Claude Debussy |

Claude Debussy

Yritän löytää uusia todellisuuksia… tyhmät kutsuvat sitä impressionismiksi. C. Debussy

Ranskalaista säveltäjää C. Debussyä kutsutaan usein XNUMX. vuosisadan musiikin isäksi. Hän osoitti, että jokainen ääni, sointu, tonaliteetti voidaan kuulla uudella tavalla, voi elää vapaampaa, moniväristä elämää, ikään kuin nauttien sen soundista, sen asteittaisesta, salaperäisestä hajoamisesta hiljaisuudessa. Paljon todella tekee Debussyn liittyvän kuvalliseen impressionismiin: vaikeaselkoisten, juoksevien hetkien itseriittoinen loisto, rakkaus maisemaan, ilmava tilan vapina. Ei ole sattumaa, että Debussyä pidetään impressionismin pääedustajana musiikissa. Hän on kuitenkin impressionistisia taiteilijoita pidemmällä, hän on mennyt perinteisistä muodoista, hänen musiikkinsa on suunnattu meidän vuosisadallemme paljon syvemmälle kuin C. Monetin, O. Renoirin tai C. Pissarron maalaukset.

Debussy uskoi, että musiikki on kuin luonto luonnollisuudessaan, loputtomassa vaihtelevuudessaan ja muotojen monimuotoisuudessaan: ”Musiikki on juuri sitä taidetta, joka on lähinnä luontoa… Vain muusikoilla on se etu, että hän vangitsee kaiken yön ja päivän, maan ja taivaan runouden, luo uudelleen. niiden ilmapiiri ja rytminen välittää niiden valtavaa sykkimistä. Sekä luontoa että musiikkia Debussy kokee mysteerinä ja ennen kaikkea syntymän mysteerinä, odottamattomana, ainutlaatuisena oikukkaan onnenpelin suunnitteluna. Siksi on ymmärrettävää säveltäjän skeptinen ja ironinen suhtautuminen kaikenlaisiin taiteelliseen luovuuteen liittyviin teoreettisiin kliseisiin ja etiketteihin, jotka tahattomasti skematisoivat taiteen elävää todellisuutta.

Debussy aloitti musiikin opiskelun 9-vuotiaana ja jo vuonna 1872 hän astui Pariisin konservatorion junioriosastolle. Jo konservatoriovuosina ilmeni hänen ajattelunsa epäsovinnaisuus, mikä aiheutti ristiriitoja harmonian opettajien kanssa. Toisaalta aloittelija muusikko sai todellista tyydytystä E. Guiraud'n (sävellys) ja A. Mapmontelin (piano) luokissa.

Vuonna 1881 Debussy kotipianistina seurasi venäläistä filantrooppi N. von Meckiä (P. Tšaikovskin suuri ystävä) matkalle Eurooppaan ja vieraili sitten hänen kutsustaan ​​Venäjällä kahdesti (1881, 1882). Siitä alkoi Debussyn tutustuminen venäläiseen musiikkiin, mikä vaikutti suuresti hänen oman tyylinsä muodostumiseen. ”Venäläiset antavat meille uusia impulsseja vapautuaksemme absurdista rajoituksesta. He… avasivat ikkunan, josta oli näkymä peltojen laajuuteen. Debussy valloitti sointien loisto ja hienovarainen kuvaus, N. Rimski-Korsakovin musiikin maalauksellisuus, A. Borodinin harmonioiden tuoreus. Hän kutsui M. Mussorgskia suosikkisäveltäjäkseen: "Kukaan ei puhunut parasta, mitä meillä on, hellemmin ja syvällisemmin. Hän on ainutlaatuinen ja pysyy ainutlaatuisena taiteensa ansiosta ilman kaukaa haettua tekniikkaa, ilman kuihtuvia sääntöjä. Venäläisen innovaattorin laulu-puheen intonaatiosta joustavuus, vapaus ennalta määrätyistä, "hallinnollisista", Debussyn sanoin ranskalaisen säveltäjän omalla tavallaan toteuttamista muodoista tuli hänen musiikkiinsa olennainen piirre. "Mene kuuntelemaan Borisia. Siinä on koko Pelléas”, Debussy sanoi kerran oopperansa musiikillisen kielen alkuperästä.

Valmistuttuaan konservatoriosta vuonna 1884 Debussy osallistuu kilpailuihin Rooman pääpalkinnosta, joka antaa oikeuden neljän vuoden parannukseen Roomassa, Villa Medicissä. Italiassa vietettyjen vuosien (1885-87) aikana Debussy opiskeli renessanssin kuoromusiikkia (G. Palestrina, O. Lasso), ja kaukainen menneisyys (samoin kuin venäläisen musiikin omaperäisyys) toi tuoreen virran, päivitettynä hänen harmonista ajatteluaan. Pariisiin raportointia varten lähetetyt sinfoniset teokset ("Zuleima", "Kevät") eivät miellyttäneet konservatiivisia "musiikkikohtaloiden mestareita".

Palattuaan etuajassa Pariisiin Debussy lähestyy S. Mallarmen johtamaa symbolististen runoilijoiden piiriä. Symbolistisen runouden musikaalisuus, salaperäisten yhteyksien etsiminen sielun elämän ja luonnon välillä, niiden molemminpuolinen hajoaminen – kaikki tämä veti Debussyä kovasti puoleensa ja muokkasi pitkälti hänen estetiikkaansa. Ei ole sattumaa, että säveltäjän varhaisimmista teoksista omaperäisimpiä ja täydellisimpiä olivat romansseja P. Verdunin, P. Bourget'n, P. Louisin ja myös C. Baudelairen sanoille. Jotkut niistä ("Ihana ilta", "Mandoliini") on kirjoitettu konservatorion opiskeluvuosina. Symbolistinen runous inspiroi ensimmäistä kypsää orkesteriteosta – alkusoittoa "Faunin iltapäivä" (1894). Tässä Mallarmén eklogan musiikillisessa kuvassa kehittyi Debussyn omalaatuinen, hienovaraisesti vivahteikas orkesterityyli.

Symbolismin vaikutus tuntui parhaiten Debussyn ainoassa oopperassa Pelléas et Mélisande (1892-1902), joka on kirjoitettu M. Maeterlinckin draaman proosatekstiin. Tämä on rakkaustarina, jossa säveltäjän mukaan hahmot "eivät riitele, vaan kestävät elämänsä ja kohtalonsa". Debussy täällä ikään kuin väittelee luovasti Tristanin ja Isolden kirjoittajan R. Wagnerin kanssa, hän halusi jopa kirjoittaa oman Tristanin, vaikka hän oli nuoruudessaan erittäin ihastunut Wagnerin oopperaan ja tiesi sen ulkoa. Wagnerilaisen musiikin avoimen intohimon sijaan tässä ilmaisu hienostunut äänipeli, täynnä viittauksia ja symboleja. ”Musiikki on olemassa sanoin kuvaamattomille; Haluaisin hänen tulevan ikään kuin hämärästä ja hetken kuluttua palaavan hämärään; jotta hän olisi aina vaatimaton ”, Debussy kirjoitti.

Debussyä on mahdotonta kuvitella ilman pianomusiikkia. Säveltäjä itse oli lahjakas pianisti (samoin kuin kapellimestari); "Hän soitti melkein aina puoliäänillä, ilman terävyyttä, mutta sellaisella täyteydellä ja äänentiheydellä kuin Chopin soitti", muisteli ranskalainen pianisti M. Long. Juuri Chopinin ilmavuudesta, pianokankaan äänen tilaisuudesta Debussy hylkäsi koloristisissa etsinnöissään. Mutta oli toinenkin lähde. Debussyn musiikin hillitys, emotionaalisen sävyn tasaisuus toi sen yllättäen lähemmäksi muinaista esiromanttista musiikkia – erityisesti rokokookauden ranskalaisia ​​cembalisteja (F. Couperin, JF Rameau). Muinaiset genret "Suite Bergamascosta" ja sarjasta pianolle (Preludi, Menuetti, Passpier, Sarabande, Toccata) edustavat omalaatuista, "impressionistista" versiota uusklassismista. Debussy ei turvaudu lainkaan tyylitelmään, vaan luo oman kuvansa vanhasta musiikista, pikemminkin vaikutelman siitä kuin sen "muotokuvasta".

