Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach ei ole uusi, ei vanha, se on jotain paljon enemmän – se on ikuista… R. Schumann

Vuosi 1520 on vanhan Bachsin porvarisuvun haarautuvan sukupuun juuri. Saksassa sanat "Bach" ja "muusikko" olivat synonyymejä useiden vuosisatojen ajan. Kuitenkin vain sisään viides sukupolvi ”heidän keskuudestaan… nousi esiin mies, jonka loistava taide säteili niin kirkasta valoa, että tämän säteilyn heijastus osui heihin. Se oli Johann Sebastian Bach, perheensä ja isänmaansa kauneus ja ylpeys, mies, jota, kuten kukaan muu, suojeli musiikkitaide. Näin kirjoitti vuonna 1802 I. Forkel, ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja ja yksi ensimmäisistä todellisista säveltäjän tuntejista uuden vuosisadan kynnyksellä, sillä Bachin ikä sanoi hyvästit suurelle kanttorille heti hänen kuolemansa jälkeen. Mutta jopa "Musiikkitaiteen" valitun elinaikana oli vaikea kutsua valittua kohtaloksi. Ulospäin Bachin elämäkerta ei eroa minkään saksalaisen muusikon elämäkerrasta 1521-22-luvun vaihteessa. Bach syntyi pienessä Thüringenin kaupungissa Eisenachissa, joka sijaitsee lähellä legendaarista Wartburgin linnaa, jossa keskiajalla legendan mukaan minnesangin väri lähentyi, ja XNUMX-XNUMX. kuulosti M. Lutherin sana: Wartburgissa suuri uskonpuhdistaja käänsi Raamatun isänmaan kielelle.

JS Bach ei ollut ihmelapsi, mutta lapsuudesta lähtien musiikillisessa ympäristössä hän sai erittäin perusteellisen koulutuksen. Ensin vanhemman veljensä JK Bachin ja koulukanttorien J. Arnoldin ja E. Herdan ohjauksessa Ohrdrufissa (1696-99), sitten Lüneburgin Pyhän Mikaelin kirkon koulussa (1700-02). 17-vuotiaana hän omisti cembalon, viulun, alttoviulun, urut, lauloi kuorossa ja äänensä mutaation jälkeen hän toimi prefektina (kanttorin apulaisena). Varhaisesta iästä lähtien Bach tunsi kutsumuksensa urkualalla, opiskeli väsymättä sekä keski- että pohjoissaksalaisten mestareiden – J. Pachelbelin, J. Lewen, G. Boehmin, J. Reinkenin – urkuimprovisaatiotaidetta, joka oli sävellystaitojensa perusteella. Tähän on lisättävä laaja eurooppalaisen musiikin tuntemus: Bach osallistui ranskalaisista maustaan ​​tunnetun hovikappelin konsertteihin Cellessä, pääsi tutustumaan koulun kirjastossa olevaan runsaaseen italialaisten mestareiden kokoelmaan ja lopuksi toistuvilla vierailuilla. Hampuriin, hän saattoi tutustua paikalliseen oopperaan.

Vuonna 1702 Michaelschulen seinistä nousi melko koulutettu muusikko, mutta Bach ei menettänyt makuaan oppimiseen, "jäljitelmään" kaikkea, mikä voisi auttaa laajentamaan hänen ammatillista näköpiiriään koko hänen elämänsä ajan. Jatkuva parannuspyrkimys leimaa hänen musiikillista uraansa, joka aikakauden perinteen mukaan liittyi kirkkoon, kaupunkiin tai hoviin. Ei sattumalta, mikä tarjosi tämän tai toisen paikan, mutta lujasti ja sinnikkäästi hän nousi musiikillisen hierarkian seuraavalle tasolle urkurista (Arnstadt ja Mühlhausen, 1703-08) konserttimestariksi (Weimar, 170817), yhtyeen mestariksi (Keten, 171723). ), lopuksi kanttori ja musiikin johtaja (Leipzig, 1723-50). Samaan aikaan Bachin, harjoittelevan muusikon, rinnalla Bach-säveltäjä kasvoi ja vahvistui, astuen kauas hänen luovissa impulseissaan ja saavutuksissaan asetettujen erityistehtävien rajat. Arnstadtin urkuria moititaan siitä, että hän on tehnyt "monia outoja muunnelmia koraalissa … jotka nolostivat yhteisön". Esimerkki tästä on 33-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä. Vuoden 1985 koraalit, jotka löydettiin äskettäin (1705) osana luterilaisen urkurin Tsahovin sekä säveltäjä ja teoreetikko GA Sorgen tyypillistä (joulusta pääsiäiseen) työkokoelmaa. Vielä suuremmassa määrin nämä moitteet saattoivat koskea Bachin varhaisia ​​urkujaksoja, joiden käsite alkoi muotoutua jo Arnstadtissa. Varsinkin käytyäni talvella 06-XNUMX. Lyypekki, jonne hän meni D. Buxtehuden kutsusta (kuuluisa säveltäjä ja urkuri etsi seuraajaa, joka sai paikan Marienkirchessä ja oli valmis naimisiin ainoan tyttärensä kanssa). Bach ei jäänyt Lyypekkiin, mutta yhteydenpito Buxtehuden kanssa jätti merkittävän jäljen kaikkeen hänen jatkotyöhönsä.

