Ludwig (Louis) Spohr |

Louis spohr

Spohr tuli musiikin historiaan erinomaisena viulistina ja merkittävänä säveltäjänä, joka kirjoitti oopperoita, sinfoniaa, konserttoja, kamari- ja instrumentaaliteoksia. Erityisen suosittuja olivat hänen viulukonsertot, jotka toimivat genren kehityksessä linkkinä klassisen ja romanttisen taiteen välillä. Oopperan tyylilajissa Spohr kehitti yhdessä Weberin, Marschnerin ja Lortzingin kanssa kansallisia saksalaisia ​​perinteitä.

Spohrin työn suunta oli romanttinen, sentimentalistinen. Totta, hänen ensimmäiset viulukonsertot olivat vielä tyyliltään lähellä Viottin ja Roden klassisia konserttoja, mutta seuraavat, kuudennesta alkaen, romantisoituivat yhä enemmän. Sama tapahtui oopperoissa. Parhaissa niistä – ”Faust” (kansanlegendan juoni) ja ”Jessonde” – hän joltain osin jopa ennakoi R. Wagnerin ”Lohengriniä” ja F. Lisztin romanttisia runoja.

Mutta nimenomaan "jotain". Sporin lahjakkuus säveltäjänä ei ollut vahva, omaperäinen eikä edes vankka. Musiikissa hänen sentimentaloitu romanssinsa törmää pedanttiseen, puhtaasti saksalaiseen ajatteluun säilyttäen klassisen tyylin normatiivisuuden ja älykkyyden. Schillerin ”tunteiden kamppailu” oli Spohrille vieras. Stendhal kirjoitti, että hänen romantiikkansa ilmaisee "ei Wertherin intohimoista sielua, vaan saksalaisen porvarien puhdasta sielua".

R. Wagner toistaa Stendhalin. Weberiä ja Spohria erinomaisina saksalaisina oopperasäveltäjinä kutsuva Wagner kieltää heiltä kyvyn käsitellä ihmisääntä ja ei pidä heidän kykyjään liian syvänä draaman valtakunnan valloittamiseen. Hänen mielestään Weberin lahjakkuus on luonteeltaan puhtaasti lyyrinen, kun taas Spohrin on eleginen. Mutta heidän suurin haittapuoli on oppiminen: "Voi, tämä kirottu oppimme on kaiken saksalaisen pahuuden lähde!" Juuri stipendiaatti, pedantismi ja porvarien kunnioitus sai M. Glinkan aikoinaan ironisesti kutsumaan Spohria "vahvan saksalaisen työn valmentajaksi".

Huolimatta siitä, kuinka vahvat porvarien piirteet olivat Spohrissa, olisi kuitenkin väärin pitää häntä eräänlaisena filistinismin ja filistinismin pylväsnä musiikissa. Spohrin ja hänen teostensa persoonallisuudessa oli jotain, joka vastusti filistiikkaa. Spurista ei voida kieltää jaloutta, henkistä puhtautta ja ylevyyttä, mikä on erityisen houkuttelevaa aikana, jolloin vallitsee hillitön intohimo virtuoosiin. Spohr ei häpäissyt rakastamaansa taidetta, vaan kapinoi kiihkeästi sitä vastaan, mikä näytti hänestä vähäpätöiseltä ja mauttomalta, palvellen alhaisia ​​makuja. Aikalaiset arvostivat hänen asemaansa. Weber kirjoittaa sympaattisia artikkeleita Spohrin oopperoista; VF Odojevski piti Spohrin sinfoniaa ”Äänien siunaus” merkittävänä; Liszt johti Spohrin Faustin Weimarissa 24. lokakuuta 1852. "G. Moserin mukaan nuoren Schumannin laulut paljastavat Spohrin vaikutuksen." Spohrilla oli pitkä ystävällinen suhde Schumannin kanssa.

Spohr syntyi 5. huhtikuuta 1784. Hänen isänsä oli lääkäri ja rakasti musiikkia intohimoisesti; hän soitti huilua hyvin, hänen äitinsä soitti cembaloa.

Pojan musiikilliset kyvyt paljastuivat varhain. Spohr kirjoittaa omaelämäkerrassaan, että minulla on selkeä sopraanon ääni, ja aloin laulaa ja neljän tai viiden vuoden ajan sain laulaa duettoa äitini kanssa perhejuhlissamme. Siihen mennessä isäni osti minulle kiihkeän haluni mukaan messuilta viulun, jolla aloin soittaa lakkaamatta.

