Wilhelm Friedemann Bach |
Wilhelm Friedemann Bach
… hän puhui minulle musiikista ja yhdestä suuresta urkurista nimeltä WF Bach… Tällä muusikolla on erinomainen lahja kaikkeen, mitä olen kuullut (tai voin kuvitella), harmonisen tiedon syvyyden ja esityksen voiman suhteen… G. van Swiegen – Prinssi. Kaunitz Berliini, 1774
JS Bachin pojat jättivät kirkkaan jäljen XNUMX-luvun musiikkiin. Neljän veljen-säveltäjän loistavaa galaksia johtaa oikeutetusti heistä vanhin Wilhelm Friedemann, jonka lempinimeltään historiassa on "gallialainen" Bach. Isoisänsä Wilhelm Friedemannin esikoinen ja suosikki sekä yksi ensimmäisistä opiskelijoista peri suurimmassa määrin hänelle jätetyt perinteet. "Tässä on rakas poikani", Johann Sebastian tapasi sanoa legendan mukaan, "hyvän tahtoni on hänessä." Ei ole sattumaa, että JS Bachin ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja I. Forkel uskoi, että "Wilhelm Friedemann oli melodian omaperäisyyden kannalta lähimpänä isäänsä", ja hänen poikansa elämäkerrat puolestaan luokittelevat hänet "sävelmän omaperäisyyden kannalta" barokkiurkuperinteen viimeiset palvelijat. Toinen ominaisuus ei kuitenkaan ole vähemmän tyypillinen: "romantikko musiikillisen rokokoon saksalaisten mestareiden joukossa." Itse asiassa tässä ei ole mitään ristiriitaa.
Wilhelm Friedemann oli todellakin yhtä lailla rationaalisen ankaruuden ja hillittömän fantasia, dramaattinen paatos ja läpitunkeva lyriikka, läpinäkyvä pastoraalisuus ja tanssirytmien joustavuus alttiina. Lapsuudesta lähtien säveltäjän musiikillinen koulutus asetettiin ammattimaiselle pohjalle. Hänelle ensimmäinen JS Bach alkoi kirjoittaa "oppitunteja" klavierille, jotka muiden kirjoittajien valittujen teosten ohella sisällytettiin kuuluisaan "WF Bachin clavier-kirjaan". Näiden oppituntien taso – tässä preludit, keksinnöt, tanssikappaleet, koraalin sovitukset, joista on tullut koulu kaikille seuraaville sukupolville – heijastelee Wilhelm Friedemannin nopeaa kehitystä cembalistina. Riittää, kun totean, että kirjaseen kuuluneet Well-Tempered Clavierin I osan preludit oli tarkoitettu 1726-vuotiaalle (!) muusikolle. Vuonna 1723 viulunsoiton oppitunnit IG Braunin johdolla lisättiin klavieropintoihin, ja vuonna 1733 Friedemann valmistui Leipzigin Thomasschulesta saatuaan hyvän yleissivistävän muusikon koulutuksen Leipzigin yliopistosta. Samalla hän toimii aktiivisena avustajana Johann Sebastianille (silloin Tuomaan kirkon kanttori), joka johti harjoituksia ja juhlien aikatauluja, usein isäänsä urkuilla korvaten. Todennäköisesti kuusi urkusonaattia ilmestyi silloin, kun Bach kirjoitti Forkelin mukaan "vanhimmalle pojalleen Wilhelm Friedemannille, jotta hänestä tulisi mestari soittamaan urkuja, joista hän myöhemmin tuli". Ei ole yllättävää, että Wilhelm Friedemann läpäisi tällaisella valmistautumisella loistavasti kokeen urkurin virkaan Dresdenin Pyhän Sofian kirkossa (13), jossa hänet kuitenkin tunnistettiin jo aiemmin yhteisesti annetusta klavirabendistä. Johann Sebastian. Isä ja poika esittivät kaksoiskonserttoja, jotka ilmeisesti sävelsivät Bach Sr:n erityisesti tätä tilaisuutta varten. XNUMX Dresdenin vuotta on muusikon intensiivisen luovan kasvun aikaa, jota helpotti suuresti yhden Euroopan loistavimman musiikillisen keskuksen ilmapiiri. Nuoren leipzilaisen uusien tuttavuuksien piirissä Dresdenin oopperan päällikkönä on kuuluisa I. Hasse ja hänen yhtä kuuluisa vaimonsa, laulaja F. Bordoni, sekä hoviinstrumentaalimuusikot. Dresdeniläiset puolestaan valloittivat cembalisti ja urkuri Wilhelm Friedemannin taidot. Hänestä tulee muotikasvattaja.
Samaan aikaan protestanttisen kirkon urkuri, jolle Wilhelm Friedemann pysyi isänsä käskyn mukaan syvästi uskollisena, ei voinut olla kokematta katolisessa Dresdenissä jonkinlaista vieraantumista, joka luultavasti antoi sysäyksen siirtyä arvostetummalle alalle vuonna protestanttinen maailma. Vuonna 1746 Wilhelm Friedemann (ilman oikeudenkäyntiä!) otti urkurin kunniatehtävän Hallen Liebfrauenkirchessä, ja hänestä tuli arvokas seuraaja F. Tsakhoville (opettaja GF Händel) ja S. Scheidtille, jotka aikoinaan ylistivät seurakuntaansa.