Säveltäjän suosikkigenre on ohjelmasarja (orkesteri ja piano), kuten sarja erilaisia ​​maalauksia, joissa staattiset maisemat saavat liikkeelle nopeasti liikkuvat, usein tanssirytmit. Tällaisia ​​ovat sarjat orkestereille "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) ja "Images" (1912). Pianoa varten luodaan "Prints", kaksi muistikirjaa "Images", "Children's Corner", jotka Debussy omisti tyttärelleen. Printsissä säveltäjä yrittää ensimmäistä kertaa tottua eri kulttuurien ja kansojen musiikillisiin maailmoihin: idän ("Pagodat"), Espanjan ("Ilta Grenadassa") äänikuvaan ja liikettä täynnä olevaan maisemaan, valon ja varjon leikki ranskalaisella kansanlaululla ("Puutarhat sateessa").

Kahdessa preludimuistikirjassa (1910, 1913) paljastettiin säveltäjän koko figuratiivinen maailma. Pellavahiuksisen Tytön ja Kannerin läpinäkyvät akvarellisävyt vastakohtana on The Terrace Haunted by Moonlightin äänipaletin rikkaus alkusoittossa Aromit ja äänet iltailmassa. Muinainen legenda herää henkiin Uponneen katedraalin eeppisessä äänessä (tässä Mussorgskin ja Borodinin vaikutus oli erityisen voimakas!). Ja "Delphian Dancers" -kappaleessa säveltäjä löytää ainutlaatuisen antiikkisen yhdistelmän temppelin ankaruudesta ja rituaalista pakanallisen aistillisuuden kanssa. Musiikin inkarnaation mallien valinnassa Debussy saavuttaa täydellisen vapauden. Samalla hienovaraisuudella hän tunkeutuu esimerkiksi espanjalaisen musiikin maailmaan (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) ja luo uudelleen (kakkukävelyn rytmiä käyttäen) amerikkalaisen minstrel-teatterin hengen (General Lavin the Eccentric, The Minstrels). ).

Alkukappaleissa Debussy esittelee koko musiikkimaailmansa ytimekkäässä, tiivistetyssä muodossa, yleistää sen ja jättää sille monessa suhteessa hyvästit – entisellä visuaalis-musikaalisella vastaavuusjärjestelmällään. Ja sitten hänen elämänsä viimeisen 5 vuoden aikana hänen musiikkinsa, joka on entistä monimutkaisempi, laajentaa genrehorisontteja, siinä alkaa tuntua jonkinlainen hermostunut, oikukas ironia. Kiinnostus näyttämölajeja kohtaan lisääntyy. Nämä ovat baletteja ("Kamma", "Pelit", V. Nijinsky ja S. Diaghilevin seurue 1912 ja nukkebaletti lapsille "Toy Box", 1913), musiikkia italialaisen futuristin G:n mysteeriin. d'Annunzio ”Pyhän Sebastianin marttyyrikuolema” (1911). Mysteerin tuotantoon osallistuivat baleriini Ida Rubinshtein, koreografi M. Fokin, taiteilija L. Bakst. Pelléasin luomisen jälkeen Debussy yritti toistuvasti aloittaa uuden oopperan: E. Poen juonet (Paholainen kellotornissa, Escherin talon kaatuminen) houkuttelivat häntä, mutta nämä suunnitelmat eivät toteutuneet. Säveltäjä aikoi kirjoittaa 6 sonaattia kamariyhtyeille, mutta onnistui luomaan 3: sellolle ja pianolle (1915), huilulle, alttoviululle ja harpulle (1915) sekä viululle ja pianolle (1917). F. Chopinin teosten editointi sai Debussyn kirjoittamaan kaksitoista etydeä (1915), omistettu suuren säveltäjän muistolle. Debussy loi viimeiset teoksensa jo parantumattomasti sairaana: vuonna 1915 hänelle tehtiin leikkaus, jonka jälkeen hän eli hieman yli kaksi vuotta.

Joissakin Debussyn sävellyksissä ensimmäisen maailmansodan tapahtumat heijastuivat: "Sankarillisessa kehtolaulussa", kappaleessa "Kodittomien lasten syntymä", keskeneräisessä "Oodi Ranskalle". Vain nimiluettelo osoittaa, että viime vuosina kiinnostus dramaattisia teemoja ja kuvia kohtaan on lisääntynyt. Toisaalta säveltäjän maailmankuva muuttuu ironisemmaksi. Huumori ja ironia ovat aina lähteneet liikkeelle ja ikään kuin täydentäneet Debussyn luonteen pehmeyttä, avoimuutta vaikutelmille. Ne ilmenivät paitsi musiikissa myös hyvin kohdistetuissa lausunnoissa säveltäjistä, kirjeissä ja kriittisissä artikkeleissa. 14 vuoden ajan Debussy oli ammattimainen musiikkikriitikko; tämän työn tulos oli kirja "Mr. Krosh – antidilettantti” (1914).

Sodan jälkeisinä vuosina Debussy, samoin kuin röyhkeät romanttisen estetiikan tuhoajat, kuten I. Stravinsky, S. Prokofev, P. Hindemith, pitivät monet eilen impressionistin edustajana. Mutta myöhemmin, ja varsinkin meidän aikanamme, alkoi selkiytyä ranskalaisen keksijän valtava merkitys, jolla oli suora vaikutus Stravinskyyn, B. Bartokiin, O. Messiaeniin, jotka ennakoivat sonoritekniikkaa ja ylipäätään uutta tunnetta. musiikillisesta tilasta ja ajasta – ja tässä uudessa ulottuvuudessa ihmiskunta taiteen olemuksena.

K. Zenkin

Elämä ja luova polku

Lapsuus ja opiskeluvuodet. Claude Achille Debussy syntyi 22. elokuuta 1862 Saint-Germainissa, Pariisissa. Hänen vanhempansa – pikkuporvarit – rakastivat musiikkia, mutta olivat kaukana todellisesta ammattitaiteesta. Varhaislapsuuden satunnaiset musiikilliset vaikutelmat vaikuttivat vähän tulevan säveltäjän taiteelliseen kehitykseen. Näistä silmiinpistävin olivat harvinaiset vierailut oopperassa. Vasta yhdeksänvuotiaana Debussy alkoi oppia soittamaan pianoa. Perheeseensä läheisen pianistin vaatimuksesta, joka tunnusti Clauden poikkeukselliset kyvyt, hänen vanhempansa lähettivät hänet vuonna 1873 Pariisin konservatorioon. 70-luvun 80- ja XNUMX-luvuilla tämä oppilaitos oli konservatiivisimpien ja rutiinisimpien nuorten muusikoiden opetusmenetelmien tukikohta. Pariisin kommuunin musiikkikomissaarin Salvador Danielin jälkeen, joka ammuttiin sen tappion päivinä, konservatorion johtajana toimi säveltäjä Ambroise Thomas, mies, joka oli hyvin rajallinen musiikillisen koulutuksen asioissa.

Konservatorion opettajien joukossa oli myös erinomaisia ​​muusikoita – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Parhaan kykynsä mukaan he tukivat jokaista uutta ilmiötä Pariisin musiikkielämässä, jokaista omaperäistä esiintymis- ja säveltämiskykyä.

