Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner on 1834-luvun suurin saksalainen säveltäjä, jolla oli merkittävä vaikutus paitsi eurooppalaisen perinteen musiikin, myös koko maailman taiteellisen kulttuurin kehitykseen. Wagner ei saanut systemaattista musiikkikoulutusta, ja kehittyessään musiikin mestariksi hän on päättäväisesti sitoutunut itselleen. Suhteellisen varhain tuli ilmi säveltäjän kiinnostus, joka keskittyi kokonaan oopperan genreen. Varhaisista teoksistaan, romanttisesta oopperasta Keijut (1882) musiikilliseen mysteeridraamaan Parsifal (XNUMX), Wagner pysyi vakavan musiikkiteatterin vankkumattomana kannattajana, joka hänen ponnistelujensa myötä muuttui ja uudistui.

Aluksi Wagner ei ajatellut oopperan uudistamista – hän seurasi musiikillisen esityksen vakiintuneita perinteitä, pyrki hallitsemaan edeltäjiensä valloitukset. Jos "Keijuissa" saksalaisesta romanttisesta oopperasta, jonka KM Weberin "The Magic Shooter" niin loistavasti esitti, tuli roolimalli, niin oopperassa "Kielletty rakkaus" (1836) häntä ohjasivat enemmän ranskalaisen sarjakuvan perinteet. . Nämä varhaiset teokset eivät kuitenkaan tuoneet hänelle tunnustusta – Wagner johti noina vuosina kovaa teatterimuusikon elämää vaelellen Euroopan eri kaupungeissa. Jonkin aikaa hän työskenteli Venäjällä, Riian kaupungin saksalaisessa teatterissa (1837-39). Mutta Wagneria… kuten monia hänen aikalaisiaan, veti puoleensa Euroopan silloinen kulttuuripääkaupunki, joka silloin tunnustettiin yleisesti Pariisiksi. Nuoren säveltäjän valoisat toiveet hiipuivat, kun hän kohtasi ruman todellisuuden ja joutui viettämään köyhän ulkomaalaisen muusikon elämää satunnaisista töistä. Muutos parempaan tapahtui vuonna 1842, kun hänet kutsuttiin Kapellmeisteriksi Saksin pääkaupungin Dresdenin kuuluisaan oopperataloon. Wagnerilla oli vihdoin mahdollisuus esitellä sävellyksiään teatteriyleisölle, ja hänen kolmas oopperansa, Rienci (1840), sai pysyvän tunnustuksen. Eikä tämä ole yllättävää, sillä teoksen mallina toimi Ranskan suuri ooppera, jonka merkittävimmät edustajat olivat tunnustetut mestarit G. Spontini ja J. Meyerbeer. Lisäksi säveltäjällä oli korkeimman tason esitysvoimat – esiintyivät laulajat, kuten tenori J. Tihachek ja suuri laulaja-näyttelijä V. Schroeder-Devrient, joka tuli aikanaan tunnetuksi Leonorana L. Beethovenin ainoassa oopperassa Fidelio. hänen teatterissaan.

Kolmella Dresdenin aikakauden viereisellä oopperalla on paljon yhteistä. Joten Dresdeniin muuton aattona valmistuneessa Lentävässä hollantilaisuudessa (3) herää henkiin vanha legenda vaeltavasta merimiehestä, joka on kirottu aikaisempien julmuuksien vuoksi ja jonka voi pelastaa vain omistautunut ja puhdas rakkaus. Oopperassa Tannhäuser (1841) säveltäjä kääntyi keskiaikaiseen tarinaan Minnesinger-laulajasta, joka voitti pakanajumalattar Venuksen suosion, mutta ansaitsi tästä Rooman kirkon kirouksen. Ja lopuksi, Lohengrinissä (1845), joka on ehkä suosituin Wagnerin oopperoista, ilmestyy kirkas ritari, joka laskeutui maan päälle taivaallisesta asunnosta - pyhästä Graalista - taistelun nimissä pahaa, panettelua ja epäoikeudenmukaisuutta vastaan.

Näissä oopperoissa säveltäjä on edelleen tiiviisti sidoksissa romantiikan perinteisiin – hänen sankareitaan repeytyvät ristiriitaiset motiivit, kun rehellisyys ja puhtaus vastustavat maallisten intohimojen syntisyyttä, rajatonta luottamusta – petosta ja petosta. Tarinan hitaus liittyy myös romantiikkaan, kun ei niinkään itse tapahtumat ole tärkeitä, vaan tunteet, joita ne herättävät lyyrisen sankarin sielussa. Tästä lähtee niin tärkeä rooli laajennetuilla näyttelijöiden monologeilla ja vuoropuheluilla, jotka paljastavat heidän pyrkimyksiensä ja motiiviensa sisäisen taistelun, eräänlaisen erinomaisen ihmispersoonallisuuden "sielun dialektiikan".

Mutta jopa tuomioistuinpalvelussa työskenneltyjen vuosien aikana Wagnerilla oli uusia ideoita. Niiden täytäntöönpanon sysäys oli vallankumous, joka puhkesi useissa Euroopan maissa vuonna 1848 ja joka ei ohittanut Saksia. Juuri Dresdenissä puhkesi aseellinen kapina taantumuksellista monarkkista hallintoa vastaan, jota johti Wagnerin ystävä, venäläinen anarkisti M. Bakunin. Tunnusomaisella intohimollaan Wagner osallistui aktiivisesti tähän kansannousuun ja joutui sen tappion jälkeen pakenemaan Sveitsiin. Säveltäjän elämässä alkoi vaikea ajanjakso, mutta erittäin hedelmällinen hänen työlleen.

Wagner pohdiskeli ja ymmärsi taiteellisia näkemyksiään, lisäksi muotoili päätehtävät, jotka hänen mielestään taide kohtaa useissa teoreettisissa teoksissa (joista erityisen tärkeä on tutkielma Ooppera ja draama – 1851). Hän esitti ideansa monumentaalisessa tetralogiassa "Ring of the Nibelungen" - elämänsä pääteoksessa.

Neljää teatteri-iltaa peräkkäin kattavan suurenmoisen luomisen perustan muodostavat tarinoita ja legendoja, jotka juontavat juurensa pakanalliseen antiikin aikaan – saksalaiseen Nibelungenliediin, Vanhimpaan ja Nuorempaan Eddaan kuuluvista skandinaavisista saagoista. Mutta pakanallinen mytologia jumalineen ja sankareineen tuli säveltäjälle kognition ja taiteellisen analyysin välineeksi nykyajan porvarillisen todellisuuden ongelmista ja ristiriidoista.

