Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin ja Jascha Heifetz ovat Leopold Auerin maailmankuulun viulukoulun kuuluisimpia edustajia ja monin tavoin sen kaksi antipodeja. Klassisen tiukka, paatoskin ankara, Heifetzin rohkea ja ylevä leikki erosi jyrkästi Polyakinin intohimoisesti innostuneesta, romanttisesti inspiroidusta näytelmästä. Ja tuntuu oudolta, että molemmat ovat taiteellisesti veistetty yhden mestarin käsin.

Miron Borisovich Polyakin syntyi 12. helmikuuta 1895 Cherkasyn kaupungissa, Vinnitsan alueella, muusikoiden perheeseen. Isä, lahjakas kapellimestari, viulisti ja opettaja, alkoi opettaa pojalleen musiikkia hyvin varhain. Äidillä on luonnostaan ​​erinomaiset musiikilliset kyvyt. Hän itsenäisesti, ilman opettajien apua, oppi soittamaan viulua ja melkein tuntematta nuotteja, soitti konsertteja kotona kuullen toistaen miehensä ohjelmistoa. Poika varhaisesta lapsuudesta kasvatettiin musiikillisessa ilmapiirissä.

Hänen isänsä vei hänet usein mukanaan oopperaan ja asetti hänet viereen orkesteriin. Usein vauva, joka oli väsynyt kaikkeen näkemäänsä ja kuulemaansa, nukahti välittömästi, ja hänet vietiin unisena kotiin. Se ei voinut tulla ilman uteliaisuutta, joista yhdestä, joka todistaa pojan poikkeuksellisesta musiikillisesta lahjakkuudesta, Polyakin itse halusi myöhemmin kertoa. Orkesterin muusikot huomasivat, kuinka hyvin hän hallitsi niiden oopperaesitysten musiikkia, joissa hän oli toistuvasti käynyt. Ja sitten eräänä päivänä timpaninpelaaja, kauhea juoppo, juomanjanon valtaamana, asetti pienen Polyakinin timpaneihin itsensä sijaan ja pyysi häntä näyttelemään rooliaan. Nuori muusikko teki erinomaista työtä. Hän oli niin pieni, että hänen kasvonsa eivät näkyneet konsolin takana, ja hänen isänsä löysi "esittäjän" esityksen jälkeen. Polyakin oli tuolloin hieman yli 5-vuotias. Niinpä hänen elämänsä ensimmäinen esitys musiikillisella alalla tapahtui.

Polyakinin perhe erottui suhteellisen korkeasta kulttuuritasosta maakuntien muusikoille. Hänen äitinsä oli sukua kuuluisalle juutalaiselle kirjailijalle Sholom Aleichemille, joka vieraili toistuvasti Polyakinien luona kotona. Sholom Aleichem tunsi ja rakasti heidän perhettään hyvin. Mironin hahmossa oli jopa samankaltaisia ​​piirteitä kuuluisan sukulaisen kanssa - taipumus huumoriin, innokas havainnointi, mikä mahdollisti tyypillisten piirteiden havaitsemisen tapaamiensa ihmisten luonteessa. Hänen isänsä läheinen sukulainen oli kuuluisa oopperabasso Medvedev.

Miron soitti viulua aluksi vastahakoisesti, ja hänen äitinsä oli hyvin ahdistunut tästä. Mutta jo toisesta opiskeluvuodesta lähtien hän rakastui viuluun, tuli riippuvaiseksi tunneista, soitti humalassa koko päivän. Viulusta tuli hänen intohimonsa, hillitty koko elämäksi.

Kun Miron oli 7-vuotias, hänen äitinsä kuoli. Isä päätti lähettää pojan Kiovaan. Perhe oli lukuisa, ja Miron jätettiin käytännössä ilman valvontaa. Lisäksi isä oli huolissaan poikansa musiikillisesta koulutuksesta. Hän ei voinut enää ohjata opintojaan sillä vastuulla, jota lapsen lahja vaati. Myron vietiin Kiovaan ja lähetettiin musiikkikouluun, jonka johtaja oli erinomainen säveltäjä, ukrainalaisen musiikin klassikko NV Lysenko.

Lapsen hämmästyttävä lahjakkuus teki syvän vaikutuksen Lysenkoon. Hän uskoi Poljakinin Elena Nikolaevna Vonsovskajan, kiovassa tuolloin tunnetun opettajan, hoiviin, ja hän johti viululuokkaa. Vonsovskajalla oli erinomainen pedagoginen lahja. Joka tapauksessa Auer puhui hänestä suurella kunnioituksella. Vonsovskajan pojan, Leningradin konservatorion professori AK Butskyn todistuksen mukaan Auer ilmaisi Kiovassa vierailunsa aikana aina kiitollisuutensa ja vakuutti hänelle, että hänen oppilaansa Poljakin tuli hänen luokseen erinomaisessa kunnossa eikä hänen tarvinnut korjata mitään. hänen pelinsä.

Vonsovskaja opiskeli Moskovan konservatoriossa Ferdinand Laubin johdolla, joka loi perustan Moskovan viulistikoululle. Valitettavasti kuolema keskeytti hänen pedagogisen toimintansa varhain, mutta ne opiskelijat, jotka hän onnistui kasvattamaan, kertoivat hänen merkittävistä ominaisuuksistaan ​​opettajana.

Ensivaikutelma on erittäin elävä, varsinkin kun on kyse sellaisesta hermostuneesta ja vaikutuksellisesta luonteesta kuin Polyakinilla. Siksi voidaan olettaa, että nuori Polyakin oppi tavalla tai toisella Laubov-koulun periaatteet. Ja hänen oleskelunsa Vonsovskajan luokassa ei suinkaan ollut lyhytaikainen: hän opiskeli hänen kanssaan noin 4 vuotta ja kävi läpi vakavan ja vaikean ohjelmiston Mendelssohnin, Beethovenin, Tšaikovskin konsertteihin asti. Vonsovskaya Butskayan poika oli usein läsnä tunneilla. Hän vakuuttaa, että opiskellessaan Auerin kanssa Polyakin säilytti Mendelssohnin konserton tulkinnassa paljon Laubin painoksesta. Näin ollen Polyakin yhdisti taiteessaan jossain määrin Laub-koulun elementtejä Auer-koulun kanssa, tietysti jälkimmäisen hallitsemalla.

