Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
On yksilöitä, jotka eroavat ajan ja ympäristön kanssa, jossa heidän on pakko elää; On yksilöitä, jotka yllättävän harmonisoivat subjektiivisia ominaisuuksia, maailmankatsomusta ja taiteellisia vaatimuksia aikakauden määrittelevien ideologisten ja esteettisten suuntausten kanssa. Jälkimmäisten joukossa kuului Joachim. Musiikkihistorioitsijat Vasilevsky ja Moser määrittelivät "Joachimin mukaan" suurimmana "ideaalimallina" XNUMX-luvun jälkipuoliskolla viulutaiteen tulkintasuuntauksen päämerkit.
Josef (Joseph) Joachim syntyi 28. kesäkuuta 1831 Kopchenin kaupungissa lähellä Bratislavaa, Slovakian nykyistä pääkaupunkia. Hän oli 2-vuotias, kun hänen vanhempansa muuttivat Pestiin, missä tuleva viulisti alkoi 8-vuotiaana ottaa oppitunteja siellä asuneelta puolalaselta viulisti Stanislav Serwaczyńskilta. Joachimin mukaan hän oli hyvä opettaja, vaikkakin kasvatusvirheiden vuoksi, lähinnä oikean käden tekniikan suhteen, Joachim joutui myöhemmin taistelemaan. Hän opetti Joachimia käyttämällä Bayon, Roden, Kreutzerin opintoja, Berion, Maisederin näytelmiä jne.
Vuonna 1839 Joachim saapuu Wieniin. Itävallan pääkaupunki loisti joukolla merkittäviä muusikoita, joista erityisesti erottuivat Josef Böhm ja Georg Helmesberger. Useiden M. Hauserin oppituntien jälkeen Joachim menee Helmesbergeriin. Pian hän kuitenkin hylkäsi sen päättäessään, että nuoren viulistin oikea käsi oli liian laiminlyöty. Onneksi W. Ernst kiinnostui Joachimista ja suositteli pojan isää kääntymään Bemin puoleen.
18 kuukauden oppituntien jälkeen Bemin kanssa Joachim esiintyi ensimmäisen kerran julkisesti Wienissä. Hän esitti Ernstin Othellon, ja kritiikki havaitsi tulkinnan poikkeuksellisen kypsyyden, syvyyden ja täydellisyyden ihmelapselle.
Joachim ei kuitenkaan velkaa persoonallisuutensa todellista muodostumista muusikko-ajattelijana, muusikko-taiteilijana Boehmille eikä yleensäkään Wienille, vaan Leipzigin konservatoriolle, jonne hän meni vuonna 1843. Ensimmäinen saksalainen konservatorio, jonka perusti Mendelssohn. oli erinomaisia opettajia. Viulutunteja siinä johti F. David, Mendelssohnin läheinen ystävä. Leipzigistä tuli tänä aikana Saksan suurin musiikkikeskus. Sen kuuluisa Gewandhaus-konserttisali houkutteli muusikoita kaikkialta maailmasta.
Leipzigin musiikillisella ilmapiirillä oli ratkaiseva vaikutus Joachimiin. Mendelssohnilla, Davidilla ja Hauptmannilla, joilta Joachim opiskeli sävellystä, oli valtava rooli hänen kasvatuksessaan. Korkeasti koulutetut muusikot kehittivät nuorta miestä kaikin mahdollisin tavoin. Joachim kiehtoi Mendelssohnia ensimmäisessä tapaamisessa. Hän ilahdutti hänen konserttonsa kuultuaan: "Oi, sinä olet minun enkelini pasuunalla", hän vitsaili viitaten lihavaan, ruusupokiseen poikaan.
Davidin luokassa ei ollut erikoistunteja sanan tavallisessa merkityksessä; kaikki rajoittui opettajan neuvoihin opiskelijalle. Kyllä, Joachimia ei tarvinnut "opettaa", koska hän oli jo teknisesti koulutettu viulisti Leipzigissä. Oppitunnit muuttuivat kotimusiikiksi Mendelssohnin osallistuessa, joka soitti mielellään Joachimin kanssa.