Huomattuaan pojan lahjakkuuden, hänen vanhempansa lähettivät hänet opiskelemaan ranskalaisen emigrantin, amatööriviulisti Dufourin luo, mutta siirtyivät pian ammattiopettajaksi Mokuriksi, Brunswickin herttuan orkesterin konserttimestariksi.

Nuoren viulistin soitto oli niin kirkasta, että vanhemmat ja opettaja päättivät kokeilla onneaan ja löytää hänelle tilaisuuden esiintyä Hampurissa. Konsertti Hampurissa ei kuitenkaan toteutunut, sillä 13-vuotias viulisti ei onnistunut kiinnittämään itseensä riittävästi huomiota ilman "voimakkaiden" tukea ja suojelusta. Palattuaan Braunschweigiin hän liittyi herttuan orkesteriin, ja 15-vuotiaana hän toimi jo hovikamarimuusikkona.

Spohrin musiikillinen lahjakkuus herätti herttuan huomion, ja hän ehdotti viulistia jatkamaan opintojaan. Viibu osui kahteen opettajaan – Viottiin ja kuuluisaan viulisti Friedrich Eckiin. Molemmille lähetettiin pyyntö, ja molemmat kieltäytyivät. Viotti viittasi siihen, että hän oli jäänyt eläkkeelle musiikkitoiminnasta ja harjoitti viinikauppaa; Eck mainitsi jatkuvan konserttitoiminnan esteenä systemaattiselle opiskelulle. Mutta itsensä sijaan Eck ehdotti veljeään Franzia, joka oli myös konserttivirtuoosi. Spohr työskenteli hänen kanssaan kaksi vuotta (1802-1804).

Yhdessä opettajansa kanssa Spohr matkusti Venäjälle. Tuolloin he ajoivat hitaasti, pitkillä pysähdyksillä, joita he käyttivät oppitunneilla. Spur sai ankaran ja vaativan opettajan, joka aloitti vaihtamalla oikean kätensä asennon kokonaan. "Tänä aamuna", Spohr kirjoittaa päiväkirjaansa, "30. huhtikuuta (1802—LR) herra Eck alkoi opiskella kanssani. Mutta valitettavasti kuinka paljon nöyryytystä! Minä, joka pidin itseäni Saksan ensimmäisten virtuoosien joukossa, en voinut soittaa hänelle ainuttakaan tahtia, joka herättäisi hänen hyväksynnän. Päinvastoin, minun piti toistaa jokainen toimenpide vähintään kymmenen kertaa, jotta voisin lopulta tyydyttää hänet millään tavalla. Hän ei erityisesti pitänyt jousestani, jonka uudelleenjärjestelyä itse pidän nyt tarpeellisena. Aluksi se on tietysti minulle vaikeaa, mutta toivon selviäväni tästä, koska olen vakuuttunut siitä, että uudelleentyöstä on minulle suurta hyötyä.

Uskottiin, että pelin tekniikkaa voidaan kehittää intensiivisen harjoittelun avulla. Spohr harjoitteli 10 tuntia päivässä. "Joten onnistuin saavuttamaan lyhyessä ajassa sellaisen taidon ja itseluottamuksen tekniikkaan, ettei minulle tuolloin tunnetussa konserttimusiikissa ollut mitään vaikeaa." Myöhemmin opettajaksi tullessaan Spohr piti erittäin tärkeänä oppilaiden terveyttä ja kestävyyttä.

Venäjällä Eck sairastui vakavasti, ja Spohr, joka oli pakotettu keskeyttämään oppituntinsa, palasi Saksaan. Opiskeluvuodet ovat ohi. Vuonna 1805 Spohr asettui Gothaan, missä hänelle tarjottiin paikkaa oopperaorkesterin konserttimestarina. Pian hän meni naimisiin Dorothy Scheidlerin, teatterilaulajan ja goottiorkesterissa työskennellyn muusikon tyttären kanssa. Hänen vaimonsa omisti harpun erinomaisesti, ja häntä pidettiin Saksan parhaana harpun soittajana. Avioliitto osoittautui erittäin onnelliseksi.

