Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski eli pitkän ja tapahtumarikkaan luovan elämän; hän säilytti korkeimmat vaatimukset itselleen ja kyvyn päivittää ja vaihdella kirjoitustyyliään toistamatta omia aikaisempia löytöitään. Säveltäjän kuoleman jälkeen hänen musiikkiaan esitetään edelleen aktiivisesti ja äänitetään, mikä vahvistaa Lutosławskin mainetta tärkeimpänä – kaikella kunnioituksella Karol Szymanowskia ja Krzysztof Pendereckia kohtaan – puolalaisena kansallisena klassikona Chopinin jälkeen. Vaikka Lutosławskin asuinpaikka pysyi Varsovassa hänen päiviensä loppuun asti, hän oli jopa enemmän kuin Chopin kosmopoliittinen, maailmankansalainen.

1930-luvulla Lutosławski opiskeli Varsovan konservatoriossa, jossa hänen sävellyksen opettajansa oli NA Rimsky-Korsakovin opiskelija Witold Malishevsky (1873–1939). Toinen maailmansota keskeytti Lutosławskin menestyneen pianisti- ja säveltäjäuran. Puolan natsimiehityksen vuosina muusikko joutui rajoittamaan julkisen toimintansa pianonsoittoon Varsovan kahviloissa, joskus duetossa toisen tunnetun säveltäjän Andrzej Panufnikin (1914-1991) kanssa. Tämä musiikinteon muoto johtuu ulkoasunsa teoksesta, josta on tullut yksi suosituimmista paitsi Lutoslawskyn perinnössä myös koko maailman kirjallisuudessa pianoduetolle – Variaatioita Paganinin teemaan (teema). näille muunnelmille – kuten myös monille muille eri säveltäjien opuksille ”Paganinin teemalla” – alkoi kuuluisa 24. Paganinin sooloviululle soveltuva kapriikki). Kolme ja puoli vuosikymmentä myöhemmin Lutosławski litteröi muunnelmat pianolle ja orkesterille, version, joka on myös laajalti tunnettu.

Toisen maailmansodan päätyttyä Itä-Eurooppa joutui stalinistisen Neuvostoliiton protektoraattiin, ja rautaesiripun taakse joutuneille säveltäjille alkoi eristäytymisen aika maailmanmusiikin johtavista suuntauksista. Radikaalimpia referenssikohteita Lutoslawskylle ja hänen kollegoilleen olivat kansanperinteinen suunta Bela Bartokin teoksessa ja sotien välinen ranskalainen uusklassismi, jonka suurimmat edustajat olivat Albert Roussel (Lutoslavski arvosti tätä säveltäjää aina suuresti) ja Septetin välisen ajanjakson Igor Stravinsky. Tuulettimille ja Sinfonialle C-duuri. Jopa vapauden puutteessa, joka johtui tarpeesta noudattaa sosialistisen realismin dogmeja, säveltäjä onnistui luomaan paljon tuoreita, omaperäisiä teoksia (Pieni sarja kamariorkesterille, 1950; Sleesian Triptyykki sopraanolle ja orkesterille kansansanoihin , 1951; Bukoliki) pianolle, 1952). Lutosławskin varhaisen tyylin huippuja ovat Ensimmäinen sinfonia (1947) ja Konsertto orkesterille (1954). Jos sinfonia suuntautuu enemmän Rousselin ja Stravinskyn uusklassismiin (vuonna 1948 se tuomittiin "formalistiksi", ja sen esittäminen kiellettiin Puolassa useiksi vuosiksi), niin yhteys kansanmusiikkiin näkyy selvästi konsertossa: puolalaiseen materiaaliin on sovellettu mestarillisesti Bartókin tyyliä elävästi muistuttavaa kansan intonaatiota. Molemmissa partituureissa ilmeni piirteitä, joita on kehitetty Lutoslawskin jatkotyössä: virtuoottinen orkestraatio, kontrastien runsaus, symmetristen ja säännöllisten rakenteiden puute (fraasien epätasainen pituus, rosoinen rytmi), periaate suuren muodon rakentamisesta narratiivisen mallin mukaan. suhteellisen neutraali esitys, kiehtovia käänteitä juonen avautumiseen, lisääntyvää jännitystä ja näyttävää lopputulosta.