Kolme kuukautta Leipzigiin saapumisensa jälkeen Joachim esiintyi yhdessä konsertissa Pauline Viardot'n, Mendelssohnin ja Clara Schumannin kanssa. 3. ja 19. toukokuuta 27 hänen konserttinsa pidettiin Lontoossa, jossa hän esitti Beethoven-konserton (Mendelssohn johti orkesteria); 1844. toukokuuta 11 hän soitti Mendelssohnin konserton Dresdenissä (R. Schumann johti orkesteria). Nämä tosiasiat todistavat, että aikakauden suurimmat muusikot tunnistivat Joachimin epätavallisen nopeasti.
Kun Joachim täytti 16, Mendelssohn kutsui hänet opettajaksi konservatorioon ja Gewandhaus-orkesterin konserttimestariksi. Jälkimmäinen Joachim jakoi entisen opettajansa F. Davidin kanssa.
Joachim koki vaikeuksia Mendelssohnin kuoleman kanssa, joka seurasi 4. marraskuuta 1847, joten hän hyväksyi mielellään Lisztin kutsun ja muutti Weimariin vuonna 1850. Häntä houkutteli tänne myös se, että tänä aikana hän oli intohimoisesti mukanaan. Liszt, pyrki läheiseen kommunikointiin hänen ja hänen piirinsä kanssa. Mendelssohnin ja Schumannin kasvatettuaan tiukkojen akateemisten perinteiden mukaisesti hän kuitenkin pettyi nopeasti "uuden saksalaisen koulukunnan" esteettisiin suuntauksiin ja alkoi arvioida Lisztiä kriittisesti. J. Milstein kirjoittaa oikeutetusti, että Joachim Schumannin ja Balzacin jälkeen loi pohjan käsitykselle, jonka mukaan Liszt oli loistava esiintyjä ja keskinkertainen säveltäjä. "Jokaisessa Lisztin sävelessä voi kuulla valhetta", kirjoitti Joachim.
Alkaneet erimielisyydet herättivät Joachimissa halun lähteä Weimarista, ja vuonna 1852 hän lähti helpottuneena Hannoveriin viemään Wieniläisen opettajansa pojan, edesmenneen Georg Helmesbergerin tilalle.
Hannover on tärkeä virstanpylväs Joachimin elämässä. Sokea Hannoverin kuningas oli suuri musiikin ystävä ja arvosti suuresti hänen kykyjään. Hannoverissa suuren viulistin pedagoginen toiminta kehittyi täysin. Täällä Auer opiskeli hänen kanssaan, jonka arvioiden mukaan voidaan päätellä, että tähän mennessä Joachimin pedagogiset periaatteet olivat jo riittävän määrätyt. Hannoverissa Joachim loi useita teoksia, mukaan lukien Unkarin viulukonserton, hänen parhaan sävellyksensä.
Toukokuussa 1853 Düsseldorfissa konsertin jälkeen, jossa hän esiintyi kapellimestarina, Joachim ystävystyi Robert Schumannin kanssa. Hän piti yhteyttä Schumanniin säveltäjän kuolemaan asti. Joachim oli yksi harvoista, jotka vierailivat sairaan Schumannin luona Endenichissä. Näistä vierailuista on säilynyt hänen kirjeensä Clara Schumannille, joissa hän kirjoittaa, että ensimmäisellä tapaamisella hänellä oli toivo säveltäjän toipumisesta, mutta se lopulta haihtui hänen tullessaan toisen kerran: “.
Schumann omisti Fantasia viululle (op. 131) Joachimille ja luovutti pianosäestyksen käsikirjoituksen Paganinin oikkuihin, joita hän oli työstänyt elämänsä viimeisinä vuosina.