Vuonna 1707 Bach muutti Mühlhauseniin ryhtyäkseen urkurin virkaan Pyhän Blasiuksen kirkossa. Kenttä, joka tarjosi mahdollisuuksia jonkin verran enemmän kuin Arnstadtissa, mutta selvästi riittämätön Bachin itsensä mukaan "esittää... säännöllistä kirkkomusiikkia ja ylipäätään, jos mahdollista, myötävaikuttaa ... lähes vahvistuvan kirkkomusiikin kehitykseen kaikkialla, jota varten… laaja valikoima erinomaisia ​​kirkon kirjoituksia (eropyyntö lähetettiin Mühlhausenin kaupungin maistraatille 25. kesäkuuta 1708). Näitä aikeita Bach toteuttaa Weimarissa Saksi-Weimarin herttua Ernstin hovissa, jossa hän odotti monipuolista toimintaa sekä linnan kirkossa että kappelissa. Weimarissa piirrettiin urkualan ensimmäinen ja tärkein piirre. Tarkkoja päivämääriä ei ole säilynyt, mutta näyttää siltä, ​​että (monien muiden joukossa) sellaiset mestariteokset kuin toccata ja fuuga d-molli, preludit ja fuugat c-molli ja f-molli, toccata c-duuri, Passacaglia c-molli, ja myös kuuluisa ”urkuvihkonen”, jossa ”aloittelevaa urkuria opastetaan koraalin johtamiseen kaikenlaisilla tavoilla”. Bachin, ”parhaan tuntijan ja neuvonantajan, erityisesti muodon… ja urkujen rakenteellisesti”, sekä ”improvisaation feeniksin” maine levisi kauas. Niinpä Weimarin vuosiin kuuluu epäonnistunut kilpailu kuuluisan ranskalaisen urkurin ja cembalistin L. Marchandin kanssa, joka lähti "taistelukentältä" ennen tapaamistaan ​​legendoineen vihollisensa kanssa.

Kun hän nimitettiin varakapellimestariksi vuonna 1714, Bachin unelma ”tavallisesta kirkkomusiikista” toteutui, jota hänen oli sopimusehtojen mukaan toimitettava kuukausittain. Enimmäkseen uuden kantaatin genressä, jolla on synteettinen tekstipohja (raamatulliset sanonnat, kuorostanzat, vapaa, "madrigali"-runous) ja vastaavat musiikilliset komponentit (orkesterijohdanto, "kuiva" ja säestyt resitatiivit, aaria, koraali). Jokaisen kantaatin rakenne on kuitenkin kaukana stereotypioista. Riittää, kun verrataan sellaisia ​​varhaisen laulu- ja instrumentaalisen luovuuden helmiä, kuten BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – temaattinen luettelo JS Bachin teoksista.} 11, 12, 21. Bach ei unohtanut "kertymää ohjelmistoa". muista säveltäjistä. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi säilyneet Weimarin kauden Bach-kopiot, jotka on todennäköisesti valmistettu tuntemattoman kirjailijan Passion Luukalle -esityksiä varten (pitkän aikaa virheellisesti Bachiksi katsottu) ja R. Kaiserin Markus-passion, joka toimi mallina heidän omille tämän genren teoksille.

Yhtä aktiivinen Bach – kammermusiikki ja konserttimestari. Keskellä Weimarin hovin intensiivistä musiikkielämää hän saattoi tutustua laajasti eurooppalaiseen musiikkiin. Kuten aina, tämä tutustuminen Bachiin oli luova, mistä todistavat A. Vivaldin konserttojen urkusovitukset, A. Marcellon, T. Albinonin ja muiden klaviersovitukset.

Weimarin vuosia leimaa myös ensimmäinen vetovoima sooloviulusonaatin ja sarjan genreen. Kaikki nämä instrumentaaliset kokeet löysivät loistavan toteutuksensa uudella pohjalla: vuonna 1717 Bach kutsuttiin Keteniin Anhalt-Ketenin suurherttuan Kapellmeisterin virkaan. Erittäin suotuisa musiikillinen ilmapiiri vallitsi täällä Anhalt-Ketenin prinssi Leopoldin ansiosta, intohimoisen musiikin ystävän ja muusikon, joka soitti cembaloa, gambaa ja jolla oli hyvä ääni. Bachin, jonka tehtäviin kuului prinssin laulun ja soittamisen säestäminen, ja mikä tärkeintä erinomaisen 15-18 kokeneen orkesterijäsenen kappelin johtaminen, luovat intressit siirtyvät luonnollisesti instrumentaalialueelle. Soolo, enimmäkseen viulu- ja orkesterikonsertot, mukaan lukien 6 Brandenburgin konserttoa, orkesterisviittejä, sooloviulu- ja sellosonaatteja. Tällainen on epätäydellinen Ketenin "sadon" rekisteri.

Ketenissä avautuu (tai pikemminkin jatkuu, jos tarkoitamme "urkukirjaa") toinen rivi mestarin työssä: sävellyksiä pedagogisiin tarkoituksiin, Bachin kielellä, "oppimiseen pyrkivän musiikillisen nuoren hyödyksi ja käyttöön". Ensimmäinen tässä sarjassa on Wilhelm Friedemann Bachin Music Notebook (aloitettu vuonna 1720 esikoiselle ja hänen isänsä, tulevan kuuluisan säveltäjän, suosikki). Täällä on tanssiminiatyyrien ja koraalisovitusten lisäksi prototyyppejä Well-Tempered Clavierin 1. osasta (preludi), kaksi- ja kolmiosaisista keksinnöistä (johdanto ja fantasiat). Bach itse täydensi nämä kokoelmat vuonna 1722 ja 1723.

Ketenissä käynnistettiin ”Anna Magdalena Bachin muistikirja” (säveltäjän toinen vaimo), joka sisältää eri kirjailijoiden teosten ohella 5 kuudesta ”ranskalaista sviittiä”. Samoihin vuosiin syntyi "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasia ja fuuga" ja muita klaverisävellyksiä. Aivan kuten Bachin opiskelijoiden määrä moninkertaistui vuosi vuodelta, hänen pedagogista ohjelmistoaan täydennettiin, ja siitä oli määrä muodostua kaikkien seuraavien muusikkosukupolvien esittävän taiteen koulu.

Keten-opusluettelo olisi epätäydellinen mainitsematta laulusävellyksiä. Tämä on kokonainen sarja maallisia kantaatteja, joista suurin osa ei ole säilynyt ja ovat saaneet toisen elämän jo uudella, henkisellä tekstillä. Latentti, ei pinnalla makaava työ laulukentällä (Ketenin reformoidussa kirkossa ei vaadittu "tavallista musiikkia") kantoi hedelmää mestarin työn viimeisellä ja laajimmalla kaudella.

