä ja vilpittömästä runoudesta, Gilelsin pianomonumentalismista, Flierin vaikuttaneesta lausunnosta.

Kerran hän oli erittäin tietoinen "vahvistuksen" puutteesta, kuten hän sanoi, suorittaen intuitiota, intuitiota. Hän tuli etsimäänsä. Tulee aika, jolloin Ginzburgin upea (sille ei ole muuta sanaa) taiteellinen "suhde" julistaa itsensä huipulla. Minkä kirjailijan puoleen hän kypsänä vuotenaan kääntyikin – Bachin tai Šostakovitšin, Mozartin tai Lisztin, Beethovenin tai Chopinin – hänen pelissään saattoi aina tuntea mielessään leikatun yksityiskohtaisen harkitun tulkinta-ajatuksen ensisijaisuuden. Satunnainen, spontaani, ei muodostu selkeäksi esitykseksi aikomus – Ginzburgin tulkinnoissa tälle kaikelle ei käytännössä ollut sijaa. Siten – jälkimmäisten runollinen tarkkuus ja tarkkuus, niiden korkea taiteellinen oikeellisuus, merkityksellinen objektiivisuus. "On vaikea luopua ajatuksesta, että mielikuvitus käy tässä välillä välittömästi ennen tunneimpulssia, ikään kuin pianistin tietoisuus luotuaan ensin taiteellisen kuvan, herättäisi sitten vastaavan musiikillisen sensaation." (Rabinovich D. Muotokuvia pianisteista. – M., 1962. S. 125.), — kriitikot jakoivat vaikutelmiaan pianistin soitosta.

Ginzburgin taiteellinen ja älyllinen alku heijastuu kaikkiin luomisprosessin yhteyksiin. On esimerkiksi ominaista, että merkittävän osan musiikillisen kuvan työstä hän teki suoraan ”mielessä”, ei kosketinsoittimella. (Kuten tiedätte, samaa periaatetta käytettiin usein Busonin, Hoffmannin, Giesekingin ja joidenkin muiden mestareiden luokissa, jotka hallitsevat niin sanotun "psykoteknisen" menetelmän.) "… Hän (Ginzburg.- Herra C.), istui nojatuolissa mukavassa ja rauhallisessa asennossa ja sulki silmänsä "soitti" jokaisen teoksen alusta loppuun hitaalla tahdilla, herättäen esityksessään ehdottomalla tarkkuudella tekstin kaikki yksityiskohdat, jokaisen soundin. nuotti ja koko musiikillinen kangas kokonaisuutena. Hän vuorotteli aina soittimen soittamista henkiseen todentamiseen ja oppimiensa kappaleiden parantamiseen. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Pianosoiton kysymyksiä. – M., 1968. Numero 2. S. 179.). Sellaisen työn jälkeen tulkittu näytelmä alkoi Ginzburgin mukaan nousta hänen mieleensä mahdollisimman selkeästi ja selkeästi. Voit lisätä: ei vain taiteilijan vaan myös hänen konsertteihinsa osallistuneen yleisön mielessä.

Ginzburgin peliajattelun varastosta – ja hänen esityksensä hieman erikoinen tunneväritys: hillitty, tiukka, ajoittain ikään kuin ”vaimeistettu”. Pianistin taide ei ole koskaan räjähtänyt kirkkailla intohimon välähdyksellä; puhuttiin, tapahtui, hänen emotionaalisesta "puutteellisuudestaan". Se tuskin oli reilua (pahimpia minuutteja ei lasketa, niitä voi saada jokaiselle) – kaikella lakonismilla ja jopa tunneilmiöiden salailulla muusikon tunteet olivat merkityksellisiä ja omalla tavallaan mielenkiintoisia.

"Minusta on aina tuntunut, että Ginzburg oli salainen sanoittaja, jota hävettää pitää sielunsa auki", yksi arvioijista huomautti pianistille. Näissä sanoissa on paljon totuutta. Ginzburgin gramofonilevyt ovat säilyneet; Filofonistit ja musiikin ystävät arvostavat niitä suuresti. (Pianisti äänitti Chopinin improvisoituja, Skrjabinin etüüdejä, transkriptioita Schubertin lauluista, Mozartin ja Griegin, Medtnerin ja Prokofjevin sonaatteja, Weberin, Schumannin, Lisztin, Tšaikovskin, Myaskovskin näytelmiä ja paljon muuta.); Näiltäkin levyiltä – epäluotettavia todistajia, jotka jäivät aikaansa paljon – voi arvata taiteilijan lyyrisen intonaation hienovaraisuuden, lähes ujouden. Arvattiin, vaikka hänessä ei ole erityistä sosiaalisuutta tai "intiimiyttä". On olemassa ranskalainen sananlasku: sinun ei tarvitse repiä rintaasi auki osoittaaksesi, että sinulla on sydän. Todennäköisesti Ginzburg taiteilija perusteli paljon samalla tavalla.