Opiskeltuaan 4 vuotta Vonsovskajan kanssa NV Lysenkon vaatimuksesta Poljakin meni Pietariin suorittaakseen koulutuksensa Auerin luokassa, jonne hän tuli vuonna 1908.

1900-luvulla Auer oli pedagogisen maineensa huipulla. Opiskelijat tulvivat hänen luokseen kirjaimellisesti kaikkialta maailmasta, ja hänen luokkansa Pietarin konservatoriossa oli kirkkaiden kykyjen tähdistö. Polyakin löysi myös Ephraim Zimbalistin ja Kathleen Parlowin konservatoriosta; Tuolloin Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen ja Jascha Heifetz opiskelivat Auerin johdolla. Ja jopa tällaisten loistavien viulistien joukossa Polyakin otti yhden ensimmäisistä paikoista.

Pietarin konservatorion arkistossa on säilynyt koekirjoja, joissa on Auerin ja Glazunovin muistiinpanoja opiskelijoiden menestymisestä. Opiskelijansa pelin ihaillut Auer teki vuoden 1910 kokeen jälkeen lyhyen, mutta erittäin ilmeisen huomautuksen nimeään vastaan ​​– kolme huutomerkkiä (!!!), lisämättä niihin sanaakaan. Glazunov kuvaili seuraavaa: "Toteutus on erittäin taiteellista. Erinomainen tekniikka. Viehättävä sävy. Hienovarainen sanamuoto. Temperamentti ja tunnelma lähetyksessä. Valmis Artisti.

Koko opettajanuransa aikana Pietarin konservatoriossa Auer teki saman arvosanan vielä kahdesti – kolme huutomerkkiä: vuonna 1910 lähellä Cecilia Hansenin nimeä ja vuonna 1914 – lähellä Jascha Heifetzin nimeä.

Vuoden 1911 kokeen jälkeen Auer kirjoittaa: ”Erinomainen!” Glazunovissa luemme: ”Ensiluokkainen, virtuoosilahjakkuus. Hämmästyttävää teknistä huippuosaamista. Kiehtova luonnollinen sävy. Esitys on täynnä inspiraatiota. Vaikutus on hämmästyttävä.”

Pietarissa Poljakin asui yksin, kaukana perheestään, ja hänen isänsä pyysi sukulaistaan ​​David Vladimirovich Yampolskya (V. Yampolskyn setä, pitkäaikainen säestäjä D. Oistrakh) huolehtimaan hänestä. Auer itse osallistui pojan kohtaloon. Polyakinista tulee nopeasti yksi hänen suosikkiopiskelijoistaan, ja yleensä ankara oppilailleen Auer huolehtii hänestä parhaansa mukaan. Kun eräänä päivänä Yampolsky valitti Auerille, että Miron alkoi intensiivisten opintojen seurauksena tehdä ylityötä, Auer lähetti hänet lääkäriin ja vaati, että Yampolsky noudattaa tiukasti potilaalle määrättyä hoito-ohjelmaa: "Vastaa minulle hänen puolestaan ​​päälläsi. !”

Perhepiirissä Polyakin muisteli usein, kuinka Auer päätti tarkistaa, soittaako hän viulua oikein kotona, ja ilmestyessään salaa hän seisoi ovien ulkopuolella pitkään kuunnellen opiskelijasoittoaan. "Kyllä, tulet olemaan hyvä!" hän sanoi tullessaan huoneeseen. Auer ei sietänyt laiskoja ihmisiä heidän lahjakkuudestaan ​​riippumatta. Hän itsekin oli ahkera ja uskoi perustellusti, että todellista mestaruutta ei voida saavuttaa ilman työtä. Polyakinin epäitsekäs omistautuminen viululle, hänen suuri ahkeruutensa ja kykynsä harjoitella koko päivän valloittivat Auerin.

Polyakin puolestaan ​​vastasi Auerille kiihkeästi. Hänelle Auer oli kaikki maailmassa – opettaja, kasvattaja, ystävä, toinen isä, ankara, vaativa ja samalla rakastava ja välittävä.

Polyakinin lahjakkuus kypsyi epätavallisen nopeasti. 24. tammikuuta 1909 pidettiin nuoren viulistin ensimmäinen soolokonsertti konservatorion pienessä salissa. Poljakin soitti Händelin Sonaattia (Es-dur), Venjavskin konserttoa (d-moli), Beethovenin Romanssia, Paganinin Capricea, Tšaikovskin melodiaa ja Sarasaten Gypsy Melodiesia. Saman vuoden joulukuussa hän esiintyi konservatorion opiskelijaillassa yhdessä Cecilia Ganzenin kanssa esittäen J.-S.:n konserton kahdelle viululle. Bach. 12. maaliskuuta 1910 hän soitti Tšaikovski-konserton II ja III osan ja 22. marraskuuta orkesterin kanssa M. Bruchin konserton g-mollissa.

Poljakin valittiin Auerin luokasta osallistumaan Pietarin konservatorion perustamisen 50-vuotisjuhlaan, joka pidettiin 16. joulukuuta 1912. Tšaikovskin viulukonserton I osan "soitti loistavasti herra Poljakin, lahjakas Auerin oppilas”, kirjoitti musiikkikriitikko V. Karatygin lyhyessä festivaalin raportissa.

Ensimmäisen soolokonsertin jälkeen useat yrittäjät tekivät Polyakinille kannattavia tarjouksia järjestää hänen esiintymisensä Venäjän pääkaupungissa ja muissa kaupungeissa. Auer kuitenkin vastusti kategorisesti uskoen, että hänen lemmikkinsä oli liian aikaista aloittaa taiteellinen polku. Mutta silti, toisen konsertin jälkeen Auer päätti ottaa riskin ja antoi Polyakinin tehdä matkan Riikaan, Varsovaan ja Kiovaan. Poljakinin arkistossa on säilynyt suurkaupunki- ja maakuntalehdistön arvosteluja näistä konserteista, mikä osoittaa, että ne olivat suuri menestys.

