Musiikki muoto |

kreikkalainen morpn, lat. forma – ulkonäkö, kuva, ääriviivat, ulkonäkö, kauneus; saksalainen muoto, ranskalainen muoto, ital. muoto, eng. muoto, muoto

Sisältö

I. Termin merkitys. Etymologia II. Muoto ja sisältö. Muotoilun yleiset periaatteet III. Musiikkimuodot ennen vuotta 1600 IV. Polyfoniset musiikin muodot V. Nykyajan homofoniset musiikin muodot VI. 20-luvun musiikilliset muodot VII. Opetuksia musiikin muodoista

I. Termin merkitys. Etymologia. Termi F. m.” sovelletaan useilla tavoilla. arvot: 1) koostumuksen tyyppi; def. sävellyssuunnitelma (tarkemmin sanottuna "muoto-skeema", BV Asafjevin mukaan) muusoi. teokset ("sävellysmuoto", PI Tšaikovskin mukaan; esim. rundo, fuuga, motetti, ballaatti; osittain lähestyy genren käsitettä eli musiikin tyyppiä); 2) musiikki. sisällön ruumiillistuma (melodisten aiheiden, harmonian, metrin, polyfonisen kankaan, sointisävelten ja muiden musiikin elementtien kokonaisvaltainen järjestely). Näiden kahden termin "F. m.” (musiikki- ja esteettis-filosofinen) on muitakin; 3) yksilöllisesti uniikki muusojen äänikuva. teos (vain tälle teokselle luontainen erityinen äänitoteutus tarkoituksesta; jotain, joka erottaa esimerkiksi yhden sonaattimuodon kaikista muista; toisin kuin muototyypissä, se saavutetaan temaattisella pohjalla, joka ei toistu teoksessa muut teokset ja sen yksilöllinen kehitys; tieteellisten abstraktioiden ulkopuolella elävässä musiikissa on vain yksittäinen F. m.); 4) esteettinen. järjestys musiikkisävellyksissä (sen osien ja komponenttien "harmonia"), joka tarjoaa estetiikkaa. musiikin arvokkuudesta. sävellyksiä (sen kiinteän rakenteen arvopuoli; "muoto tarkoittaa kauneutta...", MI Glinkan mukaan); F. m.:n käsitteen positiivinen arvo. löytyy oppositiosta: "muoto" - "muodottomuus" ("muodonmuutos" - muodon vääristyminen; mikä ei ole muotoa, on esteettisesti viallinen, ruma); 5) yksi kolmesta pääasiallisesta. soveltavan musiikin teoreettisen osion. tiede (yhdessä harmonian ja kontrapunktin kanssa), jonka aiheena on F. m. Joskus musiikkia. muotoa kutsutaan myös: muusojen rakenne. prod. (sen rakenne), pienempi kuin kaikki tuotteet, suhteellisen täydelliset kappaleet musiikista. sävellykset ovat osia musiikin muodosta tai osia. op., sekä niiden ulkoasu kokonaisuutena, rakenne (esim. modaalimuodostelmat, kadenssit, kehityssuunnat – "lauseen muoto", jakso "muotona"; "satunnaiset harmoniset muodot" - PI Tšaikovski; "jotkut muoto, sanokaamme, eräänlainen kadenssi” – GA Laroche; ”Tietyistä modernin musiikin muodoista” – VV Stasov). Etymologisesti latinalainen forma – leksikaalinen. kuultopaperi kreikkalaisesta morgnista, mukaan lukien, paitsi pääpaperi. tarkoittaa "ulkonäköä", ajatusta "kauniista" ulkonäöstä (Euripides eris morpas; - jumalattarien välinen kiista kauniista ulkonäöstä). Lat. sana forma – ulkonäkö, hahmo, kuva, ulkonäkö, ulkonäkö, kauneus (esim. Cicerossa forma muliebris – naisen kauneus). Aiheeseen liittyvät sanat: formosose – hoikka, siro, kaunis; formosulos - kaunis; rommi. frumos ja portugali. formoso - kaunis, kaunis (Ovidiuksella on "formosum anni tempus" - "kaunis vuodenaika", eli kevät). (Katso Stolovitš LN, 1966.)

II. Muoto ja sisältö. Muotoilun yleiset periaatteet. Käsite "muoto" voi olla korrelaatio decomp. parit: muoto ja aine, muoto ja materiaali (musiikin suhteen yhdessä tulkinnassa materiaali on sen fyysinen puoli, muoto on suhde soivien elementtien ja kaiken niistä rakennetun välillä; toisessa tulkinnassa materiaali on sävellyksen komponentit – melodiset, harmoniset muodostelmat, sointilöydöt jne. ja muoto – tästä materiaalista rakennetun harmoninen järjestys), muoto ja sisältö, muoto ja muodottomuus. Pääterminologialla on merkitystä. muoto - sisältö -pari (yleisenä filosofisena kategoriana "sisällön" käsitteen esitteli GVF Hegel, joka tulkitsi sen aineen ja muodon keskinäisen riippuvuuden kontekstissa, ja sisältö kategoriana sisältää molemmat, Hegel, 1971, s. 83-84). Marxilaisessa taideteoriassa muotoa (mukaan lukien F. m.) tarkastellaan tässä kategoriaparissa, jossa sisältö ymmärretään todellisuuden heijastuksena.

Musiikin sisältö – alanumero työn henkinen puoli; mitä musiikki ilmaisee. Keskusta. musiikin käsitteitä. sisältö – musiikki. idea (aistillinen musiikillinen ajatus), muz. kuva (kokonaisvaltaisesti ilmaistu hahmo, joka avautuu suoraan musiikilliseen tunteeseen, kuten "kuva", kuva, samoin kuin musiikillinen esitys tunteista ja mielentiloista). Vaatimuksen sisältö on täynnä halu ylevään, suureen ("Todellinen taiteilija … täytyy pyrkiä ja polttaa laajimpia suuria tavoitteita", PI Tšaikovskin kirje AI Alferakille, päivätty 1. elokuuta 8). Musiikkisisällön tärkein puoli – kauneus, kaunis, esteettinen. musiikin ideaalinen, kalistinen komponentti estetiikkana. ilmiöitä. Marxilaisessa estetiikassa kauneutta tulkitaan yhteiskuntien näkökulmasta. ihmisen käytäntö esteettisenä. ihanne on aistillisesti mietitty kuva ihmisen vapauden yleismaailmallisesta toteutumisesta (LN Stolovitš, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; myös Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Lisäksi muusien kokoonpano. sisältö voi sisältää muita kuin musiikillisia kuvia sekä tiettyjä musiikkilajeja. teokset sisältävät off-musiikkia. elementit – tekstikuvat wokissa. musiikki (melkein kaikki genret, mukaan lukien ooppera), näyttämö. teatterissa ilmenevät teot. musiikkia. Taiteen täydellisyyden vuoksi. teokselle tarvitaan molempien osapuolten kehitystä – sekä ideologisesti rikasta, aistillisesti vaikuttavaa, jännittävää sisältöä että ihanteellisesti kehitettyä taidetta. lomakkeita. Yhden tai toisen puute vaikuttaa haitallisesti estetiikkaan. työn ansioista.

Musiikin muoto (esteettisessä ja filosofisessa mielessä) on sisällön äänitoteutusta äänielementtien, keinojen, suhteiden järjestelmän avulla eli miten (ja millä) musiikin sisältö ilmaistaan. Tarkemmin sanottuna F. m. (tässä mielessä) on tyylillinen. ja tyylilajimääräinen kokonaisuus musiikin elementeistä (esimerkiksi hymnille – joka on suunniteltu juhlien massahavainnoimiseksi; kuoron orkesterin tuella esitettäväksi tarkoitetun melodialaulun yksinkertaisuus ja lapidaarisuus), defin. niiden yhdistelmä ja vuorovaikutus (rytmisen liikkeen valittu luonne, sävy-harmoniset kankaat, muotoilun dynamiikka jne.), kokonaisvaltainen organisaatio, määritelty. musiikkitekniikka. sävellykset (tekniikan tärkein tarkoitus on "yhtenäisyyden", täydellisyyden, kauneuden luominen musiikilliseen sävellykseen). Kaikki tullaan ilmaisemaan. Yleistävien "tyyli" ja "tekniikka" käsitteiden peittämät musiikin välineet projisoidaan holistiseen ilmiöön – tiettyyn musiikkiin. sävellys, F. m.

Muoto ja sisältö ovat erottamattomassa yhtenäisyydessä. Muusoista ei löydy pienintäkään yksityiskohtaa. sisältöä, jota ei välttämättä ilmaisisi yhdellä tai toisella ilmaisujen yhdistelmällä. tarkoittaa (esimerkiksi hienovaraisimmat, sanoinkuvaamattomat sanat ilmaisevat sointujen äänen sävyjä riippuen sen sävelten tietystä sijainnista tai kullekin niistä valituista sointisävyistä). Ja päinvastoin, sellaista ei ole, edes "abstraktimpia" teknisiä. menetelmä, joka ei toimisi c.-l:n ilmaisuna, sisällön komponenteista (esim. kanoninvälin peräkkäisen laajennuksen vaikutus kussakin muunnelmassa, jota korva ei havaitse suoraan kussakin muunnelmassa, luku joka on jaollinen kolmella ilman jäännöstä, "Goldberg-muunnelmissa" JS Bach ei vain järjestä variaatiosykliä kokonaisuutena, vaan myös astuu ajatukseen teoksen sisäisestä henkisestä näkökulmasta). Musiikin muodon ja sisällön erottamattomuus näkyy selvästi, kun verrataan eri säveltäjien saman melodian sovituksia (vrt. esim. Glinkan Persialainen kuoro oopperasta Ruslan ja Ljudmila ja I. Straussin samalle melodialle kirjoitettu marssi) teema) tai muunnelmissa (esim. I. Brahmsin B-dur-pianovariaatiot, joiden teema kuuluu GF Händelille, ja Brahmsin musiikki soi ensimmäisessä muunnelmassa). Samalla sisältö on muodon ja sisällön yhtenäisyydessä johtava, dynaamisesti liikkuva tekijä; hänellä on ratkaiseva rooli tässä yhtenäisyydessä. Uutta sisältöä toteutettaessa voi syntyä osittainen muodon ja sisällön välinen ristiriita, kun uusi sisältö ei voi täysin kehittyä vanhan muodon puitteissa (sellainen ristiriita syntyy esim. barokkirytmisen tekniikoiden ja polyfonisen mekaanisen käytön aikana muotoja kehittää 12-sävelinen melodinen temaattisuus nykymusiikkiin). Ristiriita ratkaistaan ​​saattamalla muoto linjaan uuden sisällön kanssa samalla, kun se määritellään. vanhan muodon elementit kuolevat pois. F. m. ja sisältö mahdollistaa molemminpuolisen projisoinnin toistensa päälle muusikon mielessä; kuitenkin tällainen usein esiintyvä sisällön ominaisuuksien siirtyminen muotoon (tai päinvastoin), joka liittyy havainnoinnin kykyyn "lukea" figuratiivista sisältöä muodon elementtien yhdistelmänä ja ajatella sitä F. m. , ei tarkoita muodon ja sisällön identiteettiä.

Musiikki. oikeusjuttu, kuten muutkin. taiteen tyypit-va, heijastaa todellisuutta kaikissa rakenteellisissa kerroksissaan evoluution vuoksi. sen kehitysvaiheet alkeellisista alemmista muodoista korkeampiin. Koska musiikki on sisällön ja muodon yhtenäisyys, todellisuus heijastuu sekä sisällöltään että muodoltaan. Musiikillisesti kauniissa musiikin "totuutena" yhdistyvät esteettis-arvoattribuutit ja epäorgaaninen. maailma (mitta, suhteellisuus, suhteellisuus, osien symmetria, yleensä suhteiden yhteys ja harmonia; kosmologinen. käsite musiikin todellisuuden heijastuksesta on vanhin, peräisin pythagoralaisista ja Platonista Boethiuksen, J. Carlino, minä. Kepler ja M. Mersenne nykyhetkeen; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), ja elävien olentojen maailma ("hengitys" ja elävän intonaation lämpö, ​​käsitys muusojen elinkaaren simuloinnista. kehitystä musiikin syntymän muodossa. ajatus, sen kasvu, nousu, huipulle pääseminen ja vastaavasti valmistuminen. musiikin ajan tulkinta musiikin "elinkaaren" ajaksi. "organismi"; ajatus sisällöstä kuvana ja muodosta elävänä, yhtenäisenä organismina), ja erityisesti ihmisen – historiallinen. ja sosiaalinen – henkinen maailma (äänirakenteita elävöitävän assosiatiivis-hengellisen subtekstin implikaatio, suuntautuminen eettiseen. ja esteettinen ihanne, ihmisen henkisen vapauden ruumiillistuma, historiallinen. ja musiikin figuratiivisen ja ideologisen sisällön sosiaalinen determinismi, ja F. m.; "Musiikin muoto sosiaalisesti määrättynä ilmiönä tunnetaan ennen kaikkea musiikin yhteiskunnallisen löydön muotona intonaatioprosessissa" - Asafiev B. V., 1963, s. 21). Sulautuvat yhteen kauneuden laatuun, kaikki sisällön kerrokset toimivat, ts o., todellisuuden heijastuksena toisen, "inhimillistyneen" luonteen lähetyksen muodossa. Musikaali op., heijastaa taiteellisesti historiallista. ja sosiaalisesti määrätty todellisuus kauneuden ihanteen kautta esteettisen kriteerinä. arviointi, ja siksi se osoittautuu sellaiseksi kuin me sen tunnemme – "objektiiviseksi" kauneudeksi, taideteokseksi. Todellisuuden heijastus muodon ja sisällön luokkiin ei kuitenkaan ole vain annetun todellisuuden siirtämistä musiikkiin (todellisuuden heijastus taiteessa olisi silloin vain kopiota siitä, mikä on olemassa ilman sitä). Koska ihmistietoisuus "ei vain heijasta objektiivista maailmaa, vaan myös luo sen" (Lenin V. I., PSS, 5 painos, t. 29, s. 194), samoin kuin taide, musiikki on muuttava, luova ala. ihmisen toiminta, uusien todellisuuksien (hengellinen, esteettinen, taiteellinen) luomisen alue. arvot), joita ei ole tässä näkymässä kuvatussa objektissa. Tästä johtuu sellaisten käsitteiden kuin nerouden, lahjakkuuden, luovuuden sekä vanhentuneiden, takapajuisten muotojen vastaisen taistelun merkitys taiteelle (todellisuuden heijastusmuotona) uusien luomiselle, mikä ilmenee sekä taiteen sisällössä. musiikki ja F. m Siksi F. m aina ideologinen e. kantaa sinettiä. maailmankuva), vaikka b. h se ilmaistaan ​​ilman suoraa sanallista poliittis-ideologista. formulaatiot ja ei-ohjelma instr. musiikki – yleensä ilman k.-l. loogis-käsitteelliset muodot. Heijastus musiikissa sosiohistoriallista. käytäntö liittyy näytettävän materiaalin radikaaliin käsittelyyn. Muutos voi olla niin merkittävä, ettei musiikki-hahmollinen sisältö eikä F. m eivät välttämättä muistuta heijastuneita todellisuuksia. Yleinen mielipide on, että Stravinskyn, yhden modernin näkyvimmistä edustajista, teoksissa. todellisuus ristiriitaisuuksissaan, ei väitetysti saanut riittävän selkeää heijastusta 20-luvun todellisuudesta, perustuu naturalistiseen, mekaaniseen. "heijastuksen" luokan ymmärtäminen taiteen roolin väärinymmärryksestä. heijastaa muuntokerrointa. Analyysi heijastuneen kohteen muuntamisesta taiteen luomisprosessissa. teoksia on antanut V.

