Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier syntyi Orekhovo-Zuevossa. Tulevan pianistin perhe oli kaukana musiikista, vaikka, kuten hän myöhemmin muisteli, häntä rakastettiin intohimoisesti talossa. Flierin isä oli vaatimaton käsityöläinen, kelloseppä, ja hänen äitinsä oli kotiäiti.

Yasha Flier teki ensimmäiset askeleensa taiteessa käytännössä itseoppineena. Ilman kenenkään apua hän oppi poimimaan korvalla, selvitti itsenäisesti nuotinkirjoituksen monimutkaisuudet. Myöhemmin poika alkoi kuitenkin antaa pianotunteja Sergei Nikanorovich Korsakoville - melko erinomaiselle säveltäjälle, pianistille ja opettajalle, Orekhovo-Zuevin tunnustetulle "musikaaliselle valolle". Flierin muistelmien mukaan Korsakovin pianonsoiton opetusmenetelmä erottui tietyllä omaperäisyydellä – se ei tunnistanut asteikkoja, opettavia teknisiä harjoituksia tai erityistä sormiharjoittelua.

• Pianomusiikkia verkkokaupassa OZON.ru

Opiskelijoiden musiikillinen koulutus ja kehitys perustui yksinomaan taiteelliseen ja ilmaisulliseen materiaaliin. Hänen luokassaan soitettiin kymmeniä erilaisia ​​mutkattomia näytelmiä länsieurooppalaisilta ja venäläisiltä kirjailijoilta, joiden runollinen sisältö paljastettiin nuorille muusikoille kiehtovissa keskusteluissa opettajan kanssa. Tässä oli tietysti hyvät ja huonot puolensa.

Osalle luonnostaan ​​lahjakkaimmista opiskelijoista tämä Korsakovin työtyyli toi kuitenkin erittäin tehokkaita tuloksia. Yasha Flier eteni myös nopeasti. Puolitoista vuotta intensiivistä opiskelua – ja hän on jo lähestynyt Mozartin sonatiineja, Schumannin, Griegin, Tšaikovskin yksinkertaisia ​​miniatyyrejä.

Yhdentoista vuoden ikäisenä poika hyväksyttiin Moskovan konservatorion keskusmusiikkikouluun, jossa GP Prokofjev tuli ensin hänen opettajakseen ja hieman myöhemmin SA Kozlovsky. Konservatoriossa, johon Yakov Flier tuli vuonna 1928, KN Igumnovista tuli hänen pianonsoiton opettajansa.

Sanotaan, että opiskelijavuosinaan Flier ei eronnut paljoa joukosta opiskelutovereidensa joukossa. Totta, he puhuivat hänestä kunnioituksella, kunnioittivat hänen antelias luonnollisia tietojaan ja erinomaista teknistä näppäryyttään, mutta harvat olisivat voineet kuvitella, että tästä ketterästä mustatukkaisesta nuoresta miehestä – yksi monista Konstantin Nikolajevitšin luokasta – oli määrä tulla kuuluisa taiteilija tulevaisuudessa.

Keväällä 1933 Flier keskusteli Igumnovin kanssa hänen valmistujaispuheensa ohjelmasta – muutaman kuukauden kuluttua hänen oli määrä valmistua konservatoriosta. Hän puhui Rahmaninovin kolmannesta konsertista. "Kyllä, olet vain ylimielinen", huudahti Konstantin Nikolajevitš. "Tiedätkö, että vain suuri mestari voi tehdä tämän?!" Flier pysyi paikallaan, Igumnov oli väistämätön: "Tee kuten tiedät, opeta mitä haluat, mutta ole hyvä ja lopeta sitten konservatorio itse", hän päätti keskustelun.

Minun piti työstää Rahmaninov-konserttoa omalla vaarallani ja riskilläni, melkein salaa. Kesällä Flier ei juuri jättänyt instrumenttia. Hän opiskeli innostuneesti ja intohimoisesti, mikä ei ollut hänelle aiemmin tuttua. Ja syksyllä, lomien jälkeen, kun konservatorion ovet avautuivat uudelleen, hän onnistui suostuttelemaan Igumnovin kuuntelemaan Rahmaninovin konserttoa. "Okei, mutta vain ensimmäinen osa..." Konstantin Nikolajevitš myöntyi synkästi ja istuutui säesttämään toista pianoa.