Hannoverissa toukokuussa 1853 Joachim tapasi Brahmsin (silloin tuntemattoman säveltäjän). Heidän ensimmäisellä tapaamisellaan heidän välilleen muodostui poikkeuksellisen sydämellinen suhde, jota vahvisti esteettisten ihanteiden hämmästyttävä yhteisyys. Joachim ojensi Brahmsille suosituskirjeen Lisztille, kutsui nuoren ystävän kesäksi luokseen Göttingeniin, jossa he kuuntelivat filosofian luentoja kuuluisassa yliopistossa.
Joachimilla oli suuri rooli Brahmsin elämässä ja hän teki paljon hänen työnsä tunnustamiseksi. Brahmsilla oli puolestaan valtava vaikutus Joachimiin taiteellisesti ja esteettisesti. Brahmsin vaikutuksen alaisena Joachim lopulta erosi Lisztistä ja osallistui kiihkeästi taisteluun "uutta saksalaista koulua" vastaan.
Lisztin vihamielisyyden ohella Joachim tunsi vielä suurempaa antipatiaa Wagneria kohtaan, mikä muuten oli molemminpuolista. Kirjassaan kapellimestarina Wagner "omisti" hyvin syövyttäviä linjoja Joachimille.
Vuonna 1868 Joachim asettui Berliiniin, missä vuotta myöhemmin hänet nimitettiin äskettäin avatun konservatorion johtajaksi. Hän pysyi tässä asemassa elämänsä loppuun asti. Ulkopuolelta merkittäviä tapahtumia ei enää kirjata hänen elämäkertaansa. Häntä ympäröi kunnia ja kunnioitus, hänen luokseen kerääntyy opiskelijoita eri puolilta maailmaa, hän johtaa intensiivistä konserttitoimintaa – soolo- ja yhtyetoimintaa.
Joachim tuli kahdesti (1872, 1884) Venäjälle, missä hänen esiintymisensä solistina ja kvartetti-iltoja järjestettiin suurella menestyksellä. Hän antoi Venäjälle parhaan oppilaansa L. Auerin, joka jatkoi täällä ja kehitti suuren opettajansa perinteitä. Venäläiset viulistit I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind menivät Joachimin luo parantamaan taidettaan.
22. huhtikuuta 1891 Berliinissä juhlittiin Joachimin 60. syntymäpäivää. kunnianosoitus tapahtui vuosipäiväkonsertissa; jousiorkesteri kontrabassoja lukuun ottamatta valittiin yksinomaan päivän sankarin opiskelijoista – 24 ensimmäistä ja saman verran kakkosviuluja, 32 alttoviulua, 24 selloa.
Viime vuosina Joachim työskenteli paljon opiskelijansa ja elämäkerran kirjoittajansa A. Moserin kanssa J.-S. Bach, Beethovenin kvartetot. Hän osallistui suuresti A. Moserin viulukoulun kehittämiseen, joten hänen nimensä esiintyy mukana kirjoittajana. Tässä koulussa hänen pedagogiset periaatteensa ovat kiinteät.
Joachim kuoli 15. elokuuta 1907.
Joachim Moserin ja Vasilevskyn elämäkerran kirjoittajat arvioivat hänen toimintaansa äärimmäisen taipuvaisesti uskoen, että juuri hänellä on kunnia "löytää" viulu Bach, popularisoida konsertto ja Beethovenin viimeiset kvartettit. Esimerkiksi Moser kirjoittaa: ”Jos kolmekymmentä vuotta sitten vain kourallinen asiantuntijoita oli kiinnostunut viimeisestä Beethovenista, nyt Joachim-kvartetin valtavan sinnikkyyden ansiosta ihailijoiden määrä on kasvanut laajoihin rajoihin. Ja tämä ei koske vain Berliiniä ja Lontoota, joissa kvartetti konsertoi jatkuvasti. Joachimin ja hänen kvartettinsa työ jatkuu kaikkialla, missä maisterin opiskelijat asuvat ja työskentelevät, aina Amerikkaan asti.
Joten käänteentekevä ilmiö osoittautui naiivisti Joakimin ansioksi. Kiinnostuksen synty Bachin musiikkia, viulukonserttoa ja Beethovenin viimeisiä kvartettoja kohtaan tapahtui kaikkialla. Se oli yleinen prosessi, joka kehittyi Euroopan maissa, joissa musiikkikulttuuri oli korkea. Korjaustyöt J.-S. Bach, Beethoven konserttilavalla sijoittuu todellakin XNUMX-luvun puoliväliin, mutta heidän propagandansa alkaa kauan ennen Joachimia ja tasoittaa tietä hänen toiminnalleen.
Beethovenin konserton esitti Tomasini Berliinissä 1812, Baio Pariisissa 1828, Viettan Wienissä 1833. Viet Tang oli yksi tämän teoksen ensimmäisistä popularisoijista. Beethoven-konserton esitti Pietarissa menestyksekkäästi L. Maurer vuonna 1834, Ulrich Leipzigissä vuonna 1836. Bachin "herätyksessä" Mendelssohnin, Clara Schumannin, Bulowin, Reinecken ja muiden toimilla oli suuri merkitys. Mitä tulee Beethovenin viimeisiin kvartettoihin, ennen Joachimia he kiinnittivät paljon huomiota Joseph Helmesberger -kvartettoon, joka vuonna 1858 uskalsi esittää julkisesti jopa kvartettifuugan (op. 133).
Beethovenin viimeiset kvartetot sisältyivät Ferdinand Laubin johtaman yhtyeen ohjelmistoon. Venäjällä Lipinskin esitys viimeisistä Beethoven-kvartettoista Nukkevalmistajan talossa vuonna 1839 kiehtoi Glinkan. Pietarissa oleskelunsa aikana Vietanne soitti heitä usein Vielgorskyjen ja Stroganovien taloissa, ja 50-luvulta lähtien he ovat olleet vahvasti mukana Albrecht-, Auer- ja Laub-kvartettojen ohjelmistossa.
Näiden teosten massalevitys ja kiinnostus niitä kohtaan tuli todella mahdolliseksi vasta XNUMX-luvun puolivälistä lähtien, ei siksi, että Joachim ilmestyi, vaan tuolloin luodun sosiaalisen ilmapiirin vuoksi.
Oikeudenmukaisuus edellyttää kuitenkin, että tunnustetaan, että Moserin arviossa Joachimin ansioista on totuutta. Se johtuu siitä, että Joachim todella näytteli merkittävää roolia Bachin ja Beethovenin teosten levittämisessä ja popularisoinnissa. Heidän propagandansa oli epäilemättä hänen koko luovan elämänsä työtä. Puolustaessaan ihanteitaan hän oli periaatteellinen, eikä koskaan tehnyt kompromisseja taideasioissa. Esimerkeistä hänen intohimoisesta taistelustaan Brahmsin musiikin puolesta, hänen suhteestaan Wagneriin, Lisztiin, voit nähdä, kuinka vankkumaton hän oli tuomioissaan. Tämä heijastui Joachimin esteettisissä periaatteissa, jotka vetosivat klassikoihin ja hyväksyivät vain muutamia esimerkkejä virtuoosista romanttisesta kirjallisuudesta. Hänen kriittinen asenteensa Paganinia kohtaan tunnetaan, mikä on yleensä samanlainen kuin Spohrin asema.