Muotoilun yleisimmät periaatteet, jotka koskevat mitä tahansa tyyliä (eikä tiettyä klassista tyyliä, esimerkiksi barokin ajan wieniläisiä klassikoita), luonnehtivat F. m. kuten missä tahansa muodossa ja ovat siksi luonnollisesti erittäin yleisiä. Tällaiset yleisimmät periaatteet kaikista F. m. luonnehtia musiikin syvää olemusta ajattelutavana (äänikuvissa). Tästä johtuvat kauaskantoiset analogiat muiden ajattelutyyppien kanssa (ensinkin loogisesti käsitteellisen, mikä taiteen, musiikin suhteen näyttäisi olevan täysin vieras). Juuri kysymys näistä yleisimmistä periaatteista F. m. 20-luvun eurooppalainen musiikkikulttuuri (Tällaista asemaa ei voinut olla olemassa muinaisessa maailmassa, jolloin musiikki – ”melos” – syntyi yhteyteen säkeen ja tanssin kanssa, tai länsieurooppalaisessa musiikissa vuoteen 1600 asti, eli kunnes instr. itsenäisen kategorian musiikillinen ajattelu, ja vasta 20-luvun ajattelulle tuli mahdottomaksi rajoittua esittämään kysymys vain tietyn aikakauden muodostumisesta).

Yleiset periaatteet minkä tahansa F. m. ehdottaa kussakin kulttuurissa yhden tai toisen tyyppisen sisällön ehdollisuutta muusojen luonteen perusteella. oikeusjuttu yleensä, hänen istorich. determinismi tiettyyn sosiaaliseen rooliin, perinteisiin, rotuun ja kansalliseen. omaperäisyys. Mikä tahansa F. m. on muusojen ilmaisu. ajatuksia; tästä syystä perustavanlaatuinen yhteys F. m. ja musiikin luokat. retoriikka (katso tarkemmin jaksossa V; katso myös Melodia). Ajatus voi olla joko autonomista-musiikkia (etenkin nykyajan monipäisessä eurooppalaisessa musiikissa) tai tekstiin, tanssiin liittyvää. (tai marssi) liikettä. Mikä tahansa musiikki. ajatus ilmaistaan ​​määritelmän puitteissa. intonaation rakentaminen, musiikki-ilmaisu. äänimateriaali (rytminen, sävelkorkeus, sointi jne.). Tulla keinoksi ilmaista musiikkia. ajatukset, intonaatio FM:n materiaali on järjestetty ensisijaisesti alkeellisen eron pohjalta: toisto vs. ei-toisto (tässä mielessä FM määräävänä äänielementtien järjestelynä ajatuksen ajallisessa avautumisessa on lähikuvarytmi); eri F. m. tässä suhteessa – erilaisia ​​toistoja. Lopuksi F. m. (vaikkakin epätasa-arvoisessa määrin) on muusojen ilmaisun hienostuneisuutta, täydellisyyttä. ajatukset (F. m.:n esteettinen puoli).

III. Musiikkimuodot ennen vuotta 1600. Musiikkimusiikin varhaisen historian tutkimuksen ongelmaa mutkistaa musiikin käsitteen implisoiman ilmiön olemuksen kehittyminen. Musiikkia L. Beethovenin, F. Chopinin, PI Tšaikovskin, AN Skrjabinin taiteen merkityksessä yhdessä sen luontaisen F. m:n kanssa ei ollut olemassa ollenkaan antiikin maailmassa; 4. vuosisadalla. Augustinuksen tutkielmassa "De musica libri sex" bh musiikin selitys, määritelty nimellä scientia bene modulandi – lit. "hyvin moduloinnin tiede" tai "oikean muodostelman tunteminen" koostuu mittarin, rytmin, säkeen, pysähdysten ja numeroiden opin selittämisestä (F.m.:tä nykyisessä merkityksessä ei käsitellä täällä ollenkaan).

Alkuperäinen F. m. on ensisijaisesti rytmissä ("Alussa oli rytmi" – X. Bülow), joka ilmeisesti syntyy säännöllisen mittarin pohjalta, siirtyy suoraan musiikkiin erilaisista elämänilmiöistä - pulssi, hengitys, askel, kulkueiden rytmi , työprosessit, pelit jne. (katso Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), ja "luonnollisten" rytmien estetisoinnissa. Alkuperäisestä puheen ja laulun välinen yhteys ("Puhuminen ja laulaminen oli aluksi yksi asia" – Lvov HA, 1955, s. 38) perustavanlaatuisin F. m. ("F. m. numero yksi") tapahtui – laulu, laulumuoto, joka yhdisti myös puhtaasti runollisen säemuodon. Laulumuodon vallitsevat piirteet: eksplisiittinen (tai jäännös) yhteys säkeeseen, säkeistö, tasaisesti rytminen. (jaloista tuleva) rivin perusta, rivien yhdistäminen säikeisiin, riimikadenssijärjestelmä, taipumus suurten rakenteiden tasa-arvoisuuteen (erityisesti 4 + 4 -tyypin neliömäisyyteen); lisäksi usein (kehitetymmässä kappaleessa fm) kahden vaiheen läsnäolo fm:ssä – hahmotteleva ja kehittävä-päättävä. Muusat. esimerkki yhdestä vanhimmista laulumusiikin esimerkeistä on Pöytäseikila (1. vuosisadalla jKr (?)), ks. Art. Antiikin Kreikan muodot, sarake 306; katso myös valas. melodia (1. vuosituhat eKr. (?)):

Epäilemättä alkuperä ja alkuperä. laulumuodon kehittyminen kaikkien kansojen kansanperinteessä. Ero P. m. kappaleet tulevat genren erilaisista olemassaolon ehdoista (vastaavasti kappaleen yhdestä tai toisesta suorasta elämäntarkoituksesta) ja erilaisista mittasuhteista., Rytminen. ja runon rakenteelliset piirteet, rytminen. kaavoja tanssilajeissa (myöhemmin 120 rytmistä kaavaa 13-luvun intialaisen teoreetikon Sharngadevalta). Tähän liittyy "genrerytmin" yleinen merkitys muotoilun ensisijaisena tekijänä - luonteenomaisena. merkki määritelty. genre (erityisesti tanssi, marssi), toistuva rytminen. kaavoja näennäisteemaattisina. (motiivi)tekijä F. m.

ke-luvulla. Eurooppalainen F. m. on jaettu kahteen suureen ryhmään, jotka eroavat monessa suhteessa jyrkästi – monodinen fm ja polyfoninen (pääasiassa polyfoninen; katso osa IV).

F. m. monodioita edustaa ensisijaisesti gregoriaaninen laulu (katso gregoriaaninen laulu). Sen genre-piirteet liittyvät kulttiin, tekstin määräävään tarkoitukseen ja tiettyyn tarkoitukseen. Liturginen musiikki. arki eroaa musiikista myöhemmässä Euroopassa. merkityksellinen ("toiminnallinen") luonne. Muusat. materiaalilla on persoonaton, ei-yksilöllinen luonne (melodian käännökset voivat siirtyä melodiasta toiseen; melodioiden tekijän puute on suuntaa antava). Monodichin kirkon ideologisten installaatioiden mukaisesti. F. m. on tyypillistä sanojen dominoivalle musiikille. Tämä määrittää mittarin ja rytmin vapauden, jotka riippuvat expressista. tekstin ääntämys ja FM:n ääriviivojen luonteenomainen "pehmeys", ikään kuin ilman painopistettä, sen alisteisuus verbaalisen tekstin rakenteelle, jonka yhteydessä FM:n ja genren käsitteet suhteessa monodiseen . musiikilla on hyvin läheinen merkitys. Vanhin monodinen. F. m. kuuluvat alkuun. 1. vuosituhat. Bysanttilaisista soittimista (genreistä) tärkeimmät ovat oodi (laulu), psalmi, troparion, hymni, kontakion ja kaanoni (katso Bysantin musiikki). Niille on ominaista viimeistely (joka, kuten muissakin vastaavissa tapauksissa, osoittaa kehittyneen ammattimaisen sävellyskulttuurin). Näyte bysanttilaisesta F. m .:sta:

Nimetön. Canon 19, Ode 9 (III plagal-tila).

Myöhemmin tämä bysanttilainen F. m. sai nimen. "baari".

Länsieurooppalaisen monodisen fraseeroinnin ydin on psalmodia, psalmien säveliin perustuva recitatiivinen esitys. Osana psalmodiaa noin 4. vuosisadalla. kolme tärkeintä psalmodia on tallennettu. F. m. – responsori (mieluiten lukemien jälkeen), antifoni ja itse psalmi (psalmus in directum; ilman responsoria ja antifonaalista muotoa). Esimerkki psalmista F. m., katso Art. Keskiaikaiset nauhat. Psalmodinen. F. m. paljastaa selkeän, vaikkakin vielä kaukana olevan samankaltaisuuden kahden lauseen jaksolla (katso Täysi kadenssi). Sellaista monodista. F. m., kuten litania, hymni, versikula, magnificat, samoin kuin sekvenssi, proosa ja troopit, syntyivät myöhemmin. Jotkut F. m. olivat osa officiumia (kirkko. päivän jumalanpalvelukset, messun ulkopuolella) – mukana on hymni, psalmi antifonalla, vastine, magnificat (niiden lisäksi vesperit, invitatorium, nokturni, laulu antifonilla) virallisissa. Katso Gagnepain B., 1968, 10; katso myös taide. Kirkkomusiikkia.

Korkeampi, monumentaalinen monodich. F. m. – massa (massa). Nykyinen messun FM muodostaa suurenmoisen syklin, joka perustuu arkipäivän (ordinarium missae – kirkkovuoden päivästä riippumaton messun jatkuvien laulujen ryhmä) ja proprian (proprium missae) osien peräkkäin. – muuttujat), joita säätelee tiukasti kultti-arjen genren tarkoitus. tälle vuoden päivälle omistetut hymnit).

Rooman messun muodon yleinen kaavio (roomalaiset numerot osoittavat messun muodon perinteisen jakamisen 4 suureen osaan)

Muinaisessa gregoriaanisessa messussa kehitetyt filosofiat säilyttivät merkityksensä muodossa tai toisessa myöhempiä aikoja varten aina 20-luvulle asti. Tavallisen osien muodot: Kyrie eleison on kolmiosainen (jolla on symbolinen merkitys), ja jokainen huutomerkki tehdään myös kolme kertaa (rakennevaihtoehdot ovat aaabbbece tai aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Pienet kirjaimet P. m. Gloria käyttää melko johdonmukaisesti yhtä tärkeimmistä motiiviteeman periaatteista. rakenteet: sanojen toisto – musiikin toisto (Glorian 18 osassa sanojen Domine, Qui tollis, tu solus toisto). P. m. Gloria (yksi vaihtoehdoista):

Myöhemmin (vuonna 1014) Credo, josta tuli osa roomalaista messua, rakennettiin pieneksi F. m.:ksi, joka muistuttaa Gloriaa. P. m. Sanestus on myös rakennettu tekstin mukaan – siinä on 2 osaa, joista toinen on useimmiten – ut supra (= da capo), sanojen Hosanna m excelsis toiston mukaan. Agnus Dei on tekstin rakenteesta johtuen kolmiosainen: aab, abc tai aaa. Esimerkki F. m. monodich. gregoriaanisesta messusta, katso sarake 883.

F. m. Gregoriaaniset melodiat – eivät abstrakteja, erotettavissa puhtaan musiikin genrestä. rakenne, vaan tekstin ja genren määräämä rakenne (tekstimusiikkimuoto).

Typologinen rinnakkaisuus F. m. Länsi-Eurooppa. kirkko monodinen. musiikki - muu venäläinen. F. m. Niiden välinen analogia koskee estetiikkaa. F. m.:n edellytykset, genren ja sisällön yhtäläisyydet sekä musiikki. elementtejä (rytmi, melodiset linjat, tekstin ja musiikin välinen korrelaatio). Selvitettävät näytteet, jotka ovat tulleet meille toiselta venäläiseltä. musiikkia on 17- ja 18-luvun käsikirjoituksissa, mutta sen soittimet ovat epäilemättä vanhinta alkuperää. Genre-puoli näiden F. m. määräytyy op.:n kulttitarkoituksen mukaan. ja tekstiä. Suurin lajityyppien segmentointi ja F. m. palvelutyyppien mukaan: Messu, Matiinit, Vesperit; Compline, keskiyön toimisto, tunnit; koko yön vigilia on suurten vespereiden liitto matiinien kanssa (ei-musiikillinen alku oli kuitenkin F. m:n sidostekijä täällä). Yleistetyt tekstilajit ja filosofiat – stichera, troparion, kontakion, antifoni, teotokion (dogmaatikko), litaniat – osoittavat typologisia yhtäläisyyksiä samankaltaisten Bysantin filosofioiden kanssa; komposiitti F. m. on myös kaanoni (katso Canon (2)). Niiden lisäksi erityinen ryhmä koostuu konkreettis-tekstuaalisista genreistä (ja vastaavasti fm): siunattu, "Jokainen hengenveto", "Syömisen arvoinen", "Hiljainen valo", rauhoittava, kerubi. Ne ovat alkuperäisiä genrejä ja F. m., kuten tekstit-genret-muodot Länsi-Euroopassa. musiikki – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m.:n käsitteen fuusio. tekstin (ja genren) kanssa on yksi ominaisuus. antiikin F. m.:n periaatteet; teksti, erityisesti sen rakenne, sisältyy FM-käsitteeseen (FM seuraa tekstin jakoa riveihin).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (kivet on merkitty roomalaisilla numeroilla).

Monissa tapauksissa perusta (materiaali) F. m. lauluja (ks. Metallov V., 1899, s. 50-92), ja niiden käyttötapa on varianssi (muiden venäläisten melodioiden laulurakenteen vapaassa varianssissa, yksi eroista heidän F. m. eurooppalaisen koraalinsa välillä , joille on ominaista taipumus järkevään rakenteen kohdistamiseen). Sävelten kokonaisuus on temaattinen. F. m.:n yleisen kokoonpanon perusta. Suurissa koostumuksissa F. m.:n yleiset ääriviivat. sävellys (ei-musiikin) toiminnot: alku – keskikohta – loppu. Erilaiset F. m. on ryhmitelty pääosan ympärille. vastakkaiset F. m. – kuoro ja läpi. Kuoro F. m. perustuvat parin monipuoliseen käyttöön: säe – refrääni (refraineja voi päivittää). Esimerkki refräänimuodosta (kolminkertainen, eli kolmella eri refrainilla) on melodia suuresta znamenny-laulusta "Siunaa, sieluni, Herra" (Obikhod, osa 1, Vespers). F. m. koostuu sekvenssistä "line – chorus" (SP, SP, SP, jne.) tekstin toistojen ja toistottomuuden, melodian toistojen ja toistottomuuden vuorovaikutuksen kanssa. Poikkileikkaus F. m. niille on joskus ominaista selkeä halu välttää tyypillistä länsieurooppalaista. rationaalisesti rakentavien menetelmien musiikki soittimien rakentamiseen, tarkkoja toistoja ja toistoja; kehittyneimmässä F, m. tämän tyyppinen rakenne on epäsymmetrinen (radikaalin epäkulmaisuuden perusteella), vallitsee huiman ääretön; periaate F. m. on rajoittamaton. lineaarisuus. F. m.:n rakentava perusta. kautta-muodoissa on jako useisiin osiin-riveihin tekstin yhteydessä. Esimerkkejä suurista poikkileikkausmuodoista ovat 11 Fjodor Krestyaninin (16-luku) evankeliumisticheraa. Katso MV Brazhnikovin tekemät analyysit heidän F. m.:stään hänen kirjastaan: "Fjodor Krestyanin", 1974, s. 156-221. Katso myös "Musiikkiteosten analyysi", 1977, s. 84-94.

