Sergei Ivanovitš Tanejev |

Sergei Tanejev

Tanejev oli suuri ja loistava moraalisen persoonallisuutensa ja poikkeuksellisen pyhän asenteensa suhteen taiteeseen. L. Sabaneev

Vuosisadan vaihteen venäläisessä musiikissa S. Tanejev on hyvin erityinen paikka. Erinomainen musiikillinen ja julkisuuden henkilö, opettaja, pianisti, Venäjän ensimmäinen suuri musiikkitieteilijä, harvinaisten moraalisten hyveiden mies, Tanejev oli aikansa kulttuurielämän tunnustettu auktoriteetti. Hänen elämänsä pääteos, säveltäminen, ei kuitenkaan heti löytänyt todellista tunnustusta. Syynä ei ole se, että Tanejev olisi radikaali uudistaja, huomattavasti aikaansa edellä. Päinvastoin, hänen aikalaisensa pitivät suurta osaa hänen musiikistaan ​​vanhentuneena, "ammattioppimisen" hedelmänä, kuivana toimistotyönä. Tanejevin kiinnostus vanhoja mestareita kohtaan, JS Bachiin, WA Mozartiin, vaikutti oudolta ja ennenaikaiselta, hänet yllätti hänen sitoutumisensa klassisiin muotoihin ja genreihin. Vasta myöhemmin ymmärrys Tanejevin historiallisesta oikeellisuudesta, joka etsi vankkaa tukea venäläiselle musiikille yleiseurooppalaisesta perinnöstä, pyrkien luovien tehtävien yleismaailmalliseen laajuuteen.

Tanejevien vanhan aatelissuvun edustajien joukossa oli musiikillisesti lahjakkaita taiteen ystäviä - sellainen oli tulevan säveltäjän isä Ivan Iljitš. Pojan varhainen lahjakkuus sai tukea perheessä, ja vuonna 1866 hänet nimitettiin äskettäin avattuun Moskovan konservatorioon. Sen seinien sisällä Tanejevista tuli Venäjän musiikillisen Venäjän suurimman hahmon, P. Tšaikovskin ja N. Rubinshteinin oppilas. Loistava valmistuminen konservatoriosta vuonna 1875 (Tanejev sai historiansa ensimmäisenä suuren kultamitalin) avaa laajat mahdollisuudet nuorelle muusikolle. Tämä on monenlaista konserttitoimintaa, opetusta ja syvällistä säveltäjätyötä. Mutta ensin Tanejev matkustaa ulkomaille.

Pariisissa oleskelemalla kontaktilla eurooppalaiseen kulttuuriympäristöön oli vahva vaikutus vastaanottavaan parikymppiseen taiteilijaan. Tanejev arvioi vakavasti sitä, mitä hän on saavuttanut kotimaassaan, ja tulee siihen tulokseen, että hänen koulutuksensa, sekä musiikillinen että yleinen humanitaarinen, on riittämätön. Suunniteltuaan vankan suunnitelman hän aloittaa kovan työn horisonttinsa laajentamiseksi. Tämä työ jatkui koko hänen elämänsä, minkä ansiosta Taneyev pystyi nousemaan aikansa koulutetuimpien ihmisten kanssa.

Sama systemaattinen määrätietoisuus kuuluu Tanejevin sävellystoimintaan. Hän halusi käytännössä hallita eurooppalaisen musiikillisen perinteen aarteita, ajatella sitä uudelleen kotimaisella venäläisellä maaperällään. Yleisesti ottaen, kuten nuori säveltäjä uskoi, venäläiseltä musiikilta puuttuu historiallinen juurtuminen, sen on omaksuttava kokemus klassisista eurooppalaisista muodoista – ensisijaisesti moniäänisistä. Tšaikovskin opetuslapsi ja seuraaja Tanejev löytää oman tiensä syntetisoimalla romanttista lyyryyttä ja klassistista ilmaisun ankaruutta. Tämä yhdistelmä on erittäin tärkeä Tanejevin tyylille, alkaen säveltäjän varhaisista kokemuksista. Ensimmäinen huippu täällä oli yksi hänen parhaista teoksistaan ​​- kantaatti "John of Damascus" (1884), joka merkitsi tämän genren maallisen version alkua venäläisessä musiikissa.

Kuoromusiikki on tärkeä osa Tanejevin perintöä. Säveltäjä ymmärsi kuorotyylilajin korkean yleistyksen, eeppisen ja filosofisen pohdinnan alana. Tästä johtuu hänen kuorolaulujensa suuri isku, monumentaalisuus. Myös runoilijoiden valinta on luonnollista: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, jonka säkeissä Tanejev korostaa spontaanisuuden kuvia, maailmankuvan loistoa. Ja tietty symboliikka on siinä, että Tanejevin luovaa polkua kehystää kaksi kantaattia - lyyrisesti sydämellinen "John of Damascus" perustuu AK Tolstoin runoon ja monumentaalinen fresko "Psalmin lukemisen jälkeen" St. A. Khomyakov, säveltäjän lopputeos.

Oratorio kuuluu myös Tanejevin suurimpaan luomukseen - oopperatrilogiaan "Oresteia" (Aischyloksen mukaan, 1894). Asenteessaan oopperaan Tanejev näyttää menevän vastoin virtaa: huolimatta kaikista kiistattomista yhteyksistä venäläiseen eeppiseen perinteeseen (M. Glinkan Ruslan ja Ljudmila, A. Serovin Judith) Oresteia on oopperateatterin johtavien suuntausten ulkopuolella. ajastaan. Tanejev on kiinnostunut yksilöstä universaalisuuden ilmentymänä, antiikin kreikkalaisessa tragediassa hän etsii sitä, mitä hän etsi taiteesta yleensä – ikuista ja ihannetta, moraalista ideaa klassisen täydellisessä inkarnaatiossa. Rikosten pimeyttä vastustavat järki ja valo – klassisen taiteen keskeinen ajatus vahvistuu Oresteiassa.

C-molli sinfonia, yksi venäläisen instrumentaalimusiikin huipuista, kantaa samaa merkitystä. Tanejev saavutti sinfoniassa aidon synteesin venäläisestä ja eurooppalaisesta, ennen kaikkea Beethovenin perinteestä. Sinfonian konsepti vahvistaa selkeän harmonisen alun voiton, jossa ensimmäisen osan ankara draama ratkeaa. Teoksen syklinen neliosainen rakenne, yksittäisten osien kokoonpano perustuvat klassisiin periaatteisiin, jotka on tulkittu hyvin omituisella tavalla. Siten Tanejev muuttaa intonaatioiden yhtenäisyyden idean haarautuneiden leitmotiiviyhteyksien menetelmäksi, joka tarjoaa erityisen johdonmukaisuuden sykliselle kehitykselle. Tässä on aistittavissa romantiikan, F. Lisztin ja R. Wagnerin kokemuksen kiistaton vaikutus, tulkittu kuitenkin klassisen selkeiden muotojen kautta.

