Fuuga |

lat., ital. fuga, lit. – juoksu, lento, nopea virtaus; englanti, ranska fuuga; Saksalainen Fuge

1) Polyfonisen musiikin muoto, joka perustuu yksilöllisen teeman jäljittelevään esitykseen jatkoesityksineen (1) eri äänillä jäljittelevällä ja (tai) kontrapunktaalisella käsittelyllä sekä (yleensä) sävelharmonisella kehityksellä ja viimeistelyllä.

Fuuga on jäljittelevän-kontrapunktaalisen musiikin kehittynein muoto, joka on imenyt itseensä kaiken polyfonian rikkauden. F:n sisältöalue. on käytännössä rajaton, mutta älyllinen elementti vallitsee tai se tuntuu aina siinä. F. on tunnusomaista emotionaalisella täyteydellä ja samalla ilmaisun hillitsemisellä. Kehitys F. Verrataan luonnollisesti tulkintaan, loogiseen. ehdotetun opinnäytetyön todiste – aihe; monissa klassisissa näytteissä kaikki F. on "kasvanut" aiheesta (kuten F. kutsutaan tiukoiksi, toisin kuin ilmaisiksi, joissa esitellään materiaalia, joka ei liity aiheeseen). F-muodon kehitys. on prosessi alkuperäisen musiikin muuttamiseen. ajatukset, joissa jatkuva uudistuminen ei johda erilaiseen kuvaannolliseen laatuun; johdannaisen kontrastin syntyminen ei periaatteessa ole klassisille ominaista. F. (mikä ei sulje pois tapauksia, joissa kehitys, laajuudeltaan sinfoninen, johtaa teeman täydelliseen uudelleenajatteluun: vrt. esimerkiksi teeman soundi näyttelyssä ja siirtymisen aikana Bachin urkujen codaan. F. alaikäinen, BWV 543). Tämä on olennainen ero F. ja sonaattimuoto. Jos jälkimmäisen kuviolliset muunnokset edellyttävät teeman hajottamista, niin F. – oleellisesti variaatiomuoto – teema säilyttää yhtenäisyytensä: se toteutetaan eri kontrapunktaalisesti. yhdisteet, näppäimet, laita eri rekisteriin ja harmonisiin. olosuhteet, ikään kuin eri valon valaistuina, paljastavat eri puolia (teeman eheyttä ei periaatteessa loukkaa se, että se vaihtelee – se kuulostaa liikkeessä tai esimerkiksi strettissä, ei täysin; motivoivaa eristäytymistä ja pirstoutumista ). F. on jatkuvan uudistumisen ja vakaiden elementtien joukon ristiriitainen yhtenäisyys: se säilyttää usein vastalisäyksen erilaisissa yhdistelmissä, välikappaleet ja stretat ovat usein toistensa muunnelmia, säilyy vakiomäärä ekvivalentteja ääniä, eikä tempo muutu koko F:n ajan. (poikkeuksia esimerkiksi L. Beethoven ovat harvinaisia). F. olettaa koostumuksen huolellisen harkinnan kaikissa yksityiskohdissa; itse asiassa polyfoninen. spesifisyyttä ilmaistaan ​​yhdistelmänä äärimmäistä ankaruutta, rakentamisen rationalismia ja toteutusvapautta kussakin yksittäisessä tapauksessa: F.:n rakentamiselle ei ole juuri mitään "sääntöjä" ja F:n muotoja. ovat äärettömän erilaisia, vaikka ne perustuvatkin vain 5 elementin yhdistelmään – teemoihin, reaktioihin, oppositioihin, välikappaleisiin ja jaksoihin. Ne muodostavat filosofian rakenteelliset ja semanttiset osat, joilla on eksponentiaalinen, kehittävä ja lopullinen tehtävä. Niiden erilainen alisteisuus muodostaa erilaisia ​​​​filosofian muotoja - 2-osaisia, 3-osaisia ​​ja muita. musiikki; hän kehittyi ser. 17-luvulla koko historiansa rikastuivat kaikki muusien saavutukset. art-va ja pysyy edelleen muodossa, jota eivät vieraannu uudet kuvat tai uusimmat ilmaisuvälineet. F. etsi analogiaa M:n maalauksen kompositiotekniikoista. K.