Jos jokin pettyi häntä läheisten säveltäjien työssäkin, hän pysyi objektiivisen periaatteiden noudattamisen asemissa. J. Breitburgin artikkeli Joachimista kertoo, että löydettyään paljon "ei-Bachialaista" Schumannin säestyksestä Bachin sellosarjaan, hän vastusti niiden julkaisua ja kirjoitti Clara Schumannille, että "ei pidä "alentuneena lisätä... kuihtunut lehti” säveltäjän kuolemattomuusseppeleeseen . Ottaen huomioon, että Schumannin kuusi kuukautta ennen hänen kuolemaansa kirjoitettu viulukonsertto on huomattavasti huonompi kuin hänen muut sävellyksensä, hän kirjoittaa: "Kuinka huonoa onkaan antaa reflektion hallita siellä, missä olemme tottuneet rakastamaan ja kunnioittamaan koko sydämestämme!" Ja Breitburg lisää: "Hän kantoi tätä musiikin periaatteellisten asemien puhtautta ja ideologista vahvuutta tahrattomana koko luovan elämänsä ajan."
Hänen henkilökohtaisessa elämässään tällainen periaatteiden noudattaminen, eettinen ja moraalinen ankaruus kääntyi toisinaan Joachimia itseään vastaan. Hän oli vaikea ihminen itselleen ja läheisilleen. Tämän todistaa hänen avioliittonsa tarina, jota ei voi lukea ilman surun tunnetta. Huhtikuussa 1863 Hannoverissa asuessaan Joachim meni kihloihin Amalia Weissin, lahjakkaan dramaattisen laulajan (contralto) kanssa, mutta asetti heidän avioliitonsa ehdoksi lavaurasta luopumisen. Amalia suostui, vaikka sisäisesti protestoi lavalta poistumista vastaan. Brahms arvosti hänen ääntään suuresti, ja monet hänen sävellyksistään kirjoitettiin hänelle, mukaan lukien Alto Rhapsody.
Amalia ei kuitenkaan voinut pitää sanojaan ja omistautua kokonaan perheelleen ja miehelleen. Pian häiden jälkeen hän palasi konserttilavalle. "Suuren viulistin parisuhde muuttui vähitellen onnettomaksi", kirjoittaa Geringer, kun aviomies kärsi melkein patologisesta mustasukkaisuudesta, jota jatkuvasti sytyttää elämäntapa, jota rouva Joachim luonnollisesti pakotettiin johtamaan konserttilaulajana. Heidän välinen konflikti kärjistyi erityisesti vuonna 1879, kun Joachim epäili vaimoaan läheisistä suhteista kustantaja Fritz Simrockiin. Brahms puuttuu tähän konfliktiin täysin vakuuttuneena Amalian viattomuudesta. Hän suostuttelee Joachimin tulemaan järkiinsä ja lähettää joulukuussa 1880 Amalialle kirjeen, joka myöhemmin toimi ystävien välisen tauon syynä: "En koskaan oikeuttanut miestäsi", kirjoitti Brahms. "Jo ennen teitä tiesin hänen luonteensa valitettavan piirteen, jonka ansiosta Joachim niin anteeksiantamattomasti piinaa itseään ja muita" … Ja Brahms toivoo, että kaikki vielä muotoutuu. Brahmsin kirje oli mukana Joachimin ja hänen vaimonsa välisessä avioeroprosessissa ja loukkasi muusikkoa syvästi. Hänen ystävyytensä Brahmsin kanssa päättyi. Joachim erosi vuonna 1882. Tässäkin tarinassa, jossa Joachim on täysin väärässä, hän esiintyy miehenä, jolla on korkeat moraaliset periaatteet.
Joachim oli saksalaisen viulukoulun johtaja XNUMX-luvun jälkipuoliskolla. Tämän koulun perinteet ulottuvat Davidin kautta Joachimin suuresti kunnioittamaan Spohriin ja Spohrin kautta Rodaan, Kreutzeriin ja Viottiin. Viottin XNUMX. konsertto, Kreutzerin ja Roden, Spohrin ja Mendelssohnin konsertto muodostivat hänen pedagogisen ohjelmistonsa perustan. Tätä seurasivat Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (erittäin kohtalaisina annoksina).