Bach astuu Pyhän Tuomaan koulun kanttorin ja Leipzigin kaupungin musiikinjohtajan uudelle alalle ei tyhjin käsin: "kokeilukantaatit" BWV 22, 23 on jo kirjoitettu; Magnificat; "Intohimo Johanneksen mukaan". Leipzig on Bachin vaellusten viimeinen asema. Ulkoisesti, varsinkin hänen tittelinsä toisesta osasta päätellen, haluttu virallisen hierarkian huippu saavutettiin täällä. Samaan aikaan "Sitoumus" (14 tarkistuspistettä), joka hänen oli allekirjoitettava "virkaanastumisen yhteydessä" ja epäonnistuminen, joka oli täynnä ristiriitoja kirkon ja kaupungin viranomaisten kanssa, todistaa tämän segmentin monimutkaisuudesta. Bachin elämäkerrasta. Ensimmäiset 3 vuotta (1723-26) oli omistettu kirkkomusiikille. Ennen kuin riidat viranomaisten kanssa alkoivat ja maistraatti rahoitti liturgista musiikkia, mikä tarkoitti, että ammattimuusikot saattoivat olla mukana esityksessä, uuden kanttorin energialla ei ollut rajoja. Kaikki Weimarin ja Köthenin kokemus levisi Leipzigin luovuuteen.

Tänä aikana suunnitellun ja tehdyn mittakaava on todella mittaamaton: yli 150 kantaattia luotiin viikoittain (!), 2. painos. "Passion Johanneksen mukaan", ja uusien tietojen mukaan, ja "Passion Matteuksen mukaan". Tämän monumentaalisimman Bachin teoksen kantaesitys ei osu vuoteen 1729, kuten tähän asti luultiin, vaan vuoteen 1727. Kantorin toiminnan intensiivisyyden väheneminen, syyt, joiden vuoksi Bach muotoili tunnetussa "Project for the good" kirkkomusiikin asioiden asettelu, johon on lisätty joitakin puolueettomia pohdintoja sen taantumisesta” (23. elokuuta 1730, muistio Leipzigin maistraatille), korvattiin toisenlaisilla toimilla. Bach Kapellmeister nousee jälleen etualalle, tällä kertaa opiskelija Collegium musicumiin. Bach johti tätä ympyrää vuosina 1729-37 ja sitten 1739-44 (?) Viikoittaisilla konserteilla Zimmermann Gardenissa tai Zimmermann Coffee Housessa Bach antoi valtavan panoksen kaupungin julkiseen musiikkielämään. Ohjelmisto on monipuolisin: sinfoniat (orkesterisarjat), maalliset kantaatit ja tietysti konsertot – aikakauden kaikkien amatööri- ja ammattitapaamisten ”leipä”. Siellä syntyi todennäköisimmin Bachin leipzigilainen konserttojen lajike – clavierille ja orkesterille, jotka ovat muunnelmia hänen omista konsertoistaan ​​viululle, viululle ja oboelle jne. Niiden joukossa on klassisia konserttoja d-molli, f-molli, a-duuri .

Bach-piirin aktiivisella avustuksella myös kaupungin musiikkielämä Leipzigissä eteni, olipa kyseessä ”juhlamusiikki Augustus II:n upeana nimipäivänä, illalla Zimmermann-puutarhassa valaistuna” tai ” Iltamusiikkia trumpettien ja timpanien kanssa” saman Augustuksen kunniaksi tai kaunista ”yömusiikkia monilla vahasoihduilla, trumpettien ja timpanien äänillä” jne. Tässä saksilaisten valitsijoiden kunniaksi tarkoitettua ”musiikkia” koskevassa luettelossa erityinen paikka kuuluu Augustus III:lle omistetulle Missalle (Kyrie, Gloria, 1733) – osa toista Bachin monumentaalista luomusta – h-molli messu, joka valmistui vasta 1747-48. Viimeisen vuosikymmenen aikana Bach on keskittynyt ennen kaikkea musiikkiin, jossa ei ole mitään sovellettua tarkoitusta. Nämä ovat Hyvin temperoidun klavierin (1744) toinen osa sekä partitat, italialainen konsertto, urkumessu, eri variaatioiden aaria (nimetty Goldbergiksi Bachin kuoleman jälkeen), jotka sisältyivät kokoelmaan Clavier Exercises. . Toisin kuin liturginen musiikki, jota Bach ilmeisesti piti kunnianosoituksena taideteollisuudelle, hän pyrki saattamaan ei-sovelletut opuksensa suuren yleisön saataville. Hänen omalla toimituksellaan julkaistiin Clavier Exercises ja useita muita sävellyksiä, mukaan lukien kaksi viimeistä, suurinta instrumentaaliteosta.

Vuonna 1737 filosofi ja historioitsija, Bachin oppilas L. Mitzler perusti Leipzigiin Musiikkitieteiden seuran, jossa kontrapointti tai, kuten nyt sanoisimme, polyfonia, tunnustettiin "ensimmäiseksi tasavertaisten joukossa". Eri aikoina G. Telemann, GF Händel liittyi Seuraan. Vuonna 1747 jäseneksi liittyi suurin polyfonisti JS Bach. Samana vuonna säveltäjä vieraili kuninkaallisessa asunnossa Potsdamissa, jossa hän improvisoi tuolloin uudella instrumentilla – pianolla – Fredrik II:n edessä hänen asettamansa teeman mukaan. Kuninkaallinen idea palautettiin kirjailijalle satakertaisesti – Bach loi vertaansa vailla olevan kontrapunktisen taiteen muistomerkin – ”Musiikkitarjouksen”, suurenmoisen syklin 10 kaanonista, kahdesta ricercarista ja neliosaisesta triosonaatista huilulle, viululle ja cembalolle.

Ja "Musiikkitarjouksen" rinnalla kypsyi uusi "single-dark" -sykli, jonka idea syntyi 40-luvun alussa. Se on "Fugan taide", joka sisältää kaikenlaisia ​​vastakohtia ja kaanoneja. Sairaus (elämänsä loppupuolella Bach sokeutui. TF) esti häntä suorittamasta toiseksi viimeistä fuugaa… ja työstämästä viimeistä… Tämä teos näki valon vasta tekijän kuoleman jälkeen, ”merkitsi korkeinta polyfonisen taidon tasoa.