Tanejevin panos kamarimusiikin alalla on erittäin merkittävä. Hänelle on velkaa venäläinen kamariyhtye kukoistuksensa, joka pitkälti määritti genren jatkokehityksen neuvostokaudella N. Myaskovskyn, D. Šostakovitšin, V. Shebalinin teoksissa. Tanejevin lahjakkuus vastasi täydellisesti kamarimusiikin tekemisen rakennetta, jolla on B. Asafjevin mukaan "oma sisällöllinen vinoutuma, erityisesti ylevän intellektuaalin alueella, mietiskelyn ja reflektoinnin alalla". Tiukka valinta, ilmaisuvälineiden taloudellisuus, hiottu kirjoitus, joka tarvitaan kamarigenreissä, ovat aina pysyneet ihanteena Tanejeville. Säveltäjän tyyliin orgaanista polyfoniaa käytetään laajasti hänen jousikvartetoissaan, yhtyeissä, joissa on mukana piano – Trio, Kvartetti ja Kvintetti, yksi säveltäjän täydellisimmistä luomuksista. Yhtyeiden, erityisesti hitaiden osien, poikkeuksellisen melodinen rikkaus, temaatiikan kehityksen joustavuus ja leveys, lähellä kansanlaulun vapaita, juoksevia muotoja.

Melodinen monimuotoisuus on ominaista Tanejevin romansseille, joista monet ovat saavuttaneet laajan suosion. Sekä perinteinen lyyrinen että kuvallinen, narratiivis-balladityyppinen romanssi ovat yhtä lähellä säveltäjän yksilöllisyyttä. Vaativasti runotekstin kuvaan viitaten Tanejev piti sanaa kokonaisuuden määrittävänä taiteellisena elementtinä. On huomionarvoista, että hän oli yksi ensimmäisistä, joka kutsui romansseja "runoiksi äänelle ja pianolle".

Tanejevin luonteeseen kuuluva korkea älykkyys ilmeni suorimmin hänen musiikkitieteellisissä teoksissaan sekä hänen laajassa, todella askeettisessa pedagogisessa toiminnassa. Tanejevin tieteelliset kiinnostuksen kohteet saivat alkunsa hänen säveltämisideoistaan. Niinpä B. Yavorskyn mukaan hän "oli erittäin kiinnostunut siitä, kuinka sellaiset mestarit kuin Bach, Mozart ja Beethoven saavuttivat tekniikkansa". Ja on luonnollista, että Tanejevin suurin teoreettinen tutkimus ”Tiukkakirjoituksen mobiili vastapiste” on omistettu polyfonialle.

Tanejev oli syntynyt opettaja. Ensinnäkin siksi, että hän kehitti oman luomismenetelmänsä aivan tietoisesti ja pystyi opettamaan muille, mitä oli itse oppinut. Painopiste ei ollut yksilöllinen tyyli, vaan musiikin säveltämisen yleiset, universaalit periaatteet. Siksi Tanejevin luokassa läpäisseiden säveltäjien luova kuva on niin erilainen. S. Rahmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Aleksandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky ja monet muut – Tanejev pystyi antamaan jokaiselle heistä yleisen perustan, jolla opiskelijan yksilöllisyys kukoisti.

Tanejevin monipuolinen luova toiminta, joka keskeytettiin ennenaikaisesti vuonna 1915, oli erittäin tärkeä venäläiselle taiteelle. Asafjevin mukaan "Tanejev… oli lähde venäläisen musiikin suurelle kulttuurivallankumoukselle, jonka viimeinen sana on kaukana sanomatta…"

S. Savenko

Sergei Ivanovitš Tanejev on XNUMX. ja XNUMX. vuosisadan vaihteen suurin säveltäjä. NG Rubinsteinin ja Tšaikovskin opiskelija, Skrjabinin, Rahmaninovin, Medtnerin opettaja. Yhdessä Tšaikovskin kanssa hän on Moskovan säveltäjäkoulun johtaja. Sen historiallinen paikka on verrattavissa siihen, jonka Glazunov miehitti Pietarissa. Erityisesti tässä muusikkosukupolvessa nämä kaksi nimettyä säveltäjää alkoivat osoittaa uuden venäläisen koulukunnan ja Anton Rubinsteinin oppilaan – Tšaikovskin luovien piirteiden lähentymistä; Glazunovin ja Tanejevin oppilaiden osalta tämä prosessi etenee edelleen merkittävästi.

Tanejevin luova elämä oli erittäin intensiivistä ja monitahoista. Tiedemiehen, pianistin, opettajan Taneyevin toiminta liittyy erottamattomasti säveltäjä Taneyevin työhön. Musiikillisen ajattelun eheydestä todistava tunkeutuminen voidaan jäljittää esimerkiksi Tanejevin asenteesta polyfoniaan: hän toimii venäläisen musiikkikulttuurin historiassa sekä innovatiivisten tutkimusten ”Tiukan kirjoittamisen mobiili vastakohta” että ”Opetus” kirjoittajana. kaanonista”, sekä hänen kehittämiensä kontrapunktiokurssien ja fuugan opettajana Moskovan konservatoriossa sekä musiikkiteosten, myös pianolle, luojana, joissa polyfonia on voimakas figuratiivisen karakterisoinnin ja muotoilun väline.

Tanejev on yksi aikansa suurimmista pianisteista. Hänen ohjelmistossaan paljastuivat selkeästi valaisevat asenteet: salonkityyppisten virtuoositeosten täydellinen puuttuminen (joka oli harvinaista vielä 70- ja 80-luvuilla), harvoin kuultujen tai ensimmäistä kertaa soitettujen teosten sisällyttäminen ohjelmiin ( erityisesti Tšaikovskin ja Arenskin uudet teokset). Hän oli erinomainen yhtyesoitin, esiintyi LS Auerin, G. Venyavskyn, AV Verzhbilovichin, Tšekin kvartetin kanssa, esitti pianoosia Beethovenin, Tšaikovskin ja omien kamarimusävellyksistä. Pianopedagogian alalla Tanejev oli NG Rubinshteinin välitön seuraaja ja seuraaja. Tanejevin rooli Moskovan pianistisen koulun muodostamisessa ei rajoitu pianonsoiton opettamiseen konservatoriossa. Tanejevin pianismin vaikutus oli suuri hänen teoreettisilla luokilla opiskelleihin säveltäjiin, heidän luomaansa pianoohjelmistoon.

Tanejev oli merkittävä rooli Venäjän ammatillisen koulutuksen kehittämisessä. Musiikin teorian alalla hänen toimintansa oli kaksisuuntaista: pakollisten kurssien opettaminen ja säveltäjien kouluttaminen musiikin teoriatunneilla. Hän yhdisti suoraan harmonian, polyfonian, instrumentoinnin, muotojen hallinnan sävellyksen hallintaan. Mestaruus "saa hänelle arvon, joka ylitti käsityön ja teknisen työn rajat... ja sisälsi käytännön tiedon lisäksi musiikin ruumiillistamisesta ja rakentamisesta loogisia tutkimuksia musiikin elementeistä ajatteluna", BV Asafjev väitti. Konservatorion johtajana 80-luvun jälkipuoliskolla ja myöhempinä vuosina aktiivisena musiikillisen koulutuksen hahmona Tanejev oli erityisen huolissaan nuorten muusikoiden ja esiintyjien musiikillisen ja teoreettisen koulutuksen tasosta, muusikoiden elämän demokratisoimisesta. konservatorioon. Hän oli Kansan konservatorion, monien koulutuspiirien, tieteellisen seuran "Musikaalinen ja teoreettinen kirjasto" järjestäjien ja aktiivisten osallistujien joukossa.