Polyakin viipyi konservatoriossa vuoden 1918 alkuun saakka ja lähti ulkomaille, koska hän ei saanut valmistumistodistusta. Hänen henkilökansionsa on säilynyt Pietarin konservatorion arkistossa, jonka viimeinen asiakirjoista on 19. tammikuuta 1918 päivätty todistus, joka on annettu "konservatorion opiskelijalle Miron Polyakinille, että hänet erotettiin lomalle kaikille". Venäjän kaupungeissa 10. helmikuuta 1918 asti."

Vähän ennen sitä hän sai kutsun kiertueelle Norjaan, Tanskaan ja Ruotsiin. Allekirjoitetut sopimukset viivästyttivät hänen paluutaan kotimaahansa, ja sitten konserttitoiminta asteittain venyi, ja 4 vuoden ajan hän jatkoi kiertueita Skandinavian maissa ja Saksassa.

Konsertit tarjosivat Polyakinille eurooppalaista mainetta. Suurin osa hänen esityksiään koskevista arvosteluista on täynnä ihailua. ”Miron Polyakin esiintyi Berliinin yleisön edessä täydellisenä viulistina ja mestarina. Äärimmäisen tyytyväisinä niin jaloon ja itsevarmaan esitykseen, täydelliseen musikaalisuuteen, intonaatiotarkkuuteen ja kantileenan viimeistelyyn, antauduimme ohjelman voimalle (kirjaimellisesti: selviytyi. – LR) unohtaen itsemme ja nuoren mestarin…”

Vuoden 1922 alussa Polyakin ylitti valtameren ja laskeutui New Yorkiin. Hän tuli Amerikkaan aikaan, jolloin siellä oli keskittynyt merkittäviä taiteellisia voimia: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow ja muut. Kilpailu oli erittäin merkittävä, ja esiintymisestä hemmoteltujen New Yorkin yleisön edessä tuli erityisen vastuullinen. Polyakin läpäisi kuitenkin kokeen loistavasti. Hänen debyyttinsä, joka tapahtui 27. helmikuuta 1922 kaupungintalolla, käsitteli useat suuret amerikkalaiset sanomalehdet. Suurin osa arvosteluista totesi ensiluokkaista lahjakkuutta, huomattavaa ammattitaitoa ja hienovaraista esitystyyliä.

Polyakinin konsertit Meksikossa, jonne hän meni New Yorkin jälkeen, olivat menestys. Sieltä hän matkustaa jälleen Yhdysvaltoihin, missä hän saa vuonna 1925 ensimmäisen palkinnon "World Viul Competition" -kilpailussa Tšaikovski-konserton esityksestä. Ja silti menestyksestä huolimatta Polyakin vetää kotimaahansa. Vuonna 1926 hän palasi Neuvostoliittoon.

Poljakinin elämän neuvostoaika alkoi Leningradissa, jossa hän sai professuurin konservatoriossa. Nuori, täynnä energiaa ja luovaa palamista, erinomainen taiteilija ja näyttelijä herätti heti Neuvostoliiton musiikkiyhteisön huomion ja sai nopeasti suosion. Jokaisesta hänen konserttistaan ​​tulee merkittävä tapahtuma musiikkielämässä Moskovassa, Leningradissa tai "syrjäkaupungeissa", kuten 20-luvulla kutsuttiin keskustasta kaukana olevia Neuvostoliiton alueita. Polyakin sukeltaa myrskyiseen konserttitoimintaan esiintyen filharmonioissa ja työväenkerhoissa. Ja missä tahansa, kenen edessä hän soitti, hän löysi aina arvostavan yleisön. Hänen tulinen taiteensa kiehtoi yhtä kokemattomia klubikonserttien musiikin kuuntelijoita kuin korkeasti koulutettuja filharmonikkojen vieraita. Hänellä oli harvinainen lahja löytää tie ihmisten sydämiin.

Neuvostoliittoon saapuessaan Polyakin joutui täysin uuden yleisön eteen, joka oli hänelle epätavallinen ja tuntematon joko vallankumousta edeltäneen Venäjän konserteista tai ulkomaisista esityksistä. Konserttisaleissa vieraili nyt paitsi älymystö, myös työläiset. Lukuisat konsertit työntekijöille ja työntekijöille esittelivät laajat kansanjoukot musiikkiin. Kuitenkin, ei vain filharmonisen yleisön kokoonpano ole muuttunut. Uuden elämän vaikutuksesta myös neuvostokansan mieliala, heidän maailmankuvansa, makunsa ja taiteen vaatimukset muuttuivat. Kaikki esteettisesti hienostunut, dekadentti tai salonki oli vierasta työyleisölle ja muuttui vähitellen vieraaksi vanhan älymystön edustajille.

Pitäisikö Polyakinin esiintymistyyli muuttua sellaisessa ympäristössä? Tähän kysymykseen voidaan vastata Neuvostoliiton tiedemiehen professori BA Struven artikkelissa, joka on kirjoitettu välittömästi taiteilijan kuoleman jälkeen. Osoittaen Poljakinin totuudenmukaisuutta ja vilpittömyyttä taiteilijana Struve kirjoitti: "Ja on korostettava, että Polyakin saavuttaa tämän totuudenmukaisuuden ja vilpittömyyden huipun juuri luovan parannuksen olosuhteissa elämänsä viimeisen viidentoista vuoden aikana, se on Neuvostoliiton viulisti Poljakinin lopullinen valloitus. Ei ole sattumaa, että Neuvostoliiton muusikot mestarin ensiesityksissä Moskovassa ja Leningradissa panivat usein merkille hänen soittamisensa jotain, jota voitaisiin kutsua "lajittelun" ripaukseksi, eräänlaiseksi "saloniksi", joka on riittävän tyypillistä monille länsieurooppalaisille ja amerikkalaisille. viulistit. Nämä piirteet olivat vieraita Polyakinin taiteelliselle luonteelle, ne olivat ristiriidassa hänen luontaisen taiteellisen yksilöllisyytensä kanssa, koska ne olivat jotain pinnallista. Neuvostoliiton musiikkikulttuurin olosuhteissa Polyakin voitti nopeasti tämän puutteensa.

Neuvostoliiton esittäjien vastakkainasettelu ulkomaisten esiintyjien kanssa näyttää nyt liian suoraviivaiselta, vaikka sitä voidaankin osin pitää oikeudenmukaisena. Itse asiassa kapitalistisissa maissa Poljakinin asumisvuosina esiintyi melko vähän esiintyjiä, jotka olivat taipuvaisia ​​hienostuneeseen tyylitelmään, estetismiin, ulkoiseen monimuotoisuuteen ja salonismiin. Samaan aikaan ulkomailla oli monia muusikoita, joille tällaiset ilmiöt jäivät vieraiksi. Ulkomailla oleskelunsa aikana Polyakin saattoi kokea erilaisia ​​vaikutteita. Mutta tietäen Polyakinin, voimme sanoa, että sielläkin hän oli niiden esiintyjien joukossa, jotka olivat hyvin kaukana estetismistä.

Polyakinille oli suurelta osin ominaista taiteellisen maun hämmästyttävä pysyvyys, syvä omistautuminen taiteellisiin ihanteisiin, jotka hänessä kasvatettiin nuoresta iästä lähtien. Siksi Poljakinin esitystyyliin "lajittelun" ja "salonkillisuuden" piirteet, jos niitä ilmaantuivat, voidaan puhua (kuten Struvesta) vain pintapuolisena ja katosivat hänestä, kun hän joutui kosketuksiin neuvostotodellisuuden kanssa.

Neuvostoliiton musiikillinen todellisuus vahvisti Poljakinissa hänen esiintymistyylinsä demokraattista perustaa. Polyakin meni mille tahansa yleisölle samoilla teoksilla pelkäämättä, että he eivät ymmärtäisi häntä. Hän ei jakanut ohjelmistoaan "yksinkertaiseen" ja "monimutkaiseen", "filharmoniseen" ja "messuun" ja esiintyi rauhallisesti työväenklubissa Bachin Chaconnen kanssa.

Vuonna 1928 Poljakin matkusti jälleen ulkomaille vieraillessaan Virossa ja rajoittui myöhemmin konserttimatkoihin Neuvostoliiton kaupunkeihin. 30-luvun alussa Polyakin saavutti taiteellisen kypsyyden korkeudet. Hänelle aiemmin tyypillinen temperamentti ja emotionaalisuus saivat erityisen romanttisen yleyden. Palattuaan kotimaahansa Polyakinin elämä ulkopuolelta sujui ilman mitään poikkeuksellisia tapahtumia. Se oli neuvostotaiteilijan tavallista työelämää.

Vuonna 1935 hän meni naimisiin Vera Emmanuilovna Lurien kanssa; vuonna 1936 perhe muutti Moskovaan, missä Poljakinista tuli professori ja viululuokan johtaja Moskovan konservatorion huippuopistossa (Meister shule). Poljakin osallistui kiihkeästi jo vuonna 1933 Leningradin konservatorion 70-vuotisjuhlaan ja vuoden 1938 alussa sen 75-vuotisjuhlaan. Poljakin soitti Glazunovin konserttoa ja se ilta oli saavuttamattomissa. Veistoksellisella kuperuudella, rohkeilla, suurilla vedoilla hän loi ylevän kauniita kuvia lumottujen kuuntelijoiden edessä, ja tämän sävellyksen romantiikka sulautui yllättävän harmonisesti taiteilijan taiteellisen luonteen romantiikkaan.

16. huhtikuuta 1939 Moskovassa vietettiin Poljakinin taiteellisen toiminnan 25-vuotispäivää. Konservatorion suuressa salissa pidettiin ilta, johon osallistui valtion sinfoniaorkesteri A. Gaukin johdolla. Heinrich Neuhaus vastasi lämpimällä artikkelilla vuosipäivän kunniaksi. "Yksi lyömättömän viulutaiteen opettajan, kuuluisan Auerin, parhaista oppilaista", Neuhaus kirjoitti, "Polyakin esiintyi tänä iltana kaikessa taitonsa loistossa. Mikä meitä erityisesti kiehtoo Polyakinin taiteellisessa ulkonäössä? Ensinnäkin hänen intohimonsa taiteilija-viulistina. On vaikea kuvitella ihmistä, joka tekisi työtään rakkaudella ja antaumuksella, eikä se ole pieni asia: hyvällä viululla on hyvä soittaa hyvää musiikkia. Saattaa tuntua oudolta, mutta se tosiasia, että Polyakin ei aina pelaa sujuvasti, että hänellä on onnistumisen ja epäonnistumisen päiviä (suhteellisesti tietysti), korostaa minulle jälleen kerran hänen luonteensa todellista taiteellisuutta. Se, joka kohtelee taidettaan niin intohimoisesti, niin mustasukkaisesti, ei koskaan opi valmistamaan standardituotteita – hänen julkisia esityksiään tehdastarkkuudella. Kiehtovaa oli, että vuosipäivänä Poljakin esitti Tšaikovski-konserton (ensimmäinen ohjelmassa), jonka hän oli soittanut jo tuhansia ja tuhansia kertoja (hän ​​soitti tämän konsertin nuorena upeasti – muistan erityisesti yhden hänen esityksistään kesällä Pavlovskissa vuonna 1915), mutta hän soitti sitä niin innostuneesti ja peloissaan, ikään kuin hän ei vain esittäisi sitä ensimmäistä kertaa, vaan kuin hän esittäisi sen ensimmäistä kertaa ennen suurta yleisö. Ja jos jotkut "tiukat tuntijat" huomasivat, että konsertto kuulosti paikoin hieman hermostuneelta, niin on sanottava, että tämä hermostuneisuus oli todellisen taiteen lihaa ja verta ja että konsertto ylisoitettuna ja lyötynä kuulosti jälleen tuoreelta, nuorelta. , inspiroiva ja kaunis. .