Musiikkidraamat Reinin kulta (1854), Valkyrie (1856), Siegfried (1871) ja Jumalten kuolema (1874) sisältävän tetralogian sisältö on hyvin monitahoinen – oopperoissa on lukuisia hahmoja, jotka astuvat sisään monimutkaisissa suhteissa, joskus jopa julmassa, tinkimättömässä taistelussa. Heidän joukossaan on paha Nibelung-kääpiö Alberich, joka varastaa kulta-aarteen Reinin tyttäriltä; aarteen omistajalle, joka onnistui takomaan siitä sormuksen, luvataan valtaa maailmassa. Alberichia vastustaa kirkas jumala Wotan, jonka kaikkivaltius on illusorinen – hän on itse tekemiensä sopimusten orja, joille hänen valtansa perustuu. Otettuaan kultaisen sormuksen Nibelungilta, hän tuo itselleen ja perheelleen kauhean kirouksen, josta vain kuolevainen sankari, joka ei ole hänelle mitään velkaa, voi pelastaa hänet. Hänen pojanpojansa, yksinkertainen ja peloton Siegfried, tulee sankariksi. Hän kukistaa hirviömäisen lohikäärme Fafnerin, ottaa haltuunsa halutun sormuksen, herättää nukkuvan soturineidon Brunhilden, jota ympäröi tulinen meri, mutta kuolee ilkeyden ja petoksen surmaamana. Yhdessä hänen kanssaan kuolee myös vanha maailma, jossa petos, omahyväisyys ja epäoikeudenmukaisuus hallitsivat.

Wagnerin suurenmoinen suunnitelma vaati täysin uusia, ennenkuulumattomia toteutuskeinoja, uutta oopperauudistusta. Säveltäjä hylkäsi lähes kokonaan tähän asti tutun numerorakenteen – kokonaisista aarioista, kuoroista, yhtyeistä. Sen sijaan ne kuulostivat hahmojen laajennetuilta monologeilta ja dialogeilta loputtomaan melodiaan. Leveä laulu sulautui niissä uudentyyppisten lauluosien deklamaatioon, jossa melodinen kantileeni ja tarttuva puheominaisuus yhdistyivät käsittämättömästi.

Wagnerilaisen oopperauudistuksen pääpiirre liittyy orkesterin erityisrooliin. Hän ei rajoitu vain tukemaan laulumelodiaa, vaan johtaa omaa linjaansa, joskus jopa puhuen etualalle. Lisäksi orkesterista tulee toiminnan merkityksen kantaja – siinä useimmiten soivat musiikin pääteemat – leitmotiiveja, joista tulee hahmojen, tilanteiden ja jopa abstraktien ideoiden symboleja. Leitmotiivit siirtyvät sujuvasti toisiinsa, yhdistyvät samanaikaisessa äänessä, muuttuvat jatkuvasti, mutta joka kerta ne tunnistaa kuuntelija, joka on tiukasti hallinnut meille osoitetun semanttisen merkityksen. Laajemmassa mittakaavassa wagnerilaiset musiikkidraamat jakautuvat laajennettuihin, suhteellisen täydellisiin kohtauksiin, joissa on laajoja tunteiden ylä- ja alamäkiä, jännityksen nousua ja laskua.

Wagner alkoi toteuttaa suurta suunnitelmaansa Sveitsin siirtolaisvuosina. Mutta täydellinen mahdottomuus nähdä lavalla hänen titaanisen, todella vertaansa vailla olevan voimansa ja väsymättömän työnsä hedelmiä mursi jopa niin suuren työntekijän – tetralogian säveltäminen keskeytettiin useiksi vuosiksi. Ja vain odottamaton kohtalon käänne – nuoren Baijerin kuninkaan Ludwigin tuki puhalsi säveltäjään uutta voimaa ja auttoi häntä saattamaan päätökseen musiikkitaiteen ehkä monumentaalisimman luomuksen, joka syntyi yhden henkilön ponnisteluilla. Tetralogian näyttämiseksi baijerilaiseen Bayreuthiin rakennettiin erityinen teatteri, jossa koko tetralogia esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1876 juuri niin kuin Wagner sen tarkoitti.

Nibelungin sormuksen lisäksi Wagner loi 3-luvun jälkipuoliskolla. 1859 lisää pääomatöitä. Tämä on ooppera "Tristan ja Isolde" (1867) – innostunut hymni ikuiselle rakkaudelle, joka on laulettu keskiaikaisissa legendoissa, väritetty hämmentävillä aavisteluilla, läpitunkevana tunteen kohtalokkaan lopputuloksen väistämättömyydestä. Ja sellaisen pimeyteen upotetun teoksen ohella Nürnbergin mestarilaulajat (1882) -oopperan kruunannut kansanjuhlien häikäisevä valo, jossa avoimessa laulajien kilpailussa voittaa arvokkain, todellisen lahjan leima, ja itse. -tyytyväinen ja typerän pedanttinen keskinkertaisuus saatetaan häpeään. Ja lopuksi mestarin viimeinen luomus - "Parsifal" (XNUMX) - yritys esittää musiikillisesti ja näyttävästi universaalin veljeyden utopiaa, jossa pahan näennäisesti voittamaton voima kukistettiin ja viisaus, oikeudenmukaisuus ja puhtaus hallitsivat.

Wagnerilla oli täysin poikkeuksellinen asema XNUMX-luvun eurooppalaisessa musiikissa – on vaikea nimetä säveltäjää, joka ei olisi saanut vaikutteita hänestä. Wagnerin löydöt vaikuttivat musiikkiteatterin kehitykseen XNUMX-luvulla. – säveltäjät ottivat heiltä oppitunteja, mutta liikkuivat sitten eri tavoin, myös päinvastoin kuin suuren saksalaisen muusikon hahmottelemat.