1950-luvun puolivälin sulaminen tarjosi itäeurooppalaisille säveltäjille mahdollisuuden kokeilla moderneja länsimaisia ​​tekniikoita. Lutoslavsky, kuten monet hänen kollegansa, koki lyhytaikaisen kiehtovan dodekafoniasta – hänen kiinnostuksensa uusia wieniläisiä ideoita kohtaan oli Bartókin hautajaismusiikki jousiorkesterille (1958). Vaatimattomampi, mutta myös omaperäisempi ”Viisi laulua Kazimera Illakovichin runoilla” naisäänelle ja pianolle (1957; vuotta myöhemmin kirjailija muokkasi tämän syklin naisäänelle kamariorkesterin kanssa) on peräisin samalta ajalta. Kappaleiden musiikki on huomionarvoista XNUMX-äänisten sointujen laajasta käytöstä, joiden värin määrää yhtenäisen vertikaalin muodostavien intervallien suhde. Tällaisilla sointuilla, joita ei käytetä dodekafonisessa sarjassa, vaan itsenäisinä rakenneyksiköinä, joista jokaisella on ainutlaatuinen omaperäinen äänenlaatu, tulee olemaan tärkeä rooli kaikessa säveltäjän myöhemmässä työssä.

Uusi vaihe Lutosławskin kehityksessä alkoi 1950- ja 1960-luvun vaihteessa kamariorkesterille järjestetyillä Venetian Gamesilla (tämä suhteellisen pieni neliosainen opus tilattiin vuoden 1961 Venetsian biennaalilta). Täällä Lutoslavsky testasi ensin uutta menetelmää orkesteritekstuurin rakentamiseksi, jossa eri instrumentaaliosat eivät ole täysin synkronoituja. Kapellimestari ei osallistu teoksen joidenkin osien esittämiseen – hän ilmoittaa vain jakson alun hetken, jonka jälkeen kukin muusikko soittaa oman osuutensa vapaassa rytmissä kapellimestarin seuraavaan merkkiin asti. Tätä yhtyealeatoriikan vaihtelua, joka ei vaikuta sävellyksen muotoon kokonaisuutena, kutsutaan joskus "aleatoriseksi kontrapunktiksi" (muistutan teitä, että aleatoriikkaa latinasta alea - "noppaa, erä" kutsutaan yleisesti sävellykseksi menetelmät, joissa suoritetun työn muoto tai rakenne on enemmän tai vähemmän arvaamaton). Useimmissa Lutosławskin partituureissa, alkaen Venetsian kisoista, tiukassa rytmissä esitettävät jaksot (battuta eli "[kapellimestarin] sauvan alla") vuorottelevat aleatorisen kontrapointin jaksojen kanssa (ad libitum – "tahdon mukaan"); samaan aikaan ad libitum -fragmentit yhdistetään usein staattiseen ja inertiaan, mikä synnyttää kuvia tunnottomuudesta, tuhosta tai kaaoksesta, ja osat a battuta - aktiiviseen progressiiviseen kehitykseen.

