Estetiikka, musiikki |

Musiikin estetiikka on tieteenala, joka tutkii musiikin erityispiirteitä taidemuotona ja on osa filosofista estetiikkaa (oppi aistillis-figuratiivisesta, ideolog-emotionaalisesta todellisuuden assimilaatiosta ihmisen toimesta ja taiteesta tällaisen assimilaation korkeimpana muotona). E. m. erikoisalana on ollut olemassa lopusta lähtien. 18-luku Termi "E. m.” KFD Schubart (1784) käytti sitä ensimmäisenä sen jälkeen, kun A. Baumgarten (1750) esitteli termin "estetiikka" (kreikan sanasta aistntixos - aistillinen) osoittamaan erityistä filosofian osaa. Lähes käsitettä "musiikin filosofia". Aiheena E. m. on todellisuuden aisti-figuratiivisen omaksumisen yleisten lakien, taiteen erikoislakien, dialektikkaa. luovuus ja musiikin yksilölliset (konkreettiset) mallit. oikeusjuttu. Siksi E. m. ne on joko rakennettu yleisen estetiikan spesifikaatiotyypin mukaan. käsitteet (esimerkiksi musiikillinen kuva) tai sopisivat yhteen yleisfilosofisen ja konkreettisen musiikin yhdistävien musiikkitieteellisten käsitteiden kanssa. arvot (esim. harmonia). Marxilais-leninistisen E. m. yhdistää dialektisesti yleisen (dialektisen ja historiallisen materialismin metodologiset perustat), yksittäisen (marxilais-leninistisen taidefilosofian teoreettiset määräykset) ja yksilön (musikologiset menetelmät ja havainnot). E. m. liittyy yleisestetiikkaan taiteen lajien monimuotoisuuden teorian kautta, joka on yksi viimeksi mainitun osista. luovuus (taiteellinen morfologia) ja sisältää tietyssä muodossa (musiikkitiedon käytöstä johtuen) sen muut osat, eli opin historiallisesta, sosiologisesta, epistemologisesta, ontologisesta. ja oikeudenkäyntien aksiologiset lait. Tutkimusaiheena on E. m. on musiikin ja historian yleisten, erityisten ja yksilöllisten mallien dialektiikka. käsitellä asiaa; sosiologinen musiikin ehdollistaminen. luovuus; taiteet. todellisuuden tuntemus (heijastus) musiikissa; musiikin aineellinen ilmentymä. toiminta; musiikin arvot ja arvioinnit. oikeusjuttu.

Yleisen ja yksittäisen historian dialektiikka. musiikin malleja. oikeusjuttu. Musiikin historian erityisiä malleja. väitteet liittyvät geneettisesti ja loogisesti aineellisen käytännön kehityksen yleisiin lakeihin, samalla kun niillä on tietty riippumattomuus. Musiikin erottaminen synkreettisestä väitteestä, joka liittyy ihmisen erilaistumattomaan aistihavaintoon, määräytyi työnjaolla, jonka aikana ihmisen aistilliset kyvyt erikoistuivat ja vastaavasti "kuulokohde" ja " silmän objekti” muodostuivat (K. Marx). Yhteiskuntien kehitys. toiminnot erikoistumattomasta ja utilitaristisesta työvoimasta sen jaon ja allokoinnin kautta ovat riippumattomia. henkisen toiminnan tyypeistä yleismaailmalliseen ja vapaaseen toimintaan kommunistisissa olosuhteissa. muodostelmat (K. Marx ja F. Engels, Soch., vol. 3, s. 442-443) musiikin historiassa (ensisijaisesti eurooppalaisessa perinteessä) saavat oman luonteensa. ulkonäkö: antiikin musiikinteon "amatööri" (RI Gruber) luonteesta ja säveltäjä-esittäjä-kuuntelijaksi jakautumisen puuttumisesta muusikoiden erottamisen kuuntelijoista, säveltäjästandardien kehittämisen ja sävellyksen erottamisen esityksestä (11-luvulta lähtien, mutta XG Eggebrecht) säveltäjän – esittäjän – kuuntelijan yhteisluomiseen luomisprosessissa – tulkintaan – yksilöllisesti ainutlaatuisen musiikin havainnointiin. prod. (17-18-luvuilta, G. Besselerin mukaan). Sosiaalinen vallankumous keinona siirtyä yhteiskuntien uuteen vaiheeseen. musiikkihistoriallinen tuotanto synnyttää intonaatiorakenteen uudistumisen (BV Asafiev) – edellytyksenä kaikkien musiikinteon keinojen uudistumiselle. Edistyminen on yleinen historiallinen malli. kehitys – musiikissa ilmaistaan ​​itsenäisyyden asteittaisena saavuttamisena. asema, eriyttäminen tyyppeihin ja genreihin, todellisuuden heijastusmenetelmien syventäminen (realismiin ja sosialistiseen realismiin asti).

Musiikin historian suhteellinen riippumattomuus piilee siinä, että ensinnäkin sen aikakausien muutos voi olla myöhässä tai edellä vastaavien materiaalintuotantomenetelmien muutosta. Toiseksi, jokaisella muusojen aikakaudella. luovuuteen vaikuttavat muut väitteet. Kolmanneksi jokainen musiikkihistoriallinen. näyttämöllä ei ole vain ohimenevää, vaan myös arvo itsessään: tietyn aikakauden musiikinteon periaatteiden mukaan luodut täydelliset sävellykset eivät menetä arvoaan muina aikoina, vaikka niiden taustalla olevat periaatteet voivat vanhentua muusien myöhemmän kehityksen prosessi. oikeusjuttu.