Neuhausin artikkelin loppu on omituinen, jossa hän panee merkille mielipidetaistelun Polyakinin ja Oistrakhin ympärillä, jotka olivat jo tuolloin saavuttaneet suosion. Neuhaus kirjoitti: "Haluaisin sanoa lopuksi kaksi sanaa: yleisössämme on "polyakineja" ja "oistrakisteja", samoin kuin "hilelistejä" ja "flieristejä" jne. Mitä tulee kiistoihin (yleensä tuloksettomiin) ja mieltymysten yksipuolisuus, mieleen tulee sanat, jotka Goethe lausui kerran keskustelussa Eckermannin kanssa: ”Nyt yleisö on kaksikymmentä vuotta kiistellyt siitä, kumpi on korkeampi: Schiller vai minä? He tekisivät paremmin, jos he olisivat iloisia, että on olemassa pari hyvää kaveria, joista kannattaa kiistellä. Viisaita sanoja! Iloitkaamme todella, toverit, että meillä on enemmän kuin yksi pari kiistelyn arvoista kaveria.

Valitettavasti! Pian ei enää tarvinnut "kiistellä" Polyakinista – kaksi vuotta myöhemmin hän oli poissa! Polyakin kuoli luovan elämänsä parhaimmillaan. Palattuaan 21. toukokuuta 1941 kiertueelta hän tunsi olonsa huonoksi junassa. Loppu tuli nopeasti – sydän kieltäytyi toimimasta ja katkaisi hänen elämänsä luovan kukoistuksen huipulla.

Kaikki rakastivat Polyakinia, hänen lähtönsä koettiin suruna. Kokonaiselle neuvostoviulistien sukupolvelle hän oli taiteilijan, taiteilijan ja esiintyjän korkea ihanne, jonka mukaan he olivat tasa-arvoisia, kumartuivat ja joilta oppivat.

Surullisessa muistokirjoituksessaan yksi vainajan lähimmistä ystävistä, Heinrich Neuhaus, kirjoitti: ”… Miron Polyakin on poissa. Jotenkin et usko sellaisen henkilön rauhoittumiseen, joka on aina levoton sanan korkeimmassa ja parhaassa merkityksessä. Me Polyakinossa vaalimme hänen kiihkeää nuoruutta rakkauttaan työhönsä, hänen lakkaamatonta ja inspiroitunutta työtään, joka määräsi hänen esiintymistaitojensa poikkeuksellisen korkean tason ja suuren taiteilijan kirkkaan, unohtumattoman persoonallisuuden. Viulistien joukossa on erinomaisia ​​muusikoita, kuten Heifetz, jotka soittavat aina niin säveltäjien luovuuden hengessä, että lopulta lakkaat huomaamasta esiintyjän yksilöllisiä ominaisuuksia. Tämä on tyyppi "parnassilainen esiintyjä", "olympialainen". Mutta riippumatta siitä, minkä teoksen Polyakin esitti, hänen soittamisensa tunsi aina intohimoista yksilöllisyyttä, jonkinlaista pakkomiellettä hänen taiteeseensa, jonka vuoksi hän ei voinut olla muuta kuin itseään. Polyakinin töiden tunnusomaisia ​​piirteitä olivat loistava tekniikka, upea äänen kauneus, jännitys ja esityksen syvyys. Mutta Polyakinin upein ominaisuus taiteilijana ja ihmisenä oli hänen vilpittömyytensä. Hänen konserttiesitysnsä eivät aina olleet tasavertaisia ​​juuri siksi, että taiteilija toi ajatuksensa, tunteensa, kokemuksensa lavalle ja hänen soittonsa taso riippui niistä…

Kaikki Polyakinista kirjoittaneet viittasivat poikkeuksetta hänen esittävän taiteensa omaperäisyyteen. Polyakin on "taiteilija, jolla on erittäin selkeä yksilöllisyys, korkea kulttuuri ja taito. Hänen soittotyylinsä on niin omaperäinen, että hänen soittamisestaan ​​on puhuttava erityisellä tyylillä – Poljakinin tyylillä. Yksilöllisyys näkyi kaikessa – erityisessä, ainutlaatuisessa lähestymistavassa esitettyihin teoksiin. Mitä tahansa hän soittikin, hän luki aina teokset "puolalaisella tavalla". Jokaisessa työssä hän asetti ennen kaikkea itsensä, taiteilijan innostun sielun. Arviot Polyakinista puhuvat jatkuvasti levottomasta jännityksestä, hänen pelinsä kuumasta emotionaalisuudesta, hänen taiteellisesta intohimostaan, tyypillisestä Polyakinin "hermosta", luovasta palamisesta. Jokainen, joka on koskaan kuullut tätä viulistia, hämmästyi tahattomasti hänen musiikkikokemuksensa vilpittömyydestä ja välittömyydestä. Hänestä voidaan todella sanoa, että hän on inspiraation taiteilija, korkea romanttinen paatos.

Hänelle ei ollut tavallista musiikkia, eikä hän olisi kääntynyt sellaiseen musiikkiin. Hän osasi jalostaa mitä tahansa musiikkikuvaa erityisellä tavalla, tehdä siitä ylevä, romanttisesti kaunis. Poljakinin taide oli kaunista, mutta ei abstraktin, abstraktin äänen luomisen kauneudella, vaan elävien ihmiskokemusten kauneudella.