M. Tarakanov

• Wagnerin elämä ja työ →
• Richard Wagner. "Elämäni" →
• Bayreuthin festivaali →
• Luettelo Wagnerin teoksista →

Wagnerin arvo maailman musiikkikulttuurin historiassa. Hänen ideologinen ja luova kuvansa

Wagner on yksi niistä suurista taiteilijoista, joiden työllä oli suuri vaikutus maailman kulttuurin kehitykseen. Hänen neroutensa oli universaali: Wagner tuli tunnetuksi paitsi erinomaisten musiikillisten luomusten kirjoittajana, myös upeana kapellimestarina, joka Berliozin ohella oli modernin johtamistaiteen perustaja; hän oli lahjakas runoilija-näytelmäkirjailija – oopperoidensa libreton luoja – ja lahjakas publicisti, musiikkiteatterin teoreetikko. Tällainen monipuolinen toiminta yhdistettynä kuohuvaan energiaan ja titaaniseen tahtoon hänen taiteellisten periaatteiden puolustamisessa kiinnitti yleistä huomiota Wagnerin persoonallisuuteen ja musiikkiin: hänen ideologiset ja luovat saavutuksensa herättivät kiivasta keskustelua sekä säveltäjän elinaikana että hänen kuolemansa jälkeen. Ne eivät ole laantuneet tähän päivään mennessä.

"Säveltäjänä", sanoi PI Tšaikovski, "Wagner on epäilemättä yksi merkittävimmistä persoonallisuuksista tämän toisella puoliskolla (eli XIX. MD) vuosisatoja, ja hänen vaikutuksensa musiikkiin on valtava." Tämä vaikutus oli monenkeskinen: se ei levinnyt ainoastaan ​​musiikkiteatteriin, jossa Wagner työskenteli eniten kolmentoista oopperan kirjoittajana, vaan myös musiikkitaiteen ilmaisuvälineisiin; Wagnerin panos ohjelmasinfonismin alalla on myös merkittävä.

"… Hän on loistava oopperasäveltäjänä", sanoi NA Rimski-Korsakov. "Hänen oopperansa", AN Serov kirjoitti, "… tuli saksalaisten keskuuteen, niistä tuli omalla tavallaan kansallinen aarre, yhtä paljon kuin Weberin oopperat tai Goethen tai Schillerin teokset." ”Hänelle annettiin suuri runolahja, voimakas luovuus, hänen mielikuvituksensa oli valtava, hänen aloitekykynsä oli vahvaa, hänen taiteelliset taitonsa olivat loistavat…” – näin VV Stasov kuvaili Wagnerin nerouden parhaita puolia. Tämän merkittävän säveltäjän musiikki avasi Serovin mukaan "tuntemattomia, rajattomia horisontteja" taiteessa.

Kunnioituksena Wagnerin neroudelle, hänen rohkealle rohkeudelleen innovatiivisena taiteilijana, venäläisen musiikin johtohahmot (ensisijaisesti Tšaikovski, Rimski-Korsakov, Stasov) kritisoivat joitain hänen töidensä suuntauksia, jotka veivät huomion todellisen musiikin kuvaamisen tehtävistä. elämää. Erityisen ankaran kritiikin kohteena olivat Wagnerin yleiset taiteelliset periaatteet, hänen musiikkiteatteriin sovelletut esteettiset näkemyksensä. Tšaikovski sanoi tämän lyhyesti ja osuvasti: "Vaikka ihailen säveltäjää, minulla ei ole juurikaan sympatiaa Wagnerilaisten teorioiden kulttia kohtaan." Myös Wagnerin rakastamat ideat, hänen oopperatyönsä kuvat ja niiden musiikillisen ilmentymisen menetelmät kiisteltiin.

Kuitenkin osuvan kritiikin ohella jyrkkä taistelu kansallisen identiteetin puolustamisesta Venäläinen musiikkiteatteri niin erilaista kuin Saksan oopperataide, aiheutti joskus puolueellisia arvioita. Tältä osin kansanedustaja Mussorgski huomautti aivan oikein: "Muutemme usein Wagneria, ja Wagner on vahva ja vahva siinä mielessä, että hän tuntee taiteen ja vetää sitä...".

Vielä katkerampi taistelu syntyi ulkomailla Wagnerin nimen ja asian ympärillä. Yhdessä innokkaiden fanien kanssa, jotka uskoivat, että tästä lähtien teatterin tulisi kehittyä vain Wagnerin polkua pitkin, oli myös muusikoita, jotka hylkäsivät täysin Wagnerin teosten ideologisen ja taiteellisen arvon, näkivät hänen vaikutuksessaan vain haitallisia seurauksia musiikkitaiteen kehitykselle. Wagnerilaiset ja heidän vastustajansa seisoivat sovittamattoman vihamielisissä asemissa. Ilmaisemalla joskus oikeudenmukaisia ​​ajatuksia ja havaintoja he pikemminkin hämmentivät nämä kysymykset puolueellisilla arvioillaan kuin auttoivat ratkaisemaan niitä. Tällaisia ​​äärimmäisiä näkemyksiä eivät yhtyneet XNUMX. vuosisadan toisen puoliskon suuret ulkomaiset säveltäjät – Verdi, Bizet, Brahms – mutta hekään eivät tunnustaneet Wagnerin lahjakkuutta kaikkea hänen musiikissaan.

Wagnerin teos aiheutti ristiriitaisia ​​arvioita, sillä hänen monipuolinen toimintansa, mutta myös säveltäjän persoonallisuus oli repeytynyt pahimpien ristiriitojen takia. Työntämällä yksipuolisesti esiin monimutkaisen luojan ja ihmisen kuvan yhden puolen, apologeetit sekä Wagnerin halveksijat antoivat vääristyneen kuvan hänen merkityksestään maailman kulttuurin historiassa. Tämän merkityksen määrittämiseksi oikein on ymmärrettävä Wagnerin persoonallisuus ja elämä kaikessa monimutkaisuudessaan.

* * *

Kaksinkertainen ristiriitojen solmu luonnehtii Wagneria. Toisaalta nämä ovat ristiriitoja maailmankatsomuksen ja luovuuden välillä. Ei tietenkään voida kiistää niiden välisiä yhteyksiä, mutta toimintaa säveltäjä Wagner ei suinkaan osunut samaan aikaan Wagnerin toiminnan kanssa – tuottelias kirjailija-julkaisija, joka ilmaisi monia taantumuksellisia ajatuksia politiikan ja uskonnon kysymyksistä, erityisesti elämänsä viimeisellä kaudella. Toisaalta hänen esteettiset ja yhteiskuntapoliittiset näkemyksensä ovat jyrkästi ristiriidassa. Kapinallinen kapinallinen Wagner tuli jo vuosien 1848-1849 vallankumoukseen äärimmäisen hämmentyneellä maailmankuvalla. Sellaisena se pysyi myös vallankumouksen tappion vuosina, jolloin taantumuksellinen ideologia myrkytti säveltäjän tajunnan pessimismin myrkkyllä, synnytti subjektivistisia tunnelmia ja johti kansallisshovinististen tai paprikosten syntymiseen. Kaikki tämä ei voinut muuta kuin heijastua hänen ideologisten ja taiteellisten hakujensa ristiriitaiseen varastoon.

Mutta Wagner on todella loistava siinä, huolimatta subjektiivinen taantumukselliset näkemykset ideologisesta epävakaudestaan ​​huolimatta, objektiivisesti heijasti taiteellisessa luovuudessa todellisuuden oleellisia puolia, paljasti – allegorisessa, kuvaannollisessa muodossa – elämän ristiriidat, tuomitsi kapitalistisen valheiden ja petoksen maailman, paljasti suurten hengellisten pyrkimysten, voimakkaiden onnellisuuden impulssien ja toteutumattomien sankaritekojen draaman. , rikotut toivot. Yksikään Beethovenin jälkeisen ajan säveltäjä XNUMX-luvun ulkomailla ei kyennyt nostamaan niin laajaa aikamme polttavien kysymysten kokonaisuutta kuin Wagner. Siksi hänestä tuli useiden sukupolvien "ajatusten hallitsija", ja hänen työnsä omaksui suuren, jännittävän modernin kulttuurin ongelman.

Wagner ei antanut selkeää vastausta esittämiinsä elintärkeisiin kysymyksiin, mutta hänen historiallinen ansionsa piilee siinä, että hän esitti ne niin terävästi. Hän pystyi tekemään tämän, koska hän läpäisi kaiken hänen toimintansa intohimoisella, sovittamattomalla vihalla kapitalistista sortoa kohtaan. Mitä tahansa hän ilmaisi teoreettisissa artikkeleissa, mitä taantumuksellisia poliittisia näkemyksiä hän puolustikin, Wagner oli musiikillisessa työssään aina niiden puolella, jotka etsivät voimiensa aktiivista käyttöä ylevän ja inhimillisen periaatteen puolustamiseksi elämässä niitä vastaan, jotka olivat juuttunut suoon. pikkuporvarillinen hyvinvointi ja oma etu. Ja kenties kukaan muu ei ole onnistunut näyttämään porvarillisen sivilisaation myrkyttämän modernin elämän tragediaa niin taiteellisesti vakuuttavasti ja voimalla.

Selvä antikapitalistinen suuntautuminen antaa Wagnerin teokselle valtavan progressiivisen merkityksen, vaikka hän ei ymmärtänyt kuvaamiensa ilmiöiden täyttä monimutkaisuutta.

Wagner on viimeinen suuri romanttinen taidemaalari 1848-luvulla. Romanttiset ideat, teemat, kuvat kiinnittyivät hänen töihinsä vallankumousta edeltävinä vuosina; hän kehitti ne myöhemmin. XNUMX:n vallankumouksen jälkeen monet huomattavimmista säveltäjistä uusien sosiaalisten olosuhteiden vaikutuksesta, luokkaristiriitojen jyrkemmän paljastumisen seurauksena, siirtyivät muihin aiheisiin, vaihtoivat realistisiin asemiin kattauksessaan (ilmeisin esimerkki tämä on Verdi). Mutta Wagner pysyi romanttisena, vaikka hänen luontainen epäjohdonmukaisuus heijastui myös siinä, että hänen toimintansa eri vaiheissa realismin piirteet, sitten päinvastoin, taantumuksellisen romantiikan piirteet ilmenivät hänessä aktiivisemmin.

Tämä sitoutuminen romanttiseen teemaan ja sen ilmaisukeinoihin asetti hänet erityisasemaan monien hänen aikalaistensa joukossa. Myös Wagnerin persoonallisuuden yksilölliset ominaisuudet, ikuisesti tyytymätön, levoton, vaikuttivat.

Hänen elämänsä on täynnä epätavallisia ylä- ja alamäkiä, intohimoja ja rajattoman epätoivon aikoja. Minun piti voittaa lukemattomia esteitä edistääkseni innovatiivisia ideoitani. Kului vuosia, joskus vuosikymmeniä, ennen kuin hän pystyi kuulemaan omien sävellyksiensä partituurit. Tarvittiin häviämätöntä luovuuden janoa voidakseen työskennellä näissä vaikeissa olosuhteissa Wagnerin tapaan. Taiteen palveleminen oli hänen elämänsä tärkein sysäys. ("En ole olemassa ansaitakseni rahaa, vaan luodakseni", Wagner julisti ylpeänä). Siksi hän saavutti julmista ideologisista virheistä ja murtumisista huolimatta saksalaisen musiikin edistyksellisiin perinteisiin luottaen niin erinomaisia ​​taiteellisia tuloksia: Beethovenia seuraten hän lauloi inhimillisen rohkeuden sankarillisuuden, kuten Bach, hämmästyttävällä rikkaalla sävyillä, paljasti inhimillisten henkisten kokemusten maailmaan ja Weberin polkua seuraten kiteytti musiikkiin saksalaisten kansantarinoiden ja -tarinoiden kuvia, loi upeita luontokuvia. Tällainen ideologisten ja taiteellisten ratkaisujen moninaisuus ja mestaruus on ominaista Richard Wagnerin parhaille teoksille.

Wagnerin oopperoiden teemat, kuvat ja juonit. Musiikillisen dramaturgian periaatteet. Musiikin kielen ominaisuudet

Wagner taiteilijana muotoutui vallankumousta edeltävän Saksan yhteiskunnallisen nousun olosuhteissa. Näiden vuosien aikana hän ei vain virallistanut esteettisiä näkemyksiään ja hahmotellut tapoja muuttaa musiikkiteatteria, vaan myös määritteli itselleen läheisen kuva- ja juonipiirin. Wagner pohti 40-luvulla samanaikaisesti Tannhäuserin ja Lohengrinin kanssa kaikkien seuraavien vuosikymmenten parissa työstettyjen oopperoiden suunnitelmia. (Poikkeuksena ovat Tristan ja Parsifal, joiden idea kypsyi vallankumouksen tappion vuosina; tämä selittää pessimististen tunnelmien voimakkaamman vaikutuksen kuin muissa teoksissa.). Näihin teoksiin hän ammensi materiaalia pääasiassa kansantaruista ja tarinoista. Niiden sisältö kuitenkin palveli häntä alkuperäinen piste itsenäiselle luovuudelle, eikä äärimmäinen tarkoitus. Pyrkiessään korostamaan nykyaikaa lähellä olevia ajatuksia ja tunnelmia Wagner alisti kansanrunolliset lähteet vapaalle käsittelylle, modernisoi niitä, sillä hänen mukaansa jokainen historiallinen sukupolvi voi löytää myytistä. sen aihe. Taiteellisen mittasuhteen ja tahdikkuuden taju petti hänet, kun subjektivistiset ajatukset voittivat kansantarinoiden objektiivisen merkityksen, mutta monissa tapauksissa juonia ja kuvia modernisoimalla säveltäjä onnistui säilyttämään kansanrunouden elintärkeän totuuden. Tällaisten erilaisten suuntausten sekoitus on yksi wagnerilaisen dramaturgian tyypillisimpiä piirteitä, sekä sen vahvuuksia että heikkouksia. Kuitenkin viitaten eepos juonit ja kuvat, Wagner vetosi niihin puhtaasti psykologinen tulkinta – tämä puolestaan ​​synnytti hänen työssään akuutin ristiriitaisen taistelun "siegfriediläisten" ja "tristanialaisten" periaatteiden välillä.