Muusien sosiaalisen määrittelyn yleisten ja erillisten lakien dialektiikka. luovuus. Historiallisen musiikin kertyminen. sosiaalisten toimintojen vaatimus (kommunikaatio-työ, maaginen, hedonistinen-viihdyttävä, kasvatuksellinen jne.) johtaa 18-19-luvuille. offline-taiteeseen. musiikin merkitys. Marxilais-leninistinen estetiikka pitää yksinomaan kuunteluun tarkoitettua musiikkia tekijänä, joka suorittaa tärkeintä tehtävää – yhteiskunnan jäsenen muodostumista sen erityisen erikoistuneen vaikutuksen kautta. Musiikin monitoiminnallisuuden asteittaisen paljastumisen mukaan muodostui monimutkainen sosiaalisten instituutioiden järjestelmä, joka järjesti koulutusta, luovuutta, levitystä, musiikin ymmärtämistä ja muusojen hallintaa. prosessi ja sen taloudellinen tuki. Taiteen yhteiskunnallisista tehtävistä riippuen musiikillinen instituutiojärjestelmä vaikuttaa taiteeseen. musiikin ominaisuudet (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Taiteella on erityinen vaikutus. musiikinteon rahoitusmenetelmien ominaisuudet (hyväntekeväisyys, valtion tuoteostot), jotka liittyvät kaikkiin talouden aloihin. Sosiologinen siis. musiikinteon määräävät tekijät muodostavat taloudellisen järjestelmän. tekijöiksi osoittautuvat yleisen taso (määrittävät kaikki yhteiskunnan elämän osa-alueet), yleisön sosiaalinen rakenne ja sen taiteet. pyynnöt – erityistason (määrittää kaikentyyppisen taiteellisen toiminnan) ja yhteisöt. musiikinteon organisointi – yksilötasolla (määrittää musiikillisen luovuuden erityispiirteet).

Yleisen ja yksittäisen epistemologian dialektiikka. musiikin malleja. oikeusjuttu. Tietoisuuden olemus on käytännön menetelmien ihanteellinen toisto. ihmisen toiminta, joka ilmaistaan ​​materiaalis-objektiivisesti kielellä ja antaa "subjektiivisen kuvan objektiivisesta maailmasta" (VI Lenin). Taide toteuttaa tämän toiston taiteessa. kuvia, jotka yhdistävät dialektisesti elävän mietiskelyn ja abstraktin ajattelun suoraan. reflektointi ja tyypillinen yleistys, yksilöllinen varmuus ja todellisuuden säännöllisten taipumusten paljastaminen. Taiteen aineellinen-objektiivinen ilmaisu. kuvat ovat erilaisia ​​erityyppisissä vaatimuksissa, koska jokaisella vaatimuksilla on oma erityispiirteensä. Kieli. Äänikielen erikoisuus on sen ei-käsitteellisessä luonteessa, joka muodostui historiallisesti. Muinaisessa musiikissa, joka liittyy sanaan ja eleeseen, taiteeseen. kuva on objektivisoitu käsitteellisesti ja visuaalisesti. Musiikkiin pitkään, myös barokin aikakaudella, vaikuttaneet retoriikan lait määrittelivät epäsuoran yhteyden musiikin ja verbaalisen kielen välillä (sen syntaksin tietyt elementit heijastuivat musiikkiin). Klassinen kokemus. sävellykset osoittivat, että musiikki voidaan vapauttaa sovellettavien toimintojen suorittamisesta sekä retoriikan vastaavuudesta. kaavoja ja sanan läheisyyttä, koska se on jo itsenäinen. kieli, vaikkakin ei-käsitteellistä tyyppiä. Kuitenkin "puhtaan" musiikin ei-käsitteellisessä kielessä historiallisesti ohitetut visualisointi-käsitteellisyysvaiheet säilyvät hyvin spesifisten elämänassosiaatioiden ja muusatyyppeihin liittyvien tunteiden muodossa. liike, tematiikalle ominainen intonaatio, kuvata. efektit, intervallien fonismi jne. Musiikin kautta paljastuu musiikin ei-käsitteellinen sisältö, joka ei sovellu riittävään verbaaliseen välitykseen. elementtien suhteen logiikka prod. Sävellysteorian tutkima "äänimerkityksien" (BV Asafiev) käyttöönoton logiikka esiintyy erityisenä musiikina. yhteiskunnissa muodostunut täydellinen lisääntyminen. yhteiskunnallisten arvojen käytäntö, arvioinnit, ihanteet, ajatukset ihmispersoonallisuuden tyypeistä ja ihmissuhteista, yleismaailmalliset yleistykset. Siten muusien erityisyys. Todellisuuden heijastus piilee siinä, että taide. kuva toistetaan historiallisesti hankitussa musiikissa. käsitteellisuuden ja ei-käsitteellisuuden dialektiikan kieli.

Muusien yleisten ja yksittäisten ontologisten säännönmukaisuuksien dialektiikka. oikeusjuttu. Ihmisen toiminta "jäätyy" esineisiin; ne sisältävät siis luonnon materiaalin ja sitä muuntavan "ihmismuodon" (ihmisen luovien voimien objektiivaation). Objektiivisuuden välikerros on ns. raaka-aineet (K. Marx) – muodostettu luonnonmateriaalista, joka on jo aiemmin suodatettu (K. Marx ja F. Engels, Soch., vol. 23, s. 60-61). Taiteessa tämä yleinen objektiivisuuden rakenne asettuu lähdemateriaalin erityispiirteiden päälle. Äänen luonteelle on tunnusomaista toisaalta korkeus- (tila)ominaisuudet ja toisaalta ajalliset ominaisuudet, jotka molemmat perustuvat fysikaalisiin ja akustisiin ominaisuuksiin. ääniominaisuudet. Äänen korkean luonteen hallitsemisen vaiheet heijastuvat moodien historiassa (katso mode). Fret järjestelmät suhteessa akustiikkaan. lait toimivat vapaasti muuttuvana "ihmismuotona", joka on rakennettu äänen luonnollisen muuttumattomuuden päälle. muinaisissa muusoissa. kulttuureissa (sekä modernin idän perinteisessä musiikissa), joissa päämodaalisten solujen toiston periaate hallitsi (RI Gruber), moodinmuodostus oli ainoa. jäljentää luovuutta. muusikon vahvuus. Kuitenkin suhteessa myöhempään, monimutkaisempiin musiikinteon periaatteisiin (muunnelmien käyttö, monipuolinen variaatio jne.) intonaatiomodaaliset järjestelmät toimivat edelleen vain "raaka-aineena", musiikin lähes luonnollisina laeina (ei ole sattumaa, esimerkiksi muinaisessa E. m.:ssa modaalit lait tunnistettiin luonnon, avaruuden lakeihin). Teoreettisesti kiinteät normit äänijohtamisesta, lomakeorganisaatiosta jne. rakentuvat modaalisten järjestelmien päälle uutena ”ihmismuotona” ja suhteessa myöhemmin nousevaan Eurooppaan. yksilöllistetyn sävellyksen kulttuuri toimii jälleen musiikin "quasi-luonteena". Heille pelkistämätön on ainutlaatuisen ideologisen taiteen ruumiillistuma. konsepteja ainutlaatuisessa tuotteessa. siitä tulee musiikinteon ”ihmismuoto”, sen täydellinen objektiivisuus. Äänivaatimusten prosessuaalisuus hallittiin ensisijaisesti improvisaatiossa, joka on muusien organisoinnin vanhin periaate. liikettä. Kun musiikille annettiin säädellyt yhteiskunnalliset toiminnot sekä sen kiinnittyminen verbaalisiin teksteihin, jotka olivat selkeästi (sisällöltään ja rakenteeltaan) säänneltyjä, improvisaatio väistyi muusien normatiivisen genren suunnittelulle. aika.