Teema F. eli (vanhentunut) johtaja (latinaksi dux; saksaksi Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; englanninkielinen; italialainen soggetto; ranskalainen sujet) on musiikissa suhteellisen täydellinen. ajatuksia ja jäsenneltyä melodiaa, joka säilyy saapuvien äänien ensimmäisessä äänessä. Erilainen kesto – 1:stä (F. Bachin sooloviulusonaatista nro 1) 1-9 tahtiin – riippuu musiikin luonteesta (hitaiden F:iden teemat ovat yleensä lyhyitä; liikkuvat teemat ovat pidempiä, rytmikkäästi homogeenisia, esimerkiksi Beethovenin kvarteton op.10 nro 59 finaalissa), esittäjältä. keinot (urkujen teemat, kuorohahmot ovat pidempiä kuin viulun, klavierin teemat). Teemalla on tarttuva melodinen rytmi. ulkonäkö, jonka ansiosta jokainen sen esittely on selvästi erotettavissa. Teeman yksilöllisyys on ero F.:n vapaan tyylin muotona ja jäljitelmän välillä. tiukan tyylin muodot: teemakäsitys oli vieras, strettaesitys vallitsi, melodinen. äänipiirroksia muodostettiin jäljiteltäessä. F.:ssa teema esitetään alusta loppuun jonakin annettuna, muodostettuna. Teemana on päämusiikki. F:n ajatus yksimielisesti ilmaistuna. F.:n varhaisille esimerkeille on ominaista lyhyet ja huonosti yksilöidyt teemat. Klassinen JS Bachin ja GF Händelin teoksissa kehitetty teema. Aiheet jaetaan vastakkaisiin ja ei-kontrastisiin (homogeenisiin), yksisävyisiin (ei-moduloiviin) ja moduloiviin. Homogeenisia ovat teemat, jotka perustuvat yhteen motiiviin (katso esimerkki alla, a) tai useisiin läheisiin motiiveihin (katso esimerkki alla, b); joissakin tapauksissa aihe vaihtelee muunnelman mukaan (katso esimerkki c).

a) JS Bach. Fuuga c-mollissa Well-Tempered Clavierin 1. osasta, teema. b) JS Bach. Fuuga A-dur uruille, BWV 536, teema. c) JS Bach. Fuuga fis-moll Hyvin temperoidun klavierin 1. osasta, teema.

Melodisesti ja rytmisesti erilaisten motiivien vastakohtaan perustuvia teemoja pidetään vastakkaina (ks. esimerkki alla, a); kontrastin syvyys kasvaa, kun jokin motiiveista (usein alkuperäinen) sisältää mielen. intervalli (katso esimerkkejä Art. Free style, sarake 891).

Tällaisissa aiheissa perusasiat ovat erilaisia. temaattinen ydin (joskus erotettuna tauolla), kehitysosio (yleensä peräkkäinen) ja päätelmä (katso esimerkki alla, b). Ei-moduloivat teemat hallitsevat, jotka alkavat ja päättyvät samaan säveleen. Modulointiteemoissa modulaation suunta on rajoitettu hallitsevaan (katso esimerkit sarakkeessa 977).

Teemoille on ominaista tonaalinen selkeys: useammin teema alkaa jonkin toonisen äänen heikolla lyönnillä. triadit (poikkeuksia ovat F. Fis-dur ja B-dur Bachin Hyvin temperoidun klavierin 2. osasta; edelleen tämä nimi lyhennetään tekijää ilmoittamatta – "HTK"), päättyy yleensä vahvaan tonic-aikaan . kolmas.

a) JS Bach. Brandenburgin konsertto nro 6, 2. osa, teema säestävin äänin. b) JS Bach. Fuuga C-duuri urkuille, BWV 564, teema.

Teeman sisällä poikkeamat ovat mahdollisia, useammin subdominanttiin (F. fis-mollissa CTC:n 1. osasta, myös dominanttiin); esiin nouseva kromaattinen. tonaalisen selkeyden lisätutkimukset eivät riko, koska jokaisella niiden äänellä on tietty. harmoninen pohja. Passikromatismi ei ole tyypillistä JS Bachin teemoille. Jos aihe päättyy ennen vastauksen esittelyä, otetaan käyttöön koodi, joka yhdistää sen vastalisäyksen kanssa (Es-dur, G-dur ”HTK:n” 1. osasta; katso myös esimerkki alla, a). Monissa Bachin teemoissa on selvästi vaikutteita vanhan kuoron perinteistä. polyfonia, joka vaikuttaa polyfonisuuden lineaarisuuteen. melodiat stretta-muodossa (katso esimerkki alla, b).

JS Bach. Fuuga e-molli uruille, BWV 548, aihe ja vastauksen alku.

Useimmille aiheille on kuitenkin ominaista riippuvuus taustalla olevista harmonisista. sekvenssit, jotka "loistavat läpi" melodisesti. kuva; tässä näkyy erityisesti F. 17-18 vuosisatojen riippuvuus. uudesta homofonisesta musiikista (katso esimerkki Art. Free style, sarake 889). Teemoissa on piilotettua polyfoniaa; se paljastuu laskevana metri-viiteviivana (katso F. c-moll -teema "HTK:n" 1. osasta); joissakin tapauksissa piiloäänet ovat kehittyneet niin, että teeman sisällä muodostuu jäljitelmä (katso esimerkit a ja b).

harmoninen täyteys ja melodisuus. keskiarvojen teemojen piilotetun polyfonian kylläisyys. asteet olivat syynä siihen, että F. kirjoitetaan pienelle määrälle ääniä (3-4); F.:n 6-,7-ääninen liittyy yleensä vanhaan (usein kuoro)tyyppiseen teemaan.

JS Bach. Mecca h-moll, nro 6, "Gratias agimus tibi", alku (orkesterisäestys jätetty pois).

Teemojen genreluonne barokkimusiikissa on monimutkainen, sillä tyypillinen temaattisuus kehittyi vähitellen ja imeytyi melodiaan. F:tä edeltäneiden muotojen piirteet. In majestic org. sovitukset, kuorossa. F. Bachin massoista ja intohimoista koraali on teemojen perusta. Kansanlauluteematiikka on edustettuna monin tavoin. näytteet (F. dis-moll "HTK":n 1. osasta; org. F. g-moll, BWV 578). Laulun samankaltaisuus korostuu, kun teema ja vastaus tai 1. ja 3. osa ovat samanlaisia ​​kuin jaksossa olevat lauseet (fughetta I Goldbergin muunnelmista; org. toccata E-dur, jakso 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Kromaattinen fantasia ja fuuga, fuugateema. b) JS Bach. Fuuga g-molli uruille, BWV 542, teema.

Bachin tematisuudella on monia kosketuskohtia tanssiin. musiikki: F. c-mollin teema ”HTK:n” 1. osasta liittyy bourreen; aihe org. F. g-moll, BWV 542, sai alkunsa laulutanssista ”Ick ben gegroet”, joka viittaa 17-luvun allemandeihin. (katso Protopopov Vl., 1965, s. 88). G. Purcellin teemat sisältävät jigirytmejä. Harvemmin Bachin teemoja, Händelin yksinkertaisempia "julisteteemoja", tunkeutuu joulukuussa. esimerkiksi oopperamelodiat. resitatiivi (F. d-moll Händelin 2. Ensemistä), tyypillinen sankarilliselle. aariat (F. D-dur ”HTK:n” 1. osasta; päätöskuoro Händelin oratoriosta ”Messias”). Aiheissa käytetään toistuvia intonaatioita. liikevaihdot – ns. musiikki-retoriikkaa. luvut (katso Zakharova O., 1975). A. Schweitzer puolusti näkökulmaa, jonka mukaan Bachin teemoja on kuvattu. ja symbolinen. merkitys. Händelin (Haydnin oratorioissa, Beethovenin sinfonian nro 9 finaalissa) ja Bachin (F. kor. op. op. 1 Beethoven, P. Schumannille, Brahmsin urkuille) temaattisuuden välitön vaikutus oli jatkuvaa. vahva (sattuman verran: teema F. cis-moll Agnuksen ”HTK” 131. osasta Schubertin messussa Es-dur). Tämän myötä F.:n teemoihin tuodaan uusia ominaisuuksia, jotka liittyvät genren alkuperään, figuratiiviseen rakenteeseen, rakenteeseen ja harmoniaan. ominaisuudet. Siten fuugan Allegro teemassa alkusoitosta Mozartin Taikahuilun oopperaan on scherzon piirteitä; innoissaan lyyrinen F. omasta sonaatistaan ​​viululle, K.-V. 1. Teemojen uusi piirre 402-luvulla f. oli laulunkirjoituksen käyttö. Nämä ovat Schubertin fuugan teemoja (katso esimerkki alla, a). Kansanlauluelementti (F. ”Ivan Susaninin” johdannosta; Rimski-Korsakovin kansanlauluihin perustuvat fughettat), joskus romantiikkaa melodiaisuutta (f. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, elegian intonaatioita klo. Kantaatin ”Johannes Damaskuksen” Tanejev) alku) erottuu venäläisistä teemoista. mestarit, joiden perinteitä jatkoivat DD Šostakovitš (F. oratoriosta "Song of the Forests"), V. Ya. Shebalin ja muut. Nar. musiikki on edelleen intonaatiolähde. ja genren rikastaminen (19 Hatšaturjanin resitatiivia ja fuugaa, uzbekistanin säveltäjän GA Muschelin 7 preludia ja fraseointia pianolle; katso esimerkki alla, b), joskus yhdistettynä uusimpiin ilmaisukeinoihin (katso esimerkki alla, c) . F. D. Millaun jazzteemalla kuuluu enemmän paradoksien alaan..

a) P. Schubert. Mekka nro 6 Es-dur, Credo, tahot 314-21, fuugateema. b) GA Muschel. 24 preludia ja fuugaa pianolle, fuugateema b-moll. c) B. Bartok. Fuuga sonaatista sooloviululle, teema.

19- ja 20-luvuilla säilyttävät täysin klassikon arvon. teeman rakennetyypit (homogeeninen – F. viulusoololle nro 1 op. 131a Reger; kontrasti – lopullinen F. Tanejevin kantaatista ”John of Damascus”; sonaatin nro 1 pianolle Myaskovsky 1. osa tyylitelmä – Stravinskyn 2. osa "Psalmien sinfonia").

Samaan aikaan säveltäjät löytävät muita (vähemmän yleismaailmallisia) tapoja rakentaa: homofonisen ajanjakson luonteen jaksollisuus (katso esimerkki alla, a); muuttuva motiivijaksoisuus aa1 (katso esimerkki alla, b); vaihteleva paritoisto aa1 bb1 (katso esimerkki alla, c); toistuvuus (katso esimerkki alla, d; myös Šostakovitšin F. fis-moll op. 87); rytminen ostinato (F. C-dur Shchedrinin syklistä "24 preludia ja fuugaa"); ostinato kehitysosassa (katso esimerkki alla, e); abcd:n jatkuva motiivipäivitys (erityisesti dodekafoniteemoissa; katso esimerkki f). Voimakkaimmalla tavalla teemojen ulkoasu muuttuu uusien harmonisten vaikutuksesta. ideoita. 19-luvulla yksi radikaalimmin ajatellut säveltäjät tähän suuntaan oli P. Liszt; hänen teemansa ovat ennennäkemättömän laajat (fugato h-moll-sonaatissa on noin 2 oktaavia), ne eroavat intonaatioltaan. terävyys..

a) DD Šostakovitš, Fuuga e-molli op. 87, aihe. b) M. Ravel. Fuga iz fp. sarja "Cuperinan hauta", teema. c) B. Bartok. Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja sellolle, osa 1, teema. d) DD Šostakovitš. Fuuga A-duuri op. 87, aihe. f) P. Xindemith. Sonaatti.

20-luvun uuden polyfonian piirteitä. esiintyvät merkitykseltään ironisessa, lähes dodekafonisessa R. Straussin teemassa sinfoniasta. runo "Näin puhui Zarathustra", jossa verrataan kolmikkoja Ch-Es-A-Des (katso esimerkki alla, a). 20-luvun aiheita esiintyy poikkeamia ja modulaatioita kaukaisiin avaimiin (katso esimerkki alla, b), ohittavista kromatismista tulee normatiivinen ilmiö (katso esimerkki alla, c); kromaattinen harmoninen perusta johtaa taiteen äänisuoritusmuodon monimutkaisuuteen. kuva (katso esimerkki alla, d). Aiheissa F. uusi tekninen. tekniikat: atonaalisuus (F. Bergin Wozzeckissa), dodekafonia (Slonimskyn puhkikonserton 1. osa; improvisaatio ja F. pianolle Schnittke), sonorantit (fugato ”In Sante Prison” Šostakovitšin sinfoniasta nro 14) ja aleatory (katso esimerkki alla) ) tehosteita. Nerokas idea säveltää F. lyömäsoittimille (Greenblatin sinfonian nro 3 4. osa) kuuluu alaan, joka on F.:n luonteen ulkopuolella.

a) R. Strauss. Sinfoninen runo "Näin puhui Zarathustra", fuugan teema. b) HK Medtner. Ukkosmyrskyn sonaatti pianolle. op. 53 nro 2, fuugan alku. c) AK Glazunov. Preludi ja fuuga cis-moll op. 101 No 2 fp., fuugateema. d) H. Ya. Myaskovski.

V. Lutoslavsky. Preludit ja fuuga 13 kielisoittimelle, fuugateema.

Teeman jäljitelmää hallitsevan tai alidominantin sävelessä kutsutaan vastaukseksi tai (vanhentuneeksi) kumppaniksi (latinaksi comes; saksaksi Antwort, Comes, Gefährte; englanniksi vastaus; italiaksi risposta; ranskaksi reponse). Vastaukseksi kutsutaan myös aiheen pitämistä dominantin tai alidominantin avaimessa missä tahansa muodon osassa, jossa päädominoiva on. tonaliteetti, samoin kuin sekundaarisissa tonaliteeteissa, jos jäljitelmän aikana säilyy sama teeman ja vastauksen äänenkorkeussuhde kuin näyttelyssä (yleinen nimi "oktaavivastaus", joka tarkoittaa toisen äänen tuloa oktaaviin, on hieman epätarkka , koska itse asiassa aiheesta on ensin 2 johdatusta, sitten 2 vastausta myös oktaavissa, esimerkiksi nro 2 Händelin oratoriosta "Judas Maccabee").

Moderni Teoria määrittelee vastauksen laajemmin, nimittäin F.:n funktiona, eli jäljittelevän äänen päällekytkemisen hetkenä (millä tahansa aikavälillä), joka on olennainen muodon koostumuksessa. Tiukan tyylin aikakauden jäljitelmämuodoissa jäljitelmiä käytettiin eri aikavälein, mutta ajan myötä kvarttoviides tulee hallitsevaksi (katso esimerkki Art. Fugato, sarake 995).

Ricercarissa on 2 tyyppistä vastetta – oikea ja ääni. Vastaus, joka toistaa tarkasti teeman (sen askeleen, usein myös ääniarvon), ns. todellinen. Vastaus, joka sisältää heti alussa melodista. muutokset, jotka johtuvat siitä, että aiheen I-aste vastaa vastauksessa V-vaihetta (perusääni) ja V-aste vastaa I-vaihetta, ns. tonaalinen (katso esimerkki alla, a).

Lisäksi hallitsevaksi säveleksi moduloituvaan teemaan vastataan käänteisellä modulaatiolla hallitsevasta sävelestä päänäppäimeen (katso esimerkki alla, b).

Tiukan kirjoituksen musiikissa ei tarvittu tonaalista vastausta (vaikka joskus se tuli vastaan: Kyrie ja Christe eleisonissa Palestrinan L'homme armé messussa vastaus on todellinen, Qui tollisissa se on tonaalinen ), koska kromaattisia ei hyväksytty. askeleita ja pienet aiheet "sopivat" helposti todelliseen vastaukseen. Vapaatyyliin duurin ja mollin hyväksynnällä sekä uudentyyppinen instr. laaja-alaisia ​​aiheita, moniäänisyys tarvittiin. heijastus hallitsevista tonic-dominant -toiminnallisista suhteista. Lisäksi askeleita korostaen tonaalinen vaste pitää F.:n alun pääosan vetovoimaalueella. tonaliteetti.

Äänivastaussääntöjä noudatettiin tiukasti; Poikkeuksia tehtiin joko aiheissa, joissa oli runsaasti kromatismia, tai tapauksissa, joissa sävelmuutokset vääristävät melodiaa suuresti. piirustus (katso esimerkiksi F. e-moll ”HTK:n” 1. osasta).

Subdominanttia vastausta käytetään harvemmin. Jos teemaa hallitsee hallitseva harmonia tai soundi, otetaan käyttöön alidominantti vastaus (Contrapunctus X, The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); joskus F.:ssa, jossa on pitkä käyttö, käytetään molempia vastetyyppejä, eli hallitsevaa ja subdominanttia (F. cis-moll CTC:n 1. osasta; nro 35 Händelin oratoriosta Solomon).

20-luvun alusta uuden tonaalisen ja harmonisen yhteydessä. esitykset, sävyvasteen normien noudattaminen muuttui kunnianosoitukseksi perinteelle, jota vähitellen lakattiin noudattamasta ..

a) JS Bach. Fuugan taidetta. Contrapunctus I, aihe ja vastaus. b) JS Bach. Fuuga c-molli Legrenzin teemasta urkuille, BWV 574, Aihe ja vastaus.

Kontrapositio (saksa Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; englanniksi vastaaihe; ranskaksi contre-sujet; italiaksi contro-soggetto, contrassoggetto) – vastakohta vastaukselle (katso Vastaaihe).

Välisoitto (alkaen lat. intermedius – sijaitsee keskellä; Saksalainen Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (jälkimmäinen on myös F. suurikokoinen); ital. hauska, jakso, suuntaus; франц. viihde, jakso, andamento; Englanti. fugal episodi; termit "jakso", "välisoitto", "divertimento" merkityksessä "välisoitto F:ssä". venäjänkielisessä kirjallisuudessa. yaz. pois käytöstä; toisinaan tätä käytetään merkitsemään välisoittoa uudella tapaa kehittää materiaalia tai uutta materiaalia) F:ssä. – rakentaminen aiheen väliin. Interlude Expressissä. ja rakenteellinen olemus ovat päinvastaisia ​​kuin teeman kulku: välikappale on aina mediaani- (kehitys)hahmon, päähenkilön konstruktio. aihealueen kehittäminen F.:ssä, mikä edistää tuolloin tulleen teeman soundin virkistystä ja luo F:lle ominaisuuden. muodostaa juoksevuutta. On välikappaleita, jotka yhdistävät aiheen johtamisen (yleensä osion sisällä) ja varsinaisen kehittymisen (käyttämisen erottaminen). Joten näyttelylle on tyypillinen välisoitto, joka yhdistää vastauksen teeman esittelyyn kolmannella äänellä (F. D-dur ”HTK:n toisesta osasta”), harvemmin – teema, jossa on vastaus neljännellä äänellä (F. b-moll 2. osasta) tai lisäyksellä. pitelee (F. F-duuri osasta 2). Tällaisia ​​pieniä välikappaleita kutsutaan nipuiksi tai koodeteiksi. Välikappaleet dr. tyypit ovat pääsääntöisesti kooltaan suurempia ja niitä käytetään joko lomakkeen osien välissä (esimerkiksi siirryttäessä näyttelystä kehitysosaan (F. C-dur ”HTK:n toisesta osasta”), siitä repriisiin (F. h-moll toisesta osasta)) tai kehittyvän sisällä (F. As-dur toisesta osasta) tai uusinta (F. F-dur 2. osasta) osasta; F.:n lopussa sijaitsevaa välikappaleen luonteista rakennetta kutsutaan valmiiksi (ks. F. D-duuri 1. osasta «HTK»). Välipalat perustuvat yleensä teeman motiiveihin – alkukappaleeseen (F. c-moll ”HTK:n 1. osasta”) tai viimeinen (F. c-moll 2. osasta, mitta 9), usein myös opposition materiaalilla (F. f-moll 1. osasta), joskus - koodetit (F. Es-dur 1. osasta). Soolo. teemaa vastustava materiaali on suhteellisen harvinaista, mutta sellaisilla välikappaleilla on yleensä tärkeä rooli fraseerauksessa. (Kyrie nro 1 Bachin messusta h-moll). Erikoistapauksissa välisoittoja tuodaan F:ään. improvisaatioelementti (harmonis-figuratiiviset välikappaleet org. tokkaatti d-mollissa, BWV 565). Välikappaleiden rakenne on murto-osa; kehitysmenetelmien joukossa 1. sijalla on sekvenssi - yksinkertainen (tahdit 5-6 F. c-moll “HTK:n 1. osasta”) tai kanoninen 1. (sama, tahdot 9-10, lisänä. ääni) ja 2. luokka (F. fis-moll 1. osasta 7), yleensä enintään 2-3 linkkiä toisella tai kolmannella askeleella. Motiivien, sekvenssien eristäminen ja pystysuuntaiset uudelleenjärjestelyt tuovat suuren välikappaleen lähemmäs kehitystä (F. Cis-dur 1. osasta, tahdot 35-42). Joissakin F. välikappaleet palaavat muodostaen joskus sonaattisuhteita (vrt. tangot 33 ja 66 in F. f-moll ”HTK:n toisesta osasta”) tai kontrapunktaalisten vaihtelevien jaksojen järjestelmä (F. c-moll ja G-dur 1. osasta), ja niille on ominaista asteittainen rakenteellinen komplikaatio (F. Ravelin sarjasta "Tomb of Couperin"). Temaattisesti "tiivistetty" F. ilman välisoittoja tai pienillä välikappaleilla ovat harvinaisia ​​(F. Kyrie Mozartin Requiemistä). Sellainen F. taitava kontrapiste. kehitys (joukko, sek. teemamuunnokset) lähestyvät ricercaria – fuga ricercata tai figurata (P.

Stretta – intensiivinen jäljitelmä. Teeman F. toteuttaminen, jossa jäljittelevä ääni astuu sisään teeman loppuun asti aloitusäänellä; stretta voidaan kirjoittaa yksinkertaisessa tai kanonisessa muodossa. jäljitelmiä. Valotus (alkaen lat. näyttely – näyttely; Nem. yhteinen näyttely, ensimmäinen esitys; Englanti, ranska. altistuminen; ital. esposizione) kutsutaan 1. jäljitelmäksi. ryhmä julkaisussa F., voi. e. F.:n 1. osa, joka koostuu teeman alkujohdoista kaikilla äänillä. Monofoniset alut ovat yleisiä (paitsi F. mukana mm. Kyrie nro 1 Bachin messusta h-moll) ja vuorotteleva teema vasteen kanssa; joskus tätä järjestystä rikotaan (F. G-dur, f-moll, fis-moll ”HTK:n” 1. osasta); kuoro F., jossa ei-viereisiä ääniä jäljitellään oktaavissa (teema-teema ja vastaus-vastaus: (lopullinen F. Haydnin oratoriosta "Neljä vuodenaikaa") kutsutaan oktaaveiksi. Vastaus syötetään samaan aikaan. teeman lopussa (F. irrota "HTK:n 1. osasta" tai sen jälkeen (F. Fis-dur, ibid.); F., johon vastaus tulee ennen aiheen loppua (F. E-dur 1. osasta, Cis-dur 2. osasta “HTK”) kutsutaan strettoksi, pakattuna. 4-maalilla. näyttelyihin äänet tulevat usein pareittain (F. D-dur ”HTK:n 1. osasta”), joka liittyy tiukan kirjoittamisen aikakauden fuugaesittelyn perinteisiin. Big ilmaista. esittelyjen järjestyksellä on väliä: esitys suunnitellaan usein niin, että jokainen tuleva ääni on äärimmäinen, hyvin erottuva (tämä ei kuitenkaan ole sääntö: katso alla). F. g-moll ”HTK:n 1. osasta”), joka on erityisen tärkeä esimerkiksi uruissa, clavier F.. tenori – altto – sopraano – basso (F. D-dur ”HTK:n” toisesta osasta; org. F. D-dur, BWV 532), altto – sopraano – tenori – basso (F. c-moll ”HTK:n” toisesta osasta jne.; johdannot ylemmältä ääneltä alempaan ovat yhtä arvokkaita (F. e-moll, ibid.), sekä dynaamisempi äänten syöttöjärjestys – alhaalta ylös (F. cis-moll ”HTK:n 1. osasta”). Leikkausten rajat sellaisessa nestemuodossa kuin F. ovat ehdollisia; esitys katsotaan valmistuneeksi, kun aihe ja vastaus pidetään kaikilla äänillä; seuraava välikappale kuuluu esitykseen, jos siinä on kadenssi (F. c-moll, g-moll ”HTK:n” 1. osasta); muuten se kuuluu kehitysