Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Niin kauan kuin on ihmisiä, jotka pystyvät vastaamaan musiikkiin koko sydämestään, ja niin kauan kuin Brahmsin musiikki synnyttää heissä juuri sellaisen reaktion, tämä musiikki elää. G. Tuli

R. Schumannin romantiikan seuraajana musiikkielämään astuessaan J. Brahms seurasi saksalais-itävaltalaisen musiikin ja yleensä saksalaisen kulttuurin eri aikakausien perinteiden laajaa ja yksilöllistä toteuttamista. Ohjelmiston ja teatterimusiikin uusien genrejen kehittämisen aikana (F. Liszt, R. Wagner) Brahms, joka kääntyi pääosin klassisten instrumentaalimuotojen ja genrejen puoleen, näytti osoittavan niiden elinkelpoisuutta ja näkökulmaa rikastaen heitä taidolla ja nykytaiteilijan asenne. Vähemmän merkittäviä ovat laulusävellykset (soolo, yhtye, kuoro), joissa perinteen kattavuus näkyy erityisen hyvin – renessanssin mestareiden kokemuksesta nykyaikaiseen arkimusiikkiin ja romanttisiin sanoituksiin.

Brahms syntyi musikaaliperheeseen. Hänen isänsä, joka kulki vaikean polun vaeltavasta käsityöläismuusikosta Hampurin filharmonisen orkesterin kontrabasistiksi, antoi pojalleen alkutaidot soittaa erilaisia ​​kielisoittimia ja puhallinsoittimia, mutta Johannes kiintyi enemmän pianoon. Menestys opiskeluissa F. Kosselin (myöhemmin – kuuluisan opettajan E. Marksenin) johdolla antoi hänelle mahdollisuuden osallistua kamariyhtyeeseen 10-vuotiaana ja 15-vuotiaana antaa soolokonsertin. Varhaisesta iästä lähtien Brahms auttoi isäänsä elättämään perheensä soittamalla pianoa satamatavernoissa, tekemällä järjestelyjä kustantajalle Kranz, työskentelemällä pianistina oopperatalossa jne. Ennen lähtöään Hampurista (huhtikuu 1853) kiertueella Unkarilainen viulisti E. Remenyi (konserteissa esitettävistä kansansävelistä syntyivät myöhemmin kuuluisat "Unkarilaiset tanssit" pianolle 4 ja 2 kädellä), hän oli jo lukuisten teosten kirjoittaja eri genreissä, enimmäkseen tuhoutuneena.

Ensimmäiset julkaistut sävellykset (3 sonaattia ja scherzo pianoforteelle, laulut) paljastivat kaksikymmentävuotiaan säveltäjän varhaisen luovan kypsyyden. Ne herättivät ihailua Schumannissa, jonka tapaaminen Düsseldorfissa syksyllä 1853 määritti Brahmsin koko myöhemmän elämän. Schumannin musiikki (sen vaikutus oli erityisen suora Kolmannessa sonaatissa – 1853, Variaatioissa Schumannin teemaan – 1854 ja viimeisessä neljästä balladista – 1854), hänen kotinsa koko tunnelma, taiteellisten kiinnostuksen kohteiden läheisyys ( nuoruudessaan Brahms, kuten Schumann, piti romanttisesta kirjallisuudesta – Jean-Paul, TA Hoffmann ja Eichendorff jne.) vaikuttivat valtavasti nuoreen säveltäjään. Samaan aikaan vastuu saksalaisen musiikin kohtalosta, jonka Schumann olisi uskonut Brahmsille (hän ​​suositteli häntä Leipzigin kustantajille, kirjoitti hänestä innostuneen artikkelin ”New Ways”), jota seurasi pian katastrofi (itsemurha). Schumannin yritys vuonna 1854, hänen oleskelunsa mielisairaiden sairaalassa, missä Brahms vieraili hänen luonaan, lopulta Schumannin kuolema vuonna 1856), romanttinen intohimoinen kiintymys Clara Schumannille, jota Brahms auttoi antaumuksella näinä vaikeina päivinä – kaikki tämä pahensi Brahmsin musiikin dramaattista intensiivisyyttä, sen myrskyistä spontaanisuutta (Ensimmäinen konsertto pianolle ja orkesterille – 1854-59; luonnokset ensimmäisestä sinfoniasta, kolmas pianokvartetti, valmistui paljon myöhemmin).

Ajattelutavan mukaan Brahms oli samalla luontainen halu objektiivisuuteen, tiukkaan loogiseen järjestykseen, mikä on tyypillistä klassikoiden taiteelle. Nämä piirteet vahvistuivat erityisesti Brahmsin muutossa Detmoldiin (1857), jossa hän otti muusikon virkaan ruhtinaskunnan hovissa, johti kuoroa, opiskeli vanhojen mestareiden, GF Händelin, JS Bachin, J. Haydnin partituuria. ja WA Mozart, loivat teoksia 2-luvun musiikille ominaisissa genreissä. (1857 orkesteriserenadit – 59-1860, kuorosävellyksiä). Kiinnostusta kuoromusiikkiin edistivät myös harrastelijanaiskuoron luokassa Hampurissa, jonne Brahms palasi 50-vuotiaana (hän ​​oli hyvin kiintynyt vanhempiinsa ja kotikaupunkiinsa, mutta hän ei koskaan saanut siellä pysyvää työpaikkaa, joka olisi tyydyttänyt hänen toiveitaan). Luovuuden tulos 60-luvulla – 2-luvun alussa. kamariyhtyeistä, joissa oli mukana piano, tuli suurimuotoisia teoksia, jotka ikään kuin korvasivat Brahmsin sinfonioilla (1862 kvartettia – 1864, kvintetti – 1861) sekä variaatiosykleillä (Variaatiot ja fuuga Händelin teemaan – 2, 1862 muistikirjaa of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) ovat merkittäviä esimerkkejä hänen pianotyylistään.