Normatiivisen genren objektiivisuus vallitsi 12-17-luvuilla. Improvisaatio säilyi kuitenkin säveltäjän ja esittäjän työssä, mutta vain genren määrittämien rajojen sisällä. Musiikin vapautuessa sovellettavista toiminnoista genrenormatiivisuus puolestaan ​​muuttui "raaka-aineeksi", jota säveltäjä prosessoi yksilöllisen ideologisen taiteen ilmentämiseksi. käsitteitä. Genren objektiivisuus korvattiin sisäisesti täydellisellä, yksilöllisellä teoksella, jota ei voida pelkistää genreksi. Ajatus musiikin olemassaolosta valmiiden teosten muodossa vakiintui 15-16-luvuilla. Näkemys musiikista tuotteena, jonka sisäinen monimutkaisuus vaatii yksityiskohtaista tallentamista, aiemmin ei niin pakollista, juurtui romantiikan aikakaudella niin paljon, että se johti musiikkitieteeseen 19-20-luvuilla. ja yleisön tavallisessa tietoisuudessa kategorian ”Musiikki. teos” muiden aikakausien musiikille ja kansanperinteelle. Teos on kuitenkin myöhempää musiikkia. objektiivisuus, mukaan lukien rakenteeltaan aiemmat "luonnollisina" ja "raaka-aineina".

Yleisen ja yksittäisen aksiologisen dialektiikka. musiikin malleja. oikeusjuttu. yhteiskuntia. arvot muodostuvat vuorovaikutuksessa: 1) "todelliset" (eli välitetyn toiminnan) tarpeet; 2) itse toiminta, jonka napoja ovat "fyysisen voiman ja yksilöllisen luovan työn abstrakti käyttö"; 3) objektiivisuus, joka ilmentää aktiivisuutta (K. Marx ja F. Engels, Soch., voi. 23, s. 46-61). Tässä tapauksessa mikä tahansa "todellinen" tarve samanaikaisesti. osoittautuu yhteiskuntien jatkokehityksen tarpeeksi. toimintaa, ja mikä tahansa todellinen arvo ei ole vain vastaus tähän tai tuohon tarpeeseen, vaan myös "ihmisen olennaisten voimien" jälki (K. Marx). Esteettinen ominaisuus. arvot - utilitaristisen ehdollisuuden puuttuessa; "todellisesta" tarpeesta jää jäljelle vain ihmisvoimien aktiivisen-luovan avautumisen hetki, eli tarpeeton toiminnan tarve. Muusat. toiminta on historiallisesti muodostunut järjestelmäksi, joka sisältää intonaatiomallit, ammatilliset sävellysnormit ja yksilöllisesti ainutlaatuisen teoksen rakentamisen periaatteet, ylilyöntinä toimivan ja normien rikkomisen (sisäisesti motivoituneena). Näistä vaiheista tulee muusojen rakenteen tasoja. prod. Jokaisella tasolla on oma arvonsa. Banaalit, "raantuneet" (BV Asafiev) intonaatiot, jos niiden läsnäolo ei johdu yksittäisestä taiteesta. konsepti, voi devalvoida kaikkein moitteeton käsityötaidon suhteen. Mutta väittää myös omaperäisyyttä rikkoen sisäisen. sävellyksen logiikka voi myös johtaa teoksen devalvoitumiseen.

Arviot lasketaan yhteen yhteiskuntien perusteella. kriteerit (yleistetty kokemus tarpeiden tyydyttämisestä) ja yksilölliset, "invalidit" (Marxin mukaan ajattelussa kohdemuodossa) tarpeet. Yhteiskurina. tietoisuus edeltää loogisesti ja epistemologisesti yksilöä, ja musiikilliset arviointikriteerit edeltävät tiettyä arvoarviota muodostaen sen psykologisen. perusta on kuuntelijan ja kriitikon tunnereaktio. Musiikin historialliset arvoarviot vastasivat tiettyjä kriteerijärjestelmiä. Erikoistuneet arvoarviot musiikista määrittelivät käytännön. musiikille yhteiset kriteerit. oikeusjuttuja ei vain muiden kanteiden kanssa, vaan myös muiden yhteiskunnan alojen kanssa. elämää. Puhtaassa muodossaan tämän antiikin tyyppisiä arvioita esitetään muinaisessa ja keskiajassa. tutkielmia. Erikoistuneet, käsityölähtöiset musiikilliset arvioinnit perustuivat alun perin muusojen yhteensopivuuden kriteereihin. rakenteet musiikin suorittamiin toimintoihin. Myöhemmin syntyi taide-estetiikka. tuomioita musiikista. prod. perustuivat ainutlaatuisen tekniikan täydellisyyden ja taiteen syvyyden kriteereihin. kuva. Tämäntyyppinen arviointi on vallitsevaa myös 19- ja 20-luvuilla. 1950-luvun tienoilla Länsi-Euroopassa musiikkikritiikki erityislajina esitti ns. historiallisia arvioita, jotka perustuvat tekniikan uutuuden kriteereihin. Näitä tuomioita pidetään musiikillisen ja esteettisen kriisin oireena. tietoisuus.