Wagner kääntyi muinaisten legendojen ja legendaaristen kuvien puoleen, koska hän löysi niistä suuria traagisia juonia. Hän oli vähemmän kiinnostunut kaukaisen antiikin todellisesta tilanteesta tai historiallisesta menneisyydestä, vaikka hän saavuttikin täällä paljon, erityisesti Nürnbergin mestarilaulajissa, jossa realistiset suuntaukset olivat selvempiä. Mutta ennen kaikkea Wagner pyrki näyttämään vahvojen hahmojen tunnedraamaa. Moderni eeppinen taistelu onnesta hän ilmeni johdonmukaisesti eri kuvissa ja juonissaan oopperoistaan. Tämä on Lentävä hollantilainen, kohtalon ohjaama, omantunnon piinaama, intohimoisesti rauhasta haaveileva; tämä on Tannhäuser, jota repii ristiriitainen intohimo aistilliseen nautintoon ja moraaliseen, ankaraan elämään; tämä on Lohengrin, hylätty, jota ihmiset eivät ymmärrä.

Wagnerin näkemyksen mukaan elämätaistelu on täynnä tragediaa. Intohimo polttaa Tristanin ja Isolden; Elsa (Lohengrinissä) kuolee rikkoen rakkaansa kiellon. Traaginen on Wotanin passiivinen hahmo, joka valheiden ja petoksen avulla saavutti illusorisen voiman, joka toi surua ihmisille. Mutta myös Wagnerin tärkeimmän sankarin Sigmundin kohtalo on traaginen; ja jopa Siegfried, kaukana elämän draaman myrskyistä, tämä naiivi, voimakas luonnonlapsi, on tuomittu traagiseen kuolemaan. Kaikkialla ja kaikkialla – kivulias onnenetsintä, halu tehdä sankarillisia tekoja, mutta niitä ei annettu toteutua – valheet ja petos, väkivalta ja petos sotkivat elämän.

Wagnerin mukaan pelastus intohimoisen onnenhalun aiheuttamasta kärsimyksestä on epäitsekkäässä rakkaudessa: se on inhimillisen periaatteen korkein ilmentymä. Mutta rakkaus ei saa olla passiivista - elämä vahvistetaan saavutuksissa. Joten Lohengrinin – viattomasti syytetyn Elsan puolustajan – kutsumus on taistelu hyveen oikeuksista; feat on Siegfriedin elämänihanne, rakkaus Brunnhildea kohtaan kutsuu häntä uusiin sankarillisiin tekoihin.

Kaikissa Wagnerin oopperoissa 40-luvun kypsistä teoksista alkaen on ideologisen yhteisyyden piirteitä sekä musiikillisen ja dramaattisen konseptin yhtenäisyyttä. Vuosien 1848-1849 vallankumous oli tärkeä virstanpylväs säveltäjän ideologisessa ja taiteellisessa kehityksessä, mikä pahensi hänen teoksensa epäjohdonmukaisuutta. Mutta pohjimmiltaan tietyn, vakaan idea-, teema- ja kuvapiirin ilmentämiskeinojen etsimisen ydin on pysynyt muuttumattomana.

Wagner tunkeutui hänen oopperoihinsa dramaattisen ilmaisun yhtenäisyys, jota varten hän avasi toiminnan jatkuvana, jatkuvana virtana. Psykologisen periaatteen vahvistuminen, halu henkisen elämän prosessien totuudenmukaiseen välittämiseen vaati tällaista jatkuvuutta. Wagner ei ollut yksin tässä tehtävässä. XNUMX-luvun oopperataiteen parhaat edustajat, venäläiset klassikot, Verdi, Bizet, Smetana, saavuttivat saman kukin omalla tavallaan. Mutta Wagner jatkoi sitä, mitä hänen välitön edeltäjänsä saksalaisessa musiikissa Weber hahmotteli, kehitti johdonmukaisimmin periaatteet. kautta musiikillisen ja dramaattisen genren kehitystä. Erilliset oopperajaksot, kohtaukset, jopa maalaukset, hän sulautui yhteen vapaasti kehittyväksi toiminnaksi. Wagner rikasti oopperan ilmaisukeinoja monologin, dialogin ja suurien sinfonisten rakenteiden muodoilla. Mutta kiinnittäen yhä enemmän huomiota hahmojen sisäisen maailman kuvaamiseen kuvaamalla ulkoisesti luonnonkauniita, vaikuttavia hetkiä, hän toi musiikkiinsa subjektivismin ja psykologisen monimutkaisuuden piirteitä, mikä puolestaan ​​aiheutti monisanaisuutta, tuhosi muotoa, teki sen löysäksi. amorfinen. Kaikki tämä pahensi wagnerilaisen dramaturgian epäjohdonmukaisuutta.

* * *

Yksi tärkeimmistä ilmaisukeinoista on leitmotiivijärjestelmä. Se ei ollut Wagner, joka keksi sitä: musiikillisia aiheita, jotka herättivät tiettyjä assosiaatioita tiettyihin elämänilmiöihin tai psykologisiin prosesseihin, käyttivät XNUMX-luvun lopun Ranskan vallankumouksen säveltäjät, Weber ja Meyerbeer sekä sinfonisen musiikin alalla Berlioz. , Liszt ja muut. Mutta Wagner eroaa edeltäjistään ja aikalaisistaan ​​tämän järjestelmän laajemmassa ja johdonmukaisemmassa käytössä. (Fanaattiset wagnerilaiset sotkivat melkoisesti tämän kysymyksen tutkimista, yrittäen liittää jokaiseen aiheeseen, jopa intonaatiokäänteisiin, leitmotiivin merkityksen ja varustaa kaikki leitmotiivit, olivatpa ne kuinka lyhyitä tahansa, lähes kattavalla sisällöllä.).