Vastatakseen merkittäviä edeltäjiään Wilhelm Friedemann houkutteli parven inspiroivilla improvisoinneilla. ”Gallilaisesta” Bachista tuli myös kaupungin musiikillinen johtaja, jonka tehtäviin kuului kaupunki- ja kirkkojuhlien pitäminen, joihin osallistuivat kaupungin kolmen pääkirkon kuorot ja orkesterit. Älä unohda Wilhelm Friedemannia ja hänen kotikaupunkiaan Leipzigia.
Gallialainen aika, joka kesti lähes 20 vuotta, ei ollut pilvetön. "Kunnioittavin ja oppinein herra Wilhelm Friedemann", kuten häntä kutsuttiin aikanaan gallialaisessa kutsussa, saavutti kaupungin isien valitettavan maineen vapaamielisenä miehenä, joka ei halua kiistämättä täyttää sopimuksessa määritelty "innokkuus hyveelliseen ja esimerkilliseen elämään". Lisäksi hän meni usein kirkon viranomaisten harmiksi etsimään edullisempaa paikkaa. Lopulta vuonna 1762 hän hylkäsi kokonaan "palvelussa olevan" muusikon aseman, ja hänestä tuli ehkä ensimmäinen vapaa taiteilija musiikin historiassa.
Wilhelm Friedemann ei kuitenkaan lakannut välittämästä julkisista kasvoistaan. Joten pitkäaikaisten vaatimusten jälkeen hän sai vuonna 1767 Darmstadtin tuomioistuimen Kapellmeisterin tittelin, mutta kieltäytyi tarjouksesta ottaa tämä paikka ei nimellisesti, vaan todellisuudessa. Hallessa oleskellessaan hän tuskin ansaitsi elantonsa opettajana ja urkurina, joka edelleen hämmästytti asiantuntijoita fantasioidensa tulisella laajuudella. Vuonna 1770 Wilhelm Friedemann ja hänen perheensä muuttivat köyhyyden ajettamana (hänen vaimonsa omaisuus myytiin vasaran alle). Elämäkerrat pitävät Brunswickin ajanjaksoa erityisen haitallisena säveltäjälle, joka kuluttaa itseään umpimähkäisesti jatkuvan opiskelun kustannuksella. Wilhelm Friedemannin huolimattomuus vaikutti surullisesti hänen isänsä käsikirjoitusten säilytykseen. Korvaamattomien Bachin nimikirjoitusten perillinen, hän oli valmis eroamaan niistä helposti. Vasta 4 vuoden kuluttua hän muisti esimerkiksi seuraavan aikomuksensa: ”… lähtöni Braunschweigista oli niin hätäinen, etten pystynyt laatimaan luetteloa sinne jääneistä muistiinpanoistani ja kirjoistani; isäni Fuugataiteesta... Muistan vieläkin, mutta muita kirkollisia sävellyksiä ja vuosikokonaisuuksia.... Teidän ylhäisyytenne… he lupasivat muuttaa minut rahaksi huutokaupassa, johon osallistui joku muusikko, joka ymmärtää tällaista kirjallisuutta.
Tämä kirje lähetettiin jo Berliinistä, jossa Wilhelm Friedemann otettiin ystävällisesti vastaan Prinsessa Anna Amalian, suuren musiikin ystävän ja taiteen suojelijan, Frederick Suuren sisaren hovissa, joka ihastui mestarin urkuimprovisaatioihin. Anna Amaliasta tulee hänen oppilaansa, samoin kuin Sarah Levy (F. Mendelssohnin isoäiti) ja I. Kirnberger (hovin säveltäjä, aikoinaan Berliinissä Wilhelm Friedemannin suojelijana toimineen Johann Sebastianin oppilas). Kiitollisuuden sijaan vastikään lyödyllä opettajalla oli näkemyksiä Kirnbergerin paikasta, mutta juonen kärki kääntyy häntä vastaan: Anna-Amalia riistää Wilhelm Friedemannin armon.
Säveltäjän viimeistä vuosikymmentä leimaa yksinäisyys ja pettymys. Musiikin tekeminen kapeassa asiantuntijapiirissä ("Kun hän soitti, minua valtasi pyhä kunnioitus", Forkel muistelee, "kaikki oli niin majesteettista ja juhlallista...") oli ainoa asia, joka piristi synkkiä päiviä. Vuonna 1784 Wilhelm Friedemann kuolee jättäen vaimonsa ja tyttärensä ilman toimeentuloa. Tiedetään, että kokoelma Händelin Messias-esityksestä Berliinissä vuonna 1785 lahjoitettiin heidän hyödykseen. Muistokirjoituksen mukaan tämä on Saksan ensimmäisen urkurin surullinen loppu.