E:n historiassa. m on mahdollista erottaa suuret vaiheet, joiden sisällä typologiset. käsitteiden samankaltaisuus johtuu joko musiikin olemassaolon yleisistä muodoista tai kulttuurin sosiaalisten edellytysten läheisyydestä, jotka synnyttävät samanlaisia ​​filosofisia opetuksia. Ensimmäiseen historiallis-typologiseen. Ryhmään kuuluu käsitteitä, jotka syntyivät orjaomistajien ja feodaalisten muodostelmien kulttuureissa, kun muusat. aktiivisuus johtui ensisijaisesti sovellettavista toiminnoista, ja soveltavalla toiminnalla (käsityöllä) oli estetiikkaa. näkökohta. E. m antiikin ja keskiajan, mikä kuvastaa musiikin riippumattomuuden puutetta ja taiteen eristyneisyyttä muista toiminta-alueista. hän ei ollut osasto. ajatusmaailmassa ja rajoittui samalla aksiologisiin (jo eettisiin) ja ontologisiin (jo kosmologisiin) ongelmiin. Kysymys musiikin vaikutuksesta ihmiseen kuuluu aksiologisiin. Pythagoraan nousu Dr. Kreikka, Konfutselle Dr. Kiinassa käsite musiikin avulla parantamisesta syntyy myöhemmin uudelleen ajatuskokonaisuudena musiikin ja muusojen eetoksesta. kasvatus. Ethos ymmärrettiin musiikin elementtien ominaisuuksiksi, jotka ovat samanlaisia ​​kuin ihmisen henkiset ja ruumiilliset ominaisuudet (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, joka antoi erittäin yksityiskohtaisia ​​eettisiä ominaisuuksia keskiaikaisille muodoille). Musiikin käsitteen kanssa. eetos liittyy laajaan allegoriaan, joka vertaa henkilöä ja muusojen yhteiskuntaa. instrumentti tai äänijärjestelmä (Dr. Kiinassa yhteiskunnan kerroksia verrattiin asteikon sävyihin, arabissa. maailma 4 ihmisen ruumiintoimintoa – 4 luutun kielellä, toisella venäjällä. E. m., seuraten bysanttilaisia ​​kirjailijoita, sielu, mieli, kieli ja suu – harpulla, laulajalla, tamburiinilla ja jousilla). Ontologi. Tämän muuttumattoman maailmanjärjestyksen ymmärtämiseen perustuvan allegorian puoli paljastettiin Pythagoraan saakka, Boethiuksen vahvistamassa ja myöhäiskeskiajalla kehitetyssä ajatuksessa kolmesta johdonmukaisesta ”musiikista” – musica mundana (taivaallinen, maailmanmusiikki), musica humana (ihmismusiikki, ihmisen harmonia) ja musica instrumentalis (kuultava musiikki, laulu ja instrumentaali). Tähän kosmologiseen mittasuhteeseen lisätään ensinnäkin luonnonfilosofiset rinnastukset (toisessa kreikassa. E. m jäävälejä verrataan planeettojen välisiin etäisyyksiin, 4 elementillä ja pää. geometriset hahmot; keskiajalla. Arabi. E. m 4 pohjalta rytmit vastaavat horoskooppimerkkejä, vuodenaikoja, kuun vaiheita, pääpisteitä ja päivän jakoa; toisessa valaassa. E. m asteikon sävyt – vuodenajat ja maailman elementit), toiseksi teologiset samankaltaisuudet (Guido d'Arezzo vertasi Vanhaa ja Uutta testamenttia taivaalliseen ja inhimilliseen musiikkiin, 4 evankeliumia neliriviseen musiikkisauvaan jne. ). P.). Musiikin kosmologiset määritelmät yhdistetään oppiin numerosta olemisen perustana, joka syntyi Euroopassa pythagoralaisuuden mukaisesti ja Kaukoidässä – konfutselaisuuden piirissä. Tässä numeroita ei ymmärretty abstraktisti, vaan visuaalisesti, samaistuen fyysiseen. elementtejä ja geometriaa. Kuviot. Siksi he näkivät numeron missä tahansa järjestyksessä (kosminen, ihminen, ääni). Platon, Augustinus ja myös Konfutse määrittelivät musiikin numeron kautta. Toisella kreikalla. Käytännössä nämä määritelmät vahvistettiin soittimilla, kuten monokordilla, tehdyillä kokeilla, minkä vuoksi instrumentalis-termi esiintyi oikean musiikin nimessä aikaisemmin kuin yleisempi termi sonora (y of Jacob of Liège). Musiikin numeerinen määritelmä johti ns. Herra. teoreetikko. musiikkia (muz. tiede) "käytännöllisen" (sävellys ja esitys), joka säilyi eurooppalaisen aikakauteen asti. barokki. Toinen seuraus musiikin numeerisesta näkemyksestä (joka on yksi seitsemästä "vapaasta" tieteestä keskiaikaisessa koulutusjärjestelmässä) oli itse termin "musiikki" hyvin laaja merkitys (joissain tapauksissa se tarkoitti maailmankaikkeuden harmoniaa, täydellisyyttä ihmisessä ja asioissa, samoin kuin filosofiassa, matematiikassa – harmonian ja täydellisyyden tiede), sekä yhteisen nimen puuttuminen instr. ja wok. soittaa musiikkia.

Eettis-kosmologinen. synteesi vaikutti epistemologisen muotoiluun. ja musiikkihistoriallisia ongelmia. Ensimmäinen kuuluu kreikkalaisten kehittämään muusojen oppiin. mimesis (esitys eleillä, kuvaaminen tanssilla), joka tuli papitanssien perinteestä. Musiikki, joka sijoittui välipaikan kosmoksen ja ihmisen vastakkain, osoittautui kuvaksi molemmista (Aristide Quintilianus). Vanhin ratkaisu musiikin alkuperäkysymykseen heijasteli käytännöllistä. musiikin (ensisijaisesti työlaulujen) riippuvuus taikuudesta. rituaali, jolla pyritään varmistamaan onnea sodassa, metsästyksessä jne. Tällä perusteella lännessä ja idässä ilman olentoja. Keskinäisen vaikutuksen seurauksena syntyi eräänlainen legenda musiikin jumalallisesta ehdotuksesta henkilölle, joka välitettiin kristinuskona jo 8-luvulla. (Bede the Venerable). Tämä legenda mietitään myöhemmin metaforisesti uudelleen Euroopassa. runous (Muusat ja Apollo "inspiroivat" laulajaa), ja sen tilalle esitetään aihe viisaiden musiikin keksimisestä. Samalla ilmaistaan ​​ajatus luonnosta. musiikin alkuperä (Demokritos). Yleensä E. m. antiikin ja keskiajan on mytologinen-teoreettinen. synteesi, jossa yleinen (esitykset kosmoksesta ja ihmisestä) hallitsee sekä erityistä (koko taiteen erityispiirteiden selkeyttäminen) että yksittäistä (musiikin erityispiirteiden selventäminen). Erityinen ja yksilö sisällytetään yleiseen ei dialektisesti, vaan kvantitatiivisena komponenttina, mikä on sopusoinnussa muusien aseman kanssa. art-va, joita ei ole vielä erotettu käytännön elämän alueesta eikä muuttunut itsenäisiksi. eräänlainen taide. todellisuuden hallinta.