Flier muistelee, että hän oli harvoin niin innoissaan kuin sinä ikimuistoisena päivänä. Igumnov kuunteli hiljaa keskeyttämättä peliä yhdelläkään huomautuksella. Ensimmäinen osa on tullut päätökseensä. "Pelaatko vielä?" Hän kysyi päätään kääntämättä. Tietysti kesän aikana opittiin kaikki Rahmaninovin triptyykin osat. Kun finaalin viimeisten sivujen sointusarjat soivat, Igumnov nousi äkillisesti tuoliltaan ja poistui luokasta sanaakaan lausumatta. Hän ei palannut pitkään aikaan, tuskallisen pitkään Flierille. Ja pian konservatorion ympärille levisi hämmästyttävä uutinen: professori nähtiin itkemässä käytävän syrjäisessä kulmassa. Niin kosketti häntä sitten Flierovskaya peli.

Flierin loppukoe pidettiin tammikuussa 1934. Konservatorion Pieni sali oli perinteisesti täynnä väkeä. Nuoren pianistin diplomi-ohjelman kruununumero oli odotetusti Rahmaninovin konsertto. Flierin menestys oli suurimmalle osalle läsnäolijoista valtava – suorastaan ​​sensaatiomainen. Silminnäkijät muistelevat, että kun nuori mies, lopettanut viimeisen sointunsa, nousi soittimesta, hallitsi yleisön keskuudessa useita hetkiä täydellinen tyrkytys. Sitten hiljaisuuden rikkoi sellainen aplodit, jota ei täällä muistettu. Sitten, ”kun salia ravistellut Rahmaninov-konsertti vaimeni, kun kaikki hiljeni, rauhoittui ja kuuntelijat alkoivat puhua keskenään, he yhtäkkiä huomasivat puhuvansa kuiskaten. Tapahtui jotain hyvin suurta ja vakavaa, minkä todistaja koko sali. Täällä istuivat kokeneet kuuntelijat – konservatorion opiskelijat ja professorit. He puhuivat nyt vaimeilla äänillä peläten pelästyttää omaa innostustaan. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. kesäkuuta.).

Ylioppilaskonsertti oli Flierille valtava voitto. Muut seurasivat; ei yksi, ei kaksi, vaan loistava sarja voittoja muutaman vuoden aikana. 1935 - mestaruus toisessa liittovaltion esiintyvien muusikoiden kilpailussa Leningradissa. Vuotta myöhemmin – menestys kansainvälisessä kilpailussa Wienissä (ensimmäinen palkinto). Sitten Bryssel (1938), jokaisen muusikon tärkein koe; Flierillä on kunniallinen kolmas palkinto täällä. Nousu oli todella huimaa – menestymisestä konservatiivien kokeessa maailmankuuluksi.

Flierillä on nyt oma yleisönsä, laaja ja omistautunut. "Flieristit", kuten taiteilijan faneja XNUMX-luvulla kutsuttiin, tungostaivat salit hänen esityspäivinään, vastasivat innostuneesti hänen taiteeseensa. Mikä inspiroi nuorta muusikkoa?

Aito, harvinainen kokemuksen kiihko – ennen kaikkea. Flierin soitto oli intohimoinen impulssi, äänekäs paatos, musiikillisen kokemuksen jännittynyt draama. Kuten kukaan muu, hän kykeni valloittamaan yleisön "hermostuneella impulsiivuudella, äänen terävuudella, välittömästi kohoavilla, ikään kuin vaahtoutuvilla ääniaalloilla". (Alshwang A. Neuvostoliiton pianokoulut // Sov. Music. 1938. No. 10-11. S. 101.).

Tietysti hänen täytyi myös olla erilainen, sopeutua esitettyjen teosten erilaisiin vaatimuksiin. Ja kuitenkin hänen tulinen taiteellinen luonne oli sopusoinnussa sen kanssa, mikä oli merkitty muistiinpanoihin huomautuksilla Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; hänen syntyperäinen elementtinsä oli paikka, jossa fortissimo ja kova tunnepaine hallitsi musiikissa. Tällaisina hetkinä hän kirjaimellisesti valloitti yleisön temperamenttinsa voimalla, lannistumattomalla ja hallitsevalla päättäväisyydellä hän alisti kuulijan esiintymistahtolleen. Ja siksi "taiteilijaa on vaikea vastustaa, vaikka hänen tulkintansa ei olisikaan yhteneväinen vallitsevien ideoiden kanssa" (Adzhemov K. Romanttinen lahja // Sov. Music. 1963. Nro 3. S. 66.), sanoo eräs kriitikko. Toinen sanoo: "Hänen (Fliera.- Herra C.) romanttisesti kohonnut puhe saa erityisen vaikuttavan voiman hetkinä, jotka vaativat esiintyjältä eniten jännitystä. Oratorisesta paatosta täynnä oleva se ilmenee voimakkaimmin ilmeisyyden äärimmäisissä rekistereissä. (Shlifshtein S. Neuvostoliiton voittajat // Sov. Music. 1938. Nro 6. S. 18.).