Jokainen kypsä Wagner-ooppera sisältää XNUMX-XNUMX leitmotiivia, jotka läpäisevät partituurin kudoksen. (40-luvun oopperoissa leitmotiivien määrä ei kuitenkaan ylitä kymmentä.). Hän aloitti oopperan säveltämisen kehittämällä musiikillisia teemoja. Niinpä esimerkiksi "Nibelungien sormuksen" ensimmäisissä luonnoksissa on kuvattu "Jumalien kuoleman" hautajaismarssi, joka, kuten sanottu, sisältää tetralogian tärkeimpien sankariteemien kompleksin; Ensinnäkin alkusoitto on kirjoitettu Meistersingersille – se vahvistaa oopperan pääteemaa jne.

Wagnerin luova mielikuvitus on ehtymätön keksiessään huomattavan kauniita ja plastisia teemoja, joissa monet elämän olennaiset ilmiöt heijastuvat ja yleistyvät. Usein näissä teemoissa annetaan orgaaninen yhdistelmä ilmaisullisia ja kuvallisia periaatteita, mikä auttaa konkretisoimaan musiikillista kuvaa. 40-luvun oopperoissa melodiat laajenevat: johtoteemoissa-kuvissa hahmotellaan ilmiöiden eri puolia. Tämä musiikillinen luonnehdinta on säilynyt myöhemmissä teoksissa, mutta Wagnerin riippuvuus epämääräiseen filosofiaan synnyttää joskus persoonattomia leitmotiiveja, jotka on suunniteltu ilmaisemaan abstrakteja käsitteitä. Nämä aiheet ovat lyhyitä, vailla inhimillisen hengityksen lämpöä, kehityskyvyttömiä, eikä niillä ole sisäistä yhteyttä toisiinsa. Siis mukana teemoja-kuvia nousta teemat-symbolit.

Toisin kuin jälkimmäinen, Wagnerin oopperoiden parhaat teemat eivät asu erillään läpi koko teoksen, ne eivät edusta muuttumattomia, eri muodostelmia. Pikemminkin päinvastoin. Johtavassa motiiveissa on yhteisiä piirteitä, ja ne muodostavat yhdessä tiettyjä temaattisia komplekseja, jotka ilmaisevat tunteiden sävyjä ja asteikkoja tai yksittäisen kuvan yksityiskohtia. Wagner yhdistää erilaisia ​​teemoja ja motiiveja hienovaraisilla muutoksilla, vertailuilla tai yhdistelmillä samanaikaisesti. "Säveltäjän työ näiden aiheiden parissa on todella hämmästyttävää", kirjoitti Rimski-Korsakov.

Wagnerin dramaattisella menetelmällä, hänen oopperan partituurin sinfoniointiperiaatteella oli kiistaton vaikutus myöhemmän ajan taiteeseen. Musiikkiteatterin suurimmat säveltäjät XNUMX. ja XNUMX. vuosisadan jälkipuoliskolla hyödynsivät jossain määrin wagnerilaisen leitmotiivijärjestelmän taiteellisia saavutuksia, vaikka he eivät hyväksyneet sen äärimmäisyyksiä (esim. Smetana ja Rimski-Korsakov, Puccini ja Prokofjev).

* * *

Myös Wagnerin oopperoiden laulualun tulkinnassa on omaperäisyys.

Taistellen pinnallista, dramaattisessa mielessä epätyypillistä melodiaa vastaan, hän väitti, että laulumusiikin tulisi perustua intonaatioiden, tai kuten Wagner sanoi, puheen aksenttien toistoon. "Dramaattinen melodia", hän kirjoitti, "löytää tukea säkeissä ja kielessä." Tässä lausunnossa ei ole perustavanlaatuisia uusia kohtia. XVIII-XIX vuosisatojen aikana monet säveltäjät kääntyivät puheintonaatioiden ruumiillistukseen musiikissa päivittääkseen teostensa intonaatiorakennetta (esimerkiksi Gluck, Mussorgsky). Ylevä wagnerilainen julistus toi monia uusia asioita XNUMX. vuosisadan musiikkiin. Tästä lähtien oli mahdotonta palata vanhoihin oopperamelodian kaavoihin. Laulijoiden – Wagnerin oopperoiden esittäjien – eteen nousi ennennäkemättömän uusia luovia tehtäviä. Mutta abstraktien spekulatiivisten käsitystensä perusteella hän korosti joskus yksipuolisesti deklamatiivisia elementtejä laulujen kustannuksella, alistaa lauluperiaatteen kehittämisen sinfoniselle kehitykselle.

Tietenkin monet Wagnerin oopperoiden sivut ovat täynnä täyteläistä, vaihtelevaa laulumelodiaa, joka välittää ilmaisullisuuden hienoimpia sävyjä. 40-luvun oopperat ovat rikas melodisuudella, joista Lentävä hollantilainen erottuu musiikin kansanlauluvarastollaan ja Lohengrin melodisuudellaan ja sydämen lämmöllä. Mutta myöhemmissä teoksissa, erityisesti "Valkyrie" ja "Meistersinger", lauluosa on varustettu suurella sisällöllä, se saa johtavan roolin. Tulee mieleen Sigmundin ”kevätlaulu”, monologi Notung-miekasta, rakkausduetto, Brunnhilden ja Sigmundin dialogi, Wotanin jäähyväiset; "Meistersingersissä" – Walterin lauluja, Saxin monologeja, hänen laulujaan Eevasta ja suutarin enkelistä, kvintetti, kansankuorot; lisäksi miekan taontalauluja (oopperassa Siegfried); tarina Siegfriedistä metsästämässä, Brunhilden kuoleva monologi ("Jumalien kuolema") jne. Mutta on myös partituurisivuja, joissa lauluosuus joko saa liioiteltua mahtipontista varastoa tai päinvastoin putoaa. valinnaisena liitteenä orkesterin osuuteen. Tällainen laulun ja instrumentaalisen periaatteen taiteellisen tasapainon rikkominen on ominaista wagnerilaisen musiikillisen dramaturgian sisäiselle epäjohdonmukaisuudelle.

* * *

Wagnerin saavutukset sinfonistina, joka vahvisti työssään johdonmukaisesti ohjelmoinnin periaatteet, ovat kiistattomat. Hänen alkusoittonsa ja orkesteriesittelynsä (Wagner loi neljä oopperaalkusoittoa (oopperoihin Rienzi, Lentävä hollantilainen, Tannhäuser, Die Meistersingers) ja kolme arkkitehtonisesti valmistunutta orkesteriesittelyä (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., sinfoniset intervallit ja lukuisat kuvamaalaukset tarjosivat Rimski-Korsakovin mukaan "rikkaimman materiaalin visuaaliseen musiikkiin, ja missä Wagnerin tekstuuri osoittautui sopivaksi tiettyyn hetkeen, siellä hän osoittautui plastisuuden ansiosta todella upeaksi ja voimakkaaksi. hänen kuvistaan, kiitos vertaansa vailla olevan , sen nerokkaan instrumentoinnin ja ilmaisun. Tšaikovski arvosti myös Wagnerin sinfonista musiikkia ja totesi siinä "ennennäkemättömän kauniin instrumentoinnin", "harmonisen ja polyfonisen kudoksen hämmästyttävän rikkauden". V. Stasov, kuten Tšaikovski tai Rimski-Korsakov, joka tuomitsi Wagnerin oopperatyön monista asioista, kirjoitti, että hänen orkesterinsa on "uusi, rikas, usein häikäisevä väriltään, runoudeltaan ja vahvimman viehätyksensä, mutta myös herkimmän ja aistillisesti viehättävät värit…” .

Jo 40-luvun varhaisissa teoksissa Wagner saavutti orkesterisoundin loiston, täyteyden ja rikkauden; esitteli kolminkertaisen sävellyksen ("Nibelungin renkaassa" - nelinkertainen); käytti kielivalikoimaa laajemmin, varsinkin ylemmän rekisterin kustannuksella (hänen suosikkitekniikkansa on string divisin sointujen korkea sovitus); antoivat vaskipuhaltimille melodisen tarkoituksen (tällainen on kolmen trumpetin ja kolmen pasuunan voimakas yhteensopivuus Tannhäuser-alkulaulun reprisissä tai vaskiyhdistys jousien liikkuvassa harmonisessa taustassa Ride of the Valkyries- ja Incantations of Fire -soittimissa jne.) . Yhdistämällä orkesterin kolmen pääryhmän (jouset, puu, kupari) soundia Wagner saavutti sinfonisen kudoksen joustavan, plastisen vaihtelevuuden. Korkea kontrapisteen taito auttoi häntä tässä. Lisäksi hänen orkesterinsa ei ole vain värikäs, vaan myös luonteenomainen, herkästi reagoiva dramaattisten tunteiden ja tilanteiden kehittymiseen.

Wagner on myös uudistaja harmonian alalla. Etsiessään voimakkaimpia ilmaisuvaikutuksia hän lisäsi musiikillisen puheen intensiteettiä kyllästämällä sen kromatismeilla, muutoksilla, monimutkaisilla sointukomplekseilla, luoden "monikerroksisen" polyfonisen tekstuurin käyttämällä rohkeita, poikkeuksellisia modulaatioita. Nämä etsinnät synnyttivät toisinaan upean tyylin intensiivisyyden, mutta eivät koskaan saavuttaneet taiteellisesti perusteettomien kokeilujen luonnetta.

Wagner vastusti jyrkästi "musiikkiyhdistelmien etsimistä heidän itsensä vuoksi, vain niiden luontaisen tärkeyden vuoksi". Puhuessaan nuorille säveltäjille hän kehotti heitä "älkää koskaan muuttako harmonisia ja orkesteriefektejä itsetarkoitukseksi". Wagner vastusti perusteetonta uskallusta, hän taisteli syvästi inhimillisten tunteiden ja ajatusten totuudenmukaisen ilmaisemisen puolesta ja säilytti tässä suhteessa yhteyden saksalaisen musiikin edistyksellisiin perinteisiin ja tuli yhdeksi sen merkittävimmistä edustajista. Mutta koko pitkän ja monimutkaisen taide-elämänsä aikana hänet veivät toisinaan väärät ideat, hän poikkesi oikealta tieltä.

Antamatta anteeksi Wagnerin harhaluuloja, huomioimatta hänen näkemyksensä ja luovuutensa merkittäviä ristiriitaisuuksia, hylkäämättä niissä taantumuksellisia piirteitä, arvostamme suuresti loistavaa saksalaista taiteilijaa, joka puolusti ihanteitaan periaatteessa ja vakuuttavasti ja rikasti maailmankulttuuria merkittävillä musiikillisilla luomuksilla.

M. Druskin

• Wagnerin elämä ja työ →

Jos haluamme tehdä listan hahmoista, kohtauksista, puvuista, esineistä, joita Wagnerin oopperoissa on runsaasti, eteen tulee satumaailma. Lohikäärmeet, kääpiöt, jättiläiset, jumalat ja puolijumalat, keihäät, kypärät, miekat, trumpetit, renkaat, torvet, harput, liput, myrskyt, sateenkaaret, joutsenet, kyyhkyset, järvet, joet, vuoret, tulet, meret ja laivat niillä, ihmeellinen phenomena ja katoamiset, myrkky- ja taikajuomat, naamiot, lentävät hevoset, lumotut linnat, linnoitukset, taistelut, valloittamattomat huiput, taivaan korkeudet, vedenalaiset ja maalliset syvyydet, kukkivat puutarhat, noidat, nuoret sankarit, inhottavat pahat olennot, neitsyt ja ikuisesti nuoret kaunottaret , papit ja ritarit, intohimoiset rakastajat, ovelat viisaat, voimakkaat hallitsijat ja hirvittävistä loitsuista kärsivät hallitsijat… Ei voi sanoa, että taikuutta hallitsee kaikkialla, noituutta ja kaiken jatkuvana taustana on taistelu hyvän ja pahan, synnin ja pelastuksen välillä , pimeys ja valo. Kaiken tämän kuvaamiseksi musiikin on oltava upeaa, pukeutunut ylellisiin vaatteisiin, täynnä pieniä yksityiskohtia, kuin suuri realistinen, fantasiasta inspiroitunut romaani, joka ruokkii seikkailua ja ritarillisia romansseja, joissa mitä tahansa voi tapahtua. Jopa kun Wagner kertoo tavallisista, tavallisiin ihmisiin suhteutettuista tapahtumista, hän yrittää aina irtautua arjesta: kuvata rakkautta, sen viehätystä, vaarojen halveksuntaa, rajatonta henkilökohtaista vapautta. Kaikki seikkailut syntyvät hänelle spontaanisti, ja musiikki osoittautuu luonnolliseksi, virtaavan ikään kuin sen tiellä ei olisi esteitä: siinä on voima, joka kiihkottomasti käsittää kaiken mahdollisen elämän ja muuttaa sen ihmeeksi. Se siirtyy helposti ja näennäisesti välinpitämättömästi XNUMX. vuosisadan edeltäneen musiikin pedanttisesta jäljittelystä hämmästyttävimpiin innovaatioihin, tulevaisuuden musiikkiin.

Siksi Wagner sai välittömästi vallankumouksellisen kunnian yhteiskunnasta, joka pitää kätevistä vallankumouksista. Hän vaikutti todellakin juuri sellaiselta ihmiseltä, joka pystyi toteuttamaan erilaisia ​​kokeellisia muotoja väkisinkin painostamatta perinteisiä muotoja. Itse asiassa hän teki paljon enemmän, mutta tämä kävi selväksi vasta myöhemmin. Wagner ei kuitenkaan vaihtanut taitojaan, vaikka hän todella piti loistamisesta (musiikkineron lisäksi hänellä oli myös kapellimestari ja suuri lahjakkuus runoilijana ja proosakirjailijana). Taide on aina ollut hänelle moraalisen taistelun kohde, jonka olemme määritelleet hyvän ja pahan väliseksi taisteluksi. Hän hillitsi jokaisen iloisen vapauden sysäyksen, hillitsi jokaista runsautta, jokaista pyrkimystä ulospäin: ahdistava itseoikeutuksen tarve meni säveltäjän luonnollisen kiihkeyden edelle ja antoi hänen runollisille ja musiikillisille rakenteilleen laajennuksen, joka koettelee julmasti päätökseen kiirehtivien kuuntelijoiden kärsivällisyyttä. Wagnerilla ei toisaalta ole kiirettä; hän ei halua olla valmistautumaton viimeisen tuomion hetkeen ja pyytää yleisöä olemaan jättämättä häntä rauhaan totuuden etsinnässä. Ei voida sanoa, että hän käyttäytyy näin tehdessään herrasmiehen tavoin: hänen hyvien tapojensa takana hienostunutna taiteilijana piilee despootti, joka ei anna meidän nauttia rauhallisesti edes tunnin musiikista ja esityksestä: hän vaatii meitä silmää räpäyttämättä silmällä, ole läsnä hänen syntinsä tunnustamisessa ja näiden tunnustusten seurauksissa. Nyt monet muut, mukaan lukien Wagnerin oopperoiden asiantuntijat, väittävät, että tällainen teatteri ei ole relevantti, että se ei hyödynnä täysin omia löytöjään ja säveltäjän loistava mielikuvitus kuluu valitettaviin, ärsyttäviin pitkiin. Ehkä niin; kuka menee teatteriin yhdestä syystä, kuka toisesta; sillä välin musiikillisessa esityksessä ei ole kaanoneja (kuten ei todellakaan ole missään taiteessa), ainakaan a priori kaanoneja, koska ne syntyvät joka kerta uudestaan ​​taiteilijan lahjakkuudesta, hänen kulttuuristaan, hänen sydämestään. Jokaisella, joka Wagneria kuunnellessa on kyllästynyt toiminnan tai kuvausten pituuden ja yksityiskohtien runsauden vuoksi, on täysi oikeus kyllästyä, mutta hän ei voi yhtä luottavaisesti väittää, että oikean teatterin pitäisi olla täysin erilaista. Lisäksi musiikkiesityksiä XNUMX-luvulta nykypäivään on täytetty vielä pahemmilla pituuksilla.

Tietysti wagnerilaisessa teatterissa on jotain erityistä, aikakautensa kannalta merkityksetöntä. Melodraaman kukoistusaikoina, kun tämän genren laulu-, musiikilliset ja näyttämölliset saavutukset vakiintuivat, Wagner ehdotti jälleen globaalin draaman käsitettä legendaarisen satuelementin ehdottomalla ylivoimalla, mikä merkitsi paluuta mytologinen ja koristeellinen barokkiteatteri, tällä kertaa rikastettuna voimakkaalla orkesterilla ja lauluosuudella ilman koristelua, mutta suuntautunut samaan suuntaan kuin XNUMX. ja XNUMX. vuosisadan alun teatteri. Tämän teatterin hahmojen hauraus ja käytökset, heitä ympäröivä upea ilmapiiri ja upea aristokratia löysivät Wagnerista vakuuttuneen, kaunopuheisen, loistavan seuraajan. Hänen oopperoidensa sekä saarnasävy että rituaaliset elementit juontavat juurensa barokkiteatteriin, jossa oratoriosaarnat ja laajat virtuoosisuutta osoittavat oopperarakenteet haastoivat yleisön mieltymyksiä. Tähän viimeiseen suuntaukseen on helppo yhdistää legendaariset keskiaikaiset sankarikristilliset teemat, joiden suurin laulaja musiikkiteatterissa oli epäilemättä Wagner. Tässä ja useissa muissa kohdissa, jotka olemme jo huomauttaneet, hänellä oli luonnollisesti edeltäjiä romantiikan aikakaudella. Mutta Wagner kaatoi tuoretta verta vanhoihin malleihin, täytti ne energialla ja samalla surulla, ennennäkemätöntä siihen asti, lukuun ottamatta verrattoman heikompia odotuksia: hän esitteli XNUMX-luvun Euroopalle ominaisen vapauden janon ja kivun yhdistettynä epäilyyn sen saavutettavuus. Tässä mielessä wagnerilaisista legendoista tulee meille ajankohtainen uutinen. Niissä yhdistyvät pelko anteliaisuuden purkaukseen, ekstaasia yksinäisyyden pimeyteen, ääniräjähdys – äänivoiman rajoitus, pehmeä melodia – vaikutelma paluusta normaaliin. Tämän päivän ihminen tunnistaa itsensä Wagnerin oopperoista, hänelle riittää, että kuulee ne, ei näkee niitä, hän löytää kuvan omista haluistaan, aistillisuutensa ja kiihkeytensä, uuden vaatimuksensa, elämänjanon, kuumeisen toiminnan ja päinvastoin tietoisuus impotenssista, joka tukahduttaa minkä tahansa ihmisen toiminnan. Ja hulluuden ilolla hän imee itseensä näiden värikkäiden harmonioiden, näiden sointisävyjen luoman "keinotekoisen paratiisin", jotka tuoksuvat kuin ikuisuuden kukat.

G. Marchesi (kääntäjä E. Greceanii)