Vuosisatoja vanhan patriarkaalisen perinteen viimeinen edustaja ja samalla uuden ajan universaalisti varusteltu taiteilija – näin JS Bach esiintyy historiallisessa retrospektiivissä. Säveltäjä, joka onnistui avokätisenä aikanaan yhdistämään yhteensopimattomia suuria nimiä paremmin kuin kukaan muu. Hollantilainen kaanoni ja italialainen konsertto, protestanttinen koraali ja ranskalainen divertismentti, liturginen monodia ja italialainen virtuoosinen aaria… Yhdistä sekä vaaka- että pystysuunnassa, sekä leveydellä että syvyydellä. Siksi niin vapaasti tunkeutuvat hänen musiikkiinsa, aikakauden sanoin, tyylit "teatteri, kamari ja kirkko", polyfonia ja homofonia, instrumentaali- ja laulualku. Siksi erilliset osat siirtyvät niin helposti sävellyksestä sävellykseen sekä säilyttäen (kuten esim. h-molli messussa, kaksi kolmasosaa jo soitettua musiikkia) että muuttaen ulkonäköään radikaalisti: hääkantaatin aaria. (BWV 202) tulee viulun finaali, sonaatit (BWV 1019), sinfonia ja kuoro kantaatista (BWV 146) ovat identtisiä klavierkonserton d-molli (BWV 1052) ensimmäisen ja hitaan osan kanssa. kuorosoundilla rikastettu orkesterisarja D-duuri (BWV 1069) avaa kantaatin BWV110. Tämän tyyppiset esimerkit muodostivat kokonaisen tietosanakirjan. Kaikessa (ainoa poikkeus on ooppera) mestari puhui täysin ja täydellisesti, ikään kuin täydentäen tietyn genren kehitystä. Ja on syvästi symbolista, että Bachin ajatusmaailma Fuugataite, joka on tallennettu partituuriin, ei sisällä esitysohjeita. Bach ikään kuin puhuttelee häntä kaikki muusikot. "Tässä teoksessa", F. Marpurg kirjoitti The Art of Fue -teoksen julkaisun esipuheessa, "kätevimmät kauneudet, jotka tässä taiteessa ovat ajateltavissa..." Säveltäjän lähimmät aikalaiset eivät kuulleet näitä sanoja. Ostajaa ei löytynyt paitsi hyvin rajoitetulle tilauspainokselle, myös "puhtaasti ja siististi kaiverretuille tauluille" Bachin mestariteokselle, jonka Philippe Emanuel ilmoitti myytäväksi vuonna 1756 "kädestä käteen kohtuulliseen hintaan", "joten tämä työ on yleisön hyödyksi - tuli tunnetuksi kaikkialla. Unohtamisen kaskka roikkui suuren kantorin nimessä. Mutta tämä unohdutus ei koskaan ollut täydellinen. Bachin julkaistut ja mikä tärkeintä käsinkirjoitetut teokset – nimikirjoituksissa ja lukuisissa kopioissa – asettuivat hänen opiskelijoidensa ja asiantuntijoiden kokoelmiin, sekä merkittävinä että täysin hämärinä. Heidän joukossaan ovat säveltäjät I. Kirnberger ja jo mainittu F. Marpurg; suuri vanhan musiikin tuntija, Baron van Swieten, jonka talossa WA Mozart liittyi Bachiin; säveltäjä ja opettaja K. Nefe, joka inspiroi rakkautta Bachiin opiskelijalleen L. Beethovenille. Jo 70-luvulla. 11-luvulla alkaa kerätä materiaalia kirjaansa I. Forkel, joka loi pohjan tulevalle uudelle musiikkitieteen alalle – Bach-tutkimukselle. Erityisen aktiivinen oli vuosisadan vaihteessa Berliinin lauluakatemian johtaja, IW Goethe K. Zelterin ystävä ja kirjeenvaihtaja. Hän oli Bachin käsikirjoituskokoelman rikkaimman kokoelman omistaja, ja hän uskoi yhden niistä 1829-vuotiaalle F. Mendelssohnille. Nämä olivat Matteus-passio, jonka historiallinen esitys toukokuussa XNUMX XNUMX ennusti uuden Bachin aikakauden tuloa. "Suljettu kirja, maahan haudattu aarre" (B. Marx) avattiin, ja "Bachin liikkeen" voimakas virta pyyhkäisi koko musiikkimaailman.

Nykyään suuren säveltäjän työn tutkimisesta ja edistämisestä on kertynyt laaja kokemus. Bach-seura on ollut olemassa vuodesta 1850 (vuodesta 1900 New Bach-seura, josta vuonna 1969 tuli kansainvälinen järjestö, jolla on osastoja DDR:ssä, FRG:ssä, Yhdysvalloissa, Tšekkoslovakiassa, Japanissa, Ranskassa ja muissa maissa). NBO:n aloitteesta järjestetään Bach-festivaaleja sekä nimettyjä kansainvälisiä esiintyjien kilpailuja. JS Bach. Vuonna 1907 avattiin NBO:n aloitteesta Eisenachissa Bach-museo, jolla on nykyään useita vastineita Saksan eri kaupungeissa, mukaan lukien vuonna 1985 avattu säveltäjän "Johann-" 300-vuotispäivänä. Sebastian-Bach-museo” Leipzigissä.

Maailmassa on laaja Bach-instituutioiden verkosto. Suurimmat niistä ovat Bach-Institut Göttingenissä (Saksa) ja JS Bachin kansallinen tutkimus- ja muistokeskus Saksan liittotasavallassa Leipzigissä. Viime vuosikymmeniä on leimannut useita merkittäviä saavutuksia: neliosainen Bach-Documente -kokoelma on julkaistu, uusi laulusävellysten kronologia on perustettu sekä Fuugataide, 14 aiemmin tuntematonta kaanonia. Goldbergin muunnelmia ja 33 koraalia urkuille on julkaistu. Vuodesta 1954 lähtien Göttingenin instituutti ja Leipzigin Bach-keskus ovat toteuttaneet uutta kriittistä painosta Bachin kokonaisista teoksista. Bachin teosten analyyttisen ja bibliografisen luettelon ”Bach-Compendium” julkaiseminen yhteistyössä Harvardin yliopiston (USA) kanssa jatkuu.