Toinen historiallinen musiikkiestetiikka. käsitteitä, joiden ominaispiirteet lopulta muotoutuivat 17-18-luvuilla. Zapissa. Eurooppa, Venäjällä – 18-luvulla alkoi syntyä E. m App Eurooppa 14-16-luvuilla. Musiikista tuli itsenäisempää, jonka ulkoinen heijastus oli esiintyminen E. m., joka toimi osana filosofisia ja uskonnollisia näkemyksiä (Nicholas Orem, Erasmus Rotterdamilainen, Martin Luther, Cosimo Bartoli jne.), E. m., keskittynyt musiikkiteoreettiseen. kysymyksiä. Seuraus musiikin itsenäisestä asemasta yhteiskunnassa oli sen antropologinen. tulkinta (toisin kuin entinen, kosmologinen). Aksiologi. ongelmia 14-16-luvuilla. kylläinen hedonistinen. aksentteja Korostaminen sovellettu (esim. eli ennen kaikkea musiikin kulttirooli (Adam Fulda, Luther, Zarlino), Ars novan ja renessanssin teoreetikot tunnustivat myös musiikin viihdyttävän arvon (Marketto of Padova, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Ontologian alalla tapahtui tietty uudelleensuuntautuminen. ongelmia. Vaikka "kolmen musiikin" motiivit, siihen liittyvän "teoreettisen musiikin" määrä ja ensisijaisuus pysyivät vakaina 18-luvulle asti, kuitenkin rullaus kohti "käytännöllistä". musiikki” sai pohtimaan omaa. ontologia (eikä sen tulkinta osaksi universumia), ts e. sen luontaiset erityispiirteet. olemistapoja. Ensimmäiset yritykset tähän suuntaan teki Tinctoris, joka teki eron äänitetyn musiikin ja improvisoidun musiikin välillä. Samat ajatukset löytyvät Nikolai Listenian (1533) traktaatista, jossa "musica practica" (esitys) ja "musica poetica" erotetaan toisistaan ​​ja on olemassa myös tekijän kuoleman jälkeen täydellisenä ja absoluuttisena teoksena. Niinpä musiikin olemassaolo oli teoriassa ennakoitu kokonaisten kirjailijateosten muodossa, jotka on tallennettu tekstiin. Klo 16 tuumaa. epistemologinen erottuu. ongelma E. m., joka liittyy nousevaan affektiivisuusoppiin (Tsarlino). Tieteellisesti maaperä muuttui vähitellen historialliseksi. ongelma E. m., joka liittyi historiallisen syntymiseen. Ars novan aikakaudella kosketuksiin joutuneiden muusikoiden tietoisuus muusojen muotojen jyrkän uudistumisen kanssa. harjoitella. Musiikin alkuperä on tulossa yhä luonnollisemmaksi. selitys (Zarlinon mukaan musiikki tulee hienostuneesta kommunikaatiotarpeesta). 14-16 vuosisadalla. esille tuodaan koostumuksen jatkuvuuden ja uusimisen ongelma. 17-18 vuosisadalla. nämä teemat ja ideat E. m sai uuden filosofisen perustan, jonka muodostavat rationalistiset ja kasvatukselliset käsitteet. Gnoseologia tulee etualalle. ongelmat – oppi musiikin jäljittelevyydestä ja affektiivisesta toiminnasta. Sh. Batcho julisti jäljitelmän olevan kaikkien taiteiden ydin. G. G. Rousseau yhdisti musiikin. jäljitelmä rytmillä, joka on samanlainen kuin ihmisen liikkeiden ja puheen rytmi. R. Descartes löysi ihmisen kausaal-deterministiset reaktiot ulkomaailman ärsykkeisiin, joita musiikki jäljittelee ja tuottaa vastaavan vaikutelman. Julkaisussa E. m samat ongelmat kehitettiin normatiivisella harhalla. Säveltäjän keksinnön tarkoituksena on affektiivien herättäminen (Spies, Kircher). TO Monteverdi määräsi sävellystyylit vaikutteryhmille; JA. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson liitti kuhunkin vaikutteeseen tietyt säveltäjän kirjoittamisen keinot. Suoritukselle asetettiin erityisiä affektiivisia vaatimuksia (Quantz, Mersenne). Affektiivien välittäminen ei Kircherin mukaan rajoittunut käsityötyöhön, vaan se oli taianomaista. prosessi (erityisesti Monteverdi opiskeli myös taikuutta), joka ymmärrettiin rationaalisesti: ihmisen ja musiikin välillä vallitsee "sympatia" ja sitä voidaan kohtuudella hallita. Tässä esityksessä voidaan jäljittää vertailujäännöksiä: avaruus – ihminen – musiikki. Yleisesti ottaen E. m., joka muotoutui 14-18-luvuilla, tulkitsi musiikin osana erityistä – "siistävää" (esim. taiteellinen) kuva "ihmisluonnosta" eikä vaatinut musiikin erityispiirteitä muihin verrattuna. sinun vaatimuksesi. Tämä oli kuitenkin askel eteenpäin E.