Tanejev kiinnitti paljon huomiota kansanmusiikin luovuuden tutkimukseen. Hän äänitti ja käsitteli noin kolmekymmentä ukrainalaista laulua, työskenteli venäläisen kansanperinteen parissa. Kesällä 1885 hän matkusti Pohjois-Kaukasiaan ja Svanetiaan, missä hän äänitti Pohjois-Kaukasuksen kansojen lauluja ja instrumentaalisävelmiä. Henkilökohtaisten havaintojen perusteella kirjoitettu artikkeli "Vuoritataarien musiikista" on ensimmäinen historiallinen ja teoreettinen tutkimus Kaukasuksen kansanperinteestä. Taneyev osallistui aktiivisesti Moskovan musiikki- ja etnografisen komission työhön, joka julkaistiin sen teosten kokoelmissa.

Tanejevin elämäkerta ei ole rikas tapahtumista - ei kohtalon käänteitä, jotka muuttavat äkillisesti elämänkulkua, eikä "romanttisia" tapauksia. Ensimmäisen paikan Moskovan konservatorion opiskelijana hän oli yhteydessä kotimaiseen oppilaitokseensa lähes neljä vuosikymmentä ja jätti sen seinät vuonna 1905 solidaarisuuden vuoksi pietarilaisten kollegoiden ja ystävien – Rimski-Korsakovin ja Glazunovin – kanssa. Tanejevin toiminta tapahtui lähes yksinomaan Venäjällä. Välittömästi valmistuttuaan konservatoriosta vuonna 1875 hän teki matkan NG Rubinsteinin kanssa Kreikkaan ja Italiaan; hän asui melko pitkään Pariisissa 70-luvun jälkipuoliskolla ja 1880-luvulla, mutta myöhemmin, 1900-luvulla, hän matkusti vain lyhyeksi ajaksi Saksaan ja Tšekin tasavaltaan osallistuakseen sävellyksiensä esittämiseen. Vuonna 1913 Sergei Ivanovich vieraili Salzburgissa, jossa hän työskenteli Mozart-arkiston materiaalien parissa.

SI Taneev on yksi aikansa koulutetuimmista muusikoista. Viimeisen neljännesvuosisadan venäläisille säveltäjille ominaista, että Tanejevin luovuuden intonaatiopohjan laajentaminen perustuu syvään, kattavaan eri aikakausien musiikkikirjallisuuden tuntemukseen, jonka hän on hankkinut ensisijaisesti konservatoriossa ja sitten mm. konserttien kuuntelija Moskovassa, Pietarissa, Pariisissa. Tanejevin auditiivisen kokemuksen tärkein tekijä on konservatorion pedagoginen työ, "pedagoginen" ajattelutapa taiteellisen kokemuksen keräämänä menneisyyden assimilaationa. Ajan myötä Tanejev alkoi muodostaa omaa kirjastoaan (nyt säilytetään Moskovan konservatoriossa), ja hänen tuntemuksensa musiikkikirjallisuuteen saa lisäominaisuuksia: soittamisen ohella "silmälukemista". Tanejevin kokemus ja näkemys ei ole vain konserttikuuntelijan, vaan myös väsymättömän musiikin ”lukijan” kokemus. Kaikki tämä heijastui tyylin muodostumiseen.

Tanejevin musiikillisen elämäkerran alkutapahtumat ovat omituisia. Toisin kuin lähes kaikki XNUMX-luvun venäläiset säveltäjät, hän ei aloittanut musiikillista ammattimaisuuttaan sävellyksestä; hänen ensimmäiset sävellyksensä syntyivät prosessissa ja systemaattisen opiskelija-opintojen tuloksena ja tämä määritti myös hänen varhaisten teostensa genrekokoonpanon ja tyyliset piirteet.

Tanejevin teoksen piirteiden ymmärtäminen edellyttää laajaa musiikillista ja historiallista kontekstia. Tšaikovskista voi sanoa tarpeeksi puhumattakaan tiukan tyylin ja barokin mestareiden luomuksista. Mutta Tanejevin sävellöiden sisältöä, käsitteitä, tyyliä, musiikillista kieltä on mahdotonta korostaa viittaamatta hollantilaisen koulukunnan säveltäjien, Bachin ja Händelin, wieniläisten klassikoiden, länsieurooppalaisten romanttisten säveltäjien työhön. Ja tietysti venäläiset säveltäjät – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tšaikovski ja Tanejevin aikalaiset – Pietarin mestarit ja joukko hänen oppilaitaan sekä myöhempien vuosikymmenten venäläisiä mestareita nykypäivään asti.

Tämä heijastaa Tanejevin henkilökohtaisia ​​ominaisuuksia, jotka "yhtyvät" aikakauden ominaisuuksiin. Taiteellisen ajattelun historiallisuus, joka oli niin tyypillistä XNUMX-luvun jälkipuoliskolle ja erityisesti lopulle, oli erittäin ominaista Tanejeville. Historian opinnot nuoresta iästä lähtien, positivistinen asenne historialliseen prosessiin heijastui meille tuntemassamme Tanejevin lukupiirissä osana hänen kirjastoaan, kiinnostusta museokokoelmiin, erityisesti muinaisiin näytteisiin, jonka järjesti IV Tsvetaev, joka oli lähellä häntä (nykyinen Kuvataidemuseo). Tämän museon rakennukseen ilmestyi sekä kreikkalainen piha että renessanssipiha, egyptiläinen sali egyptiläisten kokoelmien esittelyyn jne. Suunniteltu, välttämätön monityyli.

Uusi asenne perintöön muodosti uusia tyylinmuodostusperiaatteita. Länsieurooppalaiset tutkijat määrittelevät XNUMX. vuosisadan toisen puoliskon arkkitehtuurin tyylin termillä "historisismi"; Erikoiskirjallisuudessamme "eklektisyyden" käsite vahvistetaan - ei suinkaan arvioivassa mielessä, vaan määritelmänä "erityiselle taiteelliselle ilmiölle, joka on luontainen XNUMX-luvulle". Aikakauden arkkitehtuurissa elettiin "menneitä" tyylejä; arkkitehdit katsoivat sekä gootiikan että klassismin lähtökohtina moderneille ratkaisuille. Taiteellinen moniarvoisuus ilmeni hyvin monipuolisesti silloisessa venäläisessä kirjallisuudessa. Eri lähteiden aktiivisen käsittelyn perusteella luotiin ainutlaatuisia, "synteettisiä" tyylisiä seoksia - kuten esimerkiksi Dostojevskin teoksessa. Sama pätee musiikkiin.