Bachin sävellykset ja Beethovenin konsertto olivat keskeisellä sijalla hänen ohjelmistossaan. Hans Bülow kirjoitti Beethoven-konserton esityksestään Berliner Feuerspitzessä (1855): "Tämä ilta jää unohtumattomaksi ja ainoaksi niiden muistiin, joilla oli tämä taiteellinen nautinto, joka täytti heidän sielunsa syvällä ilolla. Ei Joachim soitti Beethovenia eilen, vaan Beethoven itse! Tämä ei ole enää suurimman neron esitys, tämä on itse ilmestys. Jopa suurimman skeptikon täytyy uskoa ihmeeseen; sellaista muutosta ei ole vielä tapahtunut. Koskaan aikaisemmin taideteosta ei ole havaittu näin elävästi ja valaistuvasti, ei kuolemattomuutta ole koskaan muutettu kirkkaimmaksi todellisuudeksi niin ylevästi ja säteilevästi. Sinun pitäisi olla polvillasi kuuntelemassa tällaista musiikkia.” Schumann kutsui Joachimia Bachin ihmemusiikin parhaaksi tulkiksi. Joachim on ansioitunut ensimmäisestä todella taiteellisesta painoksesta Bachin sonaateista ja partituureista sooloviululle, hänen valtavan, harkitun työnsä hedelmänä.
Arvostelujen perusteella Joachimin pelissä vallitsi pehmeys, hellyys, romanttinen lämpö. Sillä oli suhteellisen pieni, mutta erittäin miellyttävä ääni. Myrskyinen ilmaisukyky, kiihkoisuus olivat hänelle vieraita. Vertaaessaan Joakimin ja Laubin esitystä Tšaikovski kirjoitti, että Joakim on Laubia parempi "kyvyssä poimia koskettavan helliä melodioita", mutta häntä huonompi "äänenvoimassa, intohimossa ja jalossa energiassa". Monet arvostelut korostavat Joachimin pidättymistä, ja Cui moittii häntä jopa kylmyydestä. Todellisuudessa se oli kuitenkin klassisen pelityylin maskuliinista ankaruutta, yksinkertaisuutta ja ankaruutta. Venäläinen musiikkikriitikko O. Levenzon muistelee Joachimin esitystä Laubin kanssa Moskovassa vuonna 1872: ”Muistamme erityisesti Spohr-dueton; tämä esitys oli todellinen kilpailu kahden sankarin välillä. Kuinka Joachimin rauhallinen klassinen soitto ja Laubin tulinen temperamentti vaikuttivat tähän duetoon! Kuten nytkin muistamme Joachimin kellon muotoisen äänen ja Laubin palavan kantileenin.
"Ankara klassikko, "roomalainen", nimeltään Joachim Koptyaev, piirsi meille muotokuvansa: "Hyvin ajelut kasvot, leveä leuka, paksut taakse kammatut hiukset, hillityt käytöstavat, madallettu ilme - ne antoivat täydellisen vaikutelman pastori. Tässä on Joachim lavalla, kaikki pidättivät hengitystään. Ei mitään elementaalista tai demonista, vaan tiukkaa klassista rauhallisuutta, joka ei avaa henkisiä haavoja, vaan parantaa niitä. Todellinen roomalainen (ei taantuman aikakaudelta) lavalla, ankara klassikko – sellainen vaikutelma Joachimista.
On tarpeen sanoa muutama sana Joachimista, yhtyepelaajasta. Kun Joachim asettui Berliiniin, hän loi täällä kvartetin, jota pidettiin yhtenä maailman parhaista. Yhtyeeseen kuuluivat Joachim G. de Ahnin (myöhemmin K. Galirzhin tilalle) lisäksi E. Wirth ja R. Gausman.
Kvartetisti Joachimista, erityisesti hänen tulkinnastaan Beethovenin viimeisistä kvarteteista, AV Ossovsky kirjoitti: "Näissä luomuksissa, jotka valloittavat ylevällä kauneudellaan ja valloittivat salaperäisyydessään, nerokas säveltäjä ja hänen esiintyjänsä olivat hengen veljiä. Ei ihme, että Bonn, Beethovenin syntymäpaikka, myönsi Joachimille vuonna 1906 kunniakansalaisen arvonimen. Ja juuri se, mihin muut esiintyjät hajoavat – Beethovenin adagio ja andante – juuri he antoivat Joachimille tilaa käyttää kaikkea taiteellista voimaa.
Säveltäjänä Joachim ei luonut mitään suurta, vaikka Schumann ja Liszt arvostivat suuresti hänen varhaisia sävellyksiään, ja Brahms huomasi, että hänen ystävällään "on enemmän kuin kaikilla muilla nuorilla säveltäjillä yhteensä". Brahms muokkasi kaksi Joachimin alkusoittoa pianolle.
Hän kirjoitti useita teoksia viululle, orkesterille ja pianolle (Andante ja Allegro op. 1, "Romanssi" op. 2 jne.); useita alkusoittoja orkesterille: "Hamlet" (keskeneräinen), Schillerin draamaan "Demetrius" ja Shakespearen tragediaan "Henry IV"; 3 konserttoa viululle ja orkesterille, joista paras on Joachimin ja hänen oppilaidensa usein esittämä konsertto unkarilaisista teemoista. Joachimin versiot ja kadenssit olivat (ja ovat säilyneet tähän päivään asti) – Bachin sonaattien ja partioiden versiot sooloviululle, Brahmsin Unkarilaisten tanssien sovitus viululle ja pianolle, kadentsit Mozartin, Beethovenin ja Viottin konsertoihin , Brahms, käytetään nykyaikaisessa konsertti- ja opetuskäytännössä.
Joachim osallistui aktiivisesti Brahms-konserton luomiseen ja oli sen ensimmäinen esiintyjä.
Joachimin luova muotokuva olisi epätäydellinen, jos hänen pedagoginen toimintansa ohitetaan hiljaisuudessa. Joachimin pedagogiikka oli erittäin akateemista ja tiukasti alisteinen opiskelijoiden koulutuksen taiteellisille periaatteille. Mekaanisen koulutuksen vastustajana hän loi menetelmän, joka monella tapaa tasoitti tietä tulevaisuuteen, koska se perustui opiskelijan taiteellisen ja teknisen kehityksen yhtenäisyyden periaatteeseen. Yhteistyössä Moserin kanssa kirjoitettu koulu todistaa, että Joachim haparoi oppimisen alkuvaiheessa kuulomenetelmän elementtejä ja suositteli sellaisia tekniikoita aloittelevien viulistien musiikillisen korvan parantamiseksi kuin solfegging: ”On äärimmäisen tärkeää, että opiskelijan musiikki esittelyä viljellään ensin. Hänen täytyy laulaa, laulaa ja laulaa uudelleen. Tartini on jo sanonut: "Hyvä soundi vaatii hyvää laulua." Aloitteleva viulisti ei saa poimia yhtään ääntä, jota hän ei ole aiemmin toistanut omalla äänellään…”
Joachim uskoi, että viulistin kehittyminen on erottamaton laajasta esteettisen koulutuksen ohjelmasta, jonka ulkopuolella taiteellisen maun todellinen parantaminen on mahdotonta. Vaatimus paljastaa säveltäjän aikomukset, välittää objektiivisesti teoksen tyyli ja sisältö, "taiteellisen muuntamisen" taito – nämä ovat Joachimin pedagogisen metodologian horjumattomat perustat. Juuri oppilaan taiteellinen voima, kyky kehittää taiteellista ajattelua, makua ja musiikin ymmärrystä Joachim oli loistava opettajana. "Hän", kirjoittaa Auer, "oli minulle todellinen ilmestys, joka paljasti silmieni edessä sellaisia korkeamman taiteen horisontteja, joita en voinut arvata siihen asti. Hänen alaisuudessaan työskentelin paitsi käsilläni myös päälläni, tutkien säveltäjien partituuria ja yrittäessäni tunkeutua heidän ideoidensa syvyyksiin. Soitimme paljon kamarimusiikkia tovereidemme kanssa ja kuuntelimme keskenään soolonumeroita, selvittäen ja korjaten toistemme virheitä. Lisäksi osallistuimme Joachimin johtamiin sinfoniakonsertteihin, joista olimme erittäin ylpeitä. Joskus sunnuntaisin Joachim piti kvartettikokouksia, joihin kutsuttiin myös meitä, hänen oppilaitaan.