Bachin perinnön hallintaprosessi on loputon, aivan kuten Bach itsekin on loputon – ehtymätön lähde (muistakaamme kuuluisa sanaleikki: der Bach – virta) ihmishengen korkeimmista kokemuksista.

T. Frumkis

Luovuuden ominaisuudet

Bachin teos, joka oli hänen elinaikanaan lähes tuntematon, unohdettiin pitkäksi aikaa hänen kuolemansa jälkeen. Kesti kauan ennen kuin oli mahdollista todella arvostaa suurimman säveltäjän jättämää perintöä.

Taiteen kehitys XNUMX-luvulla oli monimutkaista ja ristiriitaista. Vanhan feodaali-aristokraattisen ideologian vaikutus oli vahva; mutta uuden porvariston versoja, jotka heijastivat porvariston nuoren, historiallisesti edistyneen luokan hengellisiä tarpeita, olivat jo nousemassa ja kypsymässä.

Terävimmässä suuntataistelussa vanhojen muotojen kieltämisen ja tuhon kautta vahvistettiin uusi taide. Klassisen tragedian kylmää ylevyyttä aristokraattisen estetiikan sääntöineen, juoneineen ja kuvineen vastusti porvarillinen romaani, herkkä draama filistealaisen elämästä. Toisin kuin perinteisessä ja koristeellisessa hovioopperassa, edistettiin koomisen oopperan elinvoimaisuutta, yksinkertaisuutta ja demokraattista luonnetta; kevyttä ja vaatimatonta jokapäiväistä genremusiikkia asetettiin polyfonistien "oppittua" kirkkotaidetta vastaan.

Tällaisissa olosuhteissa Bachin teosten menneisyydestä perittyjen muotojen ja ilmaisuvälineiden vallitsevuus antoi aihetta pitää hänen töitään vanhentuneena ja hankalana. Aikana laajalle levinnyt innostus uljaaseen taiteeseen tyylikkäineen muotoineen ja yksinkertaisineen sisältöineen Bachin musiikki vaikutti liian monimutkaiselta ja käsittämättömältä. Jopa säveltäjän pojat eivät nähneet isänsä työssä muuta kuin oppimista.

Bachia suosivat avoimesti muusikot, joiden nimihistoria tuskin säilyi; toisaalta he eivät "harjoittaneet vain oppimista", heillä oli "maku, loisto ja hellä tunne".

Ortodoksisen kirkkomusiikin kannattajat olivat myös vihamielisiä Bachia kohtaan. Siten Bachin paljon aikaansa edellä olevan teoksen kielsivät uljaan taiteen kannattajat sekä ne, jotka kohtuudella näkivät Bachin musiikissa kirkon ja historiallisten kanonien rikkomista.

Tämän musiikinhistorian kriittisen ajanjakson ristiriitaisten suuntausten kamppailussa syntyi vähitellen johtava suuntaus, polut tuon uuden kehitykselle häämötivät, mikä johti Haydnin, Mozartin sinfonioihin, Gluckin oopperataiteeseen. Ja vasta korkeuksista, joihin XNUMX-luvun lopun suurimmat taiteilijat nostivat musiikkikulttuurin, tuli näkyviin Johann Sebastian Bachin suurenmoinen perintö.

Mozart ja Beethoven tunnistivat sen todellisen merkityksen ensimmäisinä. Kun Mozart, joka oli jo Figaron ja Don Giovannin häiden kirjoittaja, tutustui hänelle aiemmin tuntemattomiin Bachin teoksiin, hän huudahti: "Täällä on paljon opittavaa!" Beethoven sanoo innostuneesti: "Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean" ("Hän ei ole puro - hän on valtameri"). Serovin mukaan nämä kuvaannolliset sanat ilmaisevat parhaiten "ajattelun suunnattoman syvyyden ja ehtymättömän muotojen kirjon Bachin nerossa".

1802-luvulta lähtien Bachin teoksen hidas elpyminen alkaa. Vuonna 1850 ilmestyi ensimmäinen säveltäjän elämäkerta, jonka kirjoitti saksalainen historioitsija Forkel; rikkaalla ja mielenkiintoisella materiaalilla hän kiinnitti huomiota Bachin elämään ja persoonallisuuteen. Mendelssohnin, Schumannin, Lisztin aktiivisen propagandan ansiosta Bachin musiikki alkoi vähitellen tunkeutua laajempaan ympäristöön. Vuonna 30 perustettiin Bach-seura, joka asetti tavoitteekseen löytää ja kerätä kaikki suurelle muusikolle kuulunut käsikirjoitusmateriaali ja julkaista se kokonaisena teoskokoelmana. XNUMX-luvun XNUMX-luvuilta lähtien Bachin teoksia on vähitellen tuotu musiikkielämään, ääniä lavalta ja se on sisällytetty opetusohjelmistoon. Mutta Bachin musiikin tulkinnassa ja arvioinnissa oli monia ristiriitaisia ​​mielipiteitä. Jotkut historioitsijat luonnehtivat Bachia abstraktiksi ajattelijaksi, joka operoi abstrakteilla musiikillisilla ja matemaattisilla kaavoilla, toiset näkivät hänet elämästä irrallaan olevana mystikkona tai ortodoksisena filantrooppina kirkkomuusikkona.

Erityisen negatiivista Bachin musiikin todellisen sisällön ymmärtämiselle oli suhtautuminen siihen polyfonisen ”viisauden” varastona. Käytännössä samanlainen näkökulma rajoitti Bachin teoksen polyfonian opiskelijoiden käsikirjan asemaan. Serov kirjoitti tästä suuttuneena: ”Oli aika, jolloin koko musiikkimaailma katsoi Sebastian Bachin musiikkia koulun pedanttisena roskana, roskana, joka joskus, kuten esimerkiksi Clavecin bien temperessä, sopii sormiharjoitteluun, Moschelesin luonnoksilla ja Czernyn harjoituksilla. Mendelssohnin ajoista lähtien maku on taas kallistunut Bachiin, jopa paljon enemmän kuin silloin, kun hän itse eli – ja nyt on edelleen "konservatorioiden johtajia", jotka eivät konservatiivisuuden nimissä häpeä opettaa oppilaitaan. soittaa Bachin fuugoja ilman ilmaisua, eli "harjoituksina", sormia rikkovina harjoituksina... Jos musiikin alalla on jotain sellaista, jota ei tarvitse lähestyä ferulan alta ja osoitin kädessä, vaan rakkaudella sydän, pelolla ja uskolla, se on nimittäin suuren Bachin töitä.

Venäjällä positiivinen asenne Bachin työhön määritettiin XNUMX-luvun lopulla. Pietarissa ilmestyneessä ”Taskukirjassa musiikin ystäville” ilmestyi arvio Bachin teoksista, jossa todettiin hänen lahjakkuuden monipuolisuus ja poikkeuksellinen taito.

Johtaville venäläisille muusikoille Bachin taide oli mahtavan luovan voiman ruumiillistuma, joka rikasti ja vei mittaamatta ihmiskulttuuria. Eri sukupolvien ja -suuntausten venäläiset muusikot pystyivät monimutkaisessa Bach-polyfoniassa ymmärtämään korkean tunteiden runouden ja tehokkaan ajatuksen voiman.

Bachin musiikin kuvien syvyys on mittaamaton. Jokainen niistä voi sisältää kokonaisen tarinan, runon, tarinan; Jokaisessa toteutuu merkittäviä ilmiöitä, jotka voidaan yhtä lailla levittää suurenmoisiin musiikkikankaisiin tai keskittyä lakoniseen miniatyyriin.

Elämän monimuotoisuus menneisyydessä, nykyisyydessä ja tulevaisuudessa, kaikki, mitä inspiroitunut runoilija voi tuntea, mitä ajattelija ja filosofi voi pohtia, sisältyy Bachin kaikenkattavaan taiteeseen. Valtava luova valikoima mahdollisti samanaikaisen työskentelyn eri mittakaavaisten, genrejen ja muotojen teosten parissa. Bachin musiikissa yhdistyvät luonnollisesti passion muotojen monumentaalisuus, b-molli messu ja pienten preludien tai keksintöjen hillitön yksinkertaisuus; urkusävellysten ja kantaattien draama – kuoropreludien mietiskelevin sanoin; Hyvin temperoidun klavierin filigraanisten preludien ja fuuoiden kamarisointi Brandenburgin konserttien virtuoosin loiston ja elinvoimaisuuden kanssa.

Bachin musiikin emotionaalinen ja filosofinen olemus piilee syvimmässä inhimillisyydessä, epäitsekkäässä rakkaudessa ihmisiä kohtaan. Hän tuntee myötätuntoa surussa olevaa henkilöä kohtaan, jakaa ilonsa, myötätuntoa totuuden ja oikeudenmukaisuuden halulle. Bach näyttää taiteessa jaloimman ja kauneimman, mikä ihmiseen kätkeytyy; eettisen idean paatos on täynnä hänen työtään.

Bach ei kuvaa sankariaan aktiivisessa taistelussa eikä sankariteoissa. Emotionaalisten kokemusten, heijastusten, tunteiden kautta heijastuu hänen suhtautumisensa todellisuuteen, ympäröivään maailmaan. Bach ei poistu todellisesta elämästä. Todellisuuden totuus, saksalaisten kärsimät vaikeudet synnyttivät kuvia valtavasta tragediosta; Ei suotta, että kärsimyksen teema kulkee läpi koko Bachin musiikin. Mutta ympäröivän maailman synkkyys ei voinut tuhota tai syrjäyttää ikuista elämän tunnetta, sen iloja ja suuria toiveita. Riemutuksen, innostuneen innostuksen teemat kietoutuvat kärsimyksen teemoihin ja heijastavat todellisuutta sen vastakkaisessa yhtenäisyydessä.

Bach on yhtä hyvä ilmaisemaan yksinkertaisia ​​inhimillisiä tunteita ja välittämään kansanviisauden syvyyksiä, korkeassa tragediassa ja paljastamaan yleismaailmallisen pyrkimyksen maailmalle.

Bachin taiteelle on ominaista kaikkien sen alojen läheinen vuorovaikutus ja yhteys. Figuurisisällön yhteneväisyys tekee kansanomaisista intohimoeepoista, jotka liittyvät hyvin temperoidun klavierin miniatyyreihin, B-molli messun majesteettisiin freskoihin – viulu- tai cembalosviiteillä.

Bachilla ei ole perustavanlaatuista eroa henkisen ja maallisen musiikin välillä. Yhteistä on musiikillisten kuvien luonne, ruumiillistumakeinot, kehittämismenetelmät. Ei ole sattumaa, että Bach siirtyi niin helposti maallisista teoksista hengellisiin ei vain yksittäisiä teemoja, suuria jaksoja, vaan jopa kokonaisia ​​valmiita numeroita muuttamatta sävellyksen suunnitelmaa tai musiikin luonnetta. Kärsimyksen ja surun teemoja, filosofisia pohdiskeluja, vaatimatonta talonpoikailua löytyy kantaateista ja oratorioista, urkufantasiaista ja fuugaista, klavierista tai viulusarjasta.

Teoksen kuuluvuus hengelliseen tai maalliseen genreen ei ratkaise sen merkitystä. Bachin luomusten pysyvä arvo piilee ideoiden ylevyydessä, syvässä eettisessä merkityksessä, jonka hän laittaa mihin tahansa sommitukseen, oli se sitten maallinen tai henkinen, muotojen kauneudessa ja harvinaisessa täydellisyydessä.

Bachin luovuuden elinvoimaisuus, haalistumaton moraalinen puhtaus ja mahtava voima ovat kansantaiteen velkaa. Bach peri kansanlaulujen kirjoittamisen ja musiikin tekemisen perinteet monilta muusikkosukupolvilta, ne asettuivat hänen mieleensä elävien musiikillisten tapojen suoran havainnon kautta. Lopuksi kansanmusiikkitaiteen monumenttien tarkka tutkiminen täydensi Bachin tietoja. Tällainen monumentti ja samalla ehtymätön luova lähde hänelle oli protestanttinen laulu.

Protestanttisella laululla on pitkä historia. Uskonpuhdistuksen aikana kuorolaulut, kuten taistelulaulut, inspiroivat ja yhdistivät joukkoja taisteluun. Lutherin kirjoittama koraali "Herra on linnoituksemme" ilmensi protestanttien militanttia kiihkoa, ja siitä tuli uskonpuhdistuksen hymni.

Uskonpuhdistuksessa hyödynnettiin laajasti maallisia kansanlauluja, melodioita, jotka ovat olleet jo pitkään yleisiä jokapäiväisessä elämässä. Aiemmasta sisällöstä huolimatta niihin liitettiin usein kevytmielisiä ja moniselitteisiä uskonnollisia tekstejä, jotka muuttuivat kuorolauluiksi. Koraalien määrä sisälsi saksalaisten kansanlaulujen lisäksi myös ranskalaisia, italialaisia ​​ja tšekkiläisiä lauluja.

Kansalle vieraiden katolisten laulujen sijaan, joita kuoro laulaa käsittämättömällä latinalaisella kielellä, esitellään kaikille seurakuntalaisille soveltuvia kuoromelodioita, joita koko yhteisö laulaa omalla saksan kielellään.

Joten maalliset melodiat juurtuivat ja mukautuivat uuteen kulttiin. Jotta "koko kristillinen yhteisö voisi liittyä lauluun", koraalin melodia otetaan esiin ylääänellä ja loput äänet tulevat säestykseksi; monimutkaista polyfoniaa yksinkertaistetaan ja pakotetaan pois koraalista; muodostuu erityinen kuorovarasto, jossa rytminen säännöllisyys, taipumus sulautua kaikkien äänien sointuiksi ja korostaa ylempää melodista sointua yhdistyvät keskiäänten liikkuvuuteen.

Polyfonian ja homofonian omituinen yhdistelmä on koraalille ominaista.

Koraaleiksi muunnetut kansanlaulut jäivät kuitenkin kansansäveliksi, ja protestanttisten koraalien kokoelmat osoittautuivat kansanlaulujen varastoksi ja aarrevarastoksi. Bach poimi rikkaimman melodisen materiaalin näistä muinaisista kokoelmista; hän palautti kuoromelodioihin uskonpuhdistuksen protestanttisten hymnien tunnesisällön ja hengen, palautti kuoromusiikin entiseen merkitykseen, eli herätti koraalin henkiin ihmisten ajatusten ja tunteiden ilmaisumuotona.

Koraali ei suinkaan ole ainoa Bachin musiikillisten yhteyksien muoto kansantaiteeseen. Vahvin ja hedelmällisin oli genremusiikin vaikutus sen eri muodoissa. Lukuisissa instrumentaalisarjoissa ja muissa kappaleissa Bach ei ainoastaan ​​luo kuvia arkimusiikista; hän kehittää uudella tavalla monia pääosin kaupunkielämään vakiintuneita genrejä ja luo mahdollisuuksia niiden edelleen kehittymiselle.

Kansanmusiikista lainattuja muotoja, laulu- ja tanssimelodioita löytyy mistä tahansa Bachin teoksista. Maallisesta musiikista puhumattakaan, hän käyttää niitä laajasti ja eri tavoin hengellisissä sävellyksessään: kantaateissa, oratorioissa, passioissa ja b-molli messussa.

* * *

Bachin luova perintö on lähes valtava. Jopa se, mikä on säilynyt, sisältää useita satoja nimiä. Tiedetään myös, että suuri osa Bachin sävellyksistä osoittautui peruuttamattomasti kadonneiksi. Kolmestasadasta Bachin kantaatista noin sata katosi jäljettömiin. Viidestä intohimosta Johanneksen mukaan kärsimys ja Matteuksen mukainen kärsimys on säilynyt.

Bach aloitti säveltämisen suhteellisen myöhään. Ensimmäiset meille tunnetut teokset kirjoitettiin noin XNUMX-vuotiaana; Ei ole epäilystäkään siitä, että käytännön työkokemus, itsenäisesti hankittu teoreettinen tieto teki hyvää työtä, sillä jo varhaisissa Bachin sävellyksissä voi tuntea kirjoittamisen itsevarmuutta, ajattelun ja luovan etsinnän rohkeutta. Tie vaurauteen ei ollut pitkä. Bachille urkurina se oli ensimmäinen urkumusiikin alalla, toisin sanoen Weimarin kaudella. Mutta säveltäjän nerous paljastui täydellisesti ja kattavimmin Leipzigissä.

Bach kiinnitti lähes yhtä paljon huomiota kaikkiin musiikin genreihin. Hämmästyttävällä pitkäjänteisyydellä ja parannustahdolla hän saavutti jokaiselle sävellykselle erikseen tyylin kristallin puhtauden, kokonaisuuden kaikkien elementtien klassisen yhtenäisyyden.

Hän ei koskaan kyllästynyt muokkaamaan ja "oikaisemaan" kirjoittamaansa, ei työn määrä tai mittakaava estänyt häntä. Niinpä hän kopioi The Well-Tempered Clavierin ensimmäisen osan käsikirjoituksen neljä kertaa. Passion Johanneksen mukaan koki lukuisia muutoksia; ensimmäinen versio ”Passiosta Johanneksen mukaan” viittaa vuoteen 1724 ja lopullinen versio – hänen viimeisiin elämänsä vuosiin. Suurin osa Bachin sävellyksistä tarkistettiin ja korjattiin monta kertaa.

Suurin keksijä ja useiden uusien genrejen perustaja Bach ei koskaan kirjoittanut oopperoita eikä edes yrittänyt tehdä niin. Siitä huolimatta Bach toteutti dramaattista oopperatyyliä laajasti ja monipuolisesti. Bachin korotettujen, säälittävän surullisten tai sankarillisten teemojen prototyyppi löytyy dramaattisista oopperamonologeista, oopperalaulujen intonaatioista, ranskalaisen oopperatalon upeasta sankaruudesta.

Laulusävellyksissä Bach käyttää vapaasti kaikkia oopperakäytännön kehittämiä soololaulun muotoja, erilaisia ​​aarioita, resitatiivija. Hän ei välttele lauluyhtyeitä, hän esittelee mielenkiintoisen konserttiesitysmenetelmän eli kilpailun sooloäänen ja instrumentin välillä.

Joissakin teoksissa, kuten esimerkiksi Matteuksen passiossa, oopperadramaturgian perusperiaatteet (musiikin ja draaman yhteys, musiikillisen ja dramaattisen kehityksen jatkuvuus) ilmenevät johdonmukaisemmin kuin Bachin nykyitalialisessa oopperassa. . Useammin kuin kerran Bach joutui kuuntelemaan moitteita kulttisävellysten teatraalisuudesta.

Perinteiset evankeliumitarinat tai musiikkiin sädetyt hengelliset tekstit eivät pelastaneet Bachia sellaisilta "syytöksiltä". Tuttujen kuvien tulkinta oli liian ilmeisessä ristiriidassa ortodoksisen kirkon sääntöjen kanssa, ja musiikin sisältö ja maallinen luonne loukkasivat käsitystä musiikin tarkoituksesta ja tarkoituksesta kirkossa.

Ajattelun vakavuus, kyky elämänilmiöiden syviin filosofisiin yleistyksiin, kyky keskittää monimutkainen materiaali pakatuihin musiikkikuviin ilmeni epätavallisella voimalla Bachin musiikissa. Nämä ominaisuudet määrittelivät musiikillisen idean pitkäaikaisen kehittämisen tarpeen, aiheuttivat halun saada johdonmukainen ja täydellinen musiikillisen kuvan moniselitteisen sisällön paljastaminen.

Bach löysi musiikillisen ajattelun yleiset ja luonnolliset liikelait, osoitti musiikillisen kuvan kasvun säännöllisyyden. Hän löysi ja käytti ensimmäisenä polyfonisen musiikin tärkeimmän ominaisuuden: melodisten linjojen avautumisprosessin dynamiikan ja logiikan.

Bachin sävellyksiä kyllästää omalaatuinen sinfonia. Sisäinen sinfoninen kehitys yhdistää b-molli messun lukuisat valmiit numerot harmoniseksi kokonaisuudeksi, antaa liikkeelle tarkoituksenmukaisuutta Hyvin temperoidun klavierin pienissä fuugoissa.

Bach ei ollut vain suurin polyfonisti, vaan myös erinomainen harmonisti. Ei ihme, että Beethoven piti Bachia harmonian isänä. Huomattava määrä Bachin teoksia, joissa vallitsee homofoninen varasto, jossa polyfonian muotoja ja keinoja ei käytetä lähes koskaan. Joskus yllättävää niissä on sointuharmonisten sekvenssien rohkeus, harmonioiden erityinen ilmaisukyky, jotka nähdään kaukaisena odotuksena XNUMX-luvun muusikoiden harmonisesta ajattelusta. Edes Bachin puhtaasti polyfonisissa rakenteissa niiden lineaarisuus ei häiritse harmonisen täyteyden tunnetta.

Koskettimien dynamiikasta, tonaalisista yhteyksistä oli myös uutta Bachin aikana. Ladotonaalinen kehitys, ladotonaalinen liike on yksi tärkeimmistä tekijöistä ja monien Bachin sävellysten muodon perusta. Löydetyt sävysuhteet ja yhteydet osoittautuivat samanlaisten kuvioiden ennakoinniksi wieniläisten klassikoiden sonaattimuodoissa.

Mutta huolimatta harmonian alan löydön äärimmäisestä tärkeydestä, soinnun ja sen funktionaalisten yhteyksien syvimmästä tuntemuksesta ja tietoisuudesta, säveltäjän ajattelu itsessään on moniäänistä, hänen musiikilliset kuvansa syntyvät polyfonian elementeistä. "Kontrapiste oli loistavan säveltäjän runollinen kieli", kirjoitti Rimski-Korsakov.

Bachille polyfonia ei ollut vain keino ilmaista musiikillisia ajatuksia: Bach oli todellinen polyfonian runoilija, niin täydellinen ja ainutlaatuinen runoilija, että tämän tyylin elpyminen oli mahdollista vain täysin erilaisissa olosuhteissa ja eri perustein.

Bachin polyfonia on ennen kaikkea melodiaa, sen liikettä, sen kehitystä, se on jokaisen melodisen äänen itsenäinen elämä ja monien äänien kutoutuminen liikkuvaksi äänikankaaksi, jossa yhden äänen asema määräytyy toinen. ”… Moniääninen tyyli”, kirjoittaa Serov, ”yhdessä harmonisointikyvyn kanssa vaatii säveltäjältä suurta melodista lahjakkuutta. Pelkästään harmoniasta eli sointujen näppärästä kytkennästä on tässä mahdotonta päästä eroon. On välttämätöntä, että jokainen ääni kulkee itsenäisesti ja on mielenkiintoinen melodisesti. Ja tältä puolelta, epätavallisen harvinainen musiikillisen luovuuden alalla, ei ole taiteilijaa, joka ei ole pelkästään Johann Sebastian Bachia vertaa, vaan jopa hieman sopivaa hänen melodiseen rikkauteensa. Jos ymmärrämme sanaa "melodia" ei italialaisten oopperavieraiden merkityksessä, vaan musiikillisen puheen itsenäisen, vapaan liikkeen todellisessa merkityksessä jokaisessa äänessä, joka on aina syvästi runollinen ja syvästi merkityksellinen liike, silloin siinä ei ole melodistia. maailma suurempi kuin Bach.

V. Galatskaja

• Bachin urkutaide →
• Bachin klaveritaide →
• Bachin hyvin temperoitu klavier →
• Bachin lauluteos →
• Intohimo Baha →
• Kantaatti Baha →
• Bachin viulutaide →
• Bachin kamariinstrumentaalista luovuutta →
• Bachin preludi ja fuuga →