Aikalaiset panivat yksimielisesti merkille Ginzburgin poikkeuksellisen korkean ammattipianistiluokan, hänen ainutlaatuisen esiintymisensä taito. (Olemme jo keskustelleet siitä, kuinka paljon hän on tässä suhteessa velkaa paitsi luonnolle ja ahkeruudelle myös AB Goldenweiserille). Harva hänen kollegansa onnistui paljastamaan pianon ilmeikkäät ja tekniset mahdollisuudet niin tyhjentävästi kuin hän; harvat tiesivät ja ymmärsivät, kuten hän, instrumenttinsa "sielun". Häntä kutsuttiin "pianistisen taidon runoilijaksi", hän ihaili tekniikkansa "taikuutta". Todellakin, Ginzburgin pianon kosketinsoittimien täydellisyys, moitteeton täydellisyys nosti hänet esiin jopa tunnetuimpien konserttisoittajien joukossa. Elleivät harvat voisi verrata häneen passage-ornamentin avaruusajattelussa, sointujen tai oktaavien esityksen keveydessä ja eleganssissa, fraseeroinnin kauniissa pyöreydessä, kaikkien elementtien koruterävyydessä ja pianotekstuurin yksityiskohdissa. ("Hänen soittonsa", aikalaiset kirjoittivat ihaillen, "muistutti hienoja pitsiä, joissa taitavat ja älykkäät kädet kudoivat huolellisesti tyylikkään kuvion jokaisen yksityiskohdan – jokaisen solmun, jokaisen silmukan." Ei liene liioiteltua sanoa, että hämmästyttävä pianistinen taito – yksi silmiinpistävimmistä ja houkuttelevimmista piirteistä muusikon muotokuvassa.

Joskus ei, ei, kyllä, ja ilmaistiin mielipide, että Ginzburgin soiton ansiot voidaan pitää pianismissa suurimmaksi osaksi ulkoisena, äänimuodon ansioksi. Tämä ei tietenkään ollut ilman yksinkertaistamista. Tiedetään, että esittävien taiteiden muoto ja sisältö eivät ole identtisiä; mutta orgaaninen, hajoamaton ykseys on ehdoton. Yksi tässä tunkeutuu toiseen, kietoutuu siihen lukemattomilla sisäisillä siteillä. Siksi GG Neuhaus kirjoitti aikanaan, että pianismissa voi olla "vaikeaa vetää tarkkaa rajaa tekniikan ja musiikin parissa...", koska "kaikki tekniikan parannukset ovat parannusta itse taiteeseen, mikä tarkoittaa sitä, että auttaa tunnistamaan sisällön, "piilotetun merkityksen..." (Neigauz G. Pianonsoiton taiteesta. – M., 1958. S. 7. Huomaa, että monet muut taiteilijat, eivät vain pianistit, väittävät samalla tavalla. Kuuluisa kapellimestari F. Weingartner sanoi: "Kaunis muoto
 erottamaton elävästä taiteesta (my detente. – G. Ts.). Ja juuri siksi, että se ruokkii itse taiteen henkeä, se voi välittää tämän hengen maailmalle” (lainattu kirjasta: Conductor Performance. M., 1975. S. 176)..

Opettaja Ginzburg teki aikanaan paljon mielenkiintoisia ja hyödyllisiä asioita. Hänen opiskelijoidensa joukossa Moskovan konservatoriossa saattoi nähdä myöhemmin pahamaineisia neuvostomusiikkikulttuurin hahmoja – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak… He kaikki kiitollisena muisteli myöhemmin koulua, jonka he kävivät läpi upean muusikon ohjauksessa.

Heidän mukaansa Ginzburg juurrutti opiskelijoihinsa korkean ammatillisen kulttuurin. Hän opetti harmoniaa ja tiukkaa järjestystä, joka vallitsi omassa taiteessa.

AB Goldenweiseria ja hänen esimerkkiään seuraten hän vaikutti kaikin mahdollisin tavoin laajan ja monenvälisen kiinnostuksen kehittymiseen nuorten opiskelijoiden keskuudessa. Ja tietysti hän oli loistava mestari pianonsoiton oppimisessa: valtavan lavakokemuksen ansiosta hänellä oli myös iloinen lahja jakaa se muiden kanssa. (Opettaja Ginsburgista keskustellaan myöhemmin esseessä, joka on omistettu yhdelle hänen parhaista oppilaistaan, S. Dorenskylle.).

Ginzburg nautti elinaikanaan korkeaa arvostusta kollegoidensa keskuudessa, hänen nimensä lausuttiin kunnioituksella sekä ammattilaisten että osaavien musiikin ystävien keskuudessa. Ja silti pianistilla ei ehkä ollut tunnustusta, johon hänellä oli oikeus luottaa. Kun hän kuoli, kuultiin ääniä, joiden mukaan hänen aikalaisensa eivät olleet täysin arvostaneet häntä. Ehkä… Historiallisesta etäisyydestä tarkasteltuna taiteilijan paikka ja rooli menneisyydessä on täsmällisemmin määritelty: onhan se iso "kasvotusten ei näe", se näkyy kaukaa.

Vähän ennen Grigory Ginzburgin kuolemaa yksi ulkomaisista sanomalehdistä kutsui häntä "neuvostoliiton pianistien vanhemman sukupolven suureksi mestariksi". Olipa kerran tällaisille lausumille ei kenties annettu paljon arvoa. Nykyään, vuosikymmeniä myöhemmin, asiat ovat toisin.

G. Tsypin