Vuonna 1862 Brahms meni Wieniin, missä hän vähitellen asettui pysyvään asuinpaikkaan. Kunnianosoituksena wieniläiselle (mukaan lukien Schubertin) arkimusiikin perinteelle olivat valsseja pianolle 4 ja 2 kädessä (1867), sekä "Songs of Love" (1869) ja "New Songs of Love" (1874) - valsseja piano 4 kädessä ja laulukvartetti, jossa Brahms tulee joskus kosketuksiin "valssien kuninkaan" - I. Straussin (poika) -tyyliin, jonka musiikkia hän arvosti suuresti. Brahms kerää mainetta myös pianistina (hän ​​esiintyi vuodesta 1854, soitti auliisti pianoosuutta omissa kamarikokoonpanoissaan, soitti Bachia, Beethovenia, Schumania, omia teoksiaan, säesti laulajia, matkusti Saksan Sveitsiin, Tanskaan, Hollantiin, Unkariin , useisiin saksalaisiin kaupunkeihin) ja sen jälkeen, kun Bremenissä vuonna 1868 esitettiin "German Requiem" - hänen suurin teoksensa (kuorolle, solisteille ja orkesterille Raamatun teksteistä) - ja säveltäjänä. Brahmsin auktoriteetin vahvistaminen Wienissä vaikutti hänen työhönsä lauluakatemian kuoron päällikkönä (1863-64) ja sitten musiikinystävien seuran kuoron ja orkesterin johtajana (1872-75). Brahmsin toiminta oli intensiivistä WF Bachin, F. Couperinin, F. Chopinin, R. Schumannin pianoteosten editoinnissa Breitkopfille ja Hertelille. Hän osallistui tuolloin vähän tunnetun säveltäjän A. Dvorakin teosten julkaisemiseen. Hän oli Brahmsille lämpimän tuen ja osallistumisen velkaa kohtalossaan.

Täydellistä luovaa kypsyyttä leimaa Brahmsin vetovoima sinfoniaan (ensimmäinen – 1876, toinen – 1877, kolmas – 1883, neljäs – 1884–85). Tämän elämänsä pääteoksen toteuttamisen lähestymistapojen osalta Brahms hioo taitojaan kolmessa jousikvartetissa (ensimmäinen, toinen - 1873, kolmas - 1875), orkesterimuunnelmissa Haydnin teemaan (1873). Sinfoniaa lähellä olevat kuvat ovat ilmenneet "Kohtalon laulussa" (F. Hölderlinin mukaan, 1868-71) ja "Puistojen laulussa" (IV Goethen, 1882 jälkeen). Viulukonserton (1878) ja toisen pianokonserton (1881) kevyt ja inspiroiva harmonia heijasti vaikutelmia Italian matkoista. Luonteensa sekä Itävallan, Sveitsin ja Saksan luontoon (Brahms säveltää yleensä kesäkuukausina) monien Brahmsin teosten ajatukset liittyvät toisiinsa. Niiden leviämistä Saksassa ja ulkomailla edesauttoi erinomaisten esiintyjien toiminta: G. Bülow, yhden Saksan parhaiden orkesterin, Meiningen-orkesterin kapellimestari; viulisti I. Joachim (Brahmsin lähin ystävä), kvartetin johtaja ja solisti; laulaja J. Stockhausen ja muut. Eri sävellyksiä sisältäviä kamariyhtyeitä (3 sonaattia viululle ja pianolle – 1878-79, 1886, 1886-88; Toinen sonaatti sellolle ja pianolle – 1886; 2 trioa viululle, sellolle ja pianolle – 1880-82 , 1886; 2 quint string – 1882, 1890), Konsertto viululle ja sellolle ja orkesterille (1887), teokset kuorolle a cappella olivat sinfonioiden kelvollisia kumppaneita. Nämä ovat 80-luvun lopulta. valmisteli siirtymistä luovuuden myöhäiseen ajanjaksoon, jota leimaa kamarilajityylien dominanssi.

Itselleen erittäin vaativa Brahms, peläten luovan mielikuvituksensa uupumusta, ajatteli lopettavansa sävellystoimintansa. Tapaaminen keväällä 1891 Meiningenin orkesterin klarinetisti R. Mülfeldin kanssa sai hänet kuitenkin luomaan trion, kvintetin (1891) ja sitten kaksi sonaattia (1894) klarinetilla. Samanaikaisesti Brahms kirjoitti 20 pianopalaa (op. 116-119), jotka yhdessä klarinettiyhtyeiden kanssa syntyivät säveltäjän luovien etsintöjen tuloksena. Tämä pätee erityisesti kvintettoon ja pianon intermezzoon – "surullisten nuottien sydämet", joissa yhdistyvät lyyrisen ilmaisun ankaruus ja itseluottamus, kirjoittamisen hienostuneisuus ja yksinkertaisuus, intonaatioiden kaikenkattava melodisuus. Vuonna 1894 julkaistu kokoelma 49 German Folk Songs (äänelle ja pianolle) oli osoitus Brahmsin jatkuvasta huomiosta kansanlauluun – hänen eettiseen ja esteettiseen ihanteeseensa. Brahms harjoitti koko elämänsä saksalaisten kansanlaulujen sovituksia (mukaan lukien a cappella -kuorolle), hän oli kiinnostunut myös slaavilaisista (tšekkiläisistä, slovakkiaisista, serbilaisista) melodioista ja loi niiden luonteen uudelleen kansanteksteihin perustuvissa lauluissaan. ”Neljä tiukkaa melodiaa” äänelle ja pianolle (eräänlainen soolokantaatti Raamatun teksteille, 1895) ja 11 kuorourkupreludia (1896) täydensivät säveltäjän ”hengellistä testamenttia” vetoomuksella Bachin genreihin ja taiteellisiin keinoihin. aikakaudella, yhtä lähellä hänen musiikkinsa rakennetta kuin kansangenrejä.