Keskiajan ja renessanssin maallinen musiikki kehitti useita genrejä ja soittimia, jotka perustuivat myös sanan ja melodian vuorovaikutukseen. Nämä ovat erilaisia ​​lauluja ja tansseja. F. m .: balladi, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi jne. (katso Davison A., Apel W., 1974, nro 18-24). Jotkut niistä ovat täysin runollisia. muoto, joka on niin tärkeä osa F. m.:tä, että runouden ulkopuolella. tekstiä, se menettää rakenteensa. Tällaisen F. m. on tekstin ja musiikin toiston vuorovaikutuksessa. Esimerkiksi rondo-muoto (tässä 8 riviä):

Kaavio 8-rivisesta rondosta: Rivien numerot: 1 2 3 4 5 6 7 8 Runot (rondo): AB c A de AB (A, B ovat refrainejä) Musiikki (ja riimit): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo "Doulz viaire".

Alkuperäinen P. m:n riippuvuus sanasta ja liikkeestä jatkui 16- ja 17-luvuille asti, mutta niiden asteittaista vapautumista, rakenteellisesti määriteltyjen sävellystyyppien kiteytymistä, on havaittu myöhäiskeskajalta lähtien, ensin maallisissa genreissä. , sitten kirkkogenreissä (esim. jäljitelmä ja kanoninen F. m. messuissa, motettit 15-16-luvuilta).

Uusi voimakas muotoilun lähde oli polyfonian synty ja nousu täysivaltaiseksi muusatyypiksi. esitys (katso Organum). Fm:n polyfonian vakiinnuttamisen myötä syntyi musiikin uusi ulottuvuus – Fm:n aiemmin tuntematon "pystysuuntainen" puoli.

Vakiintuttuaan eurooppalaisessa musiikissa 9-luvulla polyfonia muuttui vähitellen pääasiaksi. musiikkikankaiden tyyppi, joka merkitsee muusojen siirtymää. ajattelu uudelle tasolle. Polyfonian puitteissa ilmestyi uusi, polyfoninen. kirje, jonka merkin alla suurin osa renessanssin fm:stä muodostui (katso osa IV). polyfonia ja polyfonia. kirjoittaminen loi runsaasti myöhäisen keskiajan ja renessanssin musiikillisia muotoja (ja genrejä), ensisijaisesti messua, motettia ja madrigalia, sekä sellaisia ​​musiikillisia muotoja kuin komppania, lauseke, esitys, goket, erilaiset maalliset laulut ja tanssimuodot, diferenciat (ja muut variaatiofm), quadlibet (ja vastaavat genret-muodot), instrumentaalikanzona, ricercar, fantasia, capriccio, tiento, instrumentaalinen alkusoitto fm – johdanto, intonaatio (VI), toccata (pl. nimestä F m., katso Davison A., Apel W., 1974). Vähitellen, mutta tasaisesti kehittyvä taide F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Jotkut heistä (esimerkiksi Palestrina) soveltavat F. m:n rakentamisessa rakenteellisen kehityksen periaatetta, joka ilmenee rakenteellisen monimutkaisuuden kasvuna tuotannon loppuun mennessä. (mutta ei dynaamisia tehosteita). Esimerkiksi Palestrinan madrigaali "Amor" (kokoelmassa "Palestrina. Choral Music", L., 15) on rakennettu siten, että 16. rivi on piirretty oikeaksi fugatoksi, seuraavissa viidessä jäljitelmäksi tulee yhä vapaampi, 1973. on säilytetty sointuvarastossa, ja kanonisesti alkava viimeinen jäljittelemällä muistuttaa rakenteellista toistoa. Samanlaisia ​​ajatuksia F. m. Toteutetaan johdonmukaisesti Palestrinan moteteissa (monikuorossa F. m., myös antifonaalisen johdannon rytmi noudattaa rakenteellisen kehityksen periaatetta).

IV. moniäänisiä musiikillisia muotoja. Polyfoninen F. m. erottuu lisäyksellä kolmeen pääasialliseen. F. m. (genre, teksti – wok. musiikki ja vaaka) vielä yksi – vertikaalinen (erilaisten, samanaikaisesti soivien äänien välinen vuorovaikutus ja toistojärjestelmä). Ilmeisesti moniäänisyys oli olemassa kaikkina aikoina ("… kun kielet lähettävät yhden sävelen ja runoilija sävelsi toisen melodian, kun ne saavuttavat konsonansseja ja vastaääniä…" – Platon, "Lait", 812d; vrt. myös Pseudo-Plutarkos, "On Music", 19), mutta se ei ollut muusojen tekijä. ajattelua ja muotoilua. Erityisen tärkeä rooli F. m. sen aiheuttama kuuluu Länsi-Euroopan polyfoniaan (9-luvulta lähtien), joka antoi vertikaaliselle aspektille yhtäläisten oikeuksien arvon radikaalin horisontaalisen kanssa (ks. Polyfonia), mikä johti erityisen uudenlaisen F. m. - polyfoninen. Esteettisesti ja psykologisesti moniääninen. F. m. kahden (tai useamman) musiikin komponentin yhteissoundista. ajatuksia ja vaativat kirjeenvaihtoa. käsitys. Näin ollen polyfonisen esiintyminen. F. m. kuvastaa musiikin uuden puolen kehitystä. Tämän musiikin ansiosta. oikeusjuttu sai uutta estetiikkaa. arvot, joita ilman hänen suuret saavutuksensa eivät olisi olleet mahdollisia, mukaan lukien op. homoph. varasto (Palestrinan, JS Bachin, BA Mozartin, L. Beethovenin, PI Tšaikovskin, SS Prokofjevin musiikissa). Katso homofonia.

Tärkeimmät kanavat moniäänisyyden muodostumiselle ja kukoistamiselle. F. m. ovat määrätty kehittämällä erityistä polyfonia. kirjoitustekniikoita ja mennään äänten temaattisuuden itsenäisyyden ja kontrastin syntymisen ja vahvistumisen suuntaan. viimeistely (teemaattinen eriyttäminen, temaattinen kehitys ei vain horisontaalisesti, vaan myös vertikaalisesti, suuntaukset kohti tematisointia), erityisten polyfonisten lisäys. F. m. (ei voi pelkistää polyfonisesti selitetyn yleisen F. m. tyyppiin – laulu, tanssi jne.). Polyfonisen musiikin eri aloilta. F. m. ja monikulmio. kirjaimet (bourdon, erilaiset heterofoniatyypit, toistosekunnit, ostinato, jäljitelmä ja kanoniset, responsoraaliset ja antifonaaliset rakenteet) historiallisesti lähtökohtana niiden sävellykselle oli parafonia, vastavälitetyn äänen rinnakkainen johtaminen, joka kopioi täsmälleen annettua pääääntä – vox (cantus) principalis (katso . Organum), cantus firmus ("lakisääteinen melodia"). Ensinnäkin se on varhaisin organumin tyypeistä – ns. rinnakkainen (9.-10. vuosisadat), samoin kuin myöhemmin gimel, foburdon. Aspekti polyfoninen. F. m. tässä on Ch:n toiminnallinen jako. ääni (myöhemmillä termeillä soggetto, "Subjectum oder Thema" – Walther JG, 1955, S. 183, "teema") ja sitä vastustava oppositio ja niiden välinen vuorovaikutuksen tunne samalla ennakoi moniäänisen vertikaalisen puolen. . F. m. (se tulee erityisen havaittavaksi bourdonissa ja epäsuorassa, sitten "vapaassa" organumissa, "nuotti vastaan ​​nuotti" -tekniikassa, jota myöhemmin kutsutaan nimellä contrapunctus simplex tai aequalis), esimerkiksi 9-luvun tutkielmissa. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Loogisesti seuraava kehitysvaihe liittyy varsinaisen polyfonisen sävelen muodostumiseen. rakenteet vastakkaisen opposition muodossa kahden tai useamman samanaikaisesti. äänet (melismaattisessa organumissa), osittain käyttämällä bourdonin periaatetta, joissakin polyfonisissa tyypeissä. sovituksia ja muunnelmia cantus firmukseen, Pariisin koulukunnan lauseiden ja varhaisten motettien yksinkertaisessa kontrapunktissa, moniäänisissä kirkkolauluissa. ja maalliset genret jne.

Polyfonian metrisaatio avasi uusia mahdollisuuksia rytmisille. äänten kontrasteja ja näin ollen antoi polyfonialle uuden ilmeen. F. m Alkaen metrorytmin rationalistisesta organisoinnista (modaalinen rytmi, kuukautisrytmi; ks. Modus, mensuurimerkintä) F. m vähitellen saavuttaa erityisyyden. eurooppalaiselle musiikille on yhdistelmä täydellistä (jopa hienostuneempaa) rationalismia. rakentavuutta, ylevää henkisyyttä ja syvää emotionaalisuutta. Tärkeä rooli uuden F:n kehittämisessä. m kuului Pariisin kouluun, sitten muihin. Ranska. 12-14-luvun säveltäjiä. Noin. 1200, Pariisin koulun lauseissa kuoromelodian rytmisesti ostinato-käsittelyn periaate, joka oli perustana F. m (lyhyiden rytmikaavojen avulla ennakoiden isorytmisen. talea, katso Motet; esimerkki: lausekkeet (Benedicamusl Domino, vrt. Davison A., Apel W., v. 1, s. 24-25). Samasta tekniikasta tuli perusta 13-luvun kaksi- ja kolmiosaisille motetteille. (esimerkki: Pariisin koulukunnan motettit Domino fidelium – Domino ja Dominator – Esce – Domino, n. 1225, ibid., s. 25-26). Motetteissa 13-luvulta. paljastaa oppositioiden tematisointiprosessin joulukuun loppuun asti. eräänlainen rivitoisto, sävelkorkeus, rytminen. lukuja, jopa yrityksiä samaan aikaan. liitännät eroavat. melodiat (vrt. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Pariisin koulusta; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Myöhemmin voimakkaat rytmiset kontrastit voivat johtaa terävään polymetriaan (Rondo B. Cordier “Amans ames”, n. 1400, katso Davison A., Apel W., v. 1, s. 51). Rytmisten kontrastien jälkeen ilmaisujen pituudessa on eroa. äänet (vastapisterakenteiden alkeet); äänten itsenäisyyttä korostaa niiden tekstien monimuotoisuus (lisäksi tekstit voivat olla vaikkapa erikielisiä). latinaa tenorissa ja motetuksessa, ranskan kielessä triplum, ks. Polyfonia, huomautusesimerkki sarakkeessa 351). Enemmän kuin yksi tenorimelodian toisto ostinatto-teemana kontrapointissa vaihtuvalla vastaasennolla synnyttää yhden tärkeimmistä polyfonisista. F. m – muunnelmia basso ostinatosta (esim. ranskaksi. motte 13 c. “Terve, jalo neitsyt – Jumalan Sana – totuus”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Rytmostinataalisten kaavojen käyttö johti ajatukseen sävelkorkeuden ja rytmin parametrien erottamisesta ja riippumattomuudesta (mainitun tenorimotetin "Ejus in oriente" 1. osassa, tahot 1-7 ja 7-13; instrumentaalinen tenorimotetti "In seculum" samassa rytmisen ostinaton sävellinjan remetrisoinnin suhteessa 1. moodin 2. ordon kaavaan, kaksiosaisessa muodossa on kaksi osaa; cm. Davison A., Apel W., v. 1, s. 34-35). Tämän kehityksen huippu oli isorytminen. F. m 14-15-luvuilla (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay ja muut). Kun rytmisen kaavan arvo nousee lauseesta laajennettuun melodiaan, tenoriin syntyy eräänlainen rytminen kuvio. teemana on talea. Sen ostinato-esitykset tenorissa antavat F. m isorytminen. (T. e. isorhythm.) rakenne (isorhythm – toisto melodisessa. vain rytminen ääni. kaavat, joiden kerrosten sisältö muuttuu). Ostinaton toistoihin voidaan liittää – samassa tenorissa – niiden kanssa yhteensopimattomien korkeuksien toistoja – väri (väri; noin isorytminen. F. m Katso Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). 16-luvun jälkeen (A. Willart) isorytminen. F. m katoavat ja löytävät uuden elämän 20-luvulla. O:n rytmimooditekniikassa. Messiaen (suhteellinen kaanoni numerossa nro. ”Twenty Views…” -kappaleen 5, sen alku, katso s.

Polyfonisen vertikaalisen puolen kehittämisessä. F. m. sulkee pois. toiston kehittäminen jäljitelmätekniikan ja kaanonin sekä liikkuvan kontrapunktin muodossa oli tärkeää. Koska jäljitelmä (ja kaanon) oli sittemmin laaja ja monipuolinen kirjoitustekniikan ja -muodon osasto, siitä tuli kaikkein erityisimmän polyfonian perusta. F. m. Historiallisesti varhaisimmat jäljitelmät. kanoninen F. m. liittyy myös ostinatoon – ns. äänien vaihto, joka on kaksi- tai kolmiosaisen rakenteen tarkka toisto, mutta vain sen muodostavat melodiat välittyvät äänestä toiseen (esim. englanninkielinen rondelli ”Nunc sancte nobis spiritus”, 2. puolisko 12-luvulta, katso "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, ks. myös rondelli "Ave mater domini" Odingtonin teoksesta De spekulatione musice, noin 1300 tai 1320, Coussemaker, "Scriptorum…", t 1, s. 247a). Pariisin koulukunnan mestari Perotin (joka käyttää myös äänienvaihtotekniikkaa) jouluneljännessä Videruntissa (n. 1200) käyttää ilmeisesti jo tietoisesti jatkuvaa jäljitelmää – kaanonia (fragmentti, joka osuu sanaan ”ante” tenori). Tämäntyyppisten jäljitelmien alkuperä. teknologia merkitsee poikkeamaa ostinato F. m.:n jäykkyydestä. Tällä perusteella puhtaasti kanoninen. muodot – yritys (13-14 vuosisataa; kaanonikomppanian ja rondel-äänienvaihdon yhdistelmää edustaa kuuluisa englantilainen "Summer Canon", 13 tai 14 vuosisataa), italia. kachcha ("metsästys", metsästys- tai rakkausjuoni, muodossa – kaksiääninen kaanoni, jatk. 3. ääni) ja ranska. shas (myös "metsästys" – kolmiääninen kaanoni yhdessä). Kaanonin muoto löytyy myös muista genreistä (Machotin 17. balladi, shas-muodossa; Machaudin 14. rondo "Ma fin est mon commencement", luultavasti historiallisesti ensimmäinen esimerkki kaanonin kaanonista, ei ilman yhteyttä kaanonin merkitykseen teksti: "Lopuni on alkuni" 1. le Machaux on 17 kolmiäänisen kanonin-shaan sykli); siis kaanoni erityisenä moniäänisenä. F. m. on erotettu muista genreistä ja P. m. Äänien määrä F. m. tapaukset olivat erittäin suuria; Okegemille on myönnetty 12-ääninen kaanoni-hirviö "Deo gratias" (jossa oikeiden äänten määrä ei kuitenkaan ylitä 36:aa); moniäänisin kaanoni (18 todellista ääntä) kuuluu Josquin Despresille (motettissa "Qui habitat in adjutorio"). P. m. kaanonin eivät perustuneet vain yksinkertaiseen suoraan jäljittelyyn (Dufayn motettissa "Inclita maris", n. 24-1420, ilmeisesti ensimmäinen suhteellinen kaanoni; hänen chansonissaan "Bien veignes vous", n. 26-1420, luultavasti ensimmäinen kaanoni suurennoksessa). OK. 26 jäljitelmiä F. m. siirtyi, ehkä kachcha, motettiksi – Ciconiassa, Dufayssa; edelleen myös F. m. osat massat, chanson; 1400. kerrokseen. 2. v. päästä päähän -jäljittelyn periaatteen vahvistaminen F. m.

Termi "kaanon" (kaanon) oli kuitenkin 15-16-luvuilla. erityinen merkitys. Tekijän huomautusta (Inscriptio), yleensä tarkoituksella hämmentävää, hämmentävää, kutsuttiin kaanoniksi ("sääntö, joka paljastaa säveltäjän tahdon jonkin pimeyden varjossa", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum" …”, t. 4, 179 b ), joka osoittaa, kuinka kaksi voidaan johtaa yhdestä nuottiäänestä (tai jopa useammasta, esimerkiksi P. de la Ruen koko neliääninen massa – ”Missa o salutaris nostra” johdettu yhdestä nuottiäänestä); katso salaperäinen kaanoni. Siksi kaikki tuotteet, joissa on canon-merkintä, ovat F. m. pääteltävissä äänillä (kaikki muut F. m. on rakennettu siten, että ne eivät pääsääntöisesti salli tällaista salausta, eli ne eivät perustu kirjaimellisesti havaittuun "identiteetin periaatteeseen"; termi BV Asafiev ). L. Feiningerin mukaan hollantilaisten kanonien tyypit ovat: yksinkertainen (yksi tumma) suora; kompleksi tai yhdiste (multi-dark) suora; suhteellinen (mensuraalinen); lineaarinen (yksirivinen; Formalkanon); inversio; Elision (Reservatkanon). Katso lisää tästä kirjasta: Feininger LK, 1937. Samanlaisia ​​"kirjoituksia" löytyy myöhemmin S. Scheidtistä ("Tabulatura nova", I, 1624), JS Bachista ("Musikalisches Opfer", 1747).

Useiden 15-16-luvun mestareiden työssä. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso jne.) esittelee erilaisia ​​polyfonisia. F. m. (tiukka kirjoitus), DOS. jäljittelyn ja kontrastin periaatteista, motiivikehitys, melodisten äänien riippumattomuus, sanojen ja säelinjojen vastapiste, ihanteellisen pehmeä ja poikkeuksellisen kaunis harmonia (erityisesti messun ja motettin wok-genreissä).

Ch. moniäänisille muodoille – fuugalle – on myös ominaista ero Samui F. m.:n kehityksen välillä. ja toisaalta käsite ja termi. Sana "fuuga" ("juoksu"; italialainen consequenza) liittyy merkitykseltään sanoihin "metsästys", "rotu", ja alun perin (14-luvulta lähtien) termiä käytettiin samankaltaisessa merkityksessä, mikä viittaa kaanoni (myös kirjoituskaanoneissa: "fuga in diatessaron" ja muut). Tinctoris määrittelee fugan "äänien identiteetiksi". Termin "fuuga" käyttö "kaanonin" merkityksessä säilyi 17- ja 18-luvuille asti; tämän käytännön jäännettä voidaan pitää termillä "fuga canonica" - "kanoninen. fuuga". Esimerkki fuugasta kaanonina useilta osastoilta instr. musiikki – "Fuge" 4 kielisoittimelle ("viulu") X. Gerlen "Musica Teuschista" (1532, katso Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Koko R. 16-luvulla (Tsarlino, 1558) fugan käsite on jaettu fuga legaatiksi ("koherentti fuuga", kaanoni; myöhemmin myös fuga totalis) ja fuga scioltaksi ("jaettu fuuga"; myöhemmin fuga partialis; jäljitelmien peräkkäisyys) kanoniset osat, esimerkiksi abсd jne. . P.); viimeinen p. m. on yksi fuugan esimuodoista – fugaton ketju tyypin mukaan: abcd; niin sanottu. motettimuoto, jossa aiheiden ero (a, b, c jne.) johtuu tekstin muutoksesta. Olennainen ero tällaisen "pienen" F. m. ja monimutkainen fuuga on aiheyhdistelmän puuttuminen. 17-luvulla fuga sciolta (partialis) siirtyi varsinaiseksi fuugaksi (Fuga totalis, myös legata, integra tuli tunnetuksi kaanonina 17-18-luvuilla). Useita muita genrejä ja F. m. 16 vuosisata. kehittyi nousevan fuugamuodon tyypin suuntaan – motetti (fuuga), ricercar (johon siirrettiin useiden jäljitelmärakenteiden motettiperiaate; luultavasti lähin fuuga F. m.), fantasia, espanja. tiento, jäljittelevä-polyfoninen kappale. Lisää fuuga instr. musiikki (jossa ei ole aikaisempaa yhdistävää tekijää eli tekstin yhtenäisyyttä), temaattisuus on tärkeä. keskittämisen eli yhden melodisen ylivallan. teemat (toisin kuin laulu. Multi-tumma) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fuugan edeltäjät, katso kirja: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

17-luvulla muodostivat tärkeimmät tähän päivään polyfoniset. F. m. – fuuga (kaikenlaisia ​​rakenteita ja tyyppejä), kaanoni, polyfoniset muunnelmat (erityisesti muunnelmat basso ostinatosta), polyfoninen. (erityisesti koraali) sovitukset (esim. tiettyyn cantus firmukseen), moniääniset. syklit, polyfoniset preludit jne. Tämän ajan moniäänisen F:n kehitykseen vaikutti merkittävästi uusi duuri-molli harmoninen järjestelmä (teeman päivittäminen, tonaalimoduloiva tekijä FM:n johtavaksi tekijäksi; kehitys homofonis-harmoninen kirjoitustyyppi ja vastaava F . m.). Erityisesti fuuga (ja vastaava moniääninen fm) kehittyi 17-luvun vallitsevasta modaalityypistä. (jossa modulaatio ei ole vielä moniäänisen F. m.:n perusta; esimerkiksi Scheidtin teoksessa Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) tonaalinen ("Bach") -tyyppi, jossa on sävykontrasti muodossa vrt. osat (usein rinnakkaistilassa). Sulje pois. merkitys polyfonian historiassa. F. m. oli JS Bachin työ, joka puhalsi heihin uutta henkiä, koska hän vahvisti resurssien tehokkuuden duuri-molli tonaalisen järjestelmän temaatismiin, temaattisiin. kehitystä ja muotoiluprosessia. Bach antoi moniäänisen F. m. uusi klassikko. ulkonäkö, jossa, kuten pääosassa. tyyppiä, myöhempi polyfonia on tietoisesti tai tiedostamatta suuntautunutta (P. Hindemithiin, DD Šostakovichiin, RK Shchedriniin asti). Heijastaen aikansa yleisiä suuntauksia ja edeltäjiensä löytämiä uusia tekniikoita, hän ylitti huomattavasti aikalaisensa (mukaan lukien loistava GF Händel) moniäänisen musiikin uusien periaatteiden esittämisen laajuudessa, vahvuudessa ja vakuuttavuudessa. F. m.

JS Bachin jälkeen hallitsevassa asemassa oli homofoninen F. m. (katso Homofonia). Itse asiassa polyfoninen. F. m. käytetään joskus uudessa, joskus epätavallisessa roolissa (vartijoiden fughetta kuorossa ”Hunaa makeampi” Rimski-Korsakovin oopperan ”Tsaarin morsian” 1. näytöksestä), hankkia dramaturgisia motiiveja. merkki; säveltäjät kutsuvat niitä erityiseksi, erityiseksi ilmaisuksi. tarkoittaa. Tämä on suurelta osin ominaista polyfonialle. F. m. venäjäksi. musiikkia (esimerkkejä: MI Glinka, "Ruslan ja Ljudmila", kaanoni närästyskohtauksessa 1. näytöksestä; vastakkainen polyfonia Borodinin näytelmässä "Keski-Aasiassa" ja "Kuvia näyttelyssä" näytelmässä "Kaksi juutalaista" ” Mussorgski; kaanoni ”Viholliset” Tšaikovskin oopperan ”Jevgeni Onegin” 5. kohtauksesta jne.).

V. Nykyajan homofoniset musiikin muodot. Aikakauden alkaminen ns. uusi aika (17-19 vuosisatoja) merkitsi jyrkkää käännekohtaa muusojen kehityksessä. ajattelu ja F. m. (uusien genrejen ilmaantuminen, maallisen musiikin hallitseva merkitys, duuri-molli tonaalijärjestelmän dominointi). Ideologisella ja esteettisellä alalla kehittyi uusia taiteen menetelmiä. ajattelu – vetoomus maalliseen musiikkiin. sisältö, individualismin periaatteen vahvistaminen johtajana, sisäisen paljastaminen. yksilön maailma ("solistista on tullut päähahmo", "ihmisen ajattelun ja tunteen yksilöllistyminen" – Asafiev BV, 1963, s. 321). Oopperan nousu keskeisen musiikin merkitykseen. genre ja instr. musiikki – konserttiperiaatteen vahvistaminen (barokki – J. Gandshinin sanoin "konserttityylin" aikakausi) liittyy suorimmin. yksittäisen ihmisen kuvan siirto niissä ja edustaa estetiikan painopistettä. uuden aikakauden pyrkimykset (aaria oopperassa, soolo konsertossa, melodia homofonisessa kankaassa, raskas mitta metrissä, sävy sävellajissa, teema sävellyksessä ja musiikkimusiikin keskittäminen — "yksinäisyyden", "singulaarisuuden" moninaiset ja kasvavat ilmentymät, toisen dominanssi muihin musiikillisen ajattelun eri kerroksiin). Jo aikaisemmin (esimerkiksi 14-15-luvun isorytmisessä motettissa) ilmennyt taipumus puhtaasti musiikillisten muotoilun periaatteiden autonomiaan 16-17-luvuilla. johtanut ominaisuuksiin. hyppy – heidän itsenäisyytensä, joka ilmenee suorimmin autonomisen instr:n muodostumisessa. musiikkia. Puhtaan musiikin periaatteet. muotoilu, joka tuli (ensimmäistä kertaa musiikin maailmanhistoriassa) sanasta ja liikkeestä riippumattomaksi, teki instr. musiikki oli aluksi oikeuksiltaan tasavertaista laulumusiikin kanssa (jo 17-luvulla – instrumentaalisoittimissa, sonaateissa, konsertoissa), ja sen jälkeen muotoilua siirrettiin wokkiin. genret riippuvainen autonomisesta musiikista. F. m.:n lait. (JS Bachilta, wieniläiset klassikot, 19-luvun säveltäjät). Puhtaan musiikin tunnistaminen. F. m.:n lait. on yksi maailmanmusiikin huippusaavutuksista. kulttuureja, jotka löysivät uusia esteettisiä ja henkisiä arvoja, joita musiikissa ei aiemmin tunnettu.

Fm:n suhteen Uuden ajan aikakausi jakautuu selvästi kahteen ajanjaksoon: 1600-1750 (ehdollisesti – barokki, bassokenraalin dominanssi) ja 1750-1900 (wienin klassikot ja romantismi).

Muotoilun periaatteet F. m. Barokki: kauttaaltaan yksiosainen muoto b. tuntia, yhden vaikutuksen ilmentymä säilyy, joten F. m. Niille on ominaista homogeenisen temaattisuuden vallitsevuus ja derivatiivisen kontrastin puuttuminen eli toisen aiheen johtaminen tästä. Ominaisuudet Bachin ja Händelin musiikissa, majesteettisuus liittyy täältä tulevaan jäykkyyteen, muodon osien massiivisuuteen. Tämä määrittää myös VF m:n "rivitetty" dynamiikka käyttämällä dynamiikkaa. kontrastit, joustavan ja dynaamisen crescendon puute; Ajatus tuotannosta ei niinkään kehittymässä kuin kehittymässä, ikään kuin se kulkisi ennalta määrättyjen vaiheiden läpi. Käsiteltäessä temaattista materiaalia vaikuttaa vahvasti polyfonisen vaikutuksen. kirjaimia ja moniäänisiä muotoja. Duuri-molli-tonaalijärjestelmä paljastaa yhä enemmän formatiivisia ominaisuuksiaan (etenkin Bachin aikana). Sointu- ja sävelmuutokset palvelevat uusia voimia. sisäisen liikkeen välineet F. m. Mahdollisuus toistaa materiaalia muissa sävelissä ja kokonaisvaltainen liikkeen käsite määritelmän mukaan. tonaliteettien ympyrä luo uuden sävymuotojen periaatteen (tässä mielessä tonaliteetti on uuden ajan F. m.:n perusta). Arenskyn "Ohjeissa…" (1914, s. 4 ja 53) termi "homofoniset muodot" on korvattu synonyyminä termillä "harmoninen". muodot”, ja harmonialla tarkoitamme tonaalista harmoniaa. Barokki fm (ilman johdannaista figuratiivista ja temaattista kontrastia) antaa fm:n yksinkertaisimman rakenteen, joten "ympyrän" vaikutelma kulkee kadensseja läpi muilla tonaalisuuden vaiheilla, esimerkiksi:

pääaineena: I — V; VI – III – IV – I molli: I – V; III – VII – VI – IV – I, jolla on taipumus olla toistamatta näppäimiä tonikin alussa ja lopussa T-DS-T-periaatteen mukaisesti.

Esimerkiksi konserttimuodossa (joka sonaatteissa ja barokkikonserteissa, erityisesti A. Vivaldin, JS Bachin, Händelin kanssa, samanlainen rooli kuin sonaattimuodon rooli klassis-romanttisen musiikin instrumentaalisissa jaksoissa):

Aihe — Ja — Aihe — Ja — Aihe — Ja — Aihe T — D — S — T (I – välisoitto, – modulaatio; esimerkkejä – Bach, Brandenburgin konserttien 1. osa).

Yleisimmät barokin soittimet ovat homofoniset (tarkemmin sanottuna ei-fuugoidut) ja polyfoniset (katso osa IV). Päähomofoninen F. m. barokki:

1) läpikehityksen muodot (instr. musiikissa päätyyppi on preludi, wokissa – resitatiivi); näytteet – J. Frescobaldi, johdanto uruille; Händel, clavier-sarja d-mollissa, alkusoitto; Bach, urkutoccata d-molli, BWV 565, preludiosa, ennen fuugaa;

2) pienet (yksinkertaiset) muodot – bar (reprise ja non-reprise; esim. F. Nicolain laulu "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Kuinka ihanasti aamutähti loistaa", sen käsittely Bachin toimesta 1. kantaatissa ja muut op.)), kaksi-, kolmi- ja moniosaiset muodot (esimerkki jälkimmäisestä on Bach, Messu h-mollissa, No14); wok. musiikki kohtaa usein muodon da capo;

3) yhdistelmämuodot (monimutkaiset) (pienten yhdistelmä) - monimutkaiset kaksi-, kolmi- ja moniosaiset; kontrastikomposiitti (esimerkiksi JS Bachin orkesterialkusoittojen ensimmäiset osat), da capo -muoto on erityisen tärkeä (erityisesti Bachin kohdalla);

4) muunnelmia ja kuorosovituksia;

5) rondo (verrattuna 13-15-luvun rondoon – F. m.:n uusi soitin samalla nimellä);

6) vanha sonaattimuoto, yksitumma ja (alkiossa, kehityksessä) kaksitumma; jokainen niistä on epätäydellinen (kaksiosainen) tai täydellinen (kolmiosainen); esimerkiksi D. Scarlattin sonaateissa; täysi yksitumma sonaattimuoto – Bach, Matteus-passio, nro 47;

7) konserttimuoto (yksi tulevaisuuden klassisen sonaattimuodon päälähteistä);

8) erityyppiset wokit. ja instr. sykliset muodot (ne ovat myös tiettyjä musiikkigenrejä) – Passio, messu (mukaan lukien urut), oratorio, kantaatti, konsertto, sonaatti, sarja, preludi ja fuuga, alkusoitto, erikoismuototyypit (Bach, "Musiikkitarjonta", "Taide" fuuga), "syklien syklit" (Bach, "Hyvin temperoitu klavier", ranskalaiset sviitit);

9) ooppera. (Katso "Musiikkiteosten analyysi", 1977.)

F. m. klassis-romanttinen. aikakauden käsite to-rykh heijastuu humanistisen alkuvaiheessa. eurooppalaisia ​​ajatuksia. Valistus ja rationalismi sekä 19-luvulla. individualistiset romantiikan ideat ("Romantismi ei ole muuta kuin persoonallisuuden apoteoosi" – IS Turgenev), musiikin autonomisaatio ja estetisointi ovat ominaisia ​​autonomisten muusojen korkeimmalle ilmenemiselle. muotoilun lait, keskitetyn yhtenäisyyden ja dynaamisuuden periaatteiden ensisijaisuus, F. m:n rajoittava semanttinen erilaistuminen ja sen osien kehityksen helpotus. Klassiselle romanttiselle F. m. on myös tyypillistä F. m.:n optimaalisten tyyppien vähimmäismäärän valinnassa. (niiden välillä on jyrkästi korostuneita eroja) epätavallisen rikkaalla ja monimuotoisella samojen rakennetyyppien konkreettisella toteutuksella (yksinäisyyden monimuotoisuuden periaate), joka on samanlainen kuin muiden parametrien optimaalisuus F. m. (esim. tiukka valikoima harmonisia jaksotyyppejä, sävelsuunnitelmatyyppejä, luonteenomaisia ​​teksturoituja hahmoja, optimaalisia orkesterisävellyksiä, neliömäisyyteen vetoavia metrisiä rakenteita, motivaatiokehitysmenetelmiä), optimaalisesti intensiivinen musiikin kokemisen tunne. aika, hienovarainen ja oikea ajallisten suhteiden laskeminen. (Tietenkin 150-vuotisen historiallisen ajanjakson puitteissa erot wieniläisklassisen ja romanttisen F. m:n käsitteiden välillä ovat myös merkittäviä.) Joiltain osin on mahdollista todeta yleisen dialektinen luonne. kehityksen käsite F. m. (Beethovenin sonaattimuoto). F. m. yhdistää korkean taiteellisen, esteettisen ja filosofisen idean ilmaisun muusojen mehukkaaseen "maanlliseen" luonteeseen. figuratiivisuus (myös kansanmusiikin jälkiä kantava temaattinen materiaali musiikkimateriaalille tyypillisine piirteineen; tämä koskee 19-luvun pääkappaletta F. m.).

Yleiset loogiset klassiset romanttiset periaatteet. F. m. ovat tiukka ja rikas ruumiillistuma minkä tahansa musiikin alan ajattelun normeista, jotka näkyvät määritelmissä. F. m.:n osien semanttiset funktiot. Kuten kaikessa ajattelussa, myös musikaalissa on ajatuksen kohde, sen materiaali (metaforisessa mielessä teema). Ajattelu ilmaistaan ​​musiikillis-loogisesti. "keskustelu aiheesta" ("Musiikin muoto on musiikkimateriaalin "loogisen keskustelun" tulos" - Stravinsky IF, 1971, s. 227), mikä johtuu musiikin taiteena ajallisuudesta ja ei-käsitteellisyydestä. , jakaa F. m. kahteen loogiseen osastoon – musiikin esittämiseen. ajatus ja sen kehitys ("keskustelu"). Puolestaan ​​looginen musiikin kehitys. ajatus koostuu sen "harkinnasta" ja seuraavasta "päätelmästä"; siksi kehitys on looginen vaihe. F. m. on jaettu kahteen osa-alueeseen – varsinaiseen kehittämiseen ja valmistumiseen. Klassisen F. m.:n kehityksen seurauksena. löytää kolme pääasiallista. osien toiminnot (vastaa Asafjevin triadia initium – motus – terminus, ks. Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – esittely (ajatuksen esittely), kehittyvä (todellinen) kehitys) ja lopullinen (ajatuksen ilmaisu), jotka korreloivat monimutkaisesti keskenään:

(Esimerkiksi yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa, sonaattimuodossa.) Hienojakoisessa F. m.:ssä kolmen perusasian lisäksi. osien aputoiminnot syntyvät – johdatus (jonka toiminto haarautuu aiheen alustavasta esittelystä), siirtymä ja päätelmä (haarautuminen loppuunsaattamista funktiosta ja siten jakaa se kahteen – ajatuksen vahvistamiseen ja päätelmään). Näin ollen osat F. m. niillä on vain kuusi toimintoa (vrt. Sposobin IV, 1947, s. 26).

F. m.:n osien toimintojen kompleksi on ilmentymä ihmisen ajattelun yleisistä laeista. paljastaa jotain yhteistä ajatuksen esittämisen osien toimintojen kanssa rationaal-loogisessa ajattelun piirissä, jonka vastaavat lait on selitetty muinaisessa retoriikan (oratorio) opissa. Klassisen kuuden osan toiminnot. retoriikka (Exordium – johdanto, Narratio – kerronta, Propositio – pääasento, Confutatio – haastava, Confirmatio – lausunto, Conclusio – johtopäätös) soveltuu lähes täsmälleen koostumukseltaan ja järjestykseen F. m.:n osien tehtävien kanssa. (FM:n päätoiminnot on korostettu. m.):

Exordium – intro Propositio – esitys (pääaihe) Narratio – kehitys siirtymänä Confutatio – vastakkainen osa (kehitys, vastakkainen teema) Vahvistus – uusinta Conclusio – koodi (lisäys)

Retoriset toiminnot voivat ilmetä eri tavoin. tasot (esimerkiksi ne kattavat sekä sonaattinäyttelyn että koko sonaattimuodon kokonaisuutena). Retoriikassa ja F. m.:n osien osien tehtävien kauaskantoinen yhteensopivuus. todistaa decompin syvästä yhtenäisyydestä. ja näennäisesti etäällä toisistaan ​​ajattelutyypit.

Muut. jääelementtejä (äänet, sointisävyt, rytmit, soinnut) melodinen. intonaatio, melodinen linja, dynaaminen. vivahteet, tempo, agogiikka, säveltoiminnot, kadenssit, tekstuurin rakenne jne. n.) ovat muusoja. materiaalia. K F. m (laajassa merkityksessä) kuuluu musiikkiin. materiaalin organisointi muusojen ilmaisun puolelta katsottuna. sisältöä. Musiikkijärjestelmässä organisaatiot eivät ole kaikkia musiikin elementtejä. materiaalit ovat yhtä tärkeitä. Klassis-romantiikan profilointia. F. m – tonaliteetti F:n rakenteen perustana. m (Cm. Tonaliteetti, moodi, melodia), mittari, motiivirakenne (ks. Motiivi, homofonia), kontrapointin perus. rivit (homof. F. m yleensä t. Herra. ääriviiva tai pää, kaksiääninen: melodia + basso), temaattisuus ja harmonia. Tonaalisuuden muodostava merkitys muodostuu (edellä mainitun lisäksi) sävelvakaan teeman kokoamisesta yhteisellä vetovoimalla yhteen toniikiin (ks. kaavio A alla olevassa esimerkissä). Mittarin muodostava merkitys on luoda suhde (metriikka. symmetria) pienten hiukkasten F. m (luku. periaate: 2. sykli vastaa 1. ja luo kaksisyklin, 2. kaksisykli vastaa 1. ja luo nelijakson, 2. nelijakso vastaa 1. ja luo kahdeksan syklin; tästä syystä neliömäisyyden perustavanlaatuinen merkitys klassis-romantiikalle. F. m.), jolloin muodostuu pieniä rakenteita F. m – lauseet, lauseet, pisteet, vastaavat keskiosat ja toistot teemojen sisällä; Klassinen mittari määrittää myös jonkinlaisten kadenssien sijainnin ja niiden lopullisen toiminnan voimakkuuden (puolipäätelmä lauseen lopussa, täydellinen johtopäätös jakson lopussa). Motiivin (laajemmassa mielessä myös temaattisen) kehityksen muotoileva merkitys piilee siinä, että laajamittainen mus. ajatus on johdettu sen ytimestä. semanttinen ydin (yleensä se on alkuperäinen motiiviryhmä tai harvemmin alkumotiivi) sen partikkelien erilaisten modifioitujen toistojen kautta (motivaatiotoistot muista sointuäänistä, muista). askeleet jne. harmonia, linjan intervallimuutoksella, rytmin vaihtelulla, nousulla tai laskulla, liikkeessä, pirstoutumalla – erityisen aktiivinen motiivikehityksen väline, jonka mahdollisuudet ulottuvat alkuperäisen motiivin muuntamiseen muihin. motiivit). Katso Arensky A. C, 1900, s. 57-67; Sopin I. V., 1947, s. 47-51. Motivaatiokehitys soi homofonisessa F:ssä. m suunnilleen samassa roolissa kuin teeman ja sen hiukkasten toisto polyfonisessa sävyssä. F. m (esim fuugassa). Kontrapisteen muodostava arvo homofonisessa F:ssä. m ilmenee niiden vertikaalisen näkökulman luomisessa. Melkein homofoninen F. m kauttaaltaan se on (ainakin) kaksiosainen yhdistelmä ääriäänien muodossa, noudattaen tämän tyylin polyfonian normeja (polyfonian rooli saattaa olla merkittävämpi). Näyte ääriviivasta kaksiäänistä – V. A. Mozart, sinfonia g-mollissa nro 40, menuetti, ch. teema. Temaatismin ja harmonian muotoileva merkitys ilmenee tiiviiden teemaesitysten ja temaattisesti epävakaiden kehitys-, yhdistämis-, juoksurakenteiden (myös temaattisesti "taittuvien" lopullisten ja temaattisesti "kiteytyvien" johdanto-osien yhteenliittyvissä kontrasteissa. ), sävyvakaat ja moduloivat osat; myös pääteemojen rakenteellisesti monoliittisten rakenteiden ja "löysämpien" toissijaisten rakenteiden (esimerkiksi sonaattimuodoissa) vastakkainasettelussa, vastaavasti erityyppisten sävelstabiilien vastakkainasetteluissa (esim. sävyyhteyksien vahvuus yhdistettynä sävyjen liikkuvuuteen) harmonia Ch. osia, tonaalisuuden varmuutta ja yhtenäisyyttä yhdistettynä sen pehmeämpään rakenteeseen sivussa, pelkistymiseen tonic coda). Jos mittari luo F.

Joidenkin tärkeimpien klassis-romanttisten soittimien kaavioihin (niiden rakenteen korkeampien tekijöiden kannalta; T, D, p ovat koskettimien toiminnallisia nimityksiä, on modulaatio; suorat viivat ovat vakaata rakennetta, kaarevat viivat ovat epävakaa) katso sarake 894.

Mainitun pääaineen kumulatiivinen vaikutus. klassisen romantiikan tekijät. F. m. on esitetty esimerkkinä Tšaikovskin 5. sinfonian Andante cantabile.

Kaavio A: koko luku. Andanten 1. osan teema perustuu tonic D-duriin, sekundaariteeman lisäyksen ensimmäinen esitys on tonicilla Fis-dur, sitten molempia säätelee tonic D-dur. Kaavio B (luvun teema, vrt. kaavio C): toinen yksitahti vastaa yksitaktiseen, jatkuvampi kaksitahtirakenne vastaa tuloksena olevaan kaksitahdiseen, neljän tahdin lauseeseen, joka sulkeutuu kadenssiin toinen samanlainen, jolla on vakaampi poljinnopeus. Kaavio B: perustuu metriin. rakenteet (kaavio B) motiivikehitys (katso kuvassa) tulee yksitahdisesta motiivista ja suoritetaan toistamalla sitä muissa harmonioissa melodiaa vaihtaen. linja (a1) ja metrorytmi (a2, a3).

Kaavio G: kontrapisteinen. F. m.:n perusteella oikea 2-ääninen yhteys consonerin lupien perusteella. intervalli ja kontrastit äänten liikkeessä. Kaavio D: vuorovaikutus temaattisesti. ja harmoninen. tekijät muodostavat F. m. teoksesta kokonaisuutena (tyyppi on monimutkainen kolmiosainen jaksollinen muoto, jossa "poikkeama" perinteisestä klassisesta muodosta kohti suuren 1. osan sisäistä laajenemista).

Jotta osat F. m. voidakseen suorittaa rakenteelliset tehtävänsä, ne on rakennettava vastaavasti. Esimerkiksi Prokofjevin "Klassisen sinfonian" Gavotten toinen teema nähdään kontekstistaankin tyypillisenä monimutkaisen kolmiosaisen muodon kolmikkona; molemmat 8. fp:n näyttelyn pääteemat. Beethovenin sonaatteja ei voi esittää käänteisessä järjestyksessä – pääosaa sivuna ja sivua pääosana. F. m.:n osien rakenteen kuvioita, jotka paljastavat niiden rakenteelliset toiminnot, ns. musiikin esitystyypit. materiaalia (Sposobinan teoria, 1947, s. 27-39). Ch. Esityksiä on kolmenlaisia ​​– näyttely, keskimmäinen ja lopullinen. Näyttelyn johtava merkki on vakaus yhdistettynä liikkeen aktiivisuuteen, joka ilmaistaan ​​temaattisesti. yhtenäisyys (yhden tai muutaman motiivin kehitys), tonaalinen yhtenäisyys (yksi näppäin poikkeamilla; pieni modulaatio lopussa, ei heikennä kokonaisuuden vakautta), rakenteellinen yhtenäisyys (lauseet, pisteet, normatiiviset kadenssit, rakenne 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 ja vastaavat harmonisen stabiilisuuden ehdolla); katso kaavio B, palkit 9-16. Mediaanityypin (myös kehityksellisen) merkki on harmonisesti saavutettu epävakaus, juoksevuus. epävakaus (ei luota T:hen, vaan muihin toimintoihin, esim. D; alku ei ole T:llä, tonikin välttäminen ja työntäminen, modulaatio), temaattinen. pirstoutuminen (päärakenteen osien valinta, pienemmät yksiköt kuin pääosassa), rakenteellinen epävakaus (lauseiden ja jaksojen puute, sekvensointi, stabiilien kadenssien puute). Päättele. Esityksen tyyppi vahvistaa tontiikkaa, joka on jo saavutettu toistuvilla kadenssilla, kadenssilisäyksillä, urkupisteellä T:ssä, poikkeamilla kohti S:tä ja temaattisuuden lopettamisesta. kehitys, rakenteiden asteittainen pirstoutuminen, kehityksen vähentäminen ylläpitäväksi tai toistavaksi. sointu (esimerkki: Mussorgski, kuorokoodi "Kunnia sinulle, Kaikkivaltiaan luoja" oopperasta "Boris Godunov"). Luottamus F. m. kansanmusiikkia estetiikkana. uuden ajan musiikin installaatio yhdistettynä F. m.:n rakenteellisten toimintojen korkeaan kehitykseen. ja niitä vastaavan musiikin esitystyypit. Aineisto on organisoitu yhtenäiseksi soittimien järjestelmäksi, jonka ääripisteet ovat kappale (perustuu metrisuhteiden dominanssiin) ja sonaattimuoto (perustuu temaattiseen ja tonaaliseen kehitykseen). Pääaineen yleinen systematiikka. klassis-romantiikan tyyppejä. F. m.:

1) Soitinjärjestelmän lähtökohtana (toisin kuin esimerkiksi renessanssin korkearytmiset soittimet) on arkimusiikista suoraan siirtynyt laulumuoto (päärakennetyypit ovat yksinkertainen kaksiosainen ja yksinkertainen kolmi- osamuodot ab, aba; edelleen kaavioissa A), yleisiä paitsi wokissa. genrejä, mutta näkyy myös instr. miniatyyrit (preludit, etüüdit Chopinilta, Skrjabin, pieniä pianokappaleita Rahmaninovilta, Prokofjevilta). F. m.:n lisäkasvu ja komplikaatio, joka kumpuaa nar-parin muodosta. kappaleet, toteutetaan kolmella tavalla: toistamalla (muokattuna) samaa teemaa, tuomalla esille toinen teema ja sisäisesti monimutkaisemalla osia (ajanjakson kasvu "korkeampaan" muotoon, keskiosan jakaminen rakenteeksi: liiku – teema- alkio – paluuliike, rooliteemaan lisäysten autonomisointi – alkiot). Näillä tavoilla laulumuoto nousee edistyneempään.

2) Pari (AAA…) ja variaatiomuoto (А А1 А2…) osn. teeman toistolla.

3) Ero. kahden ja useamman teeman yhdistelmämuotoja ("monimutkaisia") ja rondoa. Komposiitista tärkein F. m. on monimutkainen kolmiosainen ABA (muut tyypit ovat monimutkainen kaksiosainen AB, kaareva tai samankeskinen ABBCBA, ABCDCBA; muut tyypit ovat ABC, ABCD, ABCDA). Rondolle (AVASA, AVASAVA, ABACADA) on tyypillistä siirtymäosien esiintyminen teemojen välillä; rondo voi sisältää sonaattielementtejä (katso Rondo-sonaatti).

4) Sonaattimuoto. Yksi lähteistä on sen ”itäminen” yksinkertaisesta kaksi- tai kolmiosaisesta muodosta (ks. esim. f-moll-alkusoitto Sakhan Hyvin temperoidun klavierin 2. osasta, menuetti Mozart-kvartetista Es-dur , K.-V 428; Kehittämättömällä sonaattimuodolla Tšaikovskin 1. sinfonian Andante cantabilen 5. osassa on geneettinen yhteys temaattisesti vastakkaiseen yksinkertaiseen 3-osaiseen muotoon).

5) Tempon, luonteen ja (usein) metrin kontrastin perusteella, käsityksen yhtenäisyydestä johtuen, edellä mainitut suuret yksiosaiset F.-mittarit taitetaan moniosaisiksi syklisiksi ja sulautuvat yksiosaisiksi. kontrastikomposiittimuodot (näytteitä jälkimmäisestä – Glinkan Ivan Susanin, nro 12, kvartetti; ”suuren wieniläisen valssin” muoto, esim. Ravelin koreografinen runo ”Valssi”). Listattujen tyypillisten musiikin muotojen lisäksi on sekoitettuja ja yksilöityjä vapaita muotoja, jotka useimmiten liittyvät erityiseen ideaan, mahdollisesti ohjelmallisia (F. Chopin, 2. balladi; R. Wagner, Lohengrin, johdanto; PI Tšaikovski, sinfonia . fantasia " The Tempest”) tai vapaan fantasialajin rapsodioiden kanssa (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Vapaissa muodoissa käytetään kuitenkin lähes aina koneistettujen muotojen elementtejä tai ne tulkitaan erikoisesti tavallisille F. m.

Oopperamusiikkiin sovelletaan kahta muodostavien periaatteiden ryhmää: teatteri-dramaattista ja puhtaasti musiikillista. Oopperamusiikkisävellykset ryhmitellään kolmen perusperiaatteen ympärille riippuen siitä, missä määrin jokin periaate vallitsee. tyypit: numeroitu ooppera (esimerkiksi Mozart oopperoissa "Figaron häät", "Don Giovanni"), musiikki. draama (R. Wagner, "Tristan ja Isolde"; C. Debussy, "Pelleas ja Mélisande"), seka- tai synteettinen tyyppi (MP Mussorgski, "Boris Godunov"; DD Šostakovitš, "Katerina Izmailov"; SS Prokofjev, "Sota ja rauha"). Katso ooppera, dramaturgia, musiikkidraama. Sekoitettu oopperamuoto antaa optimaalisen yhdistelmän näyttämöllistä jatkuvuutta. toimintaa pyöristetyllä FM:llä Esimerkki tällaisesta FM:stä on Mussorgskin Boris Godunov-oopperan kohtaus tavernassa (taiteellisesti täydellinen nousevien ja dramaattisten elementtien jakautuminen näyttämötoiminnan muodon yhteydessä).

VI. 20-luvun musiikilliset muodot F. m. 20 p. on ehdollisesti jaettu kahteen tyyppiin: yksi, jossa säilytetään vanhoja sävellyksiä. tyypit – monimutkainen kolmiosainen fm, rondo, sonaatti, fuuga, fantasia jne. (AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , uuden wieniläisen koulukunnan säveltäjät jne.), toinen ilman niiden säilyttämistä (C. Ives, J. Cage, uuden puolalaisen koulukunnan säveltäjät K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, joidenkin neuvostosäveltäjien kanssa – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin ja muut). 1. kerroksessa. 20-luvulla ensimmäisen tyyppinen F. m hallitsee 2. kerroksessa. lisää merkittävästi toisen roolia. Uuden harmonian kehittyminen 20-luvulla, erityisesti yhdistettynä eri rooliin sointiin, rytmiin ja kankaan rakenteeseen, pystyy uudistamaan suuresti rytmisen musiikin vanhaa rakenteellista tyyppiä (Stravinsky, Kevään riitto, Suuren pyhän tanssin viimeinen rondo AVASA-suunnitelmalla, pohdittu uudelleen koko musiikillisen kielijärjestelmän uudistamisen yhteydessä). Radikaalilla sisäisellä uudistamisella F. m. voidaan rinnastaa uuteen, koska yhteyksiä entisiin rakennetyyppeihin ei välttämättä havaita sellaisiksi (esim. orkkia ei kuitenkaan havaita sellaiseksi sonoristisen tekniikan vuoksi, mikä tekee siitä samankaltaisemman kuin F. m. muuta sonoristista op. kuin tavallinen tonaalinen op. sonaattimuodossa). Tästä johtuu avainkäsite "tekniikka" (kirjoittaminen) F. m. 20-luvun musiikissa. (käsite "tekniikka" yhdistää ajatuksen käytetystä äänimateriaalista ja sen ominaisuuksista, harmoniasta, kirjoittamisesta ja muotoelementeistä).

20-luvun tonaalisessa (tarkemmin new-tonaalissa, ks. Tonality) musiikissa. Perinteisen F. m. tapahtuu ensisijaisesti uudentyyppisten huuliharppujen vuoksi. keskukset ja vastaavat uusia harmonisia ominaisuuksia. toiminnallisten suhteiden materiaalia. Joten 1. fp:n ensimmäisessä osassa. Prokofjevin perinteisiä sonaatteja. Ch.:n "kiinteän" rakenteen vastakohtana. osa ja "löysä" (tosin melko vakaa) sivuosa ilmaistaan ​​kuperasti vahvan A-dur-tonikin kontrastilla ch. teema ja pehmustettu verhottu perusta (hdfa-sointu) sivulla. F. m. saavutetaan uusilla harmonisilla. ja rakenteelliset keinot muusien uudesta sisällöstä johtuen. oikeusjuttu. Tilanne on samanlainen modaalitekniikan kanssa (esimerkki: 6-osainen muoto Messiaenin näytelmässä ”Calm Complaint”) ja ns. vapaa atonaalisuus (esim. RS Ledenevin kappale harpulle ja jousille, kvartetti, op. 3 nro 16, esitetty keskuskonsonanssitekniikalla).

20-luvun musiikissa tapahtuu polyfonista renessanssia. ajattelua ja polyfonista. F. m. Kontrapunktinen. kirjain ja vanha moniääninen F. m. tuli perusta ns. uusklassinen (bh neobarokki) suunta ("Moderniselle musiikille, jonka harmonia on vähitellen menettämässä tonaalista yhteyttään, kontrapunktaalisten muotojen yhdistävän voiman pitäisi olla erityisen arvokasta" – Taneyev SI, 1909). Yhdessä täyttö vanhan F. m. (fuugat, kaanonit, passacaglia, muunnelmat jne.) uudella intonaatiolla. sisältö (Hindemithissä, Šostakovitšissa, B. Bartokissa, osittain Stravinskissa, Shchedrinissä, A. Schönbergissä ja monissa muissa) uusi tulkinta polyfonisesta. F. m. (esim. Stravinskyn septetin ”Passacagliassa” ostinato-teeman lineaarisen, rytmisen ja laajamittaisen invarianssin uusklassista periaatetta ei havaita, tämän osan lopussa on ”suhtainen” kaanoni, luonne syklin monotematismi on samanlainen kuin sarja-polyfoninen. variaatiot ).

Sarjadodekafoninen tekniikka (katso dodekafonia, sarjatekniikka) oli alun perin (Novovenskin koulukunnassa) tarkoitettu palauttamaan mahdollisuus kirjoittaa suuria klassikoita, jotka ovat kadonneet "atonaalisuuteen". F. m. Itse asiassa tämän tekniikan tarkoituksenmukaisuus uusklassisessa. tarkoitus on hieman kyseenalainen. Vaikka kvasitonaaliset ja tonaaliset efektit saavutetaan helposti sarjatekniikalla (esim. Schönbergin sarjan op. 25 menuettitriossa es-mollin tonaliteetti on selvästi kuultavissa; koko sarjassa samanlaiseen Bachin aikakiertoon suuntautunut , sarjarivit piirretään vain äänistä e ja b, joista kumpikin on alku- ja loppuääni kahdessa sarjarivissä, ja näin tässä jäljitellään barokkisarjan monotonisuutta), vaikka mestarin ei ole vaikea vastustaa "tonaalisesti" vakaat ja epävakaat osat, modulaatio-transpositiot, vastaavat toistot teemoista ja muista tonaalisen F. m:n komponenteista, uusklassismille tyypilliset sisäiset ristiriidat (uuden intonaation ja vanhan tonaalisen F. m:n tekniikan välillä). muotoile, vaikuta tähän erityisellä voimalla. (Pääsääntöisesti ne yhteydet toniikkaan ja niihin perustuviin oppositioihin ovat tässä saavuttamattomia tai keinotekoisia, jotka esitettiin viimeisimmän esimerkin kaaviossa A klassis-romantiikan suhteen. F. m.) näytteet F. m:stä . Keskinäinen vastaavuus uuden intonaatio, harmoninen. muodot, kirjoitustekniikat ja muototekniikat ovat saavuttaneet A. Webern. Esimerkiksi sinfonian op. 1 hän ei luota vain sarjajohtimien formatiivisiin ominaisuuksiin, uusklassiseen. alkuperän, kaanonien ja kvasisonaattien äänenkorkeussuhteiden mukaan, ja tätä kaikkea materiaalina käyttäen muodostaa sen uusien F. m. – sävelkorkeuden ja sointiäänen, soinnin ja rakenteen väliset yhteydet, monitahoiset symmetriat sävelkorkeus-sovelrytmissä. kankaat, intervalliryhmät, äänitiheyden jakaumassa jne., samalla luopumalla valinnaisiksi tulleista muotoilumenetelmistä; uusi F. m. välittää esteettistä. puhtauden, yleyden, hiljaisuuden, sakramenttien vaikutus. säteilyä ja samalla jokaisen äänen vapinaa, syvää sydämellisyyttä.

Serial-dodekafonimenetelmällä musiikin säveltämiseen muodostetaan erikoislaatuisia polyfonisia rakenteita; vastaavasti sarjatekniikalla valmistetut F. m. ovat polyfonisia pohjimmiltaan tai ainakin perusperiaatteen mukaan riippumatta siitä, ovatko ne teksturoituja polyfonisia. F. m. (esim. Webernin sinfonian op. 2 21. osan kaanonit, ks. Art. Rakohodnoe -osa, esimerkki sarakkeista 530-31; SM Slonimskyn "Concerta-buff" 1. osassa menuettitrio sarja pianolle, op. 25 Schoenberg) tai kvasihomofoninen (esim. sonaattimuoto Webernin kantaatissa "Silmien valo" op. 26; K. Karaevin 1. sinfonian 3. osa; rondo – sonaatti Schönbergin 3. kvarteton finaalissa). Webernin työssä pääasiallisesti. vanhan polyfonian piirteitä. F. m. lisäsi sen uusia näkökohtia (musiikin parametrien vapautuminen, osallistuminen polyfoniseen rakenteeseen, korkean sävelen lisäksi temaattiset toistot, sointien autonominen vuorovaikutus, rytmit, rekisterisuhteet, artikulaatio, dynamiikka; katso esim. 2. osan variaatiot pianolle op.27, orc.variations op.30), mikä tasoitti tietä uudelle polyfonisen muunnokselle. F. m. – serialismissa, katso Sarjallisuus.

Sonoristisessa musiikissa (katso Sonorismi) käytetään vallitsevia osia. yksilölliset, vapaat, uudet muodot (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, pianotrio, 1. osa, jossa päärakenneyksikkö on "huokaus", on epäsymmetrisesti vaihteleva, toimii materiaalina uuden, ei-klassisen kolmiosaisen muodon rakentamiseen , A. Vieru, "Eratosthenesin seula", "Clepsydra").

Alkuperäinen polyfoninen F. m. 20-luku, Osn. samanaikaisesti soivien muusojen vastakkaisista vuorovaikutuksista. rakenteet (kappaleet nro 145a ja 145b Bartokin Microcosmosista, jotka voidaan esittää sekä erikseen että samanaikaisesti; D. Millaun kvartetot nro 14 ja 15, joilla on sama piirre; K. Stockhausenin Ryhmät kolmelle tilallisesti erotetulle orkesterille). Rajoita teroitus polyfoninen. kankaan äänten (kerrosten) riippumattomuuden periaate on kankaan aleatorisuus, joka mahdollistaa yleisäänen osien väliaikaisen väliaikaisen erottamisen ja vastaavasti useiden niiden yhdistelmien samanaikaisesti. yhdistelmät (V. Lutoslavsky, 2. sinfonia, "Kirja orkesterille").

Elektronista musiikkia hallitsevat uudet, yksilölliset soittimet (jossa teoksen ”kaava” on sävellyksen kohteena, toisin kuin uusklassinen moderni musiikki-instrumentti) (esimerkki Denisovin ”Linnunlaulu”). Matkapuhelin F. m. (päivitetään esityksestä toiseen) löytyy tietyn tyyppisistä alea-torisista. musiikkia (esim. Stockhausenin Piano Piece XI:ssä, Boulezin 3. pianosonaatissa). F. m. 60-70 luvulla. sekatekniikkaa käytetään laajalti (RK Shchedrin, 2. ja 3. pianokonsertto). Niin kutsuttu. toistuva (tai toistuva) F. m., jonka rakenne perustuu useisiin toistoihin b. tuntia perusmusiikkia. materiaalia (esimerkiksi joissakin VI Martynovin teoksissa). Lavagenrejen alalla – tapahtuma.