Vallankumous. turmoil con. 18 sisään johti muz.-esteettisen joukon syntymiseen. kolmannen tyypin käsite, joka on edelleen olemassa muunnetussa muodossa porvaristossa. ideologia. Säveltäjä E. m (alkaen G. Berlioz ja R. Schuman A:lle. Schönberg ja K. Stockhausen). Samaan aikaan on olemassa ongelmien ja metodologian jakautuminen, joka ei ole tyypillistä aikaisemmille aikakausille: filosofinen E. m ei toimi tietyn musiikkimateriaalin kanssa; musiikkitieteellisen E. m tulla osaksi musiikillisten ilmiöiden teoreettista luokittelua; säveltäjä E. m lähellä musiikkia. kritiikkiä. Äkillisiä muutoksia musiikissa. käytäntö heijastui sisäisesti E. m nostaen esille historiallisen ja sosiologisen sekä olennoissa. uudelleenajattelua, epistemologista. ongelmia. Epistemologilla. maa asetetaan vanhan ontologisen päälle. ongelma musiikin samankaltaisuudesta maailmankaikkeuden kanssa. Musiikki toimii "maailman yhtälönä kokonaisuutena" (Novalis), koska se pystyy imemään kaiken sisällön (Hegel). Ottaen huomioon musiikin "epistemologisena". luonnon analogia, siitä on tehty avain muiden taiteiden ymmärtämiseen (G. von Kleist, F. Schlegel), esim arkkitehtuuri (Schelling). Schopenhauer vie tämän ajatuksen äärimmilleen: kaikki väitteet ovat toisella puolella, musiikki toisella; se on itse "luovan tahdon" kaltainen. Musiikkitieteessä E. m X. Riemann sovelsi Schopenhauerin johtopäätöstä teoreettiseen. koostumuselementtien systematisointi. Hevosessa. 19-20-luvuilla onto-epistemologi. musiikin assimilaatio maailmaan rappeutuu. Toisaalta musiikkia ei pidetä avaimena vain muihin taiteisiin ja kulttuuriin, vaan myös avaimena ymmärtää sivilisaatiota kokonaisuutena (Nietzsche, myöhemmin S. George, O. Spengler). Hyvää syntymäpäivää. Toisaalta musiikkia pidetään filosofian välineenä (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Filosofisen ja kulttuurisen "musikalisoinnin" kääntöpuoli. ajattelu osoittautuu säveltäjän luovuuden "filosofisaatioksi" (R. Wagner), joka johti äärimmäisissä ilmenemismuodoissaan sävellyksen käsitteen ja sen kommentoinnin valta-asemaan itse sävellykseen nähden (K. Stockhausen), muutoksiin musiikin alalla. muoto, joka vetoaa yhä enemmän erilaistumattomuuteen, eli Mr. avoimet, keskeneräiset rakenteet. Tämä sai minut uudelleen vahvistamaan ontologisen ongelman musiikin objektiivisista olemassaolotavoista. Käsite "teoksen kerrokset", tyypillinen 1. kerroksessa. 20 sisään (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), anna tietä tuotteen käsitteen tulkinnalle. klassikon voitettuna käsitteenä. ja romanttista. sävellykset (E. Karkoshka, T. Veitsi). Siten koko ontologinen ongelma E. m julistetaan voitetuksi nykyaikana. vaihe (K. Dalhousie). Perinne. aksiologi. ongelma E. m 19 sisään kehitetty myös epistemologisen kanssa. kantoja. Musiikin kauneuskysymys ratkesi pääosin hegeliläisen muodon ja sisällön vertailun mukaisesti. Kaunis nähtiin muodon ja sisällön mukaisesti (A. AT. Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek et ai.). Kirjeenvaihto oli yksittäisen sävellyksen ja käsityön tai epigonismin välisen laadullisen eron kriteeri. 20-luvulla alkaen G. Shenker ja X. Mersman (20-30v), taiteilija. musiikin arvo määräytyy alkuperäisen ja triviaalin vertailun kautta, sävellystekniikan erilaistuminen ja alikehittyminen (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht ja muut). Erityistä huomiota kiinnitetään sen levityskeinojen, erityisesti lähetystoiminnan, vaikutukseen musiikin arvoon (E. Doflein), musiikin laadun "keskiarvoistaminen" modernissa "massakulttuurissa" (T.

Itse asiassa epistemologinen. ongelmia con. 18-luvun offline-musiikin havaintokokemuksen vaikutuksesta on pohdittu uudelleen. Soveltuvasta käytöstä ja sanan alistamisesta vapautuneen musiikin sisältö muodostuu erityiseksi ongelmaksi. Hegelin mukaan musiikki "käsittelee sydämen ja sielun yksinkertaisena koko ihmisen keskittyneenä keskuksena" ("Estetiikka", 1835). Musikologisessa E. m.:ssä hegeliläisiin väitteisiin liittyy niin kutsuttu "emotionaalinen" affektiiviteoria (KFD Schubart ja FE Bach). tunteen estetiikka tai ilmeisyyden estetiikka, joka edellyttää musiikin ilmaisevan tunteita (ymmärrettynä konkreettisessa elämäkerrassa yhteydessä) säveltäjästä tai esiintyjästä (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Näin syntyy teoreettinen illuusio elämän ja muusojen identiteetistä. kokemuksia, ja tämän perusteella – säveltäjän ja kuuntelijan identiteettiä "yksinkertaisina sydäminä" (Hegel). Oppositiokonseptin esitti XG Negeli, joka otti pohjaksi I. Kantin opinnäytetyön musiikin kauniista "tuntemusten leikin muotona". Ratkaiseva vaikutus musiikillisen ja esteettisen musiikin muodostumiseen. Formalismin tarjosi E. Hanslik ("Musiikillisesti kauniista", 1854), joka näki musiikin sisällön "liikkuvissa äänimuodoissa". Hänen seuraajiaan ovat R. Zimmerman, O. Gostinskiy ja muut. Emotionististen ja formalististen muusojen käsitysten vastakkainasettelu. sisältö on myös modernille ominaista. porvarillinen E. m. Ensimmäiset syntyivät uudelleen ns. psykologinen hermeneutiikka (G. Krechmar, A. Wellek) – musiikin verbaalisen tulkinnan teoria ja käytäntö (runollisten metaforien ja tunteiden nimeämisen avulla); toinen – rakenneanalyysiin haareineen (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). 1970-luvulla syntyy "mimeettinen" käsitys musiikin merkityksestä, joka perustuu musiikin ja pantomiimin analogiaan: pantomiimi on "sana, joka on mennyt hiljaisuuteen"; musiikki on pantomiimi, joka on mennyt ääneen (R. Bitner).

19-luvun historiologisessa E. m.:n ongelmat. rikastutti kuvioiden tunnistaminen musiikin historiassa. Hegelin oppi taiteen (symbolisen, klassisen, romanttisen) kehityksen aikakausista muovista musiikkiin. art-vu, "kuvasta tämän kuvan puhtaaseen minään" ("Jena Real Philosophy", 1805) perustelee sen todellisen "substanssin" historiallisesti luonnollista hankkimista (ja tulevaisuudessa - menetystä) musiikin avulla. Hegelin jälkeen ETA Hoffmann erotti "plastisen" (eli visuaalisen vaikutelman) ja "musiikin" kahden historian napana. musiikin kehitys: "plastinen" hallitsee esiromantiikassa ja "musikaalinen" - romanttisessa. musiikki väite-ve. Musiikkitieteen E. m. con. 2-luvun ajatuksia musiikin säännöllisyydestä. tarinat liitettiin käsitteen "elämäfilosofia" alle ja tältä pohjalta syntyi käsite musiikin historiasta tyylien "orgaanisena" kasvuna ja taantumana (G. Adler). 19. kerroksessa. 1-luvulla tämän konseptin on kehittänyt erityisesti H. Mersman. 20. kerroksessa. 2-luvulla se syntyy uudelleen käsitteeseen musiikinhistorian "kategorinen muoto" (L. Dorner) – ideaaliseksi periaatteeksi, jonka toteutus on musiikin "orgaaninen" kulku. historiaa, ja monet kirjailijat pitävät nykyaikana. musiikkilava. historia tämän muodon romutuksena ja "musiikin loppuna Euroopassa. sanan järkeä” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

19-luvulla alettiin kehittää sosiologista. E. m.:n ongelmat, jotka vaikuttivat alun perin säveltäjän ja kuuntelijan väliseen suhteeseen. Myöhemmin esitetään ongelma musiikin historian sosiaalisesta perustasta. AV Ambros, joka kirjoitti keskiajan "kollektiivisuudesta" ja renessanssin "yksilöllisyydestä", oli ensimmäinen, joka sovelsi sosiologiaa. luokka (persoonallisuustyyppi) historiografiassa. musiikin tutkimus. Toisin kuin Ambros, H. Riemann ja myöhemmin J. Gandshin kehittivät "immanentin" musiikin historiografian. Porvarillisessa E. m. 2. kerros. 20-luvun yritykset yhdistää kaksi vastakkaista kantaa laskeutuvat rakenteeseen kahdesta "musiikin historian ei aina yhteydessä olevasta kerroksesta - sosiaalisesta ja sävellysteknisestä" (Dahlhaus). Yleensä 19-luvulla, erityisesti saksalaisten edustajien teoksissa. klassinen filosofia, sai E. m.:n ongelmien täydellisyyden. ja keskittyä musiikin erityispiirteiden selventämiseen. Samaan aikaan musiikin lakien dialektinen yhteys. hallitsemaan todellisuutta taiteen laeilla. sfäärit kokonaisuutena ja yhteiskunnallisen käytännön yleiset lait joko jäävät porvarillisen taloustieteen näkökentän ulkopuolelle tai toteutuvat idealistisella tasolla.

Kaikki R. 19 sisään musiikillisen estetiikan elementtejä syntyy. uudentyyppisiä käsitteitä, parvessa dialektisen ja historiallisen materialismin ansiosta. säätiöllä oli mahdollisuus toteuttaa musiikissa yleisen, erikoisen ja yksilön dialektiikkaa. väite-ve ja samaan aikaan. yhdistää E:n filosofiset, musiikkitieteelliset ja säveltäjähaarat. m Tämän käsitteen perusta, jossa ratkaiseva tekijä on tullut historiologiseksi. ja sosiologi. Marxin asettamat ongelmat, joka paljasti ihmisen objektiivisen käytännön merkityksen esteettisen, mm. h ja musiikki, tunteet. Taidetta pidetään yhtenä ihmisen aistillisen vakuuttamisen tavoista ympäröivässä todellisuudessa, ja kunkin väitteen spesifisyyttä pidetään tällaisen itsevakuutuksen ominaisuutena. ”Silmä havaitsee kohteen eri tavalla kuin korva; ja silmän kohde on erilainen kuin korva. Jokaisen oleellisen voiman erikoisuus on nimenomaan sen erikoinen olemus, ja siten sen erikoinen tapa objektiioida, sen esinetodellinen, elävä olento” (Marx K. ja Engels F., Varhaisista teoksista, M., 1956, s. 128-129). Löytyi lähestymistapa yleisen (henkilön objektiivinen harjoittaminen), erityiseen (henkilön aistillinen itsevahvistus maailmassa) ja erilliseen ("korvan kohteen" omaperäisyys) dialektiikkaan. Luovuuden ja havainnon, säveltäjän ja kuuntelijan välinen harmonia on Marxin mielestä historian tulos. yhteiskunnan kehitys, jossa ihmiset ja heidän työnsä tuotteet ovat jatkuvasti vuorovaikutuksessa. ”Siis subjektiiviselta puolelta: vain musiikki herättää ihmisen musiikillisen tunteen; ei-musikaaliselle korvalle kaunein musiikki on merkityksetöntä, se ei ole hänelle esine, koska kohteeni voi olla vain vahvistus yhdestä olennaisesta voimastani, se voi olla olemassa minulle vain siten, että olennainen voima on minulle olemassa subjektiivisena kykynä…” (ibid., s. 129). Musiikki ihmisen yhden oleellisen voiman objektivisaationa on riippuvainen koko yhteiskuntien prosessista. harjoitella. Yksilön käsitys musiikista riippuu siitä, kuinka riittävästi hänen henkilökohtaisten kykyjensä kehitys vastaa yhteiskuntien vaurautta. musiikkiin jääneet voimat (esim. aineellisen ja henkisen tuotannon tuotteet). Säveltäjän ja kuuntelijan välisen harmonian ongelman esitti Marx vallankumouksessa. näkökulmasta, joka sopii yhteiskunnan rakentamisen teoriaan ja käytäntöön, jossa "kunkin vapaa kehitys on edellytys kaikkien vapaalle kehitykselle". Marxin ja Engelsin kehittämä oppi historiasta tuotantotapojen muutoksena omaksuttiin marxilaisessa musiikkitieteessä. 20-luvulla. A. AT. Lunacharsky, 30-40-luvulla. X. Eisler, B. AT. Asafjev käytti historiallisia menetelmiä. materialismi musiikin alalla. historiologia. Jos Marx omistaa kehityshistorian ja sosiologin. ongelmia E. m yleisesti ottaen, sitten Venäjän teoksissa. vallankumous. demokraatit, näkyvän venäläisen puheissa. jääkriitikot ser. ja 2. kerros. 19 sisään luotiin perusta tämän ongelman tiettyjen erityisnäkökohtien kehittämiselle, jotka liittyvät taiteen kansallisuuden käsitteisiin, kauneuden ihanteiden luokkaehtoisuuteen jne. AT. JA. Lenin perusteli väitteiden kansallisuuden ja puolueellisuuden luokkia ja kehitti kansallisen ja kansainvälisen kulttuurin ongelmia, rukiista kehitettiin laajasti pöllöissä. jääestetiikkaa ja sosialististen maiden tiedemiesten töissä. kansainyhteisö. Taidekysymyksiä. epistemologia ja musiikki. ontologiat heijastuvat V:n teoksiin. JA. Lenin. Taiteilija on yhteiskunnan ja luokan sosiaalipsykologian eksponentti, joten hänen teoksensa ristiriidat, jotka muodostavat hänen identiteettinsä, heijastavat sosiaalisia ristiriitaisuuksia, vaikka jälkimmäisiä ei ole kuvattu juonitilanteiden muodossa (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., voi. 20, s. 40). Musiikin ongelmat. pöllöt kehittivät leninistiseen heijastusteoriaan perustuvan sisällön. sosialististen maiden tutkijat ja teoreetikot. yhteisö, ottaen huomioon käsitteen realismin ja luovuuden ideologisen luonteen välisestä suhteesta, joka on esitetty F:n kirjeissä. Engels 1880-luvulla ja perustuu realistiseen. Venäjän estetiikka. vallankumous. Demokraatit ja edistyksellinen taide. kriitikot ser. ja 2. kerros. 19 sisään Yhtenä epistemologisten ongelmien näkökulmasta E. m musiikin teoriaa kehitetään yksityiskohtaisesti. menetelmä ja tyyli liittyy realismin ja sosialistisen teoriaan. realismi musiikissa väite-ve. Muistiinpanoissa V. JA. Vuosiin 1914-15 liittyvä Lenin pukeutui dialektis-materialistiseen. ontologinen maaperä. musiikin ja maailmankaikkeuden lakien korrelaatio. Pääpiirteittäin Hegelin luentoja filosofian historiasta Lenin korosti erityisyyden yhtenäisyyttä.