Mitä tulee pelin teknologiaan, sille annettiin merkityksetön paikka Joachimin pedagogiikassa. "Joachim meni harvoin teknisiin yksityiskohtiin", luemme Auerilta, "ei koskaan selittänyt opiskelijoilleen, kuinka saavuttaa tekninen helppous, kuinka saavuttaa tämä tai tuo lyönti, kuinka pelata tiettyjä kohtia tai miten helpottaa suorituskykyä käyttämällä tiettyjä sormuksia. Oppitunnin aikana hän piti viulua ja jousta, ja heti kun oppilaan kappaleen tai musiikillisen lauseen esittäminen ei tyydyttänyt häntä, hän soitti loistavasti itse kyseenalaista paikkaa. Hän ilmaisi harvoin itseään selkeästi, ja ainoa huomautus, jonka hän lausui pelattuaan epäonnistuneen opiskelijan paikan, oli: "Sinun täytyy pelata niin!", rauhoittavan hymyn mukana. Siten ne meistä, jotka kykenivät ymmärtämään Joachimia, noudattamaan hänen hämäriä ohjeitaan, hyötyivät suuresti yrittäessään jäljitellä häntä niin paljon kuin pystyimme; toiset, vähemmän onnellisia, pysyivät pystyssä ymmärtämättä mitään…”
Löydämme vahvistusta Auerin sanoille muista lähteistä. Pietarin konservatorion jälkeen Joachimin luokalle mennyt N. Nalbandian yllättyi, että kaikki opiskelijat pitelevät instrumenttia eri tavoin ja satunnaisesti. Lavastushetkien korjaaminen ei hänen mukaansa kiinnostanut Joachimia ollenkaan. Berliinissä Joachim uskoi opiskelijoiden teknisen koulutuksen avustajalleen E. Wirthille. I. Ryvkindin mukaan, joka opiskeli Joachimin kanssa hänen elämänsä viimeisinä vuosina, Wirth työskenteli erittäin huolellisesti, ja tämä kompensoi merkittävästi Joachimin järjestelmän puutteet.
Opetuslapset palvoivat Joakimia. Auer tunsi koskettavaa rakkautta ja omistautumista häntä kohtaan; hän omisti hänelle lämpimiä linjoja muistelmissaan, lähetti oppilaitaan parantamaan aikana, jolloin hän itse oli jo maailmankuulu opettaja.
"Soitin Schumannin konserton Berliinissä filharmonisen orkesterin kanssa, jota johtaa Arthur Nikisch", muistelee Pablo Casals. ”Konsertin jälkeen minua lähestyi hitaasti kaksi miestä, joista toinen, kuten olin jo huomannut, ei nähnyt mitään. Kun he olivat edessäni, se, joka johti sokeaa kädestä, sanoi: ”Etkö tunne häntä? Tämä on professori Wirth” (alttoviulisti Joachim-kvartetista).
Sinun on tiedettävä, että suuren Joakimin kuolema loi sellaisen kuilun hänen tovereihinsa, että he eivät elämänsä loppuun asti kyenneet tyytymään mestronsa menettämiseen.
Professori Wirth alkoi hiljaa tuntea sormiani, käsivarsiani, rintaani. Sitten hän halasi minua, suuteli minua ja sanoi pehmeästi korvaani: "Joachim ei ole kuollut!".
Joten Joachimin kumppaneille, hänen opiskelijoilleen ja seuraajilleen hän oli ja on edelleen viulutaiteen korkein ihanne.
L. Raaben