Hänellä oli epätavallisen kehittynyt kauneudentaju, ja kaikesta intohimostaan ​​ja intohimostaan ​​huolimatta hän ei koskaan ylittänyt kauneuden rajoja. Moitteeton maku ja korkeat vaatimukset itselleen suojelivat häntä aina liioitteluilta, jotka voivat vääristää tai jollain tavalla rikkoa kuvien harmoniaa, taiteellisen ilmaisun normeja. Mitä tahansa Polyakin koskettikin, esteettinen kauneuden tunne ei jättänyt häntä hetkeksikään. Jopa asteikot, joita Polyakin soitti musiikillisesti, saavuttaen hämmästyttävän tasaisuuden, syvyyden ja äänen kauneuden. Mutta se ei ollut vain niiden äänen kauneus ja tasaisuus. Polyakinin kanssa opiskelevan MI Fikhtengoltsin mukaan Poljakin soitti asteikkoja elävästi, kuvaannollisesti, ja ne koettiin osana taideteosta, ei teknistä materiaalia. Näytti siltä, ​​​​että Polyakin otti heidät pois näytelmästä tai konsertista ja varustasi heille erityistä figuratiivisuutta. Tärkeintä on, että kuvasto ei antanut vaikutelmaa keinotekoisuudesta, mitä joskus tapahtuu, kun esiintyjät yrittävät "upottaa" kuvan asteikkoon, keksien sen "sisällön" tarkoituksella itselleen. Kuvanmukaisuuden tunne syntyi ilmeisesti siitä, että Poljakinin taide oli luonteeltaan sellaista.

Polyakin omaksui syvästi auerilaisen koulukunnan perinteet ja oli ehkä puhtain auerilainen kaikista tämän mestarin oppilaista. Muistellessaan Poljakinin esityksiä nuoruudessaan hänen luokkatoverinsa, kuuluisa Neuvostoliiton muusikko LM Zeitlin, kirjoitti: "Pojan tekninen ja taiteellinen soitto muistutti elävästi hänen kuuluisan opettajansa esitystä. Välillä oli vaikea uskoa, että lavalla seisoi lapsi, ei kypsä taiteilija.

Polyakinin esteettinen maku näkyy kaunopuheisesti hänen ohjelmistossaan. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn ja venäläisistä säveltäjistä Tšaikovski ja Glazunov olivat hänen epäjumaliaan. Kunnianosoitus annettiin virtuoosille kirjallisuudelle, mutta sille, jonka Auer tunsi ja rakasti – Paganinin konsertot, Ernstin Otello ja Unkarilaiset melodiat, Sarasaten espanjalaiset tanssit Polyakinin verrattoman esittämänä, Lalon espanjalainen sinfonia. Hän oli myös lähellä impressionistien taidetta. Hän soitti mielellään viulutranskriptioita Debussyn näytelmistä – "Tyttö pellavahiuksisella" jne.

Yksi hänen ohjelmistonsa keskeisistä teoksista oli Chaussonin runo. Hän rakasti myös Shimanovskin näytelmiä - "Myyttejä", "Roksanan laulua". Polyakin suhtautui välinpitämättömästi 20- ja 30-luvun uusimpaan kirjallisuuteen, eikä esittänyt Darius Miion, Alban Bergin, Paul Hindemithin, Bela Bartokin näytelmiä, puhumattakaan vähemmän säveltäjien teoksista.

Neuvostoliiton säveltäjien teoksia oli vähän 30-luvun loppuun asti (Poljakin kuoli, kun neuvostoliiton viulujen luovuuden kukoistus oli vasta alkamassa). Saatavilla olevista teoksista kaikki eivät vastanneet hänen makuaan. Joten hän läpäisi Prokofjevin viulukonsertot. Viime vuosina hän kuitenkin alkoi herättää kiinnostusta Neuvostoliiton musiikkiin. Fikhtengoltzin mukaan Poljakin työskenteli kesällä 1940 innokkaasti Myaskovskyn konserton parissa.

Todistaako hänen ohjelmistonsa, esitystyylinsä, jossa hän pysyi pohjimmiltaan uskollisena Auer-koulun perinteille, että hän oli "jäljessä" taiteen liikkeestä eteenpäin, että hänet pitäisi tunnustaa esiintyjäksi "vanhentunut", epäjohdonmukainen hänen aikakautensa kanssa, innovaatiolle vieras? Tällainen oletus tämän merkittävän taiteilijan suhteen olisi epäoikeudenmukainen. Voit edetä eri tavoin – kieltämällä, rikkomalla perinteitä tai päivittämällä sitä. Polyakin oli luontainen jälkimmäiselle. XNUMX-luvun viulutaiteen perinteistä Polyakin valitsi hänelle ominaisella herkkyydellä sen, mikä liittyi tehokkaasti uuteen maailmankuvaan.

Polyakinin pelissä ei ollut aavistustakaan hienostuneesta subjektivismista tai tyylitelystä, herkkyydestä ja sentimentaalisuudesta, jotka tuntuivat erittäin voimakkaasti XNUMX-luvun esityksessä. Hän tavoitteli omalla tavallaan rohkeaa ja ankaraa pelityyliä, ilmeistä kontrastia. Kaikki arvioijat korostivat poikkeuksetta draamaa, Poljakinin esityksen "hermoa"; Salonin elementit katosivat vähitellen Polyakinin pelistä.

Leningradin konservatorion professorin N. Perelmanin, joka oli vuosia Polyakinin kumppani konserttiesityksissä, mukaan Polyakin soitti Beethovenin Kreutzer-sonaattia XNUMX. vuosisadan viulistien tapaan – hän esitti ensimmäisen osan nopeasti, jännitystä ja draamaa kantaen. virtuoosimainen paine, ei jokaisen sävelen sisäisestä dramaattisesta sisällöstä. Mutta käyttämällä tällaisia ​​tekniikoita, Polyakin panosti esitykseensä sellaista energiaa ja ankaruutta, joka toi hänen soittonsa hyvin lähelle modernin esitystyylin dramaattista ilmeisyyttä.