VII. Opetuksia musiikin muodoista. Oppi F. m dep. soveltavan teoreettisen musiikkitieteen ala ja tällä nimellä syntyi 18-luvulla. Kuitenkin sen historia, joka kulkee rinnakkain muodon ja aineen, muodon ja sisällön suhteen filosofisen ongelman kehittymisen kanssa ja osuu yhteen muusojen opin historian kanssa. sävellyksiä, juontaa juurensa antiikin maailman ajalle – kreikasta. atomisti (Demokritos, 5. vuosisata. EKr. eKr.) ja Platon (hän ​​kehitti käsitteet "skeema", "morfe", "tyyppi", "idea", "eidos", "näkymä", "kuva"; ks. Losev A. F., 1963, s. 430-46 ja muut; hänen oma, 1969, s. 530-52 ja muut). Täydellisimmän antiikin filosofisen teorian muodosta ("eidos", "morphe", "logos") ja aineesta (liittyy muodon ja sisällön ongelmaan) esitti Aristoteles (ajatukset aineen ja muodon ykseydestä; aineen ja muodon välisen suhteen hierarkia, jossa korkein muoto on jumaluudet. mieli; cm. Aristoteles, 1976). Oppi, joka on samanlainen kuin F. m., kehitetty melopein puitteissa, joka kehittyi erikoisena. musiikkiteoreetikko, luultavasti Aristoxenuksen johdolla (2. 4 tuumaa); cm. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonymous Bellerman III osiossa "Tietoja meloopiasta" esittelee (musiikin kanssa. kuvat) tietoa "rytmeistä" ja melodiasta. luvut (Najock D., 1972, s. 138-143), voi. e. pikemminkin F:n elementeistä. m. kuin F. m omassa mielessä taivaaseen muinaisen musiikin kolminaisuusajatuksen yhteydessä ajateltiin ensisijaisesti runouden yhteydessä. muodot, säkeistön rakenne, säe. Yhteys sanaan (ja tässä suhteessa itsenäisen tohtorin opin puute. m nykyisessä mielessä) on myös ominaista F:n opille. m keskiaika ja renessanssi. Psalmissa, Magnificatissa, messun hymneissä (vrt. jakso III) jne. tämän ajan genret F. m pohjimmiltaan ne määrättiin tekstin ja liturgian perusteella. toimenpiteitä eikä vaadi erityistä. autonominen oppi F. m Taiteessa. maallisissa genreissä, joissa teksti oli osa F. m ja määritteli puhtaasti muusojen rakenteen. rakentamiseen, tilanne oli samanlainen. Lisäksi musiikkiteoreettisissa muodoissa esitetyt kaavat. tutkielmat, erityisesti takti, toimi eräänlaisena "mallimelodiana" ja toistettiin decomp. samaan sävyyn kuuluvia tuotteita. Säännöt monitavoite. kirjaimet (alkaen "Musica enchiriadis", loppu. 9 c.) täydennetty F. sisältyy annettuun melodiaan. m.: niitä tuskin voidaan pitää tohtorin opina. m nykyisessä mielessä. Näin ollen Milanon tutkielmassa "Ad Organum faciendum" (n. 1100), joka kuuluu genreen "musiikkitekninen". toimii musiikin parissa. sävellyksiä (miten organumi "tehdään"), pääsanan jälkeen. määritelmät (organum, copula, diafonia, organisaattorit, äänten "sukulaisuus" – affinitas vocum), konsonanssien tekniikka, viisi "organisaatiomenetelmää" (modi organizandi), ts. e. erilaisia ​​konsonanssien käyttöä organum-vastapisteen "sävellyksessä" musiikin kanssa. esimerkkejä; annettujen kaksiäänisten rakenteiden osat nimetään (vanhan periaatteen mukaan: alku – keski – loppu): prima vox – mediae voces – ultimae voces. ke myös alkaen ch. 15 "Microlog" (n. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F:n oppiin. m kohtaamat kuvaukset ovat myös lähellä. genrejä. Tutkielmassa J. de Groheo ("De musica", n. 1300), jolle on ominaista jo renessanssin metodologian vaikutus, sisältää laajan kuvauksen monista muista. genret ja F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (tai kapellimestari), versikaali, rotunda tai rotundeli (rondel), responsory, stantipa (estampi), induktio, motetti, organum, goket, massa ja sen osat (Introitus, Kyrie, Gloria jne. . .), invitatorium, venite, antifona, hymni. Niiden ohella on tietoja Ph:n rakenteen yksityiskohdista. m – "pisteistä" (kohdat F. m.), osien F päätelmien tyypit. m (arertum, clausuni), osien lukumäärä F:ssä. m On tärkeää, että Groheo käyttää laajasti juuri termiä "F. m.”, lisäksi tavallaan samanlainen kuin moderni: formae musicales (Grocheio J. of, s. 130; cm. tulee myös sisään. artikkeli E. Rolof-vertailu termin forma y tulkintaan, jonka on kirjoittanut Aristoteles, Grocheio J. of, s. 14-16). Aristoteleen (jonka nimi mainitaan useammin kuin kerran) jälkeen Groheo korreloi "muodon" "aineen" kanssa (s. 120) ja "ainetta" pidetään "harmonisena". äänet" ja "muoto" (tässä konsonanssirakenne) liittyy "numeroon" (s. 122; Venäjän per. - Groheo Y. missä, 1966, s. 235, 253). Samanlainen melko yksityiskohtainen kuvaus F. m antaa esimerkiksi V. Odington tutkielmassa "De spekulatione musice": diskantti, organum, rondel, johtaminen, kopula, motetti, goquet; musiikissa Hän antaa esimerkkejä kaksi- ja kolmiäänisistä partituureista. Kontrapointin opetuksissa sekä polyfonisen tekniikan kanssa. kirjoituksia (esim. Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) kuvaa joidenkin polyfonisten teorian elementtejä. lomakkeet, esim. kaanoni (alun perin ääntenvaihtotekniikassa – rondelle Odingtonin kanssa; rotunda tai rotundel Groheon kanssa; 14-luvulta. nimellä "fuuga", jonka Jacob of Liege mainitsi; myös Ramos de Pareja selitti; cm. Parekha, 1966, s. 346-47; lähellä Tsarlinoa, 1558, ibid., s. 476-80). Fuugamuodon kehitys osuu teoriassa pääasiassa 17-18-luvuille. (erityisesti J. M. Bononcini, 1673; Ja. G. Walter, 1708; JA. JA. Fuchsa, 1725; Ja. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; minä Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; minä F. Kirnberger, 1771-79; JA. G.

Teoriasta F. m. 16-18 vuosisatoja. Huomattava vaikutus oli osien toimintojen ymmärtämisellä retoriikan opin perusteella. Tohtori Kreikasta (n. 5. vuosisadalla eKr.), myöhäisen antiikin ja keskiajan partaalla, retoriikasta tuli osa "seitsemää vapaata taidetta" (septem artes liberales), jossa se joutui kosketuksiin "tieteen tieteen kanssa". musiikki" ("… retoriikka ei voinut olla äärimmäisen vaikuttava suhteessa musiikkiin ilmaisukykyisenä kielitekijänä" - Asafiev BV, 1963, s. 31). Yksi retoriikan osa-alueista - Dispositio ("sovitus"; ts. sommittelusuunnitelma op.) - kategoriana vastaa F. m:n oppia, osoittaa määritelmän. osien rakenteelliset toiminnot (katso V jakso). Muusien ideaan ja rakenteeseen. cit. ja muut musiikin laitokset kuuluvat myös F. m. retoriikka – Inventio (musiikkiajattelun "keksintö"), Decoratio (sen "koristelu" musiikki-retoristen hahmojen avulla). (Musiikin retoriikasta katso: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Musiikin näkökulmasta. retoriikka (osien funktiot, dispositio) Mattheson analysoi tarkasti F. m. B. Marcellon ariassa (Mattheson J., 1739); musiikin suhteen. retoriikassa sonaattimuoto kuvattiin ensimmäisen kerran (katso Ritzel F., 1968). Hegel, joka erotti aineen, muodon ja sisällön käsitteet, toi jälkimmäisen käsitteen laajaan filosofiseen ja tieteelliseen käyttöön, antoi sille (objektiivisen idealistisen metodologian perusteella) kuitenkin syvän dialektiikan. selitys teki siitä tärkeän taiteen ja musiikin opin kategorian ("estetiikka").

F. m.:n uusi tiede omassa muodossaan. F. m.:n oppi kehitettiin 18-19-luvuilla. Useissa 18-luvun teoksissa. mittarin ("lyöntien oppi"), motiivin kehityksen, laajenemisen ja muusojen pirstoutumisen ongelmia tutkitaan. rakenne, lauserakenne ja aikakausi, joidenkin tärkeimpien homofonisten kappaleiden rakenne. F. m., perustettu resp. käsitteet ja termit (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – kerjää. 19-luvulla yleinen systematiikka homofonisesta F. m. hahmoteltiin ja konsolidoi teoksia F. m. ilmestyi, käsittäen yksityiskohtaisesti sekä niiden yleisteorian että rakenteelliset piirteet, tonaalisen harmonian. rakenne (19-luvun opetuksista – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassinen AB Marx antoi konsolidoidun opin F. m.; hänen "Opetus musiikista. sävellykset” (Marx AV, 1837-47) kattaa kaiken, mitä säveltäjä tarvitsee musiikin säveltämisen hallitsemiseksi. F. m. Marx tulkitsee "sisällön ilmaisuksi", jolla hän tarkoittaa "säveltäjän tuntemuksia, ideoita, ideoita". Marxin homofoninen järjestelmä F. m. tulee musiikin "alkumuodoista". ajatukset (liike, lause ja jakso), luottaa "laulun" muotoon (hänen esittelemän käsitteen) perustavanlaatuisena F. m.:n yleisessä systematiikassa.

Homofonisen F. m .:n päätyypit: laulu, rondo, sonaattimuoto. Marx luokitteli viisi rondon muotoa (ne otettiin käyttöön 19-luvun alussa – 20-luvun alussa venäläisessä musiikkitieteessä ja kasvatuskäytännössä):

(Esimerkkejä rondomuodoista: 1. Beethoven, 22. pianosonaatti, 1. osa; 2. Beethoven, 1. pianosonaatti, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2. - 5. pianosonaatti, finaali 1. Beethoven , 1. pianosonaatti, finaali.) Klassisen rakenteessa. F. m. Marx näki kolmikantaisuuden "luonnollisen" lain toiminnan pääasiallisena kaikissa musiikissa. suunnitelmat: 2) temaattinen. altistuminen (ust, tonic); 3) moduloiva liikkuva osa (liike, gamma); 1900) uusinta (lepo, tonic). Riemann, tunnustaen "sisällön merkityksen", "idean" merkityksen todelliselle taiteelle, joka ilmaistaan ​​F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), tulkitsi jälkimmäistä myös "keinona koota teosten osia yhtenä kappaleena. Tuloksena olevasta "yleisestetiikkasta. periaatteet”, hän päätteli ”erityisen musiikin lait. rakentaminen" (G. Riemann, "Musiikkisanakirja", M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann osoitti muusojen vuorovaikutuksen. elementtejä F. m. (esim. "Pianonsoiton katekismus", M., 84, s. 85-1897). Riemann (katso Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), tukeutuen ns. jambinen periaate (vrt. Momigny JJ, 1853 ja Hauptmann M., XNUMX), loi uuden opin klassismista. metriikka, neliö kahdeksan jakson, jossa jokaisella syklillä on tietty metriikka. arvo eroaa muista:

(kevyiden parittomien mittojen arvot riippuvat raskaista, joihin ne johtavat). Kuitenkin jakaessaan metrisesti stabiilien osien rakennekuvioita tasaisesti epävakaisiin (liikkeet, kehitykset), Riemann ei ottanut huomioon klassisen rakenteellisia kontrasteja. F. m. G. Schenker perusteli syvästi tonaliteetin, toniikan tärkeyttä klassisen musiikin muodostumiselle. F. m. loi teorian F. m:n rakenteellisista tasoista, jotka nousevat tonaalisesta alkeisytimestä integraalisen musiikin "kerroksille". sävellyksiä (Schenker H., 1935). Hän omistaa myös kokemuksen monumentaalisesta kokonaisvaltaisesta analyysistä otd. teoksia (Schenker H., 1912). Klassisen harmonian muodostavan arvon ongelman syvällinen kehitys. fm antoi A. Schönbergin (Schönberg A., 1954). 20-luvun musiikin uusien tekniikoiden kehityksen yhteydessä. oli oppeja P. m:stä. ja muusat. Sävellysrakenne perustuu dodekafoniaan (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 jne.), modaalisuuteen ja uuteen rytmiin. tekniikka (Messiaen O., 1944; se puhuu myös joidenkin keskiajan uudelleen alkamisesta. F. m. – halleluja, Kyrie, jaksot jne.), elektroninen sävellys (ks. "Die Reihe", I, 1955) , uusi P .m. (esim. ns. avoin, tilastollinen momentti P. m. Stockhausenin teoriassa – Stockhausen K., 1963-1978; myös Boehmer K., 1967). (Katso Kohoutek Ts., 1976.)

Venäjällä oppi F. m on peräisin N. AP Diletsky (1679-81), joka tarjoaa kuvauksen tärkeimmistä F. m tuon aikakauden monikulmiotekniikkaa. kirjaimet, osien F funktiot. m ("jokaisessa konsertossa" täytyy olla "alku, keskikohta ja loppu" - Diletsky, 1910, s. 167), muotoilun elementit ja tekijät ("padyzhi", voi. e. kadenssit; "ylösnousemus" ja "lasku"; "dudal-sääntö" (esim. e. org-piste), "vastavirta" (vastapiste; tarkoitetaan kuitenkin katkottua rytmiä) jne.). F:n tulkinnassa. m Diletsky tuntee muusojen luokkien vaikutuksen. retoriikka (sen termejä käytetään: "dispositio", "keksintö", "exordium", "vahvistus"). Oppi F. m uusimmassa merkityksessä kuuluu 2. kerrokseen. 19 – kerjää. 20 cc Kolmas osa ”Täydellinen opas musiikin säveltämiseen”, kirjoittanut I. Gunke (1863) - "Musiikkiteosten muodoista" - sisältää kuvauksen monista sovellettavista F. m (fuuga, rondo, sonaatti, konsertto, sinfoniaruno, etydi, serenaadi, toim. tanssit jne.), esimerkillisten sävellysten analyysit, joidenkin "monimutkaisten muotojen" yksityiskohtainen selitys (esim. sonaattimuoto). Toisessa osassa esitetään polyfoninen. tekniikka, kuvattu osn. moniääninen. F. m (fuugat, kaanonit). Käytännöllisillä koostumuksilla. asemat, lyhyen "Opas instrumentaali- ja laulumusiikin muotojen tutkimiseen" kirjoitti A. C. Arensky (1893-94). Syviä ajatuksia F:n rakenteesta. m., sen suhde harmoniseen. järjestelmä ja historiallinen kohtalo ilmaisi S. JA. Taneev (1909, 1927, 1952). Alkuperäinen käsite F:n ajallisesta rakenteesta. m luonut G. E. Conus (perus. teos – "Musiikin organismin embryologia ja morfologia", käsikirjoitus, Musiikkikulttuurin museo. M. JA. Glinka; cm. myös Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Useita F:n opin käsitteitä ja termejä. m tehnyt B. L. Yavorsky (esitesti, muutos 3. neljänneksellä, vertailu tulokseen). V:n työssä. M. Beljajev "Lyhyt esitys vastapistedoktriinista ja musiikillisten muotojen opista" (1915), jolla oli vaikutusta myöhempään F. m pöllökusikologiassa annetaan uusi (yksinkertaistettu) käsitys rondo-muodosta (perustuu Ch. teema ja useita jaksoja), "laulumuodon" käsite poistettiin. B. AT. Asafjev kirjassa. "Musiikin muoto prosessina" (1930-47) perusteli F. m intonaatioprosessien kehitys historiallisen yhteydessä. musiikin olemassaolon kehitys sosiaalisena tekijänä. ilmiöt (idea F. m yhtä välinpitämätön intonaatiolle. materiaalin ominaisuuskaaviot "veivät muodon ja sisällön dualismin järjettömyyteen" - Asafiev B. V., 1963, s. 60). Musiikin immanentit ominaisuudet (sis. ja F. m.) – vain mahdollisuuksia, joiden toteuttamisen määrää yhteiskunnan rakenne (s. 95). Muinaisen (edelleen pythagoralaisen; vrt. Bobrovsky V. P., 1978, s. 21-22) Ajatus kolmiosta alun, keskikohdan ja lopun yhtenäisyytenä, Asafjev ehdotti yleistettyä teoriaa minkä tahansa F:n muodostumisprosessista. m., joka ilmaisee kehitysvaiheet ytimekkäällä kaavalla initium – motus – terminus (katso. osa V). Tutkimuksen pääpaino on musiikin dialektiikan edellytysten selvittäminen. muodostuminen, sisäisen opin kehittäminen. dynamiikka F. m ("jää. muoto prosessina”), joka vastustaa ”hiljaisia” muotoja-skeemoja. Siksi Asafjev nostaa esiin F. m "kaksi puolta" – muotoprosessi ja muotokonstruktio (s. 23); hän korostaa myös kahden yleisimmän tekijän merkitystä F:n muodostumisessa. m – identiteetit ja kontrastit, luokittelemalla kaikki F. m jommankumman vallitsevuuden mukaan (V. 1, kohta 3). Rakenne F. m., Asafjevin mukaan, liittyy sen keskittymiseen kuuntelijan havainnon psykologiaan (Asafiev B. V., 1945). Artikkelissa V. A. Zuckerman oopperasta N. A. Rimski-Korsakovin "Sadko" (1933) musiikki. prod. ensimmäistä kertaa "kokonaisanalyysin" menetelmällä. Klassisten pääasetusten mukainen. metriikkateorioita tulkitsee F. m osoitteessa G. L. Catuara (1934-36); hän esitteli käsitteen "toisen tyyppinen trokea" (metrinen muoto ch. osia 1. osasta 8. fp. Beethovenin sonaatit). Tieteellisiä Tanejevin menetelmiä noudattaen S. C. Bogatyrev kehitti kaksoiskaanonin (1947) ja käännettävän kontrapisteen (1960) teorian. JA. AT. Sposobin (1947) kehitti teorian osien funktioista kirjassa F. m., tutki harmonian roolia muotoilussa. A. TO Butskoy (1948) yritti rakentaa oppia F. m. sisällön ja ilmaisun suhteen kannalta. musiikin keinoin yhdistäen perinteitä. teoreetikko. musiikkitiede ja estetiikka (s. 3-18), keskittää tutkijan huomion musiikin analyysin ongelmaan. toimii (s. 5). Erityisesti Butskoy nostaa esiin kysymyksen tämän tai tuon ilmaisun merkityksestä. musiikin välineet niiden merkityksen vaihtelevuuden vuoksi (esim. kolmikot, s. 91-99); hänen analyyseissään käytetään ekspressioiden sitomismenetelmää. vaikutus (sisältö) sitä ilmaisevalla keinokompleksilla (s. 132-33 ja muut). (Vertaa: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyn kirja on kokemus teoreettisen luomisesta. "musiikin analyysin" perusta. toimii” – tieteen ja koulutuksen tieteenala, joka korvaa perinteisen. F:n tiede. m (Bobrovsky V. P., 1978, s. 6), mutta hyvin lähellä sitä (katso kuva. musiikillinen analyysi). Leningradin kirjailijoiden oppikirjassa, toim. Yu N. Tyulin (1965, 1974) esitteli käsitteet "inkluusio" (yksinkertaisessa kaksiosaisessa muodossa), "moniosaiset refräänimuodot", "johdanto" (sonaattimuodon sivuosassa) ja korkeammat muodot. rondo luokiteltiin tarkemmin. L:n työssä. A. Mazel ja V. A. Zuckerman (1967) toteutti johdonmukaisesti ajatusta harkita keinoja F. m (suurelta osin – musiikin materiaali) yhtenäisyydessä sisällön kanssa (s. 7), musiikki-express. varoja (mukaan lukien sellaiset, to-rye otetaan harvoin huomioon opetuksissa F. m., – dynamiikka, sointi) ja niiden vaikutus kuuntelijaan (ks. Katso myös: Zuckerman W. A., 1970), holistisen analyysin menetelmä kuvataan yksityiskohtaisesti (s. 38-40, 641-56; lisäksi – analyysinäytteet), jotka ovat kehittäneet Zuckerman, Mazel ja Ryzhkin 30-luvulla. Mazel (1978) tiivisti kokemuksen musiikkitieteen ja muusojen lähentymisestä. estetiikka musiikin analyysin käytännössä. toimii. V:n teoksissa. AT. Protopopov esitteli kontrastikomposiittimuodon käsitteen (katso. hänen työnsä "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), muunnelmien mahdollisuudet. muodot (1957, 1959, 1960 jne.), erityisesti otettiin käyttöön termi "toisen suunnitelman muoto", moniäänisen historia. kirjaimet ja moniääniset muodot 17- ja 20-luvuilta. (1962, 1965), termi "suuri polyfoninen muoto". Bobrovsky (1970, 1978) tutki F. m monitasoisena hierarkkisena järjestelmä, jonka elementeillä on kaksi erottamattomasti toisiinsa liittyvää puolta – toiminnallinen (jossa toiminto on "yleinen yhteysperiaate") ja rakenteellinen (rakenne on "erityinen tapa toteuttaa yleisperiaate", 1978, s. . 13). (Asafjevin) ideaa kolmesta yleisen kehityksen funktiosta on kehitetty yksityiskohtaisesti: "impulssi" (i), "liike" (m) ja "valmistus" (t) (s. 21). Funktiot on jaettu yleisiin loogisiin, yleisiin sävellyksiin ja erityisesti sommittelullisiin (s. 25-31). Kirjoittajan alkuperäinen idea on toimintojen yhdistelmä (pysyvä ja mobiili), vastaavasti - "kokoonpano. poikkeama", "koostumus. modulaatio" ja "kokoonpano.

Viitteet: Diletski N. P., Musical Grammar (1681), toim. C. AT. Smolenski, St. Pietari, 1910, sama, ukrainaksi. yaz. (käsin. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (julkaisija O. C. Tsalai-Yakimenko), sama (käsikirjoituksesta 1679) otsikolla - Musikian kieliopin idea, M., 1979 (julkaisija Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Kokoelma venäläisiä kansanlauluja heidän äänellään …, M., 1790, uusintapainos, M., 1955; Gunke I. K., Täydellinen opas musiikin säveltämiseen, toim. 1-3, St. Pietari, 1859-63; Arensky A. S., Opas instrumentaali- ja laulumusiikin muotojen tutkimiseen, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Joistakin modernin musiikin muodoista, Sobr. op., voi. 3 St. Pietari, 1894 (1 painos. Häneen. kieli, "NZfM", 1858, Bd 49, nro 1-4); Valkoinen A. (B. Bugaev), Taiteen muodot (musiikkidraamasta R. Wagner), "Taiteen maailma", 1902, nro 12; hänen, Estetiikan muotoperiaate (§ 3. Musiikki), The Golden Fleece, 1906, nro 11-12; Yavorsky B. L., Musiikin puheen rakenne, osa. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Movable counterpoint of range kirjoitus, Leipzig, 1909, sama, M., 1959; FROM. JA. Taneev. materiaalit ja asiakirjat jne. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Yhteenveto opin kontrapunktista ja opista musiikin muodoista, M., 1915, M. – P., 1923; hänen oma, "Beethovenin sonaattien modulaatioiden analyysi", S. JA. Taneeva, kokoelmassa; Venäläinen kirja Beethovenista, M., 1927; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), Kuuluvan substanssin suunnitteluprosessi, julkaisussa: De musica, P., 1923; hänen, Musical Form as a Process, Voi. 1, M., 1930, kirja 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; hänen, Tšaikovskin muodon suunnasta, kirjassa: Neuvostomusiikki, la. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Muotoongelma musiikissa, sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Muoto arvokäsitteenä, julkaisussa: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektoninen ratkaisu musiikin muodon ongelmasta …, "Musiikkikulttuuri", 1924, nro 1; hänen oma, Perinteisen teorian kritiikki musiikillisen muodon alalla, M., 1932; hänen oma Metrotektoninen tutkimus musiikin muodosta, M., 1933; hänen, musiikillisen syntaksin tieteellinen perustelu, M., 1935; Ivanov-Boretski M. V., Primitive musical art, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musiikki logiikan kohteena, M., 1927; hänen oma, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; hänen, History of Ancient Aesthetics, voi. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Eeppisen oopperan "Sadko", "SM", 1933, nro 3 juonesta ja musiikillisesta kielestä; hänen, Glinkan ”Kamarinskaya” ja sen perinteet venäläisessä musiikissa, M., 1957; hänen, Musiikin tyylilajit ja musiikin muotojen perusteet, M., 1964; hänen sama, Musiikkiteosten analyysi. Oppikirja, M., 1967 (joint. L:n kanssa. A. Mazel); hänen, Musical-Theoretical Essays and Etudes, voi. 1-2, M., 1970-75; hänen sama, Musiikkiteosten analyysi. Variaatiomuoto, M., 1974; Katuar G. L., Musiikkimuoto, osa. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Analyysin kokemus, M., 1937, sama kirjassaan: Research on Chopin, M., 1971; hänen oma, Musiikkiteosten rakenne, M., 1960, 1979; hänen, Joitakin sävellyksen piirteitä Chopinin vapaissa muodoissa, la: Fryderyk Chopin, M., 1960; hänen, Musiikin analyysin kysymyksiä …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polyfoninen analyysi, M. – L., 1940; hänen oma, Musiikkiteosten analyysi, M., 1958; hänen, Musiikkityylien taiteelliset periaatteet, M., 1973; Protopopov V. V., Musiikkiteosten monimutkaiset (yhdistetyt) muodot, M., 1941; hänen oma, Variations in Russian klassisen oopperan, M., 1957; hänen oma, Invasion of Variations in Sonata Form, ”SM”, 1959, nro 11; hänen, variaatiomenetelmä temaatiikan kehittämiseen Chopinin musiikissa, la: Fryderyk Chopin, M., 1960; hänen oma, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, nro 9; hänen, Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä (ks. 1-2), M., 1962-65; hänen oma, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; hänen, Luonnoksia instrumentaalimuotojen historiasta 1979-luvulta – XNUMX-luvun alkupuolelta, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Double canon, M. – L., 1947; hänen, Käännettävä kontrapointti, M., 1960; Sposobin I. V., musiikillinen muoto, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Musiikkiteoksen rakenne, L. - M., 1948; Livanova T. N., Musiikkidramaturgia I. C. Bach ja hänen historialliset yhteydet, ch. 1, M. – L., 1948; hänen oma, suuri sävellys aikaan I. C. Bach, la: Questions of Musicology, voi. 2, M., 1955; P. JA. Tšaikovski. Tietoja säveltäjän taidoista, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Kuvien suhde musiikkiteoksessa ja niin sanottujen "musiikkimuotojen" luokittelu, la: Questions of Musicology, voi. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Todellisuuden esteettisistä ominaisuuksista, "Filosofian kysymyksiä", 1956, nro 4; hänen, Kauneuden kategorian arvoluonne ja tätä luokkaa osoittavien sanojen etymologia, julkaisussa: The problem of value in philosophy, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. JA. Taneev – musiikin muotojen kurssin opettaja, M., 1963; Tyulin Yu. N. (ja muut), Musical Form, Moskova, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Esteettisten kategorioiden historia, M., 1965; Tarakanov M. E., Uusia kuvia, uusia keinoja, “SM”, 1966, nro 1-2; hänen, Vanhan muodon uusi elämä, ”SM”, 1968, nro 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, toim.: Philosophical Encyclopedia, voi. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Musiikkiteosten analyysi, M., 1967; Bobrovsky V. P., Musiikin muodon funktioiden vaihtelevuudesta, M., 1970; hänen, Musiikillisen muodon toiminnalliset perusteet, M., 1978; Sokolov O. V., Tiede musiikillisesta muodosta vallankumousta edeltävällä Venäjällä, julkaisussa: Questions of music theory, voi. 2, M., 1970; hänen, Kahdesta musiikin muotoilun perusperiaatteesta, julkaisussa Sat: On Music. Problems of analysis, M., 1974; Hegel G. AT. F., Science of Logic, voi. 2, M., 1971; Denisov E. V., Musiikin muodon vakaat ja liikkuvat elementit ja niiden vuorovaikutus, julkaisussa: Musiikin muotojen ja genrejen teoreettiset ongelmat, M., 1971; Korykhalova N. P., Musiikkiteos ja "sen olemassaolon tapa", "SM", 1971, nro 7; hänen, Musiikin tulkinta, L., 1979; Milka A., Kehittämis- ja muotoilukysymyksiä I:n sviiteissä. C. Bach sellosoololle, teoksessa: Musiikin muotojen ja genrejen teoreettiset ongelmat, M., 1971; Yusfin A. G., Muodostumisen piirteitä tietyissä kansanmusiikin tyypeissä, ibid.; Stravinski I. F., Dialogues, käänn. Englannista, L., 1971; Tyukhtin B. C., Luokat ”muoto” ja ”sisältö…”, ”Filosofian kysymykset”, 1971, nro 10; Tic M. D., Musiikkiteosten teema- ja sävellysrakenteesta, s. ukrainalaiselta, K., 1972; Harlap M. G., Folk-venäläinen musiikkijärjestelmä ja musiikin alkuperäongelma, kokoelmassa: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Tšaikovskin teoksia. Rakenneanalyysi, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of Sonata form, K., 1970, 1973; hänen oma. Kysymyksiä musiikillisen muodon teoriasta, julkaisussa: Musiikkitieteen ongelmat, voi. 3, M., 1975; Meduševski V. V., semanttisen synteesin ongelmasta, “SM”, 1973, nro 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin – XNUMX. vuosisadan venäläinen kanteli (tutkimus), kirjassa: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Aesthetics, M., 4975; Zakharova O., XNUMX. vuosisadan musiikillinen retoriikka – XNUMX. vuosisadan ensimmäinen puolisko, kokoelmassa: Musiikkitieteen ongelmat, voi. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Kysymykseen musiikillisen taiteen sisällön muodostumisesta ja kehityksestä, julkaisussa: Estetiikan teorian ja historian kysymyksiä, voi. 9, Moskova, 1976; Musiikkiteosten analyysi. Abstrakti ohjelma. Osa 2, M., 1977; Getselev B., Muodostumistekijät suurissa instrumentaalisissa teoksissa 1977-luvun jälkipuoliskolla, kokoelmassa: XNUMXth century musiikin ongelmat, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work Guillaume de Machaux, kokoelma: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafysiikka, op. 4 osassa, vol.

Yu. H. Kholopov