Friedemannin perinnön tutkiminen on paljon vaikeampaa. Ensinnäkin Forkelin mukaan "hän improvisoi enemmän kuin kirjoitti." Lisäksi monia käsikirjoituksia ei voida tunnistaa ja päivämäärää. Myöskään Friedemannin apokryfiä ei ole täysin paljastettu, jonka mahdollisesta olemassaolosta kertovat säveltäjän elinaikana löydetyt epätäydelliset korvaukset: yhdessä tapauksessa hän sinetöi isänsä teoksia allekirjoituksellaan, toisessa päinvastoin nähdessään. mitä mielenkiintoa Johann Sebastianin käsikirjoitusperintö herättää, hän lisäsi kaksi omaa opustaan. Wilhelm Friedemann piti pitkään myös urkukonserton d-molli ansiota, joka on tullut meille Bach-kopiona. Kuten kävi ilmi, kirjoittaja kuuluu A. Vivaldille, ja kopion teki JS Bach jo Weimar-vuosina, kun Friedemann oli lapsi. Kaikesta tästä huolimatta Wilhelm Friedemannin työ on melko laaja, se voidaan jakaa ehdollisesti 4 jaksoon. Leipzigissä (ennen vuotta 1733) kirjoitettiin useita pääasiassa clavier-teoksia. Dresdenissä (1733-46) luotiin pääasiassa instrumentaalisia sävellyksiä (konsertteja, sonaatteja, sinfoniaa). Hallessa (1746-70) ilmestyi instrumentaalimusiikin ohella 2 tusinaa kantaattia – vähiten kiinnostavaa osa Friedemannin perinnöstä.
Slaavillisesti Johann Sebastianin kannoilla hän sävelsi sävellyksiään usein sekä isänsä että omien varhaisten teosten parodioista. Lauluteosluetteloa täydentävät useat maalliset kantaatit, saksalainen messu, yksittäiset aariat sekä keskeneräinen ooppera Lausus ja Lydia (1778-79, kadonnut), joka syntyi jo Berliinissä. Braunschweigissa ja Berliinissä (1771-84) Friedemann rajoittui cembaloon ja erilaisiin kamarisävellyksiin. Merkittävää on, että perinnöllinen ja elinikäinen urkuri ei jättänyt käytännössä mitään urkuperintöä. Nerokas improvisoija ei valitettavasti voinut (eikä ehkä pyrkinytkään), Forkelin jo lainaamasta huomautuksesta päätellen kiinnittää musiikillisia ideoitaan paperille.
Genrelista ei kuitenkaan anna perusteita havainnoida mestarin tyylin kehitystä. "Vanha" fuuga ja "uusi" sonaatti, sinfonia ja miniatyyri eivät korvanneet toisiaan kronologisessa järjestyksessä. Niinpä "esiromanttiset" 12 poloneesia kirjoitettiin Hallessa, kun taas 8 fuugaa, jotka paljastavat heidän isänsä todellisen pojan käsialan, luotiin Berliinissä prinsessa Amalialle omistettuna.
"Vanha" ja "uusi" eivät muodostaneet sitä orgaanista "sekoitettua" tyyliä, joka on tyypillistä esimerkiksi Philipp Emanuel Bachille. Wilhelm Friedemannille on ominaista jatkuva vaihtelu "vanhan" ja "uuden" välillä joskus yhden sävellyksen puitteissa. Esimerkiksi tunnetussa konsertossa kahdelle cembalolle osassa 1 olevaan klassiseen sonaattiin vastaa finaalin tyypillinen barokkimainen konserttimuoto.
Luonteeltaan hyvin moniselitteinen on Wilhelm Friedemannille niin tyypillinen fantasia. Yhtäältä tämä on jatkoa tai pikemminkin yksi alkuperäisen barokin perinteen kehityksen huipuista. Rajoittamattomien kohtien virran, vapaan tauon, ilmeikkään lausunnon avulla Wilhelm Friedemann näyttää räjäyttävän "pehmeän" teksturoidun pinnan. Toisaalta, kuten esimerkiksi sonaatissa alttoviululle ja klavierille, 12 polonaesissa, monissa klaviersonaateissa outoa temaattisuutta, hämmästyttävää harmonian rohkeutta ja kylläisyyttä, duuri-molli chiaroscuron hienostuneisuutta, teräviä rytmihäiriöitä, rakenteellista omaperäisyyttä muistuttavat joitain Mozartin, Beethovenin ja joskus jopa Schubertin ja Schumannin sivuja. Tämä Friedemannin luonteen puoli on paras tapa välittää tätä Friedemannin luonteen puolia, muuten hengeltään varsin romanttinen, saksalaisen historioitsija F. Rochlitzin havainto: "Fr. Kaikesta irrallaan oleva Bach, jota ei ollut varusteltu ja siunattu vain ylevällä, taivaallisella fantasialla, vaelsi ja löysi taiteensa syvyyksistä kaiken, mikä häntä veti.
T. Frumkis