Joskus innostus johti Flierin suorittamaan korotuksen. Kiihtyvässä vauhdissa ennen suhteellisuudentajua katosi; uskomaton vauhti, jota pianisti rakasti, ei antanut hänen "ääntää" musiikkitekstiä täysin, pakotti hänet "menemään "vähentämään" ilmeikkäiden yksityiskohtien määrää". (Rabinovich D. Kolme voittajaa // Sov. art. 1938. 26. huhtikuuta). Tapahtui, että musiikillinen kangas tummuutui ja liian runsas polkeminen. Igumnov, joka ei koskaan kyllästynyt toistamaan opiskelijoilleen: "Nopean tahdin raja on kyky todella kuulla jokainen ääni" (Milstein Ya. KN Igumnovin esiintymis- ja pedagogiset periaatteet // Neuvostoliiton pianistisen koulukunnan mestarit. – M., 1954. S. 62.), – useammin kuin kerran neuvonut Flieria ”hillitsemään joskus ylikuormittavaa temperamenttiaan, mikä johtaa tarpeettoman nopeisiin tempoihin ja joskus äänen ylikuormitukseen” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nro 10-11. S. 105.).

Flierin taiteellisen luonteen erityispiirteet esiintyjänä määrittelivät suurelta osin hänen ohjelmistonsa. Sotaa edeltävinä vuosina hänen huomionsa keskittyi romantikoihin (ensisijaisesti Lisztiin ja Chopiniin); hän osoitti myös suurta kiinnostusta Rahmaninoviin. Täällä hän löysi todellisen esiintyvän "roolinsa"; XNUMX-luvun kriitikoiden mukaan Flierin tulkinnat näiden säveltäjien teoksista tekivät yleisöön "suoran, valtavan taiteellisen vaikutuksen". (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musiikki. 1937. lokakuu). Lisäksi hän rakasti erityisesti demonista, helvetillistä Lehtiä; sankarillinen, rohkea Chopin; dramaattisesti levoton Rahmaninov.

Pianisti ei ollut lähellä vain näiden kirjailijoiden runoutta ja figuratiivista maailmaa. Häneen teki vaikutuksen myös heidän upeasti koristeellinen pianotyylinsä – tuo kuvioitujen asujen häikäisevä monivärisyys, pianistisen koristelun ylellisyys, jotka kuuluvat heidän luomuksiinsa. Tekniset esteet eivät häirinneet häntä liikaa, useimmat niistä selvisi ilman näkyvää vaivaa, helposti ja luonnollisesti. ”Flierin iso ja pieni tekniikka ovat yhtä merkittäviä… Nuori pianisti on saavuttanut sen virtuoositason vaiheen, jolloin teknisestä täydellisyydestä jo itsessään tulee taiteellisen vapauden lähde” (Kramskoy A. Taidetta, joka ilahduttaa // Neuvostoliiton taide. 1939. 25. tammikuuta).

Tyypillinen hetki: Flierin tuolloinen tekniikka on vähiten mahdollista määritellä "huomaamattomaksi", sanoa, että hänelle osoitettiin vain palvelurooli hänen taiteessa.

Päinvastoin, se oli rohkea ja rohkea virtuositeetti, joka oli avoimesti ylpeä vallastaan ​​materiaalin suhteen, loisti kirkkaasti bravuurissa, vaikuttavia pianistisia kankaita.