Vaikka yleisen sävellyskäsityksen mukaan Lutoslawskyn teokset ovat hyvin erilaisia ​​(jokaisessa peräkkäisessä partituurissa hän pyrki ratkaisemaan uusia ongelmia), hänen kypsässä työssään vallitseva paikka oli kaksiosainen sävellysjärjestelmä, joka testattiin ensimmäisen kerran jousikvartetissa. (1964): ensimmäinen fragmentaarinen, volyymiltaan pienempi osa tarjoaa yksityiskohtaisen johdannon toiselle, määrätietoisen liikkeen kyllästetylle, jonka huipentuma saavutetaan vähän ennen teoksen loppua. Jousikvartetin osia kutsutaan dramaattisen tehtävänsä mukaisesti "Introductory Movement" ("Introductory part". - Englanti) ja "Main Movement" ("Main part". - Englanti). Laajemmassa mittakaavassa samaa kaavaa toteutetaan toisessa sinfoniassa (1967), jossa ensimmäinen osa on nimeltään "He'sitant" ("Hesitating" - ranska) ja toinen - "Direct" ("suora" - ranska). ). "Kirja orkesterille" (1968; tämä "kirja" koostuu kolmesta pienestä "luvusta", jotka on erotettu toisistaan ​​lyhyillä välikappaleilla, ja suuresta, tapahtumarikkaasta viimeisestä "luvusta"), sellokonsertto perustuvat muunneltuihin tai monimutkaisiin versioihin sama kaava. orkesterin kanssa (1970), Kolmas sinfonia (1983). Lutosławskin pisimpään kestäneessä opuksessa (noin 40 minuuttia), Preludit ja Fuuga kolmetoista soolokielille (1972), johdanto-osan tehtävänä on kahdeksan eri hahmojen preludin ketju, kun taas pääosan tehtävänä on energisesti avautuva fuuga. Kaksiosaisesta, ehtymättömällä kekseliäisyydellä varioidusta kaavasta muodostui eräänlainen matriisi Lutosławskin instrumentaalisille, eri käänteitä täynnä oleville ”draamoille”. Säveltäjän kypsissä teoksissa ei löydy selkeitä merkkejä "puolaisuudesta", eikä kurkkuja uusromantiikkaan tai muihin "uustyyleihin"; hän ei koskaan turvaudu tyylillisiin viittauksiin, puhumattakaan muiden musiikin suoraan lainaamisesta. Lutosławski on tietyssä mielessä eristetty hahmo. Ehkä tämä määrittää hänen asemansa XNUMX. vuosisadan klassikona ja periaatteellisena kosmopoliittisena: hän loi oman, ehdottoman alkuperäisen, kuuntelijaystävällisen, mutta hyvin epäsuorasti traditioon ja muihin uuden musiikin virtauksiin liittyvän maailmansa.

Lutoslavskyn kypsä harmoninen kieli on syvästi yksilöllistä ja perustuu filigraanityöhön, jossa on 12-sävelkomplekseja ja niistä eristettyjä rakentavia välejä ja konsonansseja. Sellokonsertosta alkaen laajennettujen, ilmeikkäiden melodisten linjojen rooli Lutosławskin musiikissa kasvaa, myöhemmin groteskin ja huumorin elementit vahvistuvat (Novelette orkesterille, 1979; kaksoiskonserton finaali oboelle, harpulle ja kamariorkesterille, 1980; laulusykli Laulukukat ja laulutarinoita” sopraanolle ja orkesterille, 1990). Lutosławskin harmoninen ja melodinen kirjoitus sulkee pois klassiset sävysuhteet, mutta sallii sävykeskittymisen elementtejä. Jotkut Lutosławskin myöhemmistä suurista opuksista liittyvät romanttisen instrumentaalimusiikin genremalleihin; Siten kolmannessa sinfoniassa, säveltäjän kaikista kunnianhimoisimmissa orkesteripartituureissa, täynnä draamaa, runsaasti kontrasteja, on alun perin toteutettu monumentaalisen yksiosaisen monoteemaattisen sävellyksen periaate, ja pianokonsertto (1988) jatkaa linjaa loistavaa romanttista "suuren tyylin" pianismia. Myöhäiseen aikaan kuuluu myös kolme teosta yleisnimellä "Ketjut". Kappaleissa "Chain-1" (14 soittimelle, 1983) ja "Chain-3" (orkesterille, 1986) lyhyiden osien "linkityksen" (osittainen päällekkäisyys) periaate, jotka eroavat tekstuuriltaan, sointiltaan ja melodis-harmonisesti. ominaisuudet, sillä on olennainen rooli ("Preludit ja fuuga" -syklin alkulaulut liittyvät toisiinsa samalla tavalla). Muodollisesti vähemmän epätavallinen on Chain-2 (1985), lähinnä neliosainen viulukonsertto (johdanto ja kolme osaa vuorotellen perinteisen nopea-hidas-nopea -mallin mukaan), harvinainen tapaus, kun Lutoslawsky hylkää suosikkikaksiosaisensa. järjestelmä.