Ensimmäisten vuosien ahkera opiskelu toi Debussylle vuosittaiset solfeggiopalkinnot. Solfeggio- ja säestystunneilla (harjoituksia pianolle harmoniassa) ilmeni ensimmäistä kertaa hänen kiinnostuksensa uusiin harmonisiin käänteisiin, erilaisiin ja monimutkaisiin rytmeihin. Hänen eteensä avautuvat harmonisen kielen värikkäät ja koloristiset mahdollisuudet.

Debussyn pianistinen lahjakkuus kehittyi erittäin nopeasti. Jo opiskeluvuosina hänen soittonsa erottui sisäisestä sisällöstään, emotionaalisuudestaan, vivahteiden hienovaraisuudesta, harvinaisesta monipuolisuudesta ja äänipaletin rikkaudesta. Mutta hänen esitystyylinsä omaperäisyys, josta puuttui muodikas ulkoinen virtuositeetti ja loisto, ei löytänyt asianmukaista tunnustusta konservatorion opettajien tai Debussyn ikätovereiden keskuudessa. Hänen pianistinen lahjakkuutensa palkittiin ensimmäistä kertaa vasta vuonna 1877 Schumannin sonaatin esityksestä.

Ensimmäiset vakavat yhteenotot olemassa olevien konservatorioopetuksen menetelmien kanssa tapahtuvat Debussyn kanssa harmonialuokassa. Debussyn itsenäinen harmoninen ajattelu ei kestänyt harmonian aikana vallinneita perinteisiä rajoituksia. Ainoastaan ​​säveltäjä E. Guiraud, jonka kanssa Debussy opiskeli sävellystä, oli todella täynnä oppilaansa pyrkimyksiä ja löysi hänen kanssaan yksimielisyyden taiteellisissa ja esteettisissä näkemyksissä ja musiikillisessa maussa.

Jo Debussyn ensimmäiset laulusävellykset, jotka juontavat juurensa 70-luvun lopulta ja 80-luvun alkuun ("Wonderful Evening" Paul Bourget'n sanoihin ja erityisesti "Mandoliini" Paul Verlainen sanoihin), paljasti hänen lahjakkuutensa omaperäisyyden.

Jo ennen konservatoriosta valmistumistaan ​​Debussy teki ensimmäisen ulkomaanmatkansa Länsi-Eurooppaan venäläisen filantroopin NF von Meckin kutsusta, joka kuului monta vuotta PI Tšaikovskin läheisten ystävien joukkoon. Vuonna 1881 Debussy tuli Venäjälle pianistina osallistumaan von Meckin kotikonserttiin. Tämä ensimmäinen matka Venäjälle (silloin hän kävi siellä vielä kaksi kertaa – 1882 ja 1913) herätti säveltäjässä suuren kiinnostuksen venäläistä musiikkia kohtaan, joka ei heikentynyt vasta hänen elämänsä loppuun asti.

Vuodesta 1883 lähtien Debussy alkoi osallistua säveltäjänä Rooman pääpalkinnon kilpailuihin. Seuraavana vuonna hän sai sen kantaatista Tuhlaajapoika. Tämä monella tapaa edelleen ranskalaisen lyyrisen oopperan vaikutteita kantava teos erottuu yksittäisten kohtausten todellisesta dramaattisuudesta (esim. Lean aaria). Debussyn oleskelu Italiassa (1885-1887) osoittautui hänelle hedelmälliseksi: hän tutustui XNUMX-luvun muinaiseen italialaisen kuoromusiikkiin (Palestrina) ja samalla Wagnerin työhön (erityisesti musikaaliin). draama "Tristan ja Isolde").

Samaan aikaan Debussyn Italiassa oleskelua leimasi jyrkkä yhteenotto Ranskan virallisten taidepiirien kanssa. Palkittujen raportit ennen akatemiaa esiteltiin teosten muodossa, jotka erityinen tuomaristo käsitteli Pariisissa. Arvostelut säveltäjän teoksista – sinfonisesta oodista ”Zuleima”, sinfonisesta sarjasta ”Kevät” ja kantaatti ”The Chosen One” (kirjoitettu jo Pariisiin saapuessaan) – löysivät tällä kertaa ylitsepääsemättömän kuilun Debussyn innovatiivisten pyrkimysten ja sen hitauden välillä. hallitsi Ranskan suurimmassa taidelaitoksessa. Säveltäjää syytettiin tahallisesta halusta "tehdä jotain outoa, käsittämätöntä, mahdotonta", "liioitellusta musiikin värien tunteesta", mikä saa hänet unohtamaan "tarkan piirustuksen ja muodon tärkeyden". Debussyä syytettiin "suljettujen" ihmisäänien ja F-terävän duurin sävelen käyttämisestä, väitetysti kiellettyä sinfonisessa teoksessa. Ainoa oikeudenmukainen kenties oli huomautus "tasaisten käänteiden ja banaalisuuden" puuttumisesta hänen teoksistaan.

Kaikki Debussyn Pariisiin lähettämät sävellykset olivat vielä kaukana säveltäjän kypsästä tyylistä, mutta niissä oli jo innovatiivisia piirteitä, jotka ilmenivät ensisijaisesti värikkäässä harmonisessa kielessä ja orkestraatiossa. Debussy ilmaisi selkeästi innovaatiohalunsa kirjeessä yhdelle Pariisissa asuvalle ystävälleen: "En voi sulkea musiikkiani liian oikeisiin kehyksiin... Haluan työskennellä luodakseni alkuperäisen teoksen, enkä lankea koko ajan samaan polut …". Palattuaan Italiasta Pariisiin Debussy lopulta eroaa akatemiasta.

90-luku. Luovuuden ensimmäinen kukinta. Halu päästä lähelle uusia taiteen suuntauksia, halu laajentaa yhteyksiään ja tuttavuuksiaan taidemaailmassa johti Debussyn takaisin 80-luvun lopulla 80-luvun lopun suuren ranskalaisen runoilijan ja symbolistien ideologisen johtajan salongiin. – Stefan Mallarmé. "Tiistaisin" Mallarme kokosi erinomaisia ​​kirjailijoita, runoilijoita, taiteilijoita – modernin ranskalaisen taiteen monipuolisimpien suuntausten edustajia (runoilijat Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, taiteilija James Whistler ja muut). Täällä Debussy tapasi kirjailijoita ja runoilijoita, joiden teokset muodostivat perustan monille hänen 90-50-luvuilla luotuille laulusävellyksille. Niistä erottuvat: "Mandoliini", "Ariettes", "Belgialaiset maisemat", "Akvarellit", "Kuutamo" Paul Verlainen sanoiin, "Bilitiksen laulut" Pierre Louisin sanoiin, "Viisi runoa" suurimman ranskalaisen runoilijan sanat 60 - Charles Baudelairen XNUMX-kirjat (erityisesti "Parveke", "Iltaharmonioita", "Suihkulähteellä" ja muut).

Yksinkertainenkin teosten nimiluettelo antaa mahdollisuuden arvioida säveltäjän mieltymystä kirjallisiin teksteihin, jotka sisälsivät pääasiassa maisema-aiheita tai rakkauslyriikoita. Tästä runollisten musiikillisten kuvien alueesta tulee Debussyn suosikki koko hänen uransa ajan.

Laulumusiikin selkeä etusija hänen työnsä ensimmäisellä jaksolla selittyy suurelta osin säveltäjän intohimolla symbolistista runoutta kohtaan. Symbolististen runoilijoiden säkeissä Debussyä vetivät puoleensa läheiset aiheet ja uudet taiteelliset tekniikat – kyky puhua lakonisesti, retoriikan ja patoksen puuttuminen, värikkäiden figuratiivisten vertailujen runsaus, uusi asenne riimiin, jossa musiikillinen sanayhdistelmät jäävät kiinni. Sellainen symbolismin puoli kuin halu välittää synkän aavistuksen tila, tuntemattoman pelko, ei koskaan saanut Debussyä kiinni.