Yllä olevien vertailujen valossa Tanejevin aktiivinen kiinnostus eurooppalaisen musiikin perintöä kohtaan sen päätyyleissä ei näytä "jäännökseltä" (sana tämän säveltäjän "mozartin" teoksen katsauksesta on kvartetti E. -lakomaura), mutta oman (ja tulevan!) aikansa merkkinä. Samassa rivissä - muinaisen juonen valinta ainoalle valmistuneelle oopperalle "Oresteia" - valinta, joka vaikutti oopperan kriitikoiden mielestä niin oudolta ja niin luonnolliselta XNUMX-luvulla.

Taiteilijan mieltymys tiettyihin figuratiivisuuden alueisiin, ilmaisukeinoihin, tyylikerroksiin määräytyy pitkälti hänen elämäkertansa, henkisen meikin ja temperamentin perusteella. Lukuisat ja monipuoliset asiakirjat – käsikirjoitukset, kirjeet, päiväkirjat, aikalaisten muistelmat – valaisevat Tanejevin persoonallisuuden piirteitä riittävän täydellisesti. Ne kuvaavat kuvaa ihmisestä, joka valjastaa tunteiden elementit järjen voimalla, joka pitää filosofiasta (ennen kaikkea – Spinoza), matematiikasta, shakista, uskoo sosiaaliseen edistymiseen ja järkevän elämänjärjestelyn mahdollisuuteen. .

Tanejevin suhteen "intellektualismin" käsitettä käytetään usein ja oikein. Ei ole helppoa päätellä tätä väitettä aistitun valtakunnasta todisteiden maailmaan. Yksi ensimmäisistä vahvistuksista on luova kiinnostus intellektualismin leimaamiin tyyleihin – korkearenessanssiin, myöhäisbarokkiin ja klassismiin, sekä ajattelun yleisiä lakeja selkeimmin heijastaviin genreihin ja muotoihin, ensisijaisesti sonaattisinfoniiseen. Tämä on Tanejeville luontaista tietoisesti asetettujen tavoitteiden ja taiteellisten päätösten yhtenäisyyttä: näin syntyi ajatus "venäläisestä polyfoniosta", joka syntyi useiden kokeellisten teosten läpi ja antoi todella taiteellisia versoja "Johannes Damaskuksesta"; näin hallittiin wieniläisten klassikoiden tyyli; Useimpien suurten, kypsien jaksojen musiikillisen dramaturgian piirteet määriteltiin monotematismin erityislajiksi. Tämän tyyppinen monotematismi itsessään korostaa ajatustekoon liittyvää proseduaalista luonnetta enemmän kuin "tunteiden elämää", tästä syystä syklisten muotojen tarve ja erityinen huoli lopputuloksista – kehityksen tuloksista. Määrittelevä laatu on käsitteellisyys, musiikin filosofinen merkitys; muodostui sellainen temaattisuuden luonne, jossa musiikilliset teemat tulkitaan pikemminkin kehitettäviksi opinnäytetyöksi kuin "oma-arvoiseksi" musiikkikuvaksi (esimerkiksi lauluhahmoksi). Myös hänen työnsä menetelmät todistavat Tanejevin älykkyydestä.

Intellektualismi ja usko järkeen ovat luontaisia ​​taiteilijoille, jotka suhteellisesti kuuluvat "klassiseen" tyyppiin. Tämän tyyppisen luovan persoonallisuuden oleelliset piirteet ilmenevät halussa selkeyden, itsevarmuuden, harmonian, täydellisyyden, säännöllisyyden, universaalisuuden, kauneuden paljastamiseksi. Olisi kuitenkin väärin kuvitella Tanejevin sisäistä maailmaa rauhallisena, vailla ristiriitoja. Yksi tämän taiteilijan tärkeimmistä liikkeellepanevista voimista on taiteilijan ja ajattelijan välinen taistelu. Ensimmäinen piti luonnollisena seurata Tšaikovskin ja muiden polkua – luoda konsertissa esitettäväksi tarkoitettuja teoksia, kirjoittaa vakiintuneella tavalla. Niin monia romansseja, varhaisia ​​sinfonia syntyi. Toinen veti vastustamattomasti puoleensa pohdintoja, säveltäjän teoksen teoreettista ja vähintäänkin historiallista ymmärtämistä, tieteellistä ja luovaa kokeilua. Tällä tiellä syntyivät hollantilainen fantasia venäläisellä teemalla, kypsät instrumentaali- ja kuorosyklit sekä Strict Writingin mobiili vastapiste. Tanejevin luova polku on pitkälti ideoiden ja niiden toteuttamisen historiaa.

Kaikki nämä yleiset säännökset konkretisoituvat Tanejevin elämäkerran tosiasioita, hänen musiikkikäsikirjoitustensa typologiaa, luomisprosessin luonnetta, epistolaariota (jossa erinomainen asiakirja erottuu – hänen kirjeenvaihtonsa PI Tšaikovskin kanssa) ja lopuksi päiväkirjoja.

* * *

Tanejevin perintö säveltäjänä on suuri ja monipuolinen. Hyvin yksilöllinen – ja samalla hyvin suuntaa antava – on tämän perinnön genrekoostumus; se on tärkeää Tanejevin työn historiallisten ja tyylisten ongelmien ymmärtämiseksi. Ohjelma-sinfonisten sävellysten, balettien puuttuminen (molemmissa tapauksissa - ei edes yhtä ideaa); vain yksi toteutettu ooppera, lisäksi äärimmäisen "epätyypillinen" kirjallisen lähteen ja juonen suhteen; neljä sinfoniaa, joista yhden kirjailija julkaisi lähes kaksi vuosikymmentä ennen uransa päättymistä. Tämän ohella kaksi lyyris-filosofista kantaattia (osittain herätys, mutta voisi sanoa, genren synty), kymmeniä kuorosävellyksiä. Ja lopuksi pääasia – kaksikymmentä kamari-instrumentaalisykliä.

Joillekin genreille Tanejev ikään kuin antoi uuden elämän Venäjän maaperällä. Toiset olivat täynnä merkitystä, joka ei ollut heille luontaista aiemmin. Muut sisäisesti muuttuvat genret seuraavat säveltäjää läpi hänen elämänsä – romanssit, kuorot. Instrumentaalimusiikin osalta yksi tai toinen genre tulee esiin luovan toiminnan eri jaksoissa. Voidaan olettaa, että säveltäjän kypsyysvuosina valitulla genrellä on pääosin ellei tyyliä muodostava, niin ikään kuin "tyyliä edustava" tehtävä. Luotuaan vuosina 1896-1898 c-mollin sinfonian – neljännen peräkkäin – Tanejev ei kirjoittanut enempää sinfoniaa. Vuoteen 1905 asti hänen yksinomainen huomionsa instrumentaalimusiikin alalla kohdistui jousiyhtyeisiin. Hänen elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä yhtyeistä, joissa soittaa piano, on tullut tärkeimpiä. Esiintyjän valinnassa näkyy läheinen yhteys musiikin ideologiseen ja taiteelliseen puoleen.