Konserttisalien vanhat ihmiset muistelevat, että nuoruudessaan klassikoiden puoleen kääntyessään taiteilija tahtomattaan "romantisoi" ne. Joskus häntä jopa moitittiin: "Flier ei täysin vaihda itseään uuteen tunne"järjestelmään" eri säveltäjien esittämänä." (Kramskoy A. Taidetta, joka ilahduttaa // Neuvostoliiton taide. 1939. 25. tammikuuta). Otetaan esimerkiksi hänen tulkintansa Beethovenin Appasionatasta. Kaikesta kiehtovuudesta, jonka pianisti toi sonaattiin, hänen tulkintansa ei aikalaisten mukaan missään tapauksessa toiminut tiukan klassisen tyylin etalona. Tämä ei tapahtunut vain Beethovenin kanssa. Ja Flier tiesi sen. Ei ole sattumaa, että erittäin vaatimaton paikka hänen ohjelmistossaan oli sellaisilla säveltäjillä kuin Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach oli edustettuna tässä ohjelmistossa, mutta pääasiassa sovituksilla ja transkriptioilla. Pianisti ei myöskään usein kääntynyt Schubertin, Brahmsin puoleen. Sanalla sanoen siinä kirjallisuudessa, jossa näyttävä ja tarttuva tekniikka, laaja pop-skaala, tulinen temperamentti, liiallinen tunteiden anteliaisuus osoittautuivat esityksen onnistumiseen riittäväksi, hän oli upea tulkki; missä vaadittiin tarkkaa rakentavaa laskelmaa, älyllis-filosofinen analyysi ei toisinaan ollut niin merkittävällä tasolla. Ja tiukka kritiikki, joka kunnioittaa hänen saavutuksiaan, ei katsonut tarpeelliseksi kiertää tätä tosiasiaa. ”Flierin epäonnistumiset kertovat vain hänen luovien pyrkimyksiensä tunnetusta kapeasta. Sen sijaan, että hän jatkuvasti laajentaisi ohjelmistoaan, rikastuttaisi taidettaan syvällä tunkeutumisella mitä erilaisimpiin tyyleihin, ja Flierillä on tähän enemmän kuin kenelläkään muulla, hän rajoittuu erittäin kirkkaaseen ja vahvaan, mutta jokseenkin yksitoikkoiseen esitystapaan. (Teatterissa sanotaan sellaisissa tapauksissa, että taiteilija ei näytä roolia, vaan hän itse) (Grigoriev A. Ya. Flier // Neuvostoliiton taide 1937. 29. syyskuuta). "Tähän mennessä Flierin esityksessä olemme usein tunteneet hänen pianistisen lahjakkuutensa valtavan mittakaavan pikemminkin kuin syvän, täynnä filosofista ajattelun yleistämistä" (Kramskoy A. Taidetta, joka ilahduttaa // Neuvostoliiton taide. 1939. 25. tammikuuta).

Ehkä kritiikki oli oikeaa ja väärää. Oikeudet, jotka puoltavat Flierin ohjelmiston laajentamista, pianistin uusien tyylimaailmojen kehittämistä, hänen taiteellisen ja runollisen horisonttinsa laajentamista edelleen. Samalla hän ei ole täysin oikeassa syyttäessään nuorta miestä riittämättömästä "ajatuksen syvän, täydellisen filosofisen yleistyksen mittakaavasta". Arvostelijat ottivat paljon huomioon – ja tekniikan piirteet, taiteelliset taipumukset ja ohjelmiston kokoonpanon. Joskus unohtuu vain ikä, elämänkokemus ja yksilöllisyyden luonne. Kaikkien ei ole tarkoitus syntyä filosofiksi; yksilöllisyys on aina plus jotain ja miinus jotain.

Flierin esityksen luonnehdinta olisi epätäydellinen mainitsematta yhtä asiaa. Pianisti pystyi tulkinnoissaan keskittymään kokonaan sävellyksen keskeiseen kuvaan ilman, että toissijaiset, toissijaiset elementit häiritsivät häntä; hän pystyi paljastamaan ja varjostamaan helpotuksen kautta tämän kuvan kehitystä. Pääsääntöisesti hänen tulkintansa pianokappaleista muistuttivat äänikuvia, joita kuulijat tuntuivat katsovan kaukaa; tämä mahdollisti selkeän "etualan" näkemisen, pääasian erehtymättä ymmärtämisen. Igumnov piti siitä aina: "Flier", hän kirjoitti, "pyrkii ennen kaikkea suoritetun työn eheyteen, orgaanisuuteen. Hän on eniten kiinnostunut yleisestä linjasta, hän yrittää alistaa kaikki yksityiskohdat sen elävälle ilmentymälle, joka näyttää hänen mielestään teoksen olemukselta. Siksi hän ei ole taipuvainen vastaamaan jokaista yksityiskohtaa tai korostamaan joitain niistä kokonaisuuden vahingoksi.

… Kirkkain asia, päätti Konstantin Nikolajevitš, – Flierin lahjakkuus ilmenee, kun hän ottaa suuriin kankaisiin… Hän onnistuu improvisaatio-lyyrisissä ja teknisissä kappaleissa, mutta hän soittaa Chopinin mazurkoja ja valsseja heikommin kuin pystyisi! Täällä tarvitaan sitä filigraania, sitä korujen viimeistelyä, joka ei ole lähellä Flierin luonnetta ja jota hänen on vielä kehitettävä. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nro 10-11. S. 104.).

Itse asiassa monumentaaliset pianoteokset muodostivat perustan Flierin ohjelmistolle. Voidaan nimetä ainakin A-duuri konsertto ja molemmat Lisztin sonaatit, Schumannin fantasia ja Chopinin b-molli sonaatti, Mussorgskin Beethovenin "Appassionata" ja "Pictures at an Exhibition", Ravelin, Hatšaturskin, Prokofijevin sykliset suurmuodot. , Rahmaninov ja muut kirjailijat. Tällainen ohjelmisto ei tietenkään ollut sattumaa. Suurmuotoisen musiikin asettamat erityisvaatimukset vastasivat monia Flierin luonnonlahjan ja taiteellisen rakenteen piirteitä. Juuri leveissä äänirakenteissa tämän lahjan vahvuudet paljastuivat selkeimmin (hurrikaaninen temperamentti, rytmisen hengityksen vapaus, vaihtelevuus) ja … vähemmän vahvoja (Igumnov mainitsi ne Chopinin miniatyyrien yhteydessä).

Yhteenvetona korostamme: nuoren mestarin menestys oli vahva, koska ne voitettiin XNUMX- ja XNUMX-luvuilla konserttisaleja täyttäneestä massayleisöstä. Flier teki selkeän vaikutuksen suureen yleisöön, hänen pelinsä innokkuus ja rohkeus, hänen loistava variaatiotaiteilijansa olivat sydämessä. "Tämä on pianisti", GG Neuhaus kirjoitti tuolloin, "puhuu massoille hallitsevalla, kiihkeällä, vakuuttavalla musiikin kielellä, joka on ymmärrettävissä myös vähän musiikista kokeneelle henkilölle." (Neigauz GG Neuvostoliiton muusikoiden voitto // Koms. Pravda 1938. 1. kesäkuuta.).

…Ja sitten yhtäkkiä tuli ongelmia. Vuoden 1945 lopusta lähtien Flier alkoi tuntea, että hänen oikeassa kädessään on jotain vialla. Huomattavasti heikentynyt, yhden sormen aktiivisuus ja kätevyys heikkenevät. Lääkärit olivat hukassa, ja sillä välin käsi paheni ja paheni. Aluksi pianisti yritti huijata sormella. Sitten hän alkoi luopua sietämättömistä pianokappaleista. Hänen ohjelmistonsa väheni nopeasti, esitysten määrä väheni katastrofaalisesti. Vuoteen 1948 mennessä Flier osallistuu vain satunnaisesti avoimiin konsertteihin ja silloinkin pääosin vaatimattomiin kamariyhtyeiloihin. Hän näyttää häipyvän varjoihin, menettänyt silmistä musiikin ystävät…

Mutta Flier-opettaja ilmoittaa olevansa yhä äänekkäämpi näinä vuosina. Hän joutui vetäytymään konserttilavan lavalta, ja hän omistautui kokonaan opettamiseen. Ja edistyi nopeasti; hänen oppilaitaan olivat B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier oli Neuvostoliiton pianopedagogiikassa näkyvä henkilö. Tutustuminen, vaikka lyhytkin, hänen näkemyksiensä nuorten muusikoiden koulutuksesta on epäilemättä mielenkiintoinen ja opettavainen.

"… Pääasia", sanoi Jakov Vladimirovitš, "on auttaa opiskelijaa ymmärtämään mahdollisimman tarkasti ja syvästi se, mitä kutsutaan sävellyksen päärunolliseksi aikomukseksi (ideaksi). Sillä vain monien runollisten ideoiden monista ymmärryksistä muodostuu tulevan muusikon muodostumisprosessi. Lisäksi Flierille ei riittänyt, että opiskelija ymmärsi kirjoittajan jossain yksittäisessä ja erityisessä tapauksessa. Hän vaati enemmän – ymmärrystä tyyli kaikissa perusmalleissaan. "Pianokirjallisuuden mestariteoksia saa ottaa vastaan ​​vasta sen jälkeen, kun on hallittu hyvin tämän mestariteoksen luoneen säveltäjän luova tapa" (Ya. V. Flierin lausunnot on lainattu artikkelin kirjoittajan hänen kanssaan käymien keskustelujen muistiinpanoista.).

Flierin opiskelijoiden työskentelyssä eri esitystyyleihin liittyvät kysymykset valtasivat suuren osan. Niistä on puhuttu paljon ja ne on analysoitu kattavasti. Luokassa saattoi kuulla esimerkiksi tällaisia ​​huomautuksia: "No, yleisesti ottaen, se ei ole huono, mutta ehkä sinä olet liian "sokkoilemassa" tätä kirjoittajaa. (Nuhtelu nuorelle pianistille, joka käytti liian kirkkaita ilmaisukeinoja tulkitessaan yhtä Mozartin sonaattia.) Tai: ”Älä kehu liikaa virtuositeettiasi. Tämä ei kuitenkaan ole Liszt” (Brahmsin ”Variaatiot Paganinin teemaan” yhteydessä). Kuunnellessaan näytelmää ensimmäistä kertaa Flier ei yleensä keskeyttänyt esiintyjää, vaan antoi hänen puhua loppuun asti. Professorille tyylillinen väritys oli tärkeää; arvioiden äänikuvaa kokonaisuutena, hän määritti sen tyylillisen autenttisuuden, taiteellisen totuuden asteen.

Flier oli ehdottoman suvaitsematon esityksen mielivaltaisuutta ja anarkiaa kohtaan, vaikka kaikki tämä oli "maustettu" suorimmalla ja voimakkaimmalla kokemuksella. Hän kasvatti opiskelijat säveltäjän tahdon tärkeysjärjestyksen ehdottoman tunnustamisen perusteella. "Kirjoittajaan tulee luottaa enemmän kuin meihin keneenkään", hän ei koskaan kyllästynyt inspiroimaan nuoria. "Miksi et luota kirjailijaan, millä perusteella?" – hän moitti esimerkiksi opiskelijaa, joka muutti ajattelemattomasti teoksen tekijän itse määräämää esityssuunnitelmaa. Luokkansa uusien tulokkaiden kanssa Flier teki toisinaan perusteellisen, suorastaan ​​tunnollisen tekstin analyysin: ikään kuin suurennuslasin läpi tarkasteltiin teoksen äänikankaan pienimpiä kuvioita, ymmärsivät kaikki tekijän huomautukset ja nimitykset. "Totu ottamaan maksimi säveltäjän ohjeista ja toiveista, kaikista hänen nuotteihinsa tallentamista vedoista ja vivahteista", hän opetti. ”Nuoret eivät valitettavasti aina katso tekstiä tarkasti. Kuuntelet usein nuorta pianistia ja huomaat, että hän ei ole tunnistanut kaikkia teoksen tekstuurielementtejä eikä ole ajatellut monia kirjoittajan suosituksia. Joskus tietysti sellaiselta pianistilta puuttuu yksinkertaisesti taitoa, mutta usein tämä on seurausta teoksen riittämättömästä uteliaisuudesta.

"Tietenkin", jatkoi Jakov Vladimirovitš, "tulkintasuunnitelma, jopa kirjoittajan itsensä hyväksymä, ei ole jotain muuttumatonta, jota taiteilija ei voi muuttaa. Päinvastoin, mahdollisuus (lisäksi välttämättömyys!) ilmaista omaa sisintä runollista "minää" asenteen kautta teokseen on yksi esityksen lumoavista mysteereistä. Remarque – säveltäjän tahdon ilmaus – on tulkille äärimmäisen tärkeä, mutta se ei ole myöskään dogmi. Flier-opettaja kuitenkin lähti seuraavasta: "Tee ensin mahdollisimman täydellisesti se, mitä kirjoittaja haluaa, ja sitten… Sitten nähdään."

Asetettuaan opiskelijalle suoritustehtävän, Flier ei katsonut ollenkaan, että hänen tehtävänsä opettajana olisivat loppuneet. Päinvastoin, hän hahmotteli välittömästi tapoja ratkaista tämä ongelma. Pääsääntöisesti hän kokeili siellä, paikan päällä sormimista, syventyi tarvittavien motoristen prosessien ja sormituntemusten olemukseen, kokeili erilaisia ​​polkimisvaihtoehtoja jne. Sitten hän tiivisti ajatuksensa erityisten ohjeiden ja neuvojen muodossa. . ”Uskon, että pedagogiikassa ei voi rajoittua vain opiskelijalle selittämiseen että häneltä vaaditaan niin sanotusti tavoitteen muotoilemista. miten pakko tehdä miten saavuttaa haluttu – opettajan on myös näytettävä tämä. Varsinkin jos hän on kokenut pianisti…”

Epäilemättä kiinnostavat Flierin ajatukset siitä, miten ja missä järjestyksessä uutta musiikkimateriaalia tulisi hallita. "Nuorten pianistien kokemattomuus ajaa heidät usein väärälle tielle", hän huomautti. , pinnallinen tutustuminen tekstiin. Sitä vastoin musiikillisen älyn kehittämisen kannalta hyödyllisintä on seurata tarkasti tekijän ajatuksen kehittymisen logiikkaa, ymmärtää teoksen rakennetta. Varsinkin jos tämä teos on ”tehty” ei vain…”

Joten aluksi on tärkeää kattaa näytelmä kokonaisuudessaan. Olkoon se peli lähellä arkilta lukemista, vaikka paljon ei teknisesti tulisikaan ulos. Kaikesta huolimatta on välttämätöntä katsoa musiikillista kangasta yhdellä silmäyksellä, yrittää, kuten Flier sanoi, "rakastua" siihen. Ja sitten alkaa oppia "palasina", jonka yksityiskohtainen työ on jo toinen vaihe.

Laittamalla "diagnoosinsa" yhteyteen opiskelijoiden suorituskyvyn tiettyihin puutteisiin, Yakov Vladimirovich oli aina erittäin selkeä sanamuodossaan; hänen huomautuksensa erottuivat konkreettisuudesta ja varmuudesta, ne oli suunnattu täsmälleen kohteeseen. Luokkahuoneessa, varsinkin perustutkinnon suorittaneiden kanssa, Flier oli yleensä hyvin lakoninen: ”Kun opiskelet opiskelijan kanssa, jonka olet tuntenut pitkään ja hyvin, monia sanoja ei tarvita. Vuosien mittaan tulee täydellinen ymmärrys. Joskus kaksi tai kolme lausetta tai jopa pelkkä vihje riittää… ”Samalla ajatuksiaan paljastaen Flier osasi ja rakasti löytää värikkäitä ilmaisumuotoja. Hänen puheensa oli ripoteltu odottamattomilla ja kuvaannollisilla epiteeteillä, nokkelilla vertailuilla, näyttävillä metaforilla. "Tässä sinun täytyy liikkua kuin somnambulisti..." (musiikista, joka on täynnä irrallisuuden ja tunnottomuuden tunnetta). "Pelaa, ole hyvä, tässä paikassa täysin tyhjillä sormilla" (noin jaksosta, joka tulisi suorittaa leggierissimo). "Tässä haluaisin vähän lisää öljyä melodiaan" (ohje opiskelijalle, jonka kantileeni kuulostaa kuivalta ja haalistulta). "Sensaatio on suunnilleen sama kuin jos jotain ravistelisi hihasta" (koskeen sointutekniikkaa yhdessä Lisztin "Mefisto-valssin" fragmentista). Tai lopuksi merkityksellinen: "Ei ole välttämätöntä, että kaikki tunteet roiskuvat ulos - jätä jotain sisään..."

Tunnusomaista: Flierin hienosäädön jälkeen jokainen opiskelijan riittävän lujasti ja jämäkästi työstetty kappale sai erityistä pianistista vaikuttavuutta ja eleganssia, joka ei ollut sille aiemmin tyypillistä. Hän oli vertaansa vailla oleva mestari tuomaan loistoa opiskelijoiden peliin. "Oppilaiden työ on tylsää luokkahuoneessa – se näyttää vielä tylsemmältä lavalla", Yakov Vladimirovich totesi. Siksi oppitunnin esityksen, hän uskoi, tulisi olla mahdollisimman lähellä konserttia, siitä tulee eräänlainen näyttämön kaksoiskappale. Eli jo etukäteen, laboratorio-olosuhteissa, on tarpeen rohkaista nuoressa pianistissa sellaista tärkeää ominaisuutta kuin taiteellisuus. Muuten opettaja, kun hän suunnittelee lemmikkinsä julkista esitystä, voi luottaa vain satunnaiseen onneen.

Yksi asia vielä. Ei ole mikään salaisuus, että kaikki yleisö on aina vaikuttunut esiintyjän rohkeudesta lavalla. Tässä yhteydessä Flier huomautti seuraavaa: ”Näppäimistön ääressä ei pidä pelätä riskejä – varsinkin nuorina. On tärkeää kehittää itsessäsi lavarohkeutta. Lisäksi täällä on edelleen piilossa puhtaasti psykologinen hetki: kun henkilö on liian varovainen, lähestyy varovasti yhtä tai toista vaikeaa paikkaa, "petollinen" hyppy jne., tämä vaikea paikka ei pääsääntöisesti tule ulos, hajoaa … ”Tämä on – teoriassa. Itse asiassa mikään ei inspiroinut Flierin oppilaita näyttämään pelottomuutta niin paljon kuin opettajansa leikkisä tapa, joka oli heille hyvin tuttu.

… Syksyllä 1959, monelle yllättäen, julisteet ilmoittivat Flierin palaamisesta suurelle konserttilavalle. Takana oli vaikea operaatio, pitkiä kuukausia pianistisen tekniikan restaurointia, kuntoon pääsemistä. Jälleen, yli kymmenen vuoden tauon jälkeen, Flier johtaa vierailevan esiintyjän elämää: hän soittaa useissa Neuvostoliiton kaupungeissa, matkustaa ulkomaille. Häntä taputetaan, tervehditään lämmöllä ja sydämellisyydellä. Taiteilijana hän pysyy yleensä uskollisena itselleen. Kaikesta tästä huolimatta toinen mestari, toinen Flier, tuli XNUMX-luvun konserttielämään…

"Vuosien mittaan alkaa hahmottaa taidetta jotenkin eri tavalla, tämä on väistämätöntä", hän sanoi taantuvana vuotenaan. ”Näkymät musiikista muuttuvat, heidän omat esteettiset käsityksensä muuttuvat. Paljon esitetään melkein päinvastaisessa valossa kuin nuoruudessa… Peli muuttuu luonnollisesti erilaiseksi. Tämä ei tietenkään tarkoita, että kaikki osoittautuu nyt välttämättä mielenkiintoisemmaksi kuin ennen. Ehkä jokin kuulosti mielenkiintoisemmalta vasta alkuvuosina. Mutta tosiasia on tosiasia – pelistä tulee erilainen…”

Kuuntelijat huomasivatkin heti, kuinka paljon Flierin taide oli muuttunut. Hänen esiintymisessään lavalle ilmestyi suuri syvyys, sisäinen keskittyminen. Hänestä tuli rauhallisempi ja tasapainoisempi soittimen takana; vastaavasti hillitympi tunteiden ilmentymisessä. Sekä temperamentti että runollinen impulsiivisuus alkoivat hallita selvästi.

Ehkä hänen suorituskykyään vähensi jonkin verran spontaanius, jolla hän hurmasi sotaa edeltävän yleisön. Mutta ilmeiset emotionaaliset liioittelut ovat myös vähentyneet. Sekä äänihuiput että huippujen tulivuoren räjähdykset eivät olleet hänelle yhtä spontaaneja kuin ennen; sai vaikutelman, että ne olivat nyt huolellisesti harkittuja, valmisteltuja, kiillotettuja.

Tämä tuntui erityisesti Flierin tulkinnassa Ravelin "Koreografisesta valssista" (hän ​​muuten teki tästä teoksesta sovituksen pianolle). Se havaittiin myös Bach-Lisztin fantasiassa ja fuugassa g-molli, Mozartin c-molli sonaatissa, Beethovenin XNUMX. sonaatissa, Schumannin sinfoniisissa etydeissä, Chopinin scherzoissa, mazuroissa ja nokturnoissa, Brahmsin h-molli rapsodiassa ja muissa pianistin repertissä. viime vuosilta.

Kaikkialla, erityisellä voimalla, alkoi ilmetä hänen kohonnut suhteellisuustajunsa, teoksen taiteellinen mittasuhde. Värikkäiden ja visuaalisten tekniikoiden ja keinojen käytössä oli tiukkuutta, joskus jopa hillitystä.

Kaiken tämän kehityksen esteettinen tulos oli runollisten kuvien erityinen laajennus Flierissä. On tullut tunneiden sisäisen harmonian ja niiden näyttämöilmaisun muotojen aika.

Ei, Flier ei rappeutunut "akateemioksi", hän ei muuttanut taiteellista luonnettaan. Viimeisiin päiviinsä asti hän esiintyi romantiikan rakkaan ja läheisen lipun alla. Hänen romantiikkansa muuttui vain erilaiseksi: kypsäksi, syvällisemmäksi, pitkällä elämällä ja luovalla kokemuksella rikastettua…

G. Tsypin