Useimmissa näiden vuosien teoksissa Debussy yrittää välttää sekä symbolistista epävarmuutta että aliarviointia ajatustensa ilmaisussa. Syynä tähän on uskollisuus ranskalaisen kansallismusiikin demokraattisille perinteille, säveltäjän kokonaisvaltainen ja terve taiteellinen luonne (ei ole sattumaa, että hän viittaa useimmiten Verlainen runoihin, joissa yhdistyvät monimutkaisesti vanhojen mestareiden runolliset perinteet ja heidän halunsa selkeään ajatteluun ja tyylin yksinkertaisuuteen nykyajan aristokraattisten salonkien taiteelle ominaisella hienostuneisuudella). Varhaisissa laulusävellyksissään Debussy pyrkii ilmentämään sellaisia ​​musiikillisia kuvia, jotka säilyttävät yhteyden olemassa oleviin musiikkigenreihin – lauluun, tanssiin. Mutta tämä yhteys ilmenee usein, kuten Verlainessa, jokseenkin hienostuneena taittuneena. Tällainen on romanssi "Mandoliini" Verlainen sanoihin. Romanssin melodiassa kuulemme "chansonnierin" ohjelmistosta peräisin olevien ranskalaisten kaupunkilaulujen intonaatioita, jotka esitetään ilman korostettuja aksentteja, ikään kuin "laulaen". Pianosäestys välittää mandoliinin tai kitaran ominaisen nykivän, nykimisen kaltaisen äänen. "Tyhjien" kvintien sointuyhdistelmät muistuttavat näiden instrumenttien avoimien kielten ääntä:

Jo tässä teoksessa Debussy käyttää sopusoinnussa joitain kypsälle tyylilleen tyypillisiä koloristisia tekniikoita – ratkaisemattomien konsonanssien ”sarjaa”, omaperäistä suurtriadien vertailua ja niiden käännöksiä kaukaisissa sävelissä,

90-luku oli ensimmäinen Debussyn luovan kukoistuksen kausi ei vain laulu-, vaan myös pianomusiikin ("Suite Bergamas", "Pikku Suite" pianolle neljä kättä), kamari-instrumentaalin (jousikvartetto) ja erityisesti sinfonisen musiikin ( tänä aikana syntyy kaksi merkittävimmistä sinfonisista teoksista - preludi "Faunin iltapäivä" ja "Nocturnes").

Alkulaulu ”Faunin iltapäivä” on kirjoitettu Stéphane Mallarmén runon pohjalta vuonna 1892. Mallarmen teos veti säveltäjään puoleensa ennen kaikkea mytologisen olennon kirkkaalla maalauksellisella tavalla, joka haaveili kuumana päivänä kauniista nymfeistä.

Alkulaulussa, kuten Mallarmén runossa, ei ole kehitetty juoni, ei dynaaminen toiminnan kehitys. Sävellyksen ytimessä on pohjimmiltaan yksi melodinen "languor" -kuva, joka on rakennettu "hiipiville" kromaattisille intonaatioille. Debussy käyttää orkesteriinkarnaatiossaan lähes koko ajan samaa erityistä instrumentaalisävyä – huilua matalassa rekisterissä:

Alkulaulun koko sinfoninen kehitys rajoittuu teeman esityksen tekstuurin ja sen orkestroinnin vaihteluun. Staattinen kehitys on perusteltua itse kuvan luonteella.

Teoksen koostumus on kolmiosainen. Vain pienessä alkusoiton keskiosassa, kun orkesterin jousiryhmä esittää uutta diatonista teemaa, yleisluonne muuttuu intensiivisemmäksi, ilmeistävämmäksi (dynamiikka saavuttaa maksimiäänensä alkusoitossa ff, ainoa kerta, kun koko orkesterin tuttia käytetään). Esitys päättyy vähitellen katoavaan, ikään kuin hajoavaan "langeuden" teemaan.

Debussyn kypsän tyylin piirteet ilmenivät tässä teoksessa ensisijaisesti orkestraatiossa. Orkesteriryhmien ja yksittäisten instrumenttien osien äärimmäinen erilaistuminen ryhmien sisällä mahdollistaa orkesterivärien yhdistämisen ja yhdistämisen monin eri tavoin ja mahdollistaa hienoimpien vivahteiden saavuttamisen. Monet tämän teoksen orkesterikirjoituksen saavutuksista tulivat myöhemmin tyypillisiksi suurimmalle osalle Debussyn sinfonisista teoksista.

Vasta Faunin esityksen jälkeen vuonna 1894 säveltäjä Debussy puhui Pariisin laajemmissa musiikkipiireissä. Mutta sen taiteellisen ympäristön, johon Debussy kuului, eristyneisyys ja tietyt rajoitukset sekä hänen sävellyksiensä tyylin alkuperäinen yksilöllisyys estivät säveltäjän musiikin esiintymisen konserttilavalla.

Jopa niin upea Debussyn sinfoninen teos kuin Nocturnes-sykli, joka on luotu vuosina 1897-1899, kohtasi hillittyä asennetta. ”Nocturnesissa” ilmeni Debussyn kiihtynyt halu elämän todellisiin taiteellisiin kuviin. Ensimmäistä kertaa Debussyn sinfonisessa teoksessa elävä genremaalaus (Nocturnesin toinen osa – ”Festivities”) ja värikkäät luontokuvat (ensimmäinen osa – ”Pilvet”) saivat elävän musiikillisen ilmentymän.

90-luvulla Debussy työskenteli ainoan valmiin oopperansa, Pelléas et Mélisande, parissa. Säveltäjä etsi pitkään itselleen läheistä juonetta (Hän aloitti ja hylkäsi Corneillen tragediaan "Sid" perustuvan oopperan "Rodrigo ja Jimena". Teos jäi kesken, koska Debussy vihasi (omien sanojensa mukaan) "toiminnan pakottaminen", sen dynaaminen kehitys, korostunut tunteiden affektiivinen ilmaisu, rohkeasti hahmoteltu kirjallisia kuvia sankareista.) ja lopulta asettui belgialaisen symbolistisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin draamaan "Pelléas et Mélisande". Ulkoista toimintaa tässä teoksessa on hyvin vähän, sen paikka ja aika tuskin muuttuvat. Kaikki kirjoittajan huomio keskittyy hahmojen kokemusten hienovaraisimpien psykologisten vivahteiden siirtämiseen: Golo, hänen vaimonsa Mélisande, Golon veli Pelléas6. Tämän teoksen juoni houkutteli Debussyä hänen sanojensa mukaan sillä, että siinä "hahmot eivät riitele, vaan kestävät elämää ja kohtaloa". Alatekstien, ajatusten, ikään kuin "itselleen" runsaus mahdollisti säveltäjän toteuttamisen mottonsa: "Musiikki alkaa siitä, missä sana on voimaton."

Debussy säilytti oopperassa yhden monien Maeterlinckin draaman pääpiirteistä – hahmojen kohtalokkaan tuhon ennen väistämätöntä kohtalokasta lopputulosta, ihmisen epäuskoa omaan onnellisuuteensa. Tässä Maeterlinckin teoksessa XX ja XNUMX vuosisadan vaihteen porvarillisen älymystön merkittävän osan sosiaaliset ja esteettiset näkemykset ilmenivät elävästi. Romain Rolland antoi erittäin tarkan historiallisen ja yhteiskunnallisen arvion draamasta kirjassaan ”Musicians of Our Days”: ”Maeterlinckin draaman ilmapiiri on väsynyt nöyryys, joka antaa halun elää rockin voimaan. Mikään ei voi muuttaa tapahtumien järjestystä. […] Kukaan ei ole vastuussa siitä, mitä hän haluaa, siitä, mitä hän rakastaa. […] He elävät ja kuolevat tietämättä miksi. Tämän Euroopan henkisen aristokratian väsymystä heijastavan fatalismin välitti ihmeellisesti Debussyn musiikki, joka lisäsi siihen omaa runoutta ja aistillista viehätysvoimaa…”. Debussy onnistui jossain määrin pehmentämään draaman toivottoman pessimististä sävyä hienovaraisella ja hillityllä lyyrisyydellä, vilpittömyydellä ja totuudenmukaisuudella rakkauden ja mustasukkaisuuden todellisen tragedian musiikillisessa ilmentymässä.