Tanejevin säveltäjän elämäkerta osoittaa säälimätöntä kasvua ja kehitystä. Polku ensimmäisistä kotimaisen musiikinteon piiriin liittyvistä romansseista "äänelle ja pianolle tarkoitettujen runojen" innovatiivisiin sykleihin on valtava; pienestä ja mutkattomasta kolmesta vuonna 1881 julkaistusta kuorosta suuriin op. 27 ja op. 35 Y. Polonskyn ja K. Balmontin sanoihin; varhaisista instrumentaalisista kokoonpanoista, joita ei julkaistu kirjailijan elinaikana, eräänlaiseen "kamarisinfoniaan" - pianokvintettoon g-molli. Toinen kantaatti – ”Psalmin lukemisen jälkeen” sekä täydentää että kruunaa Tanejevin teoksen. Se on todellakin viimeinen teos, vaikka sitä ei tietenkään sellaisena suunniteltu; säveltäjä aikoi elää ja työskennellä pitkään ja intensiivisesti. Olemme tietoisia Tanejevin toteuttamattomista konkreettisista suunnitelmista.

Lisäksi valtava määrä Taneyjevin elämän aikana syntyneitä ideoita jäi toteuttamatta loppuun asti. Jo kolmen sinfonian, useiden kvartettojen ja trioiden, sonaatti viululle ja pianolle, kymmeniä orkesteri-, piano- ja lauluteoksia julkaistiin postuumisti – kaiken tämän tekijä jätti arkistoon – nytkin olisi mahdollista julkaista suuri hajallaan olevien materiaalien määrä. Tämä on c-molli kvarteton toinen osa ja oopperan "Sankari ja Leander" kantaattien "Konstanz katedraalin legenda" ja "Kolme kämmenen" materiaalit, monet instrumentaalikappaleet. "Vastarinnakkais" syntyy Tšaikovskin kanssa, joka joko hylkäsi idean tai uppoutui töihin päätä myöten tai lopulta käytti materiaalia muissa sävellyksistä. Yhtäkään jotenkin muotoiltua luonnosta ei voitu heittää ikuisesti, koska jokaisen takana oli elintärkeä, emotionaalinen, henkilökohtainen impulssi, jokaiseen oli sijoitettu hiukkanen itseään. Tanejevin luovien impulssien luonne on erilainen, ja hänen sävellyksiensä suunnitelmat näyttävät erilaisilta. Joten esimerkiksi F-duuri pianosonaatin realisoitumattoman suunnitelman suunnitelmassa on määrätty osien lukumäärä, järjestys, koskettimet, jopa sävysuunnitelman yksityiskohdat: "Sivuosa päääänessä / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tšaikovski sattui myös suunnittelemaan tulevia suuria töitä. Sinfonian "Elämä" (1891) projekti tunnetaan: "Ensimmäinen osa on impulssi, luottamus, toiminnan jano. Pitäisi olla lyhyt (lopullinen kuolema on tuhon tulos. Toinen osa on rakkaus; kolmas pettymys; neljäs päättyy häipymiseen (myös lyhyt). Kuten Tanejev, Tšaikovski hahmottelee osia syklistä, mutta näiden hankkeiden välillä on perustavanlaatuinen ero. Tšaikovskin idea liittyy suoraan elämänkokemuksiin – suurin osa Tanejevin aikeista toteuttaa musiikin ilmaisuvälineiden merkityksellisiä mahdollisuuksia. Tanejevin teoksia ei tietenkään ole syytä erottaa elävästä elämästä, sen tunteista ja törmäyksistä, mutta välityksen mitta niissä on erilainen. LA Mazel osoitti tällaiset typologiset erot; ne valaisevat syitä Tanejevin musiikin riittämättömään ymmärrettävyyteen, monien sen kauniiden sivujen riittämättömään suosioon. Mutta ne, lisättäkäämme itsemme, luonnehtivat myös romanttisen varaston säveltäjää – ja luojaa, joka vetoaa klassismiin; eri aikakausilta.

Pääasia Tanejevin tyylissä voidaan määritellä useiksi lähteiksi, joilla on sisäinen yhtenäisyys ja eheys (ymmärretään musiikillisen kielen yksittäisten aspektien ja komponenttien välisenä korrelaationa). Sekalaista tässä käsitellään radikaalisti taiteilijan hallitsevan tahdon ja tarkoituksen mukaan. Erilaisten tyylilähteiden toteutuksen orgaanisuus (ja tämän orgaanisuuden aste tietyissä teoksissa) auditiivisena kategoriana ja siten ikään kuin empiirisenä paljastuu sävellysten tekstien analyysiprosessissa. Tanejevia koskevassa kirjallisuudessa on jo pitkään ilmaistu reilu ajatus siitä, että klassisen musiikin ja romanttisten säveltäjien töiden vaikutteet ilmentyvät hänen teoksissaan, Tšaikovskin vaikutus on erittäin vahva ja että juuri tämä yhdistelmä määrää suurelta osin omaperäisyyden. Tanejevin tyyliin. Musiikkiromantiikan ja klassisen taiteen piirteiden yhdistelmä – myöhäinen barokki ja wieniläiset klassikot – oli eräänlainen ajan merkki. Persoonallisuuden piirteet, ajatusten vetovoima maailmankulttuuriin, halu löytää tukea musiikkitaiteen iättömistä perusteista – kaikki tämä määritti, kuten edellä mainittiin, Tanejevin taipumuksen musiikilliseen klassismiin. Mutta hänen taiteessaan, joka alkoi romantiikan aikakaudella, on monia tuon voimakkaan XNUMX-luvun tyylin tunnusmerkkejä. Tunnettu vastakkainasettelu yksilöllisen tyylin ja aikakauden tyylin välillä ilmeni varsin selvästi Tanejevin musiikissa.

Tanejev on syvästi venäläinen taiteilija, vaikka hänen teoksensa kansallinen luonne ilmeneekin epäsuorammin kuin vanhempien (Mussorgski, Tšaikovski, Rimski-Korsakov) ja nuorempien (Rakhmaninov, Stravinski, Prokofjev) aikalaisten keskuudessa. Tanejevin teoksen monenvälisestä yhteydestä laajalti ymmärrettyyn kansanmusiikkiperinteeseen tulee huomioida melodisuus sekä – mikä on kuitenkin hänelle vähemmän merkittävää – melodisen, harmonisen toteutuksen (pääasiassa varhaisissa teoksissa). ja kansanperinnenäytteiden rakenteelliset piirteet.