Brahms loi musiikissaan todellisen ja monimutkaisen kuvan ihmishengen elämästä – myrskyisä äkillisissä impulsseissa, luja ja rohkea voittamaan sisäisiä esteitä, iloinen ja iloinen, elegian pehmeä ja joskus väsynyt, viisas ja tiukka, hellä ja henkisesti herkkä. . Halu konfliktien positiiviseen ratkaisuun, luottamiseen ihmiselämän vakaisiin ja ikuisiin arvoihin, jotka Brahms näki luonnossa, kansanlaulussa, menneisyyden suurten mestareiden taiteessa, kotimaansa kulttuuriperinteessä yksinkertaisissa inhimillisissä iloissa yhdistyy hänen musiikissaan jatkuvasti saavuttamattomuuden harmonian tunteeseen, kasvaviin traagisiin ristiriitoihin. 4 Brahmsin sinfoniaa heijastavat hänen asenteensa eri puolia. Beethovenin sinfonismin suorassa seuraajassa Firstissä välittömästi välähtävien dramaattisten törmäysten terävyys ratkeaa iloisessa hymnifinaalissa. Toista sinfoniaa, aidosti wieniläistä (alkuperäistään Haydn ja Schubert), voitaisiin kutsua "ilon sinfoniaksi". Kolmas – koko syklin romanttisin – etenee innostuneesta elämänmyrkytyksestä synkäseen ahdistukseen ja draamaan, yhtäkkiä väistyen luonnon "ikuisen kauneuden", kirkkaan ja kirkkaan aamun edessä. Neljäs sinfonia, Brahmsin sinfonian kruunaava saavutus, kehittyy I. Sollertinskyn määritelmän mukaan "elegiasta tragediaan". Brahmsin – XIX vuosisadan toisen puoliskon suurimman sinfonikon – pystyttämä suuruus. – rakennukset eivät sulje pois kaikkien sinfonioiden yleistä syvää sävellyyryyttä, joka on hänen musiikkinsa ”pääavain”.

E. Tsareva

Brahmsin teos on sisällöltään syvä, taidoltaan täydellinen, ja se kuuluu saksalaisen kulttuurin merkittäviin taiteellisiin saavutuksiin XNUMX-luvun jälkipuoliskolla. Vaikeana kehityskautensa aikana, ideologisen ja taiteellisen hämmennyksen vuosina, Brahms toimi seuraajana ja jatkajana. klassinen perinteitä. Hän rikastutti heitä saksalaisen saavutuksilla romantiikka. Matkan varrella ilmeni suuria vaikeuksia. Brahms yritti voittaa ne kääntyen kansanmusiikin todellisen hengen ymmärtämiseen, menneisyyden musiikkiklassikkojen rikkaimpien ilmaisumahdollisuuksien puoleen.

"Kansanlaulu on ihanteeni", sanoi Brahms. Jo nuoruudessaan hän työskenteli maaseutukuorossa; myöhemmin hän toimi pitkään kuoronjohtajana ja, aina viitaten saksalaiseen kansanlauluun, edistäen sitä, prosessoi sitä. Siksi hänen musiikissaan on niin omituisia kansallisia piirteitä.

Suurella huomiolla ja kiinnostuksella Brahms kohteli muiden kansallisuuksien kansanmusiikkia. Säveltäjä vietti merkittävän osan elämästään Wienissä. Luonnollisesti tämä johti kansallisesti erottuvien itävaltalaisen kansantaiteen elementtien sisällyttämiseen Brahmsin musiikkiin. Wien määritteli myös unkarilaisen ja slaavilaisen musiikin suuren merkityksen Brahmsin työssä. "Slavisismit" ovat selvästi havaittavissa hänen teoksissaan: tšekkiläisen polkan usein käytetyissä käännöksissä ja rytmeissä, joissakin intonaatiokehitystekniikoissa, modulaatiossa. Unkarilaisen kansanmusiikin intonaatiot ja rytmit, lähinnä verbunkos-tyyliin eli urbaanin kansanperinteen hengessä, vaikuttivat selvästi useisiin Brahmsin sävelluksiin. V. Stasov totesi, että Brahmsin kuuluisat "Unkarilaiset tanssit" ovat "suuren kunniansa arvoisia".

Herkkä tunkeutuminen toisen kansan henkiseen rakenteeseen on mahdollista vain taiteilijoille, jotka ovat orgaanisesti yhteydessä kansalliseen kulttuuriinsa. Sellainen on Glinka Espanjan alkusoittoissa tai Bizet Carmenissa. Tällainen on Brahms, Saksan kansan erinomainen kansallistaiteilija, joka kääntyi slaavilaisten ja unkarilaisten kansanelementtien puoleen.