Oopperan tyylillinen uutuus johtuu suurelta osin siitä, että se on kirjoitettu proosaksi. Debussyn oopperan lauluosuudet sisältävät ranskan kielen puheen hienovaraisia ​​sävyjä ja vivahteita. Oopperan melodinen kehitys on asteittaista (ilman hyppyjä pitkiin väliajoin), mutta ilmeikkäästi melodis-deklamoiva linja. Caesurien runsaus, poikkeuksellisen joustava rytmi ja säännölliset esitysintonaatiomuutokset mahdollistavat säveltäjän lähes jokaisen proosalauseen merkityksen välittämisen tarkasti ja osuvasti musiikilla. Melodisessa linjassa ei ole mitään merkittävää emotionaalista nousua edes oopperan dramaattisissa huippujaksoissa. Toiminnan suurimman jännityksen hetkellä Debussy pysyy uskollisena periaatteelleen - maksimaaliselle hillitykselle ja ulkoisten tunteiden ilmentymien täydelliselle poissaololle. Näin ollen kohtaus, jossa Pelléas julistaa rakkauttaan Melisandelle, vastoin kaikkia oopperaperinteitä, esitetään ilman minkäänlaista vaikutelmaa, ikään kuin "puolikuiskaten". Mélisanden kuoleman kohtaus ratkaistaan ​​samalla tavalla. Oopperassa on useita kohtauksia, joissa Debussy onnistui välittämään yllättävän hienovaraisin keinoin monimutkaisen ja rikkaan valikoiman eri sävyjä inhimillisiä kokemuksia: kohtaus sormuksesta suihkulähteen luona toisessa näytöksessä, kohtaus Mélisanden hiuksista kolmanneksi kohtaus suihkulähteellä neljännessä ja kohtaus Mélisanden kuolemasta viidennessä näytöksessä.

Ooppera esitettiin 30. huhtikuuta 1902 Comic Operassa. Upeasta esityksestä huolimatta ooppera ei saavuttanut todellista menestystä laajan yleisön keskuudessa. Kritiikki oli yleensä epäystävällistä ja salli itselleen teräviä ja töykeitä hyökkäyksiä ensiesitysten jälkeen. Vain harvat suuret muusikot ovat arvostaneet tämän työn ansioita.

Pelléasin lavastamisen jälkeen Debussy yritti useita kertoja säveltää oopperoita, jotka poikkesivat genreillään ja tyyliltään ensimmäisestä. Libretto kirjoitettiin kahdelle Edgar Allan Poeen perustuviin satuihin perustuvalle oopperalle – Escherin talon kuolema ja Paholainen kellotornissa – tehtiin luonnoksia, jotka säveltäjä itse tuhosi vähän ennen kuolemaansa. Myöskään Debussyn aikomus luoda ooppera Shakespearen tragedian Kuningas Lear juonen pohjalta ei toteutunut. Hylättyään Pelléas et Mélisanden taiteelliset periaatteet Debussy ei koskaan löytänyt itseään muista oopperan genreistä, jotka olisivat lähempänä ranskalaisen klassisen oopperan ja teatteridramaturgian perinteitä.

1900-1918 – Debussyn luovan kukinnan huippu. Musiikkikriittinen toiminta. Vähän ennen Pelléasin tuotantoa Debussyn elämässä tapahtui merkittävä tapahtuma – vuodesta 1901 lähtien hänestä tuli ammattimainen musiikkikriitikko. Tämä uusi toiminta hänelle jatkui katkonaisesti vuosina 1901, 1903 ja 1912-1914. Debussyn merkittävimmät artikkelit ja lausunnot on koonnut hän vuonna 1914 kirjaan "Mr. Krosh on amatöörivastainen." Kriittinen toiminta vaikutti Debussyn esteettisten näkemysten, taiteellisten kriteerien muodostumiseen. Sen avulla voimme arvioida säveltäjän hyvin edistyksellisiä näkemyksiä taiteen tehtävistä ihmisten taiteellisessa muodostumisessa, hänen asenteestaan ​​klassiseen ja moderniin taiteeseen. Samalla se ei ole vailla yksipuolisuutta ja epäjohdonmukaisuutta erilaisten ilmiöiden arvioinnissa ja esteettisissä arvioinneissa.

Debussy vastustaa kiihkeästi nykykritiikkiä hallitsevia ennakkoluuloja, tietämättömyyttä ja diletantismia. Mutta Debussy vastustaa myös yksinomaan muodollista, teknistä analyysiä arvioidessaan musiikkiteosta. Hän puolustaa kritiikin pääasiallisena ominaisuutena ja arvona - "vilpittömien, totuudenmukaisten ja sydämellisten vaikutelmien välittämistä". Debussyn kritiikin päätehtävä on taistelu Ranskan silloisten virallisten instituutioiden "akatemismia" vastaan. Hän esittää teräviä ja syövyttäviä, pitkälti oikeudenmukaisia ​​huomautuksia Grand Operasta, jossa "parhaat toiveet murskataan vahvaa ja tuhoutumatonta itsepäisen formalismin muuria vastaan, joka ei päästä minkäänlaista kirkasta sädettä tunkeutumaan".

Hänen esteettiset periaatteensa ja näkemyksensä ilmaistaan ​​erittäin selvästi Debussyn artikkeleissa ja kirjassa. Yksi tärkeimmistä on säveltäjän objektiivinen asenne ympäröivään maailmaan. Hän näkee musiikin lähteen luonnossa: ”Musiikki on lähinnä luontoa…”. "Vain muusikoilla on etuoikeus omaksua yön ja päivän, maan ja taivaan runoutta – luoda uudelleen luonnon majesteettisen vapinan tunnelmaa ja rytmiä." Nämä sanat paljastavat epäilemättä tietyn yksipuolisuuden säveltäjän esteettisistä näkemyksistä musiikin yksinomaisesta roolista muiden taiteen muotojen joukossa.

Samaan aikaan Debussy väitti, että taidetta ei pitäisi rajoittua kapeaan ajatuspiiriin, joka on saatavilla rajoitetulle joukolle kuuntelijoita: "Säveltäjän tehtävänä ei ole viihdyttää kourallista "valaistunutta" musiikin ystäville tai asiantuntijoille. Yllättävän ajankohtaisia ​​olivat Debussyn lausunnot kansallisten perinteiden rappeutumisesta ranskalaisessa taiteessa XNUMX-luvun alussa: "Voidaan vain pahoillani, että ranskalainen musiikki on kulkenut polkuja, jotka petollisesti veivät sen pois sellaisista ranskalaisen luonteen erityispiirteistä kuin ilmaisun selkeys. , muodon tarkkuus ja rauhallisuus." Samaan aikaan Debussy vastusti taiteen kansallisia rajoituksia: "Olen hyvin perehtynyt taiteen vapaan vaihdon teoriaan ja tiedän, mihin arvokkaisiin tuloksiin se on johtanut." Hänen kiihkeä propagandansa venäläisestä musiikkitaiteesta Ranskassa on paras todiste tästä teoriasta.

Suurten venäläisten säveltäjien – Borodinin, Balakirevin ja erityisesti Mussorgskin ja Rimski-Korsakovin – teoksia Debussy tutki syvästi jo 90-luvulla, ja sillä oli tietty vaikutus hänen tyylinsä joihinkin piirteisiin. Debussyyn teki suurimman vaikutuksen Rimski-Korsakovin orkesterikirjoituksen kirkkaus ja värikäs maalauksellisuus. "Mikään ei voi välittää teemojen viehätystä ja orkesterin häikäisyä", kirjoitti Debussy Rimski-Korsakovin Antar-sinfoniasta. Debussyn sinfonisissa teoksissa on Rimski-Korsakovia läheisiä orkestrointitekniikoita, erityisesti mieltymys "puhtaisiin" sointiin, yksittäisten instrumenttien erityisluonteinen käyttö jne.

Mussorgskin lauluissa ja oopperassa Boris Godunov Debussy arvosti musiikin syvää psykologista luonnetta, sen kykyä välittää kaikkea ihmisen henkisen maailman rikkautta. "Kukaan ei ole vielä kääntynyt meissä parhaiden puoleen, hellämpiin ja syvempiin tunteisiin", huomaamme säveltäjän lausunnoissa. Myöhemmin useissa Debussyn laulusävellyksissä ja oopperassa Pelléas et Mélisande voi tuntea vaikutuksen Mussorgskin äärimmäisen ilmeikkäästä ja joustavasta melodisesta kielestä, joka välittää melodisen resitatiivin avulla elävän ihmispuheen hienovaraisimmatkin sävyt.

Mutta Debussy havaitsi vain tiettyjä piirteitä suurimpien venäläisten taiteilijoiden tyylistä ja menetelmästä. Mussorgskin teosten demokraattiset ja sosiaaliset syyttävät suuntaukset olivat hänelle vieraita. Debussy oli kaukana Rimski-Korsakovin oopperoiden syvästi inhimillisistä ja filosofisesti merkittävistä juoneista, näiden säveltäjien työn ja kansanperinteen jatkuvasta ja erottamattomasta yhteydestä.

Sisäisen epäjohdonmukaisuuden ja jonkinlaisen yksipuolisuuden piirteet Debussyn kriittisessä toiminnassa ilmenivät hänen ilmeisenä aliarvioinnissaan sellaisten säveltäjien kuin Händelin, Gluckin, Schubertin ja Schumannin teosten historiallisesta roolista ja taiteellisesta merkityksestä.

Kriittisissä huomautuksissaan Debussy otti toisinaan idealistisia kantoja väittäen, että "musiikki on salaperäistä matematiikkaa, jonka elementit ovat mukana äärettömyydessä".

Puhuessaan useissa artikkeleissa, jotka tukevat ajatusta kansanteatterin luomisesta, Debussy ilmaisee melkein samanaikaisesti paradoksaalisen ajatuksen, että "korkea taide on vain henkisen aristokratian kohtalo". Tämä demokraattisten näkemysten ja tunnetun aristokratian yhdistelmä oli hyvin tyypillistä ranskalaiselle taiteelliselle älymystölle XNUMX. ja XNUMX. vuosisadan vaihteessa.

1900-luku on säveltäjän luovan toiminnan korkein vaihe. Tänä aikana Debussyn luomat teokset kertovat uusista luovuuden trendeistä ja ennen kaikkea Debussyn poikkeamisesta symbolismin estetiikasta. Yhä enemmän säveltäjää houkuttelevat genrekohtaukset, musiikilliset muotokuvat ja luontokuvat. Uusien teemojen ja juonien ohella hänen töihinsä ilmestyy uuden tyylin piirteitä. Todisteena tästä ovat pianoteokset, kuten "Ilta Grenadassa" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). Näistä sävellyksistä Debussy löytää vahvan yhteyden musiikin kansalliseen alkuperään ("An Evening in Grenada" - espanjalaisen kansanperinteen kanssa), säilyttää musiikin genrepohjan eräänlaisena tanssin taittuneena. Niissä säveltäjä laajentaa entisestään pianon sointivärisyyttä ja teknisiä mahdollisuuksia. Hän käyttää dynaamisten sävyjen hienoimpia sävyjä yhdessä äänikerroksessa tai asettaa vastakkain teräviä dynaamisia kontrasteja. Rytmi näissä sävellyksessä alkaa näytellä yhä ilmeikkäämpää roolia taiteellisen kuvan luomisessa. Joskus siitä tulee joustavaa, vapaata, melkein improvisaatiota. Samaan aikaan Debussy paljastaa näiden vuosien teoksissa uuden halun sävellyksen kokonaisuuden selkeään ja tiukkaan rytmiseen järjestykseen toistamalla yhtä rytmistä ”ydintä” koko teoksen tai sen suuren osan ajan (alkusoitto a-molli, "Gardens in the Rain", "Ilta Grenadassa", joissa habaneran rytmi on koko sävellyksen "ydin".

Tämän ajanjakson teoksille on ominaista yllättävän täysiverinen elämänkäsitys, rohkeasti hahmotellut, melkein visuaalisesti havaitut, harmoniseen muotoon suljetut kuvat. Näiden teosten ”impressionismia” on vain korostunut väritaju, värikkäiden harmonisten ”häikäisyn ja pilkkujen” käytössä, sointien hienovaraisessa leikissä. Mutta tämä tekniikka ei riko kuvan musiikillisen havainnoinnin eheyttä. Se antaa sille vain lisää pullistumaa.

Debussyn 900-luvulla luomista sinfonisista teoksista erottuvat "Sea" (1903-1905) ja "Images" (1909), joihin kuuluu kuuluisa "Iberia".

Sarja ”Meri” koostuu kolmesta osasta: ”Merellä aamusta puoleenpäivään”, ”Aaltojen leikki” ja ”Tuuleen keskustelu meren kanssa”. Merikuvat ovat aina herättäneet erilaisten suuntausten ja kansallisten koulujen säveltäjien huomion. Voidaan mainita lukuisia esimerkkejä länsieurooppalaisten säveltäjien ohjelmallisista sinfonisista "meriteemoista" (Mendelssohnin alkusoitto "Fingalin luola", Wagnerin sinfoniset jaksot "Lentävästä hollantilaisesta" jne.). Mutta merikuvat toteutuivat elävimmin ja täydellisimmin venäläisessä musiikissa, erityisesti Rimski-Korsakovissa (sinfoniakuva Sadko, samanniminen ooppera, Scheherazade-sarja, oopperan Tarina toisen näytöksen väliaika Tsaari Saltan),

Toisin kuin Rimski-Korsakovin orkesteriteoksissa, Debussy ei aseta teoksissaan juonia, vaan vain kuvallisia ja koloristisia tehtäviä. Hän pyrkii musiikin avulla välittämään valotehosteiden ja värien vaihtelua meressä eri vuorokaudenaikoina, meren eri tiloja – tyyniä, kiihtyneitä ja myrskyisiä. Säveltäjän merimaalausten käsityksessä ei ole lainkaan sellaisia ​​motiiveja, jotka voisivat antaa niiden väritykselle hämärän mysteerin. Debussyä hallitsee kirkas auringonvalo, täyteläiset värit. Säveltäjä käyttää rohkeasti sekä tanssirytmejä että laajaa eeppistä maalauksellisuutta välittääkseen helpottavia musiikkikuvia.

Ensimmäisessä osassa avautuu kuva meren hitaasti tyynestä heräämisestä aamunkoitteessa, laiskasti vierivistä aalloista, ensimmäisten auringonsäteiden häikäisystä niihin. Erityisen värikäs on tämän osan orkesterialku, jossa timpanien "kahinan" taustalla kahden harpun "tippaavat" oktaavit ja "jäätyneet" tremoloviulut korkeassa rekisterissä, lyhyitä melodisia fraaseja oboesta. näyttävät kuin auringon heijastus aalloilla. Tanssirytmin esiintyminen ei riko täydellisen rauhan ja unenomaisen mietiskelyn viehätystä.

Teoksen dynaamisin osa on kolmas – Tuulen keskustelu meren kanssa. Jakson alussa olevasta liikkumattomasta, jähmeästä kuvasta tyynestä merestä, joka muistuttaa ensimmäistä, avautuu kuva myrskystä. Debussy käyttää kaikkia musiikillisia keinoja dynaamiseen ja intensiiviseen kehitykseen – melodis-rytmistä, dynaamista ja erityisesti orkesterista.

Osan alussa kuullaan lyhyitä motiiveja, jotka tapahtuvat kontrabasso-sellojen ja kahden oboen dialogina bassorummun, timpanien ja tom-tomin vaimean soinan taustalla. Orkesterin uusien ryhmien asteittaisen liittämisen ja soinon tasaisen kasvun lisäksi Debussy käyttää tässä rytmisen kehityksen periaatetta: tuomalla esiin yhä uusia tanssirytmejä, hän kyllästää teoksen kudoksen joustavalla yhdistelmällä useita rytmiä. kuviot.

Koko sävellyksen loppua ei pidetä pelkästään merielementin ilona, ​​vaan innokkaana hymninä merelle, auringolle.

Suuri osa "Meren" figuratiivisesta rakenteesta, orkestroinnin periaatteet, valmisteli sinfonisen kappaleen "Iberia" - yhden Debussyn merkittävimmistä ja omaperäisimmista teoksista - esiintymisen. Se osuu läheisimmillä yhteyksillään espanjalaisten elämään, heidän laulu- ja tanssikulttuuriinsa. 900-luvulla Debussy kääntyi useaan otteeseen Espanjaan liittyviin aiheisiin: "Ilta Grenadassa", preludit "Alhambran portti" ja "Keskeytetty serenadi". Mutta ”Iberia” kuuluu espanjalaisen kansanmusiikin ehtymättömästä keväästä ammenneiden säveltäjien parhaisiin teoksiin (Glinka ”Aragonese Jota” ja ”Yöt Madridissa”, Rimski-Korsakov ”Spanish Capricciossa”, Bizet ”Carmenissa”, Ravel "Bolerossa" ja trio, puhumattakaan espanjalaisista säveltäjistä de Fallasta ja Albenizistä).

"Iberia" koostuu kolmesta osasta: "Espanjan kaduilla ja teillä", "Yön tuoksut" ja "Loman aamu". Toinen osa paljastaa Debussyn suosikkikuvamaalauksia luonnosta, jossa on espanjalaisen yön erityinen, mausteinen tuoksu, "kirjoitettu" säveltäjän hienovaraisella kuvallisuudella, välkkyvien ja katoavien kuvien nopealla vaihdolla. Ensimmäinen ja kolmas osa maalaavat kuvia ihmisten elämästä Espanjassa. Erityisen värikäs on kolmas osa, joka sisältää suuren määrän erilaisia ​​espanjalaisia ​​laulu- ja tanssimelodioita, jotka nopeasti toisiaan vaihtaen luovat elävän kuvan värikkäästä kansanjuhlasta. Suurin espanjalainen säveltäjä de Falla sanoi Iberiasta näin: "Kylän kaiku koko teoksen päämotiivin ("Sevillana") muodossa näyttää lepattavan kirkkaassa ilmassa tai vapisevassa valossa. Andalusialaisten iltojen huumaava taika, juhlaväkijoukon eloisuus, joka tanssii kitaristien ja banduristien "jengin" sointujen äänissä… – kaikki tämä on pyörteessä ilmassa, nyt lähestyy, sitten väistymässä , ja jatkuvasti heräävä mielikuvituksemme on sokaissut intensiivisen ilmeikkään musiikin ja sen rikkaiden vivahteiden mahtavat hyveet."

Debussyn elämän viimeiselle vuosikymmenelle on ominaista jatkuva luova ja esiintyvä toiminta aina ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen asti. Konserttimatkat kapellimestarina Itävalta-Unkariin toivat säveltäjälle mainetta ulkomailla. Erityisen lämpimästi hänet otettiin vastaan ​​Venäjällä vuonna 1913. Pietarissa ja Moskovassa pidetyt konsertit olivat suuri menestys. Debussyn henkilökohtainen kontakti moniin venäläisiin muusikoihin vahvisti entisestään hänen kiintymystä venäläiseen musiikkikulttuuriin.

Sodan alkaminen herätti Debussyn isänmaallisia tunteita. Painetuissa lausunnoissa hän painokkaasti kutsuu itseään: "Claude Debussy on ranskalainen muusikko." Useat näiden vuosien teokset ovat saaneet vaikutteita isänmaallisesta teemasta: "Heroic Lullaby", laulu "Kodittomien lasten joulu"; kahdelle pianolle tarkoitetussa sarjassa "White and Black" Debussy halusi välittää vaikutelmiaan imperialistisen sodan kauhuista. Oodi Ranskalle ja kantaatti Joan of Arc jäivät toteutumatta.

Debussyn viime vuosien töistä löytyy erilaisia ​​genrejä, joihin hän ei ollut aiemmin törmännyt. Kamarilaulumusiikissa Debussy löytää läheisyyttä Francois Villonin, Charles of Orleansin ja muiden vanhaan ranskalaiseen runouteen. Näiden runoilijoiden kanssa hän haluaa löytää aiheen uudistumisen lähteen ja samalla osoittaa kunnioitusta vanhalle ranskalaiselle taiteelle, jota hän on aina rakastanut. Kamarimusiikin alalla Debussy suunnittelee kuuden sonaatin syklin eri instrumenteille. Valitettavasti hän onnistui kirjoittamaan vain kolme – sonaatin sellolle ja pianolle (1915), sonaatin huilulle, harpulle ja alttoviululle (1915) sekä sonaatin viululle ja pianolle (1916-1917). Näissä sävelluksissa Debussy noudattaa sarjasävellysten periaatteita sonaattisävellyksen sijaan, mikä elvyttää XNUMX-luvun ranskalaisten säveltäjien perinteitä. Samalla nämä sävellykset todistavat jatkuvasta uusien taiteellisten tekniikoiden etsimisestä, värikkäistä instrumenttien väriyhdistelmistä (huilulle, harpulle ja alttoviululle sonaatissa).

Erityisen suuria ovat Debussyn taiteelliset saavutukset hänen elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä pianotyössä: "Lasten kulma" (1906-1908), "Toy Box" (1910), kaksikymmentäneljä preludia (1910 ja 1913), "Six Antique" Epigrafioita” neljässä kädessä (1914), kaksitoista tutkimusta (1915).

Pianosarja "Children's Corner" on omistettu Debussyn tyttärelle. Halu paljastaa musiikin maailma lapsen silmin hänen tavanomaisissa kuvissaan – tiukka opettaja, nukke, pieni paimen, lelunorsu – saa Debussyn käyttämään laajasti sekä arjen tanssi- ja laulugenrejä että ammattimusiikin genrejä. groteskissa, karikatyyrisessä muodossa – kehtolaulu Elefantin kehtolaulussa, paimensävelmä tuolloin muodissa kakkukävelytanssissa ”Pikku paimen” samannimisessä näytelmässä. Heidän viereensä "Doctor Gradus ad Parnassumin" tyypillinen tutkimus antaa Debussyn luoda kuvan pedantti-opettajasta ja kyllästyneestä opiskelijasta pehmeän karikatyyrin avulla.

Debussyn kaksitoista etüüdiä liittyvät hänen pitkäaikaisiin kokeiluihin pianotyylin alalla, uudenlaisten pianotekniikan ja ilmaisuvälineiden etsimiseen. Mutta näissäkin teoksissa hän pyrkii ratkaisemaan puhtaasti virtuoosin lisäksi myös ääniongelmia (kymmenes etydi on nimeltään: "Vastakkaisille soinoreille"). Valitettavasti kaikki Debussyn luonnokset eivät pystyneet ilmentämään taiteellista konseptia. Joitakin niistä hallitsee rakentava periaate.