Mutta muut näkökohdat eivät ole vähemmän tärkeitä, ja tärkein niistä on se, missä määrin taiteilija on maansa poika tietyllä hetkellä sen historiaa, missä määrin hän heijastaa aikalaistensa maailmankuvaa, mentaliteettia. Venäläisen ihmisen maailman emotionaalisen välittämisen intensiteetti XNUMX. vuosisadan viimeisellä neljänneksellä – XNUMX. vuosisadan ensimmäisillä vuosikymmenillä Tanejevin musiikissa ei ole niin suuri, että se ilmentäisi aikakauden pyrkimyksiä hänen teoksissaan (kuten voi olla sanoi neroista – Tšaikovski tai Rahmaninov). Mutta Tanejevillä oli selvä ja melko läheinen yhteys aikaan; hän ilmaisi venäläisen älymystön parhaan osan henkistä maailmaa korkealla eettisyydellä, uskolla ihmiskunnan valoisaan tulevaisuuteen, sen yhteydellä kansallisen kulttuurin perinnön parhaimpiin. Eettisen ja esteettisen erottamattomuus, pidättyvyys ja siveys todellisuuden heijastuksessa ja tunteiden ilmaisemisessa erottavat venäläisen taiteen koko sen kehityksen ajan ja ovat yksi taiteen kansallisen luonteen piirteistä. Tanejevin musiikin valaiseva luonne ja kaikki hänen pyrkimyksensä luovuuden alalla ovat myös osa Venäjän kulttuuridemokraattista perinnettä.

Toinen kansallisen taiteen maaperän näkökohta, joka on erittäin tärkeä Tanejevin perinnön kannalta, on sen erottamattomuus venäläisestä ammattimusiikkiperinteestä. Tämä yhteys ei ole staattinen, vaan evoluutionaalinen ja mobiili. Ja jos Tanejevin varhaiset teokset herättävät Bortnyanskyn, Glinkan ja erityisesti Tšaikovskin nimet, niin myöhemmillä jaksoilla Glazunovin, Skrjabinin, Rahmaninovin nimet liittyvät nimettyihin. Tanejevin ensimmäiset sävellykset, jotka olivat saman ikäisiä kuin Tšaikovskin ensimmäiset sinfoniat, imeytyivät myös paljon "Kuchkismin" estetiikasta ja poetiikasta; jälkimmäiset ovat vuorovaikutuksessa nuorempien aikalaisten taipumuksien ja taiteellisten kokemusten kanssa, jotka itse olivat monin tavoin Tanejevin perillisiä.

Tanejevin vastaus länsimaiseen "modernismiin" (tarkemmin sanottuna myöhäisromantiikan, impressionismin ja varhaisen ekspressionismin musiikillisiin ilmiöihin) oli monella tapaa historiallisesti rajallinen, mutta sillä oli myös tärkeitä seurauksia venäläiselle musiikille. Tanejevin ja (jossain määrin hänen ansiostaan) muiden vuosisadamme alun ja ensimmäisen puoliskon venäläisten säveltäjien kanssa siirtyminen kohti uusia ilmiöitä musiikillisessa luovuudessa toteutettiin rikkomatta sitä yleisesti merkittävää, mikä oli kertynyt eurooppalaiseen musiikkiin. . Tässä oli myös huono puoli: akateemisuuden vaara. Itse Tanejevin parhaissa teoksissa se ei toteutunut tässä ominaisuudessa, mutta hänen lukuisten (ja nyt unohdettujen) opiskelijoiden ja epigonien teoksissa se tunnistettiin selvästi. Sama on kuitenkin havaittavissa Rimski-Korsakovin ja Glazunovin kouluissa – tapauksissa, joissa suhtautuminen perintöön oli passiivinen.

Tanejevin instrumentaalimusiikin pääpiirteet, jotka ilmentyvät useissa sykleissä: efektiivinen-dramaattinen (ensimmäinen allegri-sonaatti, finaalit); filosofinen, lyyrinen-meditatiivinen (kirkkain – Adagio); scherzo: Tanejev on täysin vieras rumuuden, pahuuden ja sarkasmin alueille. Tanejevin musiikissa heijastuva ihmisen sisäisen maailman korkea objektiivaisuus, prosessin demonstrointi, tunteiden virtaus ja heijastukset luovat lyyrisen ja eeppisen fuusion. Tanejevin älykkyys, laaja humanitaarinen koulutus ilmeni hänen työssään monin tavoin ja syvästi. Ensinnäkin tämä on säveltäjän halu luoda musiikissa uudelleen kokonaiskuva olemisesta, ristiriitainen ja yhtenäinen. Johtavan rakentavan periaatteen (sykliset, sonaatti-sinfoniset muodot) perusta oli universaali filosofinen ajatus. Tanejevin musiikin sisältö toteutuu ensisijaisesti kankaan kyllästymisen kautta intonaatio-teemaattisilla prosesseilla. Näin voidaan ymmärtää BV Asafjevin sanat: "Vain harvat venäläiset säveltäjät ajattelevat muotoa elävässä, lakkaamattomassa synteesissä. Sellainen oli SI Taneev. Hän jätti perinnöksessään venäläiselle musiikille upean toteutuksen länsimaisista symmetrisistä kaavoista, elvyttäen niissä sinfonismin virran…”.

Tanejevin merkittävien syklisten teosten analyysi paljastaa mekanismit, joilla ilmaisuvälineet alistetaan musiikin ideologiselle ja figuratiiviselle puolelle. Yksi niistä, kuten mainittiin, oli monotematismin periaate, joka varmistaa syklien eheyden sekä finaalien lopullisen roolin, jotka ovat erityisen tärkeitä Tanejevin syklien ideologisille, taiteellisille ja musiikillisille piirteille. Viimeisten osien merkityksen johtopäätöksenä, konfliktin ratkaisuna tarjoaa keinojen tarkoituksenmukaisuus, joista vahvin on leitmen ja muiden aiheiden johdonmukainen kehittäminen, niiden yhdistäminen, muuntaminen ja synteesi. Mutta säveltäjä väitti finaalin lopullisuuden jo kauan ennen kuin monotematismi vallitsi hänen musiikissaan johtavana periaatteena. Kvartetissa b-molli op. 4 B-duuri loppulausunto on yhden kehityslinjan tulos. Kvartetissa d-molli op. 7 luodaan kaari: sykli päättyy ensimmäisen osan teeman toistoon. Kvarteton finaalin kaksoisfuuga C-duuri op. 5 yhdistää tämän osan teeman.

Sama toiminnallinen merkitys on Tanejevin musiikillisen kielen muilla keinoilla ja piirteillä, ensisijaisesti polyfonialla. Säveltäjän moniäänisen ajattelun ja hänen vetovoimansa instrumentaaliyhtyeeseen ja kuoroon (tai lauluyhtyeeseen) johtavina genreinä ei ole epäilystäkään. Neljän tai viiden soittimen tai äänen melodiset linjat omaksuivat ja määrittelivät temaatiikan johtavan roolin, joka kuuluu kaikkeen polyfoniaan. Syntyvät kontrastiteemaattiset yhteydet heijastuivat ja toisaalta tarjosivat monoteemaattisen järjestelmän syklien rakentamiseen. Intonaatio-teemaattinen yhtenäisyys, monotematismi musiikillisena ja dramaattisena periaatteena ja moniäänisyys tärkeimpänä musiikillisen ajatuksen kehittämistavana ovat kolmikko, jonka komponentit ovat Tanejevin musiikissa erottamattomia.