Uuden E. m.:n aksiologisten ongelmien kehityksen alku. Kirjeissä ilman osoitetta Plekhanov selitti kauneuskäsityksensä mukaisesti "poistettuna" hyödyllisyytensä konsonanssin ja rytmin tunteen. oikeellisuus, ominaista jo muusien ensimmäisille askeleille. toiminnan "poistettuna" tarkoituksenmukaisuuden kollektiivisista työtoimista. Musiikin arvon ongelman esitti myös BV Asafjev intonaatioteoriassaan. Yhteiskunta valitsee sosiopsykologisia intonaatioita. sävy. Intonaatiot voivat kuitenkin menettää merkityksensä yhteiskuntien kannalta. tietoisuus, siirtyä psykofysiologian tasolle, ärsykkeisiin, jotka ovat tässä tapauksessa viihteen perusta, ei korkeiden ideologisten muusojen inspiroima. luovuus. kiinnostus aksiologisiin ongelmiin E. m. löytyy jälleen 1960- ja 70-luvuilta. 40-50 luvulla. pöllöt. tiedemiehet alkoivat tutkia isänmaiden historiaa. musiikkikritiikki ja sen musiikkiestetiikka. näkökohtia. 50-70 luvulla. erikoisalalla erottui Zarubin historian tutkimus. E. m.

Viitteet: Marx K. ja F. Engels, Soch., 2. painos, voi. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. ja Engels F., Varhaisista teoksista, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. painos, voi. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Aineellisen kulttuurin perusteet musiikissa, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Kysymyksiä musiikin sosiologiasta, M., 1927; hänen oma, Musiikin maailmassa, M., 1958, 1971; Losev A. F., Musiikki logiikan kohteena, M., 1927; hänen oma, Antique musical estetics, M., 1960; Kremlev Yu. A., venäläinen ajatteli musiikkia. Esseitä venäläisen musiikkikritiikin ja estetiikan historiasta XNUMX-luvulla, voi. 1-3, L., 1954-60; hänen oma, Essays on musical estetics, M., 1957, (lisäys), M., 1972; Markus S. A., Musiikin estetiikan historia, osa. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Musiikki taiteen muotona, M., 1961, (lisä), 1970; hänen, Genren esteettinen luonne musiikissa, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantismi, sen yleinen ja musiikillinen estetiikka, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Musiikin tarkoitus ja mahdollisuudet, M., 1962; hänen, Johdanto musiikkitieteen esteettisiin ongelmiin, M., 1979; Asafjev B. V., Musiikin muoto prosessina, kirja. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., The Nature of Art and the Specificity of Music, julkaisussa: Aesthetic Essays, voi. 4, M., 1977; hänen, Realism and Musical Art, la: Aesthetic Essays, voi. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritiikki ja journalismi. Ei. artikkelit, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O kansallinen musiikissa, M., 1963, (lisä) 1968; Länsi-Euroopan keskiajan ja renessanssin musiikillinen estetiikka (sävel. AT. AP Shestakov), M., 1966; Idän maiden musiikillinen estetiikka (sävel. sama), M., 1967; Länsi-Euroopan musiikillinen estetiikka 1971. – XNUMX. vuosisatojen M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., musiikillisen havainnon psykologiasta, M., 1972; Venäjän musiikillinen estetiikka XNUMX. – XNUMX. vuosisadalla. (komp. A. JA. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Realismin teoria ja musiikillisen estetiikan ongelmat, L., 1973; hänen, Musiikki ja estetiikka. Filosofisia esseitä nykyajan keskusteluista marxilaisessa musiikkitieteessä, L., 1976; Ranskan musiikillinen estetiikka XNUMX-luvulla. (komp. Е. F. Bronfin), M., 1974; Musiikin estetiikan ongelmat Stravinskyn, Schoenbergin, Hindemith, M.:n teoreettisissa teoksissa, 1975; Shestakov V. P., Eetoksesta vaikutteeksi. Musiikin estetiikan historia antiikista XVIII vuosisadalle, M., 1975; Meduševski V. V., Musiikin taiteellisen vaikutuksen malleista ja keinoista, M., 1976; Wanslow W. V., Visual Arts and Music, Essays, L., 1977; Lukjanov V. G., modernin porvarillisen musiikkifilosofian pääsuuntausten kritiikki, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, julkaisussa: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, voi. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, julkaisussa: Aesthetic Essays, voi. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Musiikin tulkinta: musiikillisen esityksen teoreettiset ongelmat ja kriittinen analyysi niiden kehityksestä modernissa porvarillisessa estetiikassa, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Todellisuuden heijastuksesta musiikissa (kysymykseen musiikin sisällöstä ja muodosta), L., 1979; Saksan musiikillinen estetiikka XNUMX-luvulla. (komp. A. AT. Mihailov, V.

TV Cherednychenko