Kahta muistikirjaa hänen preludeistaan ​​pianolle tulisi pitää arvokkaana päätteenä koko Debussyn luovalle polulle. Tänne ikään kuin keskittyivät säveltäjän taiteellisen maailmankuvan, luovan menetelmän ja tyylin tyypillisimpiä ja tyypillisimpiä puolia. Sykli sisältää täyden valikoiman Debussyn teoksen figuratiivista ja runollista aluetta.

Elämänsä viimeisiin päiviin saakka (hän ​​kuoli 26. maaliskuuta 1918 saksalaisten Pariisin pommitusten yhteydessä) vakavasta sairaudesta huolimatta Debussy ei lopettanut luovaa etsintään. Hän löytää uusia teemoja ja juonia kääntyen perinteisiin genreihin ja refraktioi niitä omituisella tavalla. Kaikki nämä etsinnät eivät koskaan kehity Debussyssä päämääräksi sinänsä – "uusia uuden vuoksi". Viime vuosien teoksissa ja kriittisissä lausunnoissaan muiden nykysäveltäjien töistä hän vastustaa väsymättä sisällön puutetta, muodon monimutkaisuutta, musiikin kielen tarkoituksellista monimutkaisuutta, joka on ominaista monille Länsi-Euroopan modernistisen taiteen edustajille XX. ja XNUMX-luvun alkupuolella. Hän huomautti oikeutetusti: "Yleensä mikä tahansa aikomus monimutkaista muotoa ja tunnetta osoittaa, ettei kirjoittajalla ole mitään sanottavaa." "Musiikista tulee vaikeaa joka kerta, kun sitä ei ole olemassa." Säveltäjän eloisa ja luova mieli etsii väsymättä yhteyksiä elämään sellaisilla musiikin genreillä, joita kuiva akateemisuus ja dekadentti hienostuneisuus eivät tukahdu. Nämä pyrkimykset eivät saaneet Debussyltä todellista jatkoa porvarillisen ympäristön tietyn ideologisen rajoitteen vuoksi tämän kriisikauden aikana, johtuen luovien intressien kapeasta luonteesta, joka oli ominaista jopa sellaisille suurille taiteilijoille kuin hän itse oli.

B. Ionin

• Debussyn pianoteoksia →
• Debussyn sinfoniset teokset →
• Ranskalainen musiikillinen impressionismi →

koostumukset:

oopperat – Rodrigue ja Jimena (1891-92, ei päättynyt), Pelléas ja Mélisande (lyyrinen draama M. Maeterlinckin mukaan, 1893-1902, lavastettu 1902, Opera Comic, Pariisi); baletit – Pelit (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Pariisi), Kamma (Khamma, 1912, pianopartituuri; orkestroinut Ch. Kouklen, loppuesitys 1924, Pariisi), Toy Box (La) boîte à joujoux, lasten baletti, 1913, sovitettu 2 fp., orkestroinut A. Caplet, noin 1923); solisteille, kuorolle ja orkesterille – Daniel (kantaatti, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; säilötyt piano- ja lauluosuudet), tuhlaajapoika (L'enfant prodigue, lyyrinen kohtaus, 1884), Diana metsässä (kantaatti) , joka perustuu T. de Banvillen sankarilliseen komediaan, 1884-1886, ei valmis, Valittu (La damoiselle élue, lyyrinen runo, perustuu englantilaisen runoilijan DG Rossettin runon juoneen, ranskankielinen käännös G. Sarrazin, 1887-88), Oodi Ranskalle (Ode à la France, kantaatti, 1916-17, ei valmis, Debussyn kuoleman jälkeen luonnokset valmistuivat ja painoivat MF Gaillard); orkesterille – Bacchuksen voitto (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), kevät (Printemps, sinfoninen sarja kello 2, 1887; uudelleenorkesteroitu Debussyn, ranskalaisen säveltäjän ja kapellimestari A. Bussetin ohjeiden mukaan, 1907) , Alkusoitto faunin iltapäivälle (Prélude à l'après-midi d'un faune, perustuu S. Mallarmen samannimiseen eklogaan, 1892-94), Nokturnit: Pilvet, juhlat, sireenit (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, naiskuoro; 1897-99 ), Meri (Lamer, 3 sinfonista luonnosta, 1903-05), Kuvat: Gigues (orkesterisoinnin suorittanut Caplet), Iberia, Kevättanssit (Kuvat: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); instrumentille ja orkesterille — Sarja sellolle (Intermezzo, n. 1880-84), Fantasia pianolle (1889-90), rapsodia saksofonille (1903-05, keskeneräinen, valmistunut JJ Roger-Ducas, jul. 1919), Tanssit (harpun kanssa jousiorkesteri, 1904), ensimmäinen rapsodia klarinetille (1909-10, alunperin klarinetille ja pianolle); kamariinstrumentaaliset yhtyeet – pianotrio (G-dur, 1880), jousikvartetto (g-moll, op. 10, 1893), sonaatti huilulle, alttoviululle ja harpulle (1915), sonaatti sellolle ja pianolle (d-moll, 1915), sonaatti viululle ja pianolle (g-moll, 1916); pianolle 2 kättä – Mustalaistanssi (Danse bohémienne, 1880), Kaksi arabeskia (1888), Bergamas-sarja (1890-1905), Dreams (Rêverie), Balladi (Ballade orja), Tanssi (Styrian tarantella), Romanttinen valssi, Nocturne, Mazurka (kaikki 6) näytelmät – 1890), Sarja (1901), Printit (1903), Ilonsaari (L'isle joyeuse, 1904), Naamiot (Naamiot, 1904), Kuvat (Kuvat, 1. sarja, 1905; 2. sarja, 1907), Lasten Corner (Lastennurkkaus, pianosarja, 1906-08), Twenty-Four Preludes (1. vihko, 1910; 2. vihko, 1910-13), Heroic kehtolaulu (Berceuse héroïque, 1914; orkesteripainos, 1914) ja muut; pianolle 4 kättä – Divertimento ja Andante cantabile (n. 1880), sinfonia (h-moll, 1 tunti, 1880, löydetty ja julkaistu Moskovassa, 1933), Little Suite (1889), Skotlannin marssi kansanteemalla (Marche écossaise sur un theme populaire , 1891, myös Debussyn litteroima sinfoniselle orkesterille, Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) jne.; 2 pianolle 4 kättä – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Valkoisella ja mustalla (En blanc et noir, 3 kpl sarja, 1915); huilulle – Panin huilu (Syrinx, 1912); cappella-kuorolle – Kolme Charles d'Orleansin laulua (1898-1908); äänelle ja pianolle – Lauluja ja romansseja (sanat T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, n. 1876), Kolme romanssia (sanat L. de Lisle, 1880-84), viisi Baudelairen runoa (1887) - 89), Unohdetut arietet (Ariettes oubliées, sanoitukset P. Verlaine, 1886-88), Kaksi romanssia (sanat Bourget, 1891), Kolme melodiaa (sanat Verlaine, 1891), Lyric proosa (Proses lyriques, sanoitus D: ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, sanoitukset P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, sanoitukset C. Orleans ja T. Hermite, 1904), Kolme balladia sanat. F. Villon (1910), Kolme S. Mallarmé runoa (1913), Lasten joulu, joilla ei enää ole suojaa (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, sanoitukset Debussy, 1915) jne.; musiikkia draamateatteriesityksiin – Kuningas Lear (luonnokset ja luonnokset, 1897-99), Pyhän Sebastianin marttyyri (musiikkia G. D'Annunzion samannimiseen oratoriomysteeriin, 1911); opintosuoritusotteet – KV Gluckin, R. Schumannin, C. Saint-Saensin, R. Wagnerin, E. Satien, PI Tšaikovskin teoksia (3 tanssia baletista Joutsenten järvi) jne.