Vuonna 1812 Spohr esiintyi Wienissä ilmiömäisellä menestyksellä, ja hänelle tarjottiin bändinjohtajan asemaa Theater An der Wienissä. Wienissä Spohr kirjoitti yhden kuuluisimmista oopperoistaan, Faustin. Se esitettiin ensimmäisen kerran Frankfurtissa vuonna 1818. Spohr asui Wienissä vuoteen 1816 asti ja muutti sitten Frankfurtiin, jossa hän työskenteli bändimestarina kaksi vuotta (1816-1817). Hän vietti vuonna 1821 Dresdenissä, ja vuodesta 1822 hän asettui Kasseliin, missä hän toimi musiikin pääjohtajana.

Spohr teki elämänsä aikana useita pitkiä konserttimatkoja. Itävalta (1813), Italia (1816-1817), Lontoo, Pariisi (1820), Hollanti (1835), jälleen Lontoo, Pariisi, vain kapellimestarina (1843) – tässä on luettelo hänen konserttimatkoistaan ​​– tämä on lisäksi kiertämään Saksaa.

Vuonna 1847 pidettiin gaala-ilta, joka oli omistettu hänen työnsä 25-vuotispäivälle Kasselin orkesterissa; vuonna 1852 hän jäi eläkkeelle ja omistautui kokonaan pedagogiikalle. Vuonna 1857 hänelle tapahtui onnettomuus: hän mursi kätensä; tämä pakotti hänet lopettamaan opetustoiminnan. Häntä kohdannut suru mursi Spohrin tahdon ja terveyden, joka oli äärettömästi omistautunut taiteelleen, ja ilmeisesti joudutti hänen kuolemaansa. Hän kuoli 22. lokakuuta 1859.

Spohr oli ylpeä mies; Hän oli erityisen järkyttynyt, jos hänen arvokkuuttaan taiteilijana jollain tavalla loukattu. Kerran hänet kutsuttiin konserttiin Württembergin kuninkaan hoviin. Tällaisia ​​konsertteja pidettiin usein korttipelien tai hovijuhlien aikana. "Whist" ja "minun valttikorteilla", veitsien ja haarukoiden kolina toimi eräänlaisena "säestyksenä" jonkun suuren muusikon peliin. Musiikkia pidettiin miellyttävänä ajanvietteenä, joka auttoi aatelisten ruoansulatusta. Spohr kieltäytyi kategorisesti pelaamasta, ellei oikeaa ympäristöä luotu.

Spohr ei kestänyt aateliston alentuvaa ja alentuvaa asennetta taideihmisiä kohtaan. Hän kertoo katkerasti omaelämäkerrassaan, kuinka usein jopa ensiluokkaiset taiteilijat joutuivat kokemaan nöyryytyksen tunnetta puhuessaan "aristokraattiselle väkijoukolle". Hän oli suuri isänmaallinen ja halusi intohimoisesti kotimaansa menestystä. Vuonna 1848, vallankumouksellisten tapahtumien huipulla, hän loi sekstetin, jonka omistautuminen oli "kirjoitettu... palauttamaan Saksan yhtenäisyys ja vapaus".

Spohrin lausunnot todistavat hänen periaatteiden noudattamisesta, mutta myös esteettisten ihanteiden subjektiivisuudesta. Virtuosisuuden vastustajana hän ei hyväksy Paganinia ja hänen suuntauksiaan, mutta kunnioittaa genovalaisten viulutaidetta. Omaelämäkerrassaan hän kirjoittaa: ”Kuulin Paganiniä suurella mielenkiinnolla hänen kahdessa konsertissa, jotka hän piti Kasselissa. Hänen vasen kätensä ja G-kieli ovat merkittäviä. Mutta hänen sävellyksensä ja niiden esittämistyyli ovat outo sekoitus neroutta ja lapsellisen naiivia, mautonta, minkä vuoksi ne sekä vangitsevat että hylkivät.

Kun Ole Buhl, "skandinaavinen Paganini", saapui Spohriin, hän ei hyväksynyt häntä opiskelijakseen, koska hän uskoi, ettei hän voinut juurruttaa hänelle kouluaan, joka oli niin vieras hänen kykynsä virtuoottiselle luonteelle. Ja vuonna 1838, kuunneltuaan Ole Buhlia Kasselissa, hän kirjoittaa: "Hänen sointusoittonsa ja hänen vasemman kätensä luottamus ovat merkittäviä, mutta hän uhraa, kuten Paganini, kunstshtukinsa vuoksi liian monia muita luontaisia ​​asioita. jalossa soittimessa."

Sporin suosikkisäveltäjä oli Mozart ("Kirjoitan vähän Mozartista, koska Mozart on minulle kaikki kaikessa"). Beethovenin työstä hän oli melkein innostunut, lukuun ottamatta viimeisen ajanjakson teoksia, joita hän ei ymmärtänyt eikä tunnistanut.