Tanejevin taipumuksesta linearismiin voidaan puhua ensisijaisesti polyfonisten prosessien yhteydessä, hänen musiikillisen ajattelunsa moniäänisyys. Kvartetin, kvintetin, kuoron neljä tai viisi yhtäläistä ääntä merkitsevät muun muassa melodisesti liikkuvaa bassoa, joka harmonisten toimintojen selkeällä ilmaisulla rajoittaa jälkimmäisen "kaikkivaltaisuutta". "Nykyiselle musiikille, jonka harmonia on vähitellen menettämässä tonaalista yhteyttään, vastakohtaisten muotojen sitovan voiman pitäisi olla erityisen arvokasta", Tanejev kirjoitti, paljastaen, kuten muissakin tapauksissa, teoreettisen ymmärryksen ja luovan käytännön yhtenäisyyden.

Kontrastin ohella jäljitelmäpolyfonia on erittäin tärkeä. Fuugat ja fuugamuodot, kuten Tanejevin teos kokonaisuudessaan, ovat monimutkainen seos. SS Skrebkov kirjoitti Tanejevin fuugan ”synteettisistä piirteistä” jousikvintettojen esimerkillä. Tanejevin moniääninen tekniikka on alisteinen kokonaisvaltaisille taiteellisille tehtäville, ja tästä on välillisesti todisteena se, että hän ei kypsänä vuotenaan (ainoa poikkeusta – fuugaa pianosyklissä op. 29) kirjoittanut itsenäisiä fuugoja. Tanejevin instrumentaalifuugat ovat osa suurmuotoa tai sykliä. Tässä hän seuraa Mozartin, Beethovenin ja osittain Schumannin perinteitä kehittäen ja rikastaen niitä. Tanejevin kamarijaksoissa on monia fuugamuotoja, ja ne esiintyvät pääsääntöisesti finaalissa, lisäksi reprisissä tai koodassa (kvartetti C-duuri op. 5, jousikvintetto op. 16, pianokvartetto op. 20) . Loppuosien vahvistaminen fuugalla tapahtuu myös variaatiosykleissä (esim. jousikvintetissä op. 14). Aineiston yleistämisestä kertoo säveltäjän sitoutuminen monipimeisiin fuugoihin, jotka usein sisältävät paitsi itse finaalin, myös sitä edeltävien osien teeman. Tällä saavutetaan syklien tarkoituksenmukaisuus ja koheesio.

Uusi asenne kamarigenreen johti kamaristyylin laajentumiseen, sinfonioitumiseen, sen monumentalisointiin monimutkaisten kehittyneiden muotojen kautta. Tässä genre-sfäärissä havaitaan erilaisia ​​klassisten muotojen muunnelmia, ensisijaisesti sonaattia, jota käytetään paitsi äärimmäisissä, myös syklien keskiosissa. Joten kvartetissa a-molli op. 11, kaikki neljä osaa sisältävät sonaattimuodon. Divertismentti (toinen osa) on monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa ääriosat on kirjoitettu sonaattimuotoon; samalla Divertissementissä on rondon piirteitä. Kolmas osa (Adagio) lähestyy kehittynyttä sonaattimuotoa, joka on joiltain osin verrattavissa Schumannin fi-mollin sonaatin ensimmäiseen osaan. Usein tapahtuu osien ja yksittäisten osien tavanomaisten rajojen irrottamista. Esimerkiksi g-molli pianokvintetin scherzossa ensimmäinen osa on kirjoitettu monimutkaiseen kolmiosaiseen muotoon, jossa on jakso, trio on vapaa fugato. Modifiointitaipumus johtaa sekalaisten, "moduloivien" muotojen ilmaantuvuuteen (A-duuri kvartetin kolmas osa, op. 13 – monimutkaisen tripartitin ja rondon piirteillä), syklin osien yksilölliseen tulkintaan. (pianotrion D-duuri scherzo, op. 22, toinen osa — trio — variaatiosykli).

Voidaan olettaa, että myös Tanejevin aktiivinen luova asenne muotoongelmiin oli tietoisesti asetettu tehtävä. MI Tšaikovskille 17. joulukuuta 1910 päivätyssä kirjeessään, jossa hän keskustelee joidenkin länsieurooppalaisten "äskettäisten" säveltäjien työn suunnasta, hän esittää kysymyksiä: "Miksi uutuuden halu rajoittuu vain kahteen alueeseen - harmoniaan ja instrumentointiin? Miksi tämän lisäksi kontrapunktin alalla ei vain ole havaittavissa mitään uutta, vaan päinvastoin tämä näkökohta on menneisyyteen verrattuna suuressa laskussa? Mikseivät vain niiden sisältämät mahdollisuudet kehity muotojen kentällä, vaan muodot itse pienenevät ja rappeutuvat? Samaan aikaan Tanejev oli vakuuttunut siitä, että sonaattimuoto "ylittää kaikki muut monimuotoisuudessaan, rikkaudessaan ja monipuolisuudessaan". Siten säveltäjän näkemykset ja luova käytäntö osoittavat suuntausten vakauttavan ja muokkaavan dialektiikan.

Kehityksen "yksipuolisuutta" ja siihen liittyvän musiikillisen kielen "korruptoitumista" korostaen Tanejev lisää lainatussa kirjeessään MI Tšaikovskille: uutuuteen. Päinvastoin, pidän kauan sitten sanotun toistamista hyödyttömänä, ja sävellyksen omaperäisyyden puute saa minut täysin välinpitämättömäksi <...>. On mahdollista, että ajan mittaan nykyiset innovaatiot johtavat lopulta musiikin kielen uudestisyntymiseen, aivan kuten latinan kielen turmeltuminen barbaarien toimesta johti useita vuosisatoja myöhemmin uusien kielten syntymiseen.

* * *

"Tanejevin aikakausi" ei ole yksi, vaan ainakin kaksi aikakautta. Hänen ensimmäiset nuoruuden sävellykset ovat "samanikäisiä" Tšaikovskin varhaisten teosten kanssa, ja jälkimmäiset syntyivät samanaikaisesti Stravinskyn, Myaskovskyn, Prokofjevin varsin kypsien opusten kanssa. Tanejev kasvoi ja muotoutui vuosikymmeninä, jolloin musiikillisen romantiikan asemat olivat vahvoja ja voisi sanoa, että hallitsivat. Samaan aikaan, nähdessään lähitulevaisuuden prosessit, säveltäjä heijasti suuntausta kohti klassismin ja barokin normien elpymistä, joka ilmeni saksaksi (Brahms ja erityisesti myöhemmin Reger) ja ranskaksi (Frank, d'Andy). musiikkia.

Tanejevin kuuluminen kahteen aikakauteen synnytti ulkoisesti vauraan elämän draaman, jopa läheisten muusikoiden väärinymmärryksen hänen pyrkimyksistään. Monet hänen ideansa, makunsa, intohimonsa tuntuivat silloin oudolta, irrallaan ympäröivästä taiteellisesta todellisuudesta ja jopa taaksepäin. Historiallinen etäisyys mahdollistaa Tanejevin "sovittamisen" hänen nykyelämänsä kuvaan. Osoittautuu, että sen yhteydet kansallisen kulttuurin päävaatimuksiin ja suuntauksiin ovat orgaanisia ja moninaisia, vaikka ne eivät olekaan pinnalla. Tanejev kaikella omaperäisyydellään, maailmankatsomuksensa ja asenteensa peruspiirteineen on aikansa ja maansa poika. Kokemus taiteen kehityksestä XNUMX-luvulla mahdollistaa tämän vuosisadan ennakoivan muusikon lupaavien piirteiden havaitsemisen.

Kaikista näistä syistä Tanejevin musiikin elämä oli alusta alkaen erittäin vaikeaa, ja tämä heijastui sekä hänen teostensa toimivuuteen (esitysten lukumäärään ja laatuun) että aikalaisten käsitykseensä. Tanejevin maine riittämättömän emotionaalisena säveltäjänä määräytyy suurelta osin hänen aikakautensa kriteerien mukaan. Elinikäinen kritiikki tarjoaa valtavan määrän materiaalia. Katsaukset paljastavat sekä Tanejevin taiteelle ominaisen havainnon että "epäajanmukaisuuden" ilmiön. Melkein kaikki merkittävimmät kriitikot kirjoittivat Taneyevista: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, sitten SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev ja muut. Mielenkiintoisimmat arvostelut ovat Tšaikovskin, Glazunovin kirjeissä Tanejeville, kirjeissä ja Rimski-Korsakovin "Kronikoissa ...".

Artikkeleissa ja arvosteluissa on monia oivaltavia arvioita. Melkein kaikki kunnioittivat säveltäjän upeaa mestaruutta. Mutta yhtä tärkeitä ovat "väärinkäsitysten sivut". Ja jos varhaisten teosten yhteydessä lukuisat moitteet rationalismista, klassikoiden jäljittelystä ovat ymmärrettäviä ja jossain määrin oikeudenmukaisia, niin 90-luvun ja 900-luvun alun artikkelit ovat luonteeltaan erilaista. Tämä on enimmäkseen kritiikkiä romantiikan ja oopperan suhteen psykologisen realismin asemista. Menneisyyden tyylien assimilaatiota ei voitu vielä arvioida mallina ja se koettiin retrospektiiviseksi tai tyylilliseksi epätasaisuudeksi, heterogeeniseksi. Opiskelija, ystävä, artikkeleiden ja muistelmien kirjoittaja Taneyevista – Yu. D. Engel kirjoitti muistokirjoituksessaan: "Tulevaisuuden musiikin luojan Skrjabinin jälkeen kuolema vie Tanejevin, jonka taiteen juuret olivat syvimmin kaukaisen menneisyyden musiikin ihanteissa."

Mutta 1913-luvun toisella vuosikymmenellä oli jo syntynyt perusta Tanejevin musiikin historiallisten ja tyylillisten ongelmien täydellisemmälle ymmärtämiselle. Tältä osin kiinnostavia ovat VG Karatyginin artikkelit, eivätkä vain Tanejeville omistetut artikkelit. XNUMX-artikkelissa "The Newest Trends in Western European Music" hän yhdistää – puhuen pääasiassa Frankista ja Regeristä – klassisten normien elvyttämisen musiikilliseen "moderniteettiin". Toisessa artikkelissa kriitikko ilmaisi hedelmällisen ajatuksen Tanejevistä Glinkan perinnön yhden linjan suorana seuraajana. Vertaamalla Tanejevin ja Brahmsin historiallista tehtävää, jonka paatos koostui klassisen perinteen korottamisesta myöhäisromantiikan aikakaudella, Karatygin jopa väitti, että "Tanejevin historiallinen merkitys Venäjälle on suurempi kuin Brahmsin Saksalle". jossa "klassinen perinne on aina ollut erittäin vahva, vahva ja puolustava". Venäjällä Glinkasta peräisin oleva todella klassinen perinne oli kuitenkin vähemmän kehittynyt kuin muut Glinkan luovuuden linjat. Kuitenkin samassa artikkelissa Karatygin luonnehtii Tanejevia säveltäjäksi, ”useita vuosisatoja myöhässä syntyessään maailmaan”; Syynä rakkauden puutteelle musiikkiaan kohtaan kriitikko näkee sen epäjohdonmukaisuudessa "modernin taiteellisen ja psykologisen perustan kanssa, ja sen voimakkaat pyrkimykset musiikillisen taiteen harmonisten ja kolorististen elementtien hallitsevaan kehittämiseen". Glinkan ja Tanejevin nimien lähentyminen oli yksi BV Asafjevin suosikkiajatuksista. Hän loi joukon Tanejevista teoksia ja näki työssään ja toiminnassaan venäläisen musiikkikulttuurin tärkeimpien suuntausten jatkamisen: kauniisti ankaraa. työ, sitten hänelle, useita vuosikymmeniä kestäneen venäläisen musiikin kehityksen jälkeen Glinkan, SI Tanejevin kuoleman jälkeen, sekä teoreettisesti että luovasti. Tiedemies tarkoittaa tässä polyfonisen tekniikan (mukaan lukien tiukka kirjoitus) soveltamista venäläisiin meloihin.

Hänen oppilaansa BL Yavorskyn käsitteet ja menetelmät perustuivat suurelta osin Tanejevin säveltäjän ja tieteellisen työn tutkimukseen.

1940-luvulla ajatus yhteydestä Tanejevin työn ja venäläisten neuvostosäveltäjien välillä – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Šostakovitš – omistaa Vl. V. Protopopov. Hänen teoksensa ovat merkittävin panos Tanejevin tyylin ja musiikin kielen tutkimukseen Asafjevin jälkeen, ja hänen vuonna 1947 julkaisemansa artikkelikokoelma toimi kollektiivisena monografiana. GB Bernandtin dokumentoituun elämäkertakirjaan sisältyy monia Tanejevin elämää ja työtä käsittelevää materiaalia. LZ Korabelnikovan monografia “SI Tanejevin luovuus: historiallinen ja tyylillinen tutkimus” on omistettu Tanejevin säveltäjäperinnön historiallisten ja tyylillisten ongelmien pohtimiseen hänen rikkaimman arkistonsa pohjalta ja aikakauden taiteellisen kulttuurin kontekstissa.

Kahden vuosisadan – kahden aikakauden välisen yhteyden personifikaatio, jatkuvasti uudistuva perinne, Tanejev pyrki omalla tavallaan "uusille rannoille", ja monet hänen ideoistaan ​​ja inkarnaatioistaan ​​pääsivät modernin rannoille.

L. Korabelnikova

• Tanejevin kamari-instrumentaalinen luovuus →
• Tanejevin romanssit →
• Tanejevin kuoroteoksia →
• Tanejevin muistiinpanoja The Queen of Spadesin klavierin reunoilla