Laskeutuneena vuosinaan Brahms luopui merkittävästä lauseesta: "Elämäni kaksi suurinta tapahtumaa ovat Saksan yhdistäminen ja Bachin teosten julkaisemisen loppuun saattaminen." Tässä samassa rivissä näyttää olevan vertaansa vailla olevia asioita. Mutta Brahms, joka yleensä niukka sanojen kanssa, antoi tälle lauseelle syvän merkityksen. Intohimoinen isänmaallisuus, elintärkeä kiinnostus isänmaan kohtaloa kohtaan, kiihkeä usko kansan voimaan yhdistettynä luonnollisesti ihailuun ja ihailuun saksalaisen ja itävaltalaisen musiikin kansallisia saavutuksia kohtaan. Hänen ohjaavina valoinaan toimivat Bachin ja Händelin, Mozartin ja Beethovenin, Schubertin ja Schumannin teokset. Hän opiskeli tiiviisti myös muinaista moniäänistä musiikkia. Yrittäessään ymmärtää paremmin musiikillisen kehityksen malleja Brahms kiinnitti suurta huomiota taiteellisiin taitoihin. Hän kirjoitti muistikirjaansa Goethen viisaat sanat: "Muoto (taiteessa. MD) muodostuu merkittävimpien mestareiden tuhansien vuosien ponnisteluista, eikä heitä seuraaja pysty hallitsemaan sitä niin nopeasti.

Mutta Brahms ei kääntynyt pois uudesta musiikista: hän torjui kaikki dekadenssin ilmentymät taiteessa ja puhui todellisen myötätuntoisesti monista aikalaistensa teoksista. Brahms arvosti "Meistersingers" ja paljon "Valkyrie", vaikka hän oli negatiivinen asenne "Tristan"; ihaili Johann Straussin melodista lahjaa ja läpinäkyvää instrumentointia; puhui lämpimästi Griegistä; ooppera "Carmen" Bizet kutsui hänen "suosikkikseen"; Dvorakissa hän löysi "todellisen, rikkaan, viehättävän lahjakkuuden". Brahmsin taiteelliset maut osoittavat hänet elävänä, suorana muusikkona, joka on vieras akateeminen eristäytyminen.

Näin hän esiintyy työssään. Se on täynnä jännittävää elämää. XNUMX. vuosisadan saksalaisen todellisuuden vaikeissa olosuhteissa Brahms taisteli yksilön oikeuksista ja vapaudesta, lauloi rohkeudesta ja moraalisesta kestävyydestä. Hänen musiikkinsa on täynnä ahdistusta ihmisen kohtalosta, kantaa rakkauden ja lohdutuksen sanoja. Hänellä on levoton, kiihtynyt sävy.

Brahmsin musiikin sydämellisyys ja vilpittömyys, Schubertille läheinen, paljastuu parhaiten laulusanoissa, joilla on merkittävä paikka hänen luovassa perinnössä. Brahmsin teoksissa on myös monia sivuja filosofisia sanoituksia, jotka ovat niin tyypillisiä Bachille. Lyyrisiä kuvia kehittäessään Brahms turvautui usein olemassa oleviin genreihin ja intonaatioihin, erityisesti itävaltalaiseen kansanperinteeseen. Hän turvautui genre-yleistyksiin, käytti tanssielementtejä landlerista, valssista ja chardashista.

Näitä kuvia esiintyy myös Brahmsin instrumentaalisissa teoksissa. Täällä draaman piirteet, kapinallinen romanssi, intohimoinen kiihkoisuus korostuvat, mikä tuo hänet lähemmäksi Schumania. Brahmsin musiikissa on myös elävyyttä ja rohkeutta, rohkeaa voimaa ja eeppistä voimaa täynnä olevia kuvia. Tällä alueella hän esiintyy saksalaisen musiikin Beethoven-perinteen jatkajana.

Äärimmäisen ristiriitainen sisältö kuuluu moniin Brahmsin kamariinstrumentaalisiin ja sinfonisiin teoksiin. Ne luovat uudelleen jännittäviä tunnedraamoja, usein traagisia. Näille teoksille on ominaista kerronnan jännitys, niiden esittämisessä on jotain rapsodista. Mutta ilmaisunvapaus Brahmsin arvokkaimmissa teoksissa yhdistyy rautaiseen kehityslogiikkaan: hän yritti pukea romanttisten tunteiden kiehuvan laavan tiukoihin klassisiin muotoihin. Säveltäjä oli täynnä ideoita; hänen musiikkinsa oli kyllästetty figuratiivisella rikkaudella, vastakkaisella mielialan vaihtelulla, eri sävyillä. Heidän orgaaninen fuusio vaati tiukkaa ja tarkkaa ajattelua, korkeaa kontrapunktaalitekniikkaa, joka varmisti heterogeenisten kuvien yhdistämisen.

Mutta ei aina eikä kaikissa teoksissaan Brahms onnistui tasapainottamaan emotionaalista jännitystä musiikillisen kehityksen tiukan logiikan kanssa. hänen läheisilleen romanttinen kuvien kanssa joskus ristiriidassa klassinen esitystapa. Häirtynyt tasapaino johti toisinaan epämääräisyyteen, ilmaisun sumuiseen monimutkaisuuteen, synnytti keskeneräisiä, epävakaita kuvien ääriviivoja; toisaalta, kun ajatustyö meni emotionaalisuuden edelle, Brahmsin musiikki sai rationaalisia, passiivis-kontemplatiivisia piirteitä. (Tšaikovski näki Brahmsin teoksessa vain nämä, hänelle etäiset puolet, eikä siksi osannut arvioida häntä oikein. Brahmsin musiikki hänen sanojensa mukaan "ikään kuin kiusoitteli ja ärsytti musiikillista tunnetta"; hän havaitsi sen olevan kuivaa, kylmä, sumuinen, epämääräinen.).