Erikoislinjaa säveltäjän kypsässä teoksessa edustavat suuret lauluopukset: "Henri Michaudin kolme runoa" kuorolle ja orkesterille eri kapellimestarien johdolla (1963), "Weaved Words" 4-osassa tenorille ja kamariorkesterille (1965). ), "Spaces of Sleep" baritonille ja orkesterille (1975) ja jo mainittu yhdeksänosainen sykli "Laulunkukat ja laulutarinoita". Ne kaikki perustuvat ranskalaisiin surrealistisiin säkeisiin ("Weaved Words" -tekstin kirjoittaja on Jean-Francois Chabrin, ja kaksi viimeistä teosta on kirjoitettu Robert Desnosin sanoiin). Lutosławski oli nuoruudestaan ​​asti erityinen sympatia ranskan kieltä ja ranskalaista kulttuuria kohtaan, ja hänen taiteellinen maailmankatsomuksensa oli lähellä surrealismille ominaista monitulkintaisuutta ja merkityksettömyyttä.

Lutoslavskyn musiikki on merkittävä konserttiloistostaan, jossa on selkeästi ilmennyt virtuositeettia. Ei ole yllättävää, että erinomaiset taiteilijat tekivät mielellään yhteistyötä säveltäjän kanssa. Hänen teostensa ensimmäisiä tulkkeja ovat Peter Pearce (Kudotut sanat), Lasalle Quartet (Jousikvartetto), Mstislav Rostropovich (Sellokonsertto), Heinz ja Ursula Holliger (Kaksoiskonsertto oboelle ja harpulle kamariorkesterilla), Dietrich Fischer-Dieskau ( "Dream Spaces"), Georg Solti (kolmas sinfonia), Pinchas Zuckermann (Partita viululle ja pianolle, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" viululle ja orkesterille), Krystian Zimerman (konsertto pianolle ja orkesterille) ja leveysasteillamme vähemmän tunnettu, mutta aivan upea norjalainen laulaja Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales"). Lutosławskilla itsellään oli harvinainen kapellimestarilahja; hänen eleensä olivat ilmeikkäät ja toimivat, mutta hän ei koskaan uhrannut taiteellisuutta tarkkuuden vuoksi. Rajoitettuaan kapellimestariohjelmistonsa omiin sävellyksiinsä Lutoslavsky esiintyi ja levytti eri maiden orkestereiden kanssa.