Polyakinin erottuva piirre esiintyjänä oli draama, ja hän jopa soitti lyyrisiä paikkoja rohkeasti, tiukasti. Ei ihme, että hän osasi parhaiten voimakasta dramaattista soundia vaativissa teoksissa – Bachin Chaconne, Tšaikovskin konsertot, Brahms. Hän esitti kuitenkin usein Mendelssohnin konserton, mutta hän toi sanoituksiinsa myös rohkeutta. Poliakinin Mendelssohnin konserton tulkinnan rohkean ilmaisuvoiman huomasi eräs amerikkalainen arvostelija viulistin toisen esityksen jälkeen New Yorkissa vuonna 1922.

Poljakin oli merkittävä tulkki Tšaikovskin viulusävellyksille, erityisesti hänen viulukonserttolleen. Aikalaistensa muistelmien ja näiden rivien kirjoittajan henkilökohtaisten vaikutelmien mukaan Polyakin dramatisoi konserton erittäin. Hän vahvisti kontrasteja kaikin tavoin I osassa, soitti sen pääteemaa romanttisella paatosella; sonaatti allegron toissijainen teema oli täynnä sisäistä jännitystä, vapinaa, ja Canzonetta oli täynnä intohimoista pyyntöä. Finaalissa Polyakinin virtuositeetti ilmaantui jälleen, ja se palveli jännittävän dramaattisen toiminnan luomista. Romanttisella intohimolla Polyakin esitti myös sellaisia ​​teoksia kuin Bachin Chaconne ja Brahmsin konsertto. Hän lähestyi näitä teoksia ihmisenä, jolla on rikas, syvä ja monipuolinen kokemus- ja tunnemaailma, ja valloitti kuulijat välittömällä intohimolla esittämän musiikin välittämiseen.

Melkein kaikissa Polyakin-arvosteluissa on havaittavissa jonkinlaista epätasaisuutta hänen pelissään, mutta yleensä aina sanotaan, että hän soitti pieniä kappaleita virheettömästi.

Pienimuotoiset teokset viimeisteli Polyakin aina poikkeuksellisen perusteellisesti. Hän soitti jokaista miniatyyriä samalla vastuulla kuin mitä tahansa suurimuotoista teosta. Hän tiesi, kuinka miniatyyrinä saavuttaa tyylin komea monumentaalisuus, joka sai hänet sukua Heifetziin ja ilmeisesti kasvatti Auerin molemmissa. Polyakinin Beethovenin laulut kuulostivat ylevästi ja majesteettisesti, joiden esitys on arvioitava korkeimmaksi esimerkiksi klassisen tyylin tulkinnasta. Kuten suurilla vedoilla maalattu kuva, Tšaikovskin Melankolinen serenadi ilmestyi yleisön eteen. Polyakin soitti sitä hillitysti ja ylevästi, ilman aavistustakaan ahdistuksesta tai melodraamasta.

Miniatyyrigenressä Polyakinin taide valloitti poikkeuksellisella monimuotoisuudellaan – loistavalla virtuoosisuudella, ylellisyydellä ja eleganssilla sekä toisinaan oikukkaalla improvisaatiolla. Tšaikovskin Valssi-Scherzossa, joka on yksi Poljakinin konserttiohjelmiston kohokohdista, yleisön valloittivat alun kirkkaat aksentit, oikukas jaksojen kaskadit, oikisti muuttuva rytmi ja lyyristen fraasien vapiseva hellyys. Polyakin esitti teoksen virtuoosin loistavasti ja valloittavalla vapaudella. On mahdotonta olla muistamatta myös taiteilijan kuumaa kantileenia Brahms-Joachimin unkarilaisissa tansseissa ja hänen äänipaletin värikkyyttä espanjalaisissa Sarasaten tansseissa. Ja pienimuotoisten näytelmien joukosta hän valitsi ne, joille oli ominaista intohimoinen jännitys, suuri emotionaalisuus. Polyakinin vetovoima sellaisiin teoksiin kuten Chaussonin runo, Szymanowskin Roxannen laulu, joka on hänelle romanttisesti läheinen, on täysin ymmärrettävää.

On vaikea unohtaa Polyakinin figuuria lavalla, viulu korkealla ja liikkeet täynnä kauneutta. Hänen lyöntinsä oli suuri, jokainen ääni jotenkin poikkeuksellisen erottuva, ilmeisesti johtuen aktiivisesta iskusta ja yhtä aktiivisesta sormien poistamisesta kielestä. Hänen kasvonsa paloivat luovan inspiraation tulessa – ne olivat miehen kasvot, jolle sana taide alkoi aina isolla kirjaimella.

Polyakin oli erittäin vaativa itselleen. Hän pystyi viimeistelemään kappaleen yhtä lausetta tuntikausia saavuttaen äänen täydellisen. Siksi hän niin varovasti, niin vaikeasti päätti soittaa hänelle uuden teoksen avoimessa konsertissa. Häntä tyydyttävä täydellisyyden aste saavutti hänelle vasta monien vuosien huolellisen työn tuloksena. Itseään kohtaan vaativan vaatimuksensa vuoksi hän myös tuomitsi muut taiteilijat jyrkästi ja armottomasti, mikä usein käänsi heidät itseään vastaan.

Lapsuudesta lähtien Polyakin erottui itsenäisestä luonteesta, rohkeudesta lausunnoissaan ja toimissaan. XNUMX-vuotias, puhuessaan Talvipalatsissa, esimerkiksi hän ei epäröinyt lopettaa pelaamista, kun yksi aatelisista tuli sisään myöhään ja alkoi äänekkäästi siirtää tuoleja. Auer lähetti monet opiskelijoistaan ​​suorittamaan rankkoja töitä assistenttilleen, professori IR Nalbandianille. Polyakin osallistui joskus Nalbandyanin tunnille. Eräänä päivänä, kun Nalbandian puhui pianistille jostain tunnilla, Miron lopetti soittamisen ja lähti oppitunnilta huolimatta yrityksistä pysäyttää hänet.

Hänellä oli terävä mieli ja harvinainen havaintokyky. Tähän asti Polyakinin nokkelat aforismit, elävät paradoksit, joilla hän taisteli vastustajiaan vastaan, ovat yleisiä muusikoiden keskuudessa. Hänen taidearvionsa olivat merkityksellisiä ja mielenkiintoisia.

Auer Polyakin peri suuren ahkeruuden. Hän harjoitteli viulunsoittoa kotona vähintään 5 tuntia päivässä. Hän oli erittäin vaativa säestäjältä ja harjoitteli paljon jokaisen pianistin kanssa ennen kuin meni lavalle hänen kanssaan.

Vuodesta 1928 kuolemaansa saakka Poljakin opetti ensin Leningradissa ja sitten Moskovan konservatorioissa. Pedagogialla yleensä oli melko merkittävä paikka hänen elämässään. Silti Polyakinia on vaikea kutsua opettajaksi siinä mielessä, missä se yleensä ymmärretään. Hän oli ensisijaisesti taiteilija, taiteilija, ja myös pedagogiikassa hän lähti omasta esiintymistaidosta. Hän ei koskaan ajatellut menetelmällisiä ongelmia. Siksi opettajana Polyakin oli hyödyllisempi edistyneille opiskelijoille, jotka olivat jo hallinneet tarvittavat ammatilliset taidot.

Esiintyminen oli hänen opetuksensa perusta. Hän mieluummin soitti kappaleita opiskelijoilleen kuin "kertoisi" niistä. Usein esiintyessään hän oli niin innostunut, että hän esitti teoksen alusta loppuun ja oppitunnit muuttuivat eräänlaisiksi "Polyakinin konserteiksi". Hänen peliinsä erottui yksi harvinainen ominaisuus – se näytti avaavan opiskelijoille laajat mahdollisuudet omalle luovuudelle, herättävän uusia ajatuksia, herättävän mielikuvitusta ja fantasiaa. Opiskelija, jolle Polyakinin esityksestä tuli teoksen työskentelyn "lähtökohta", lähti aina oppitunneistaan ​​rikastuneena. Yksi tai kaksi tällaista demonstraatiota riitti tekemään opiskelijalle selväksi, miten hänen on toimittava, mihin suuntaan hänen pitäisi liikkua.

Polyakin vaati, että kaikki luokkansa opiskelijat ovat läsnä tunneilla riippumatta siitä, pelaavatko he itse vai kuuntelevatko vain toveriensa peliä. Oppitunnit alkoivat yleensä iltapäivällä (klo 3 alkaen).

Hän pelasi luokassa jumalallisesti. Harvoin hänen taitonsa saavutti konserttilavalla samat korkeudet, syvyyden ja ilmaisun täydellisyyden. Polyakinin oppituntipäivänä konservatoriossa vallitsi jännitys. "Yleisö" tungoksi luokkahuoneeseen; Hänen opiskelijoidensa lisäksi sinne yrittivät päästä myös muiden opettajien oppilaat, muiden erikoisalojen opiskelijat, opettajat, professorit ja yksinkertaisesti "vieraat" taidemaailmasta. Ne, jotka eivät päässeet luokkahuoneeseen, kuuntelivat puolisuljettujen ovien takaa. Yleisesti ottaen vallitsi sama tunnelma kuin kerran Auerin luokassa. Polyakin päästi mielellään tuntemattomia luokkaansa, koska hän uskoi, että tämä lisäsi opiskelijoiden vastuuta, loi taiteellisen ilmapiirin, joka auttoi häntä tuntemaan itsensä taiteilijaksi.

Polyakin piti erittäin tärkeänä opiskelijoiden asteikot ja etüüdit (Kreutzer, Dont, Paganini) ja vaati, että opiskelija soittaa hänelle opitut etüüdit ja asteikot luokassa. Hän ei ollut mukana erityisessä teknisessä työssä. Oppilaan piti tulla tunnille kotona valmistettu materiaali kanssa. Polyakin puolestaan ​​​​vain "matkan varrella" antoi ohjeita, jos opiskelija ei onnistunut jossakin paikassa.

Ilman erityistä tekniikkaa, Polyakin seurasi tiiviisti soittamisen vapautta kiinnittäen erityistä huomiota koko olkavyön, oikean käden vapauteen ja sormien selkeään putoamiseen vasemman kielillä. Oikean käden tekniikassa Polyakin suosi suuria liikkeitä "olkapäästä" ja tällaisten tekniikoiden avulla hän saavutti hyvän "painon" tunteen, sointujen ja vetojen vapaan suorittamisen.

Polyakin oli erittäin niukka kehujen kanssa. Hän ei ottanut "viranomaisia" lainkaan huomioon eikä säästänyt sarkastisilla ja kaustisilla huomautuksilla, jotka oli osoitettu jopa ansaituille palkituille, jos hän ei ollut tyytyväinen heidän suoritukseensa. Toisaalta hän saattoi kehua heikoimpia oppilaita nähdessään edistymisensä.

Mitä yleisesti voidaan sanoa opettaja Polyakinista? Hänellä oli varmasti paljon opittavaa. Huomattavan taiteellisen kykynsä ansiosta hänellä oli poikkeuksellinen vaikutus opiskelijoihinsa. Hänen suuri arvovaltansa, taiteellinen vaativuus pakotti luokkaansa tulleet nuoret epäitsekkäästi omistautumaan työhön, kasvatti heissä korkeaa taiteellisuutta, herätti rakkauden musiikkiin. Polyakinin oppitunnit muistavat edelleen ne, jotka olivat onnekkaita kommunikoimaan hänen kanssaan jännittävänä tapahtumana elämässään. Hänen kanssaan opiskelivat kansainvälisten kilpailujen voittajat M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, Leningradin filharmonikkojen sinfoniaorkesterin konserttimestari I. Shpilberg ja muut.

Poljakin jätti lähtemättömän jäljen Neuvostoliiton musiikkikulttuuriin, ja haluan toistaa Neuhausin jälkeen: "Polyakinin kasvattamat nuoret muusikot, kuuntelijat, joille hän toi suurta iloa, säilyttävät ikuisesti kiitollisen muiston hänestä."

L. Raaben