Mutta kaiken kaikkiaan hänen kirjoituksensa valloittaa huomattavalla mestaruudella ja emotionaalisella välittömyydellä merkittävien ajatusten siirtämisessä, niiden loogisesti perustellussa toteutuksessa. Sillä yksittäisten taiteellisten päätösten epäjohdonmukaisuudesta huolimatta Brahmsin työtä läpäisee taistelu musiikin todellisesta sisällöstä, humanistisen taiteen korkeista ihanteista.

Elämä ja luova polku

Johannes Brahms syntyi Pohjois-Saksassa Hampurissa 7. toukokuuta 1833. Hänen talonpoikaperheestä kotoisin oleva isänsä oli kaupunkimuusikko (torvensoittaja, myöhemmin kontrabasso). Säveltäjän lapsuus kului hädässä. Varhaisesta iästä, 150-vuotiaasta lähtien, hän esiintyy jo pianistina tanssijuhlissa. Seuraavina vuosina hän ansaitsee rahaa yksityistunneilla, soittaa pianistina teatterin väliaikoina ja osallistuu silloin tällöin vakaviin konsertteihin. Samaan aikaan, suoritettuaan sävellyskurssin arvostetun opettajan Eduard Marksenin johdolla, joka juurrutti häneen rakkauden klassiseen musiikkiin, hän säveltää paljon. Mutta nuorten Brahmsien teokset eivät ole kenenkään tiedossa, ja pennitulojen vuoksi on kirjoitettava salonkinäytelmiä ja transkriptioita, jotka julkaistaan ​​eri salanimillä (yhteensä noin XNUMX opusta.) ”Harvat elivät niin kovasti kuin Tein sen”, Brahms muisteli nuoruutensa vuosia.

Vuonna 1853 Brahms lähti kotikaupunkistaan; yhdessä unkarilaisen poliittisen maanpaossa olevan viulisti Eduard (Ede) Remenyin kanssa hän lähti pitkälle konserttikiertueelle. Tähän ajanjaksoon sisältyy hänen tuttavuutensa Lisztin ja Schumannin kanssa. Ensimmäinen heistä kohteli tavanomaisella hyväntahtoisuudella toistaiseksi tuntematonta, vaatimatonta ja ujoa kaksikymmentävuotiasta säveltäjää. Vielä lämpimämpi vastaanotto odotti häntä Schumannilla. Kymmenen vuotta on kulunut siitä, kun jälkimmäinen lakkasi osallistumasta luomaansa New Musical Journaliin, mutta hämmästyneenä Brahmsin alkuperäisestä lahjakkuudesta Schumann rikkoi hiljaisuutensa – hän kirjoitti viimeisen artikkelinsa otsikolla ”Uudet tavat”. Hän kutsui nuorta säveltäjää täydelliseksi mestariksi, joka "ilmaisee täydellisesti ajan henkeä". Brahmsin teos, ja tähän aikaan hän oli jo merkittävien pianoteosten (joiden joukossa kolme sonaattia) kirjoittaja, herätti kaikkien huomion: sekä Weimarin että Leipzigin koulujen edustajat halusivat nähdä hänet riveissään.

Brahms halusi pysyä poissa näiden koulujen vihamielisyydestä. Mutta hän joutui Robert Schumannin ja hänen vaimonsa, kuuluisan pianisti Clara Schumannin persoonallisuuden vastustamattoman viehätyksen alle, jota kohtaan Brahms säilytti rakkauden ja todellisen ystävyyden seuraavat neljä vuosikymmentä. Tämän merkittävän parin taiteelliset näkemykset ja vakaumus (sekä ennakkoluulot, erityisesti Lisztiä kohtaan!) olivat hänelle kiistattomia. Ja niinpä, kun 50-luvun lopulla, Schumannin kuoleman jälkeen, syttyi ideologinen taistelu hänen taiteellisen perinnön puolesta, Brahms ei voinut olla osallistumatta siihen. Vuonna 1860 hän puhui painettuna (ainoaa kertaa elämässään!) uuden saksalaisen koulukunnan väitettä, jonka mukaan sen esteettiset ihanteet yhtyivät kaikki parhaita saksalaisia ​​säveltäjiä. Absurdista sattumasta johtuen Brahmsin nimen ohella tämän protestin alla oli vain kolmen nuoren muusikon allekirjoitukset (mukaan lukien erinomainen viulisti Josef Joachim, Brahmsin ystävä); loput tunnetuimmat nimet jätettiin sanomalehdestä pois. Lisäksi monet, erityisesti Wagner, suhtautuivat vihamielisesti tähän hyökkäykseen, joka oli muotoiltu ankarilla ja voimattomilla sanoilla.

Vähän ennen sitä Brahmsin esitys hänen ensimmäisellä pianokonserttollaan Leipzigissä oli skandaalisen epäonnistumisen merkki. Leipzigin koulun edustajat reagoivat häneen yhtä negatiivisesti kuin "Weimar". Siten Brahms irtautuessaan äkillisesti yhdestä rannikosta ei voinut pitää kiinni toisesta. Hän oli rohkea ja jalo mies olemassaolon vaikeuksista ja militanttien wagnerilaisten julmista hyökkäyksistä huolimatta, hän ei tehnyt luovia kompromisseja. Brahms vetäytyi itseensä, eristäytyi kiistalta, siirtyi ulospäin taistelusta. Mutta työssään hän jatkoi sitä: otti parhaat puolet molempien koulujen taiteellisista ihanteista, musiikkisi kanssa osoitti (tosin ei aina johdonmukaisesti) ideologian, kansallisuuden ja demokratian periaatteiden erottamattomuuden elämän totuudenmukaisen taiteen perustana.