Lutosławskin rikasta ja jatkuvasti kasvavaa diskografiaa hallitsevat edelleen alkuperäiset äänitykset. Edustavimmat niistä on koottu Philipsin ja EMI:n äskettäin julkaisemiin tuplaalbumeihin. Ensimmäisen ("The Essential Lutoslawski" - Philips Duo 464 043) arvon määrittää mielestäni ensisijaisesti kaksoiskonsertto ja "unitilat", joihin osallistuvat Holliger-puolisot ja Dietrich Fischer-Dieskau. ; kirjoittajan tulkinta täällä esiintyvästä kolmannesta sinfoniasta Berliinin filharmonikkojen kanssa, kummallista kyllä, ei täytä odotuksia (paljon menestyneemmän kirjailijan äänitystä British Broadcasting Corporationin sinfoniaorkesterin kanssa ei tietääkseni siirretty CD:lle ). Toinen albumi ”Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) sisältää vain ennen 1970-luvun puoliväliä luotuja kunnon orkesteriteoksia ja on laadultaan tasaisempaa. Puolan radion erinomainen kansallisorkesteri Katowicesta, joka osallistui näihin äänitteisiin, osallistui myöhemmin, säveltäjän kuoleman jälkeen, lähes täydellisen hänen orkesteriteoskokoelmansa nauhoittamiseen, joka on julkaissut vuodesta 1995 lähtien levyillä. Naxos-yhtiö (joulukuuhun 2001 asti julkaistiin seitsemän levyä). Tämä kokoelma ansaitsee kaiken ylistyksen. Orkesterin taiteellinen johtaja Antoni Wit johtaa selkeästi, dynaamisesti, ja instrumentalisteja ja laulajia (enimmäkseen puolalaisia), jotka esittävät sooloosia konserteissa ja lauluopusissa, on vain vähän. Toinen suuri yritys, Sony, julkaisi kahdella levyllä (SK 66280 ja SK 67189) toisen, kolmannen ja neljännen (mielestäni vähemmän menestyneen) sinfonian sekä pianokonserton, Spaces of Sleep, Songflowers ja Songtales. tällä tallenteella Los Angeles Philharmonic Orchestraa johtaa Esa-Pekka Salonen (säveltäjä itse, joka ei yleensä ole taipuvainen korkeisiin epiteetteihin, kutsui tätä kapellimestari "ilmiömäiseksi"1), solistina Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (baritoni), Don Upshaw (sopraano)

Palatakseni kirjailijan tunnettujen yhtiöiden CD-levyille tallennettuihin tulkintoihin, ei voi jättää mainitsematta sellokonserton (EMI 7 49304-2), pianokonserton (Deutsche Grammophon 431 664-2) ja viulukonserton loistavia äänityksiä. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), joka esitetään virtuoosien kanssa, joille nämä kolme opusta on omistettu, eli vastaavasti Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann ja Anne-Sophie Mutter. Faneille, joille Lutoslawskyn teos ei ole vielä tuttu tai se on vähän tuttua, suosittelen ottamaan ensin nämä tallenteet. Kaikkien kolmen konserton musiikillisen kielen nykyaikaisuudesta huolimatta niitä kuunnellaan helposti ja erityisellä innolla. Lutoslavsky tulkitsi genren nimen "konsertti" sen alkuperäisen merkityksen mukaisesti, eli eräänlaisena kilpailuna solistin ja orkesterin välillä, mikä viittaa siihen, että solisti, sanoisin, urheilu (jaloimmassa mahdollisessa mielessä) sana) urheus. Sanomattakin on selvää, että Rostropovich, Zimerman ja Mutter osoittavat todella mestaritason kyvykkyyttä, jonka pitäisi sinänsä ilahduttaa ketä tahansa puolueetonta kuuntelijaa, vaikka Lutoslavskyn musiikki näyttääkin hänelle aluksi epätavalliselta tai vieraalta. Toisin kuin monet nykysäveltäjät, Lutoslavsky yritti kuitenkin aina varmistaa, ettei hänen musiikkinsa seurassa kuuntelija tunteisi olevansa vieras. Kannattaa lainata seuraavat sanat kokoelmasta hänen mielenkiintoisimpia keskustelujaan Moskovan musiikkitieteilijän II Nikolskajan kanssa: ”Minussa on jatkuvasti läsnä kiihkeä halu läheisyyteen muiden ihmisten kanssa taiteen kautta. Mutta en aseta itselleni tavoitteeksi voittaa mahdollisimman paljon kuuntelijoita ja kannattajia. En halua valloittaa, mutta haluan löytää kuulijani, löytää ne, jotka tuntevat samoin kuin minä. Miten tämä tavoite voidaan saavuttaa? Luulen, että vain maksimaalisen taiteellisen rehellisyyden, ilmaisun vilpittömyyden kautta kaikilla tasoilla – teknisestä yksityiskohdasta salaisimpaan, intiimimpään syvyyteen… Siten taiteellinen luovuus voi suorittaa myös ihmissielujen "sieppaajan" tehtävää, tulla parannuskeinoa yksi tuskallisimmista vaivoista – yksinäisyyden tunne”.

Levon Hakopyan