Viulistina Spohr oli upea. Schleterer maalaa esityksestään seuraavan kuvan: ”Lavalla astuu vaikuttava hahmo, pää ja hartiat ympärillään olevien yläpuolella. Viulu hiiren alla. Hän lähestyy konsoliaan. Spohr ei koskaan soittanut ulkoa, koska hän ei halunnut luoda aavistustakaan musiikin orjalaisesta ulkoa oppimisesta, jota hän piti taiteilijanimen kanssa sopimattomana. Lavalle astuessaan hän kumarsi yleisölle ylpeästi, mutta arvokkaasti ja rauhallisesti sinisillä silmillä katseli ympärilleen kokoontuneen väkijoukon. Hän piti viulua täysin vapaasti, melkein ilman kallistusta, minkä vuoksi hänen oikea kätensä nousi suhteellisen korkealle. Ensimmäisellä äänellä hän valloitti kaikki kuulijat. Pieni instrumentti hänen käsissään oli kuin lelu jättiläisen käsissä. On vaikea kuvailla, millä vapaudella, eleganssilla ja taidolla hän sen omisti. Rauhallisesti, kuin teräksestä valettu, hän seisoi lavalla. Hänen liikkeidensä pehmeys ja suloisuus olivat jäljittelemättömiä. Spurilla oli iso käsi, mutta siinä yhdistyivät joustavuus, joustavuus ja voima. Sormet saattoivat vajota lankoihin teräksen kovuudella ja samalla olivat tarvittaessa niin liikkuvia, ettei kevyimmissä kohdissa hävinnyt yhtään trillaa. Ei ollut vetoa, jota hän ei hallitsisi samalla täydellisyydellä – hänen leveä staccatonsa oli poikkeuksellinen; vieläkin silmiinpistävämpää oli linnoituksen suuren voiman ääni, pehmeä ja lempeä laulussa. Pelin päätyttyä Spohr kumarsi rauhallisesti, hymy huulillaan poistuen lavalta jatkuvan innostuneiden aploditusten myrskyn keskellä. Spohrin soiton tärkein ominaisuus oli harkittu ja täydellinen lähetys jokaisessa yksityiskohdassa, vailla mitään kevytmielisyyttä ja triviaalia virtuositeettia. Jalo ja taiteellinen täydellisyys leimasivat hänen suoritustaan; hän pyrki aina välittämään niitä henkisiä tiloja, jotka syntyvät puhtaimmassa ihmisen rinnassa.

Schletererin kuvaus vahvistetaan muut arvostelut. Spohrin oppilas A. Malibran, joka kirjoitti elämäkerran opettajastaan, mainitsee Spohrin upeat vedot, sormitekniikan selkeyden, hienoimman äänipaletin ja korostaa Schletererin tavoin hänen soittonsa jaloutta ja yksinkertaisuutta. Spohr ei sietänyt "sisääntuloja", glissandoa, koloratuuria, vältti hyppäämistä, hyppylyöntejä. Hänen suorituksensa oli todella akateemista sanan ylimmässä merkityksessä.

Hän ei koskaan pelannut sydämellä. Silloin se ei ollut poikkeus säännöstä; monet esiintyjät esiintyivät konserteissa nuotit konsolissa edessään. Kuitenkin Spohrin kohdalla tämä sääntö johtui tietyistä esteettisistä periaatteista. Hän myös pakotti oppilaansa soittamaan vain nuoteista väittäen, että ulkoa soittava viulisti muistuttaa häntä papukaijasta, joka vastaa oppituntiin.

Spohrin ohjelmistosta tiedetään hyvin vähän. Alkuvuosina hän esitti teostensa lisäksi Kreutzerin, Roden konserttoja, myöhemmin hän rajoittui lähinnä omiin sävelluksiinsa.

XNUMX-luvun alussa huomattavimmat viulistit pitivät viulua eri tavoin. Esimerkiksi Ignaz Frenzel painoi viulun olkapäälleen leuka peräkappaleen vasemmalla puolella ja Viotti oikealla, eli kuten nyt on tapana; Spohr lepäsi leukaansa itse sillalla.

Spohrin nimi liittyy joihinkin viulunsoiton ja kapellimestarin alan innovaatioihin. Joten hän on leukatuen keksijä. Vielä merkittävämpi on hänen innovaationsa kapellimestarissa. Häntä tunnustetaan sauvan käytöstä. Joka tapauksessa hän oli yksi ensimmäisistä kapellimestarin käyttäjistä. Vuonna 1810 Frankenhausenin musiikkijuhlilla hän johti paperista rullattua tikkua, ja tämä toistaiseksi tuntematon orkesterin johtamistapa sai kaikki hämmästymään. Frankfurtin vuonna 1817 ja Lontoon muusikot 1820-luvulla kohtasivat uuden tyylin yhtä hämmentyneenä, mutta hyvin pian he alkoivat ymmärtää sen etuja.

Spohr oli eurooppalaisen maineen opettaja. Opiskelijoita tuli hänen luokseen kaikkialta maailmasta. Hän perusti eräänlaisen kotikonservatorion. Jopa Venäjältä lähetettiin hänelle Encke-niminen maaorja. Spohr on kouluttanut yli 140 suurta viulusolistia ja orkesterien konserttimestaria.

Spohrin pedagogiikka oli hyvin erikoinen. Opiskelijat rakastivat häntä erittäin paljon. Hän oli tiukka ja vaativa luokkahuoneessa, ja hänestä tuli seurallinen ja hellä luokkahuoneen ulkopuolella. Yhteiset kävelyt ympäri kaupunkia, maamatkat ja piknik olivat yleisiä. Spohr käveli lemmikkijoukon ympäröimänä, urheili heidän kanssaan, opetti heitä uimaan, piti itsensä yksinkertaisena, vaikka hän ei koskaan ylittänyt rajaa, kun läheisyys muuttuu tutuksi, mikä heikensi opettajan auktoriteettia opettajan silmissä. opiskelijat.

Hän kehitti opiskelijassa poikkeuksellisen vastuullisen asenteen oppitunteja kohtaan. Työskentelin aloittelijan kanssa 2 päivän välein, sitten siirryin 3 oppituntiin viikossa. Viimeisellä normilla opiskelija pysyi tuntien loppuun asti. Kaikille opiskelijoille oli pakollista soittaa yhtyeessä ja orkesterissa. "Viulisti, joka ei ole saanut orkesteritaitoja, on kuin koulutettu kanarialintu, joka huutaa käheyteen asti opitusta asiasta", kirjoitti Spohr. Hän ohjasi henkilökohtaisesti soittoa orkesterissa harjoittaen orkesteritaitoja, lyöntejä ja tekniikoita.

Schleterer jätti kuvauksen Spohrin oppitunnista. Yleensä hän istui keskellä huonetta nojatuolissa, jotta hän näki opiskelijan, ja aina viulu kädessään. Tunneilla hän soitti usein toisen äänen mukana tai jos oppilas ei jossain paikassa onnistunut, hän näytti soittimella, kuinka se suoritetaan. Oppilaat väittivät, että Spursin kanssa pelaaminen oli todellinen nautinto.

Spohr oli erityisen nirso intonaatioiden suhteen. Hänen herkästä korvastaan ​​ei välttynyt yhtään kyseenalaista nuottia. Kuuntelemalla sen juuri siellä, oppitunnilla, saavutettiin rauhallisesti, järjestelmällisesti kristallinkirkkaus.

Spohr vahvisti pedagogiset periaatteensa "koulussa". Se oli käytännöllinen opinto-opas, joka ei pyrkinyt taitojen asteittaiseen kertymiseen; se sisälsi esteettisiä näkemyksiä, sen kirjoittajan näkemyksiä viulupedagogiikasta, jolloin voit nähdä, että sen kirjoittaja oli opiskelijan taiteellisen kasvatuksen asemassa. Häntä syytettiin toistuvasti siitä, että hän "ei voinut" erottaa "tekniikkaa" "musiikista" "koulussaan". Itse asiassa Spurs ei asettanut eikä voinut asettaa sellaista tehtävää. Spohrin nykyaikainen viulutekniikka ei ole vielä saavuttanut taiteellisten ja teknisten periaatteiden yhdistämistä. Taiteellisten ja teknisten hetkien synteesi tuntui luonnottomalta XNUMX-luvun normatiivisen pedagogiikan edustajille, jotka puolsivat abstraktia teknistä koulutusta.

Spohrin "koulu" on jo vanhentunut, mutta historiallisesti se oli virstanpylväs, koska se hahmotteli polun siihen taiteelliseen pedagogiikkaan, joka XNUMX-luvulla sai korkeimman ilmaisunsa Joachimin ja Auerin töissä.

L. Raaben