60-luvun alku oli Brahmsille jossain määrin kriisin aikaa. Myrskyjen ja taistelujen jälkeen hän vähitellen toteuttaa luovia tehtäviä. Juuri tuolloin hän aloitti pitkäaikaisen työskentelyn laulusinfoniisten suurteosten ("German Requiem", 1861-1868), Ensimmäisen sinfonian (1862-1876) parissa, joka esiintyy intensiivisesti kamarialalla. kirjallisuus (pianokvartetot, kvintetti, sellosonaatti). Romanttisen improvisoinnin voittamiseksi Brahms opiskelee intensiivisesti kansanlaulua sekä wieniläisiä klassikoita (lauluja, lauluyhtyeitä, kuoroja).

Vuosi 1862 on käännekohta Brahmsin elämässä. Koska hän ei löytänyt voimalleen käyttöä kotimaassaan, hän muuttaa Wieniin, missä hän asuu kuolemaansa asti. Upea pianisti ja kapellimestari, hän etsii vakituista työtä. Hänen kotikaupunkinsa Hampuri kielsi häneltä tämän aiheuttaen parantumattoman haavan. Wienissä hän yritti kahdesti saada jalansijaa palveluksessa laulukappelin päällikkönä (1863-1864) ja musiikinystävien seuran kapellimestarina (1872-1875), mutta jätti nämä tehtävät: he eivät tuoneet hänelle paljon taiteellista tyydytystä tai aineellista turvaa. Brahmsin asema parani vasta 70-luvun puolivälissä, kun hän lopulta sai julkista tunnustusta. Brahms esiintyy paljon sinfonisilla ja kamariteoksillaan, vierailee useissa kaupungeissa Saksassa, Unkarissa, Hollannissa, Sveitsissä, Galiciassa, Puolassa. Hän rakasti näitä matkoja, tutustui uusiin maihin ja oli turistina kahdeksan kertaa Italiassa.

70- ja 80-luvut ovat Brahmsin luovan kypsyyden aikaa. Näiden vuosien aikana kirjoitettiin sinfoniaa, viulu- ja kakkospianokonserttoja, monia kamariteoksia (kolme viulusonaattia, toinen sello, toinen ja kolmas pianotrio, kolme jousikvartettia), lauluja, kuoroja, lauluyhtyeitä. Kuten ennenkin, Brahms viittaa työssään musiikkitaiteen monimuotoisimpiin genreihin (poikkeuksena vain musiikkidraama, vaikka hän aikoi kirjoittaa oopperan). Hän pyrkii yhdistämään syvän sisällön demokraattiseen ymmärrettävyyteen ja siksi hän luo monimutkaisten instrumentaalisten syklien ohella yksinkertaisen arkisuunnitelman mukaista musiikkia, joskus kotimusiikin tekemiseen (lauluyhtyeet "Songs of Love", "Hungarian Dances", valsseja pianolle , jne.). Lisäksi molemmissa suhteissa työskentelevä säveltäjä ei muuta luovaa tapaansa hyödyntäen hämmästyttävää kontrapunktiota taitoaan suosituissa teoksissa ja menettämättä yksinkertaisuutta ja sydämellisyyttä sinfonioissa.

Brahmsin ideologisen ja taiteellisen näkemyksen laajuutta leimaa myös erikoinen rinnakkaisuus luovien ongelmien ratkaisemisessa. Niinpä hän lähes samanaikaisesti sävelsi kaksi eri sävellystä orkesteriserenadia (1858 ja 1860), kaksi pianokvartettoa (op. 25 ja 26, 1861), kaksi jousikvartettoa (op. 51, 1873); heti Requiemin päätyttyä käytetään kappaletta "Songs of Love" (1868-1869); yhdessä ”Festivan” luo ”Tragisen alkusoiton” (1880-1881); Ensimmäinen, "säälittävä" sinfonia on toisen, "pastoraalisen" (1876-1878) vieressä; Kolmas, "sankarillinen" - neljännen kanssa "traaginen" (1883-1885) (Jotta kiinnitetään huomiota Brahmsin sinfonioiden sisällön hallitseviin näkökohtiin, niiden ehdolliset nimet on esitetty tässä.). Kesällä 1886 kamarigenren vastakkaisia ​​teoksia, kuten dramaattinen Toinen sellosonaatti (op. 99), kevyt, idyllinen tunnelmallinen Toinen viulisonaatti (op. 100), eeppinen Kolmas pianotrio (op. 101) ja intohimoisesti innostunut, säälittävä kolmas viulusonaatti (op. 108).

Elämänsä loppua kohti – Brahms kuoli 3. huhtikuuta 1897 – hänen luova toimintansa heikkenee. Hän suunnitteli sinfonian ja joukon muita suuria sävellyksiä, mutta vain kamarikappaleita ja lauluja esitettiin. Lajivalikoima ei vain kaventunut, vaan myös kuvien valikoima kaventunut. On mahdotonta olla näkemättä tässä yksinäisen ihmisen luovan väsymyksen ilmentymää, pettynyt elämän taisteluun. Kivulias sairaus, joka toi hänet hautaan (maksasyöpä), vaikutti myös. Silti näitä viime vuosia leimasivat myös totuudenmukaisen, humanistisen musiikin luominen, joka ylisti korkeita moraalisia ihanteita. Riittää, kun mainitaan esimerkkeinä piano intermezzot (op. 116-119), klarinettikvintetti (op. 115) tai Four Strict Melodies (op. 121). Ja Brahms vangitsi katoamattoman rakkautensa kansantaidetta kohtaan upeassa kokoelmassa, jossa on XNUMX saksalaista kansanlaulua äänelle ja pianolle.

Tyylin piirteet

Brahms on XNUMX-luvun saksalaisen musiikin viimeinen merkittävä edustaja, joka kehitti edistyneen kansallisen kulttuurin ideologisia ja taiteellisia perinteitä. Hänen työnsä ei kuitenkaan ole vailla ristiriitoja, koska hän ei aina kyennyt ymmärtämään modernin monimutkaisia ​​ilmiöitä, hän ei ollut mukana yhteiskunnallis-poliittisessa taistelussa. Mutta Brahms ei koskaan pettänyt korkeita humanistisia ihanteita, ei tehnyt kompromisseja porvarillisen ideologian kanssa, hylännyt kaiken väärän, ohimenevän kulttuurissa ja taiteessa.

Brahms loi oman alkuperäisen luova tyylinsä. Hänen musiikilliseen kieleensä on ominaista yksilölliset piirteet. Tyypillisiä hänelle ovat saksalaiseen kansanmusiikkiin liittyvät intonaatiot, jotka vaikuttavat teemojen rakenteeseen, melodioiden käyttö triadisävelten mukaan sekä laulunkirjoituksen ikivanhoille kerroksille ominaiset plagikäännökset. Ja plagisuudella on suuri rooli harmoniassa; usein molli alidominanttia käytetään myös duurissa ja majoria mollissa. Brahmsin teoksille on ominaista modaalinen omaperäisyys. Duuri-mollin "välkkyminen" on hänelle hyvin ominaista. Joten Brahmsin musiikillinen päämotiivi voidaan ilmaista seuraavalla kaaviolla (ensimmäinen kaava luonnehtii ensimmäisen sinfonian pääosan teemaa, toinen - samanlaista kolmannen sinfonian teemaa):

Melodian rakenteessa annettu tertsien ja kuudenten välinen suhde sekä kolmannen tai kuudennen tuplaustekniikat ovat Brahmsin suosikkeja. Yleensä sille on ominaista kolmannen asteen korostus, joka on herkin modaalisen tunnelman väritykseltään. Odottamattomat modulaatiopoikkeamat, modaalinen vaihtelu, duuri-molli-moodi, melodinen ja harmoninen duuri – kaikkea tätä käytetään näyttämään sisällön vaihtelevuutta, sävyjen rikkautta. Tätä palvelevat myös monimutkaiset rytmit, parillisten ja parittomien metrien yhdistelmä, triplettien tuominen, pisterytmi, synkopaatio tasaiseksi melodiseksi linjaksi.

Toisin kuin pyöristetyt laulumelodiat, Brahmsin instrumentaaliset teemat ovat usein avoimia, mikä vaikeuttaa niiden muistamista ja havaitsemista. Tällainen taipumus "avaa" temaattisia rajoja johtuu halusta kyllästää musiikkia kehityksellä mahdollisimman paljon. (Tähän Tanejev myös pyrki.). BV Asafjev totesi aivan oikein, että Brahms jopa lyyrisissä miniatyyreissä "kaikkialla tuntee itsensä kehitys'.

Brahmsin tulkintaa muotoilun periaatteista leimaa erityinen omaperäisyys. Hän tiesi hyvin eurooppalaisen musiikkikulttuurin keräämän valtavan kokemuksen ja turvautui nykyaikaisten muotosuunnitelmien ohella jo kauan sitten, näyttäisi olevan käyttämättä: sellaisia ​​ovat vanha sonaattimuoto, variaatiosarja, basso ostinato -tekniikat. ; hän antoi kaksinkertaisen esityksen yhdessä, sovelsi concerto grosson periaatteita. Tätä ei kuitenkaan tehty tyylitelmän vuoksi, ei vanhentuneiden muotojen esteettisen ihailun vuoksi: tällainen vakiintuneiden rakennemallien kokonaisvaltainen käyttö oli syvästi perustavanlaatuista.

Toisin kuin Liszt-Wagner-suuntauksen edustajat, Brahms halusi todistaa kyvyn vanha sävellyskeinoja siirtää nykyaikainen rakentaen ajatuksia ja tunteita, ja käytännössä hän todisti tämän luovuudellaan. Lisäksi hän piti klassiseen musiikkiin asettunutta arvokkainta, elintärkeimpää ilmaisuvälinettä taisteluvälineenä muodon rappeutumista, taiteellista mielivaltaa vastaan. Taiteen subjektivismin vastustaja Brahms puolusti klassisen taiteen sääntöjä. Hän kääntyi heidän puoleensa myös siksi, että hän pyrki hillitsemään oman mielikuvituksensa epätasapainoista purkausta, joka valtasi hänen innostuneet, ahdistuneet, levottomat tunteensa. Hän ei aina onnistunut tässä, joskus suuria suunnitelmia toteutettaessa ilmeni merkittäviä vaikeuksia. Sitäkin vaativammin Brahms käänsi luovasti vanhoja muotoja ja vakiintuneita kehitysperiaatteita. Hän toi paljon uutta.

Suuri arvo on hänen saavutuksensa vaihtelevien kehitysperiaatteiden kehittämisessä, jotka hän yhdisti sonaattiperiaatteisiin. Beethoveniin (katso hänen 32 muunnelmaansa pianolle tai yhdeksännen sinfonian finaaliin) perustuva Brahms saavutti sykleissään kontrastin, mutta tarkoituksenmukaisen "läpi"dramaturgian. Todisteita tästä ovat muunnelmat Händelin teemaan, Haydnin teemaan tai neljännen sinfonian loistava passacaglia.

Sonaattimuodon tulkinnassa Brahms antoi myös yksilöllisiä ratkaisuja: hän yhdisti ilmaisunvapauden klassiseen kehityslogiikkaan, romanttisen jännityksen ja tiukasti rationaalisen ajattelun. Kuvien moninaisuus dramaattisen sisällön ilmentymässä on tyypillinen piirre Brahmsin musiikille. Siksi esimerkiksi pianokvintetin ensimmäisen osan esittelyssä on viisi teemaa, kolmannen sinfonian finaalin pääosassa on kolme erilaista teemaa, kaksi sivuteemaa on neljännen sinfonian ensimmäisessä osassa jne. Näitä kuvia kontrastoidaan kontrastisesti, mitä usein korostavat modaaliset suhteet (esim. Ensimmäisen sinfonian ensimmäisessä osassa sivuosa annetaan es-durissa ja loppuosa es-mollissa; analogisessa osassa Kolmannen sinfonian samoja osia verrattaessa A-dur – a-moll; nimetyn sinfonian finaalissa – C-dur – c -moll jne.).

Brahms kiinnitti erityistä huomiota pääpuolueen kuvien kehittämiseen. Hänen teemansa läpi osan toistuvat usein ilman muutoksia ja samassa sävelessä, mikä on tyypillistä rondosonaattimuodolle. Tässä näkyvät myös Brahmsin musiikin balladipiirteet. Pääpuolue vastustaa jyrkästi finaalia (joskus linkittämistä), jossa on energinen pisterytmi, marssi, usein ylpeitä käännöksiä unkarilaisesta kansanperinteestä (ks. XNUMX. ja XNUMX. sinfonian ensimmäinen osa, viulu ja toinen pianokonsertto ja muut). Wieniläisen arkimusiikin intonaatioihin ja genreihin perustuvat sivuosat ovat keskeneräisiä eikä niistä tule liikkeen lyyrisiä keskuksia. Mutta ne ovat tehokas tekijä kehityksessä ja usein käyvät läpi suuria muutoksia kehityksessä. Jälkimmäinen pidetään ytimekkäästi ja dynaamisesti, sillä kehityselementit on jo tuotu esittelyyn.

Brahms oli erinomainen emotionaalisen vaihdon taiteen mestari, joka yhdistää eri ominaisuuksista koostuvia kuvia yhdeksi kehitykseksi. Tätä auttavat monenvälisesti kehitetyt motiiviset yhteydet, niiden muuntamisen käyttö ja kontrapisteisten tekniikoiden laaja käyttö. Siksi hän onnistui erinomaisesti palaamaan narratiivin lähtöpisteeseen – jopa yksinkertaisen kolmiosaisen muodon puitteissa. Tämä saavutetaan sitäkin menestyksekkäämmin sonaattiallegrossa, kun lähestytään repriisia. Lisäksi draaman pahentamiseksi Brahms tykkää Tšaikovskin tavoin siirtää kehityksen ja uusinnan rajoja, mikä joskus johtaa pääosan täyden esityksen hylkäämiseen. Vastaavasti koodin merkitys suuremman jännitteen momenttina osan kehityksessä kasvaa. Merkittäviä esimerkkejä tästä löytyy kolmannen ja neljännen sinfonian ensimmäisestä osasta.

Brahms on musiikillisen dramaturgian mestari. Sekä yhden osan rajojen sisällä että koko instrumentaalisyklin ajan hän antoi johdonmukaisen lausunnon yhdestä ainoasta ideasta, mutta keskittyi kaiken huomion sisäinen musiikillisen kehityksen logiikka, usein laiminlyöty ulkoisesti värikäs ajatuksen ilmaisu. Tällainen on Brahmsin asenne virtuositeettiongelmaan; tällainen on hänen tulkintansa instrumentaaliyhtyeiden, orkesterin, mahdollisuuksista. Hän ei käyttänyt puhtaasti orkesteriefektejä ja mieltymyksensä mukaan täyteläisiin ja paksuihin harmonioihin tuplasi osat, yhdisti ääniä, ei pyrkinyt yksilöimään ja vastakkain. Siitä huolimatta, kun musiikin sisältö sitä vaati, Brahms löysi tarvitsemansa epätavallisen maun (katso esimerkit yllä). Tällaisessa itsehillittymisessä paljastuu yksi hänen luovan menetelmänsä tunnusomaisimmista piirteistä, jolle on ominaista jalo ilmaisun hillitseminen.

Brahms sanoi: "Emme voi enää kirjoittaa yhtä kauniisti kuin Mozart, yritämme kirjoittaa vähintään yhtä puhtaasti kuin hän." Kyse ei ole vain tekniikasta, vaan myös Mozartin musiikin sisällöstä, sen eettisestä kauneudesta. Brahms loi paljon monimutkaisempaa musiikkia kuin Mozart, mikä kuvastaa aikansa monimutkaisuutta ja epäjohdonmukaisuutta, mutta hän noudatti tätä mottoa, koska halu korkeisiin eettisiin ihanteisiin, syvän vastuun tunne kaikesta mitä hän teki, leimasivat Johannes Brahmsin luovaa elämää.

M. Druskin

• Brahmsin laululuovuus →
• Brahmsin kamari-instrumentaalista luovuutta →
• Brahmsin sinfoniset teokset →

• Brahmsin pianoteos →

• Luettelo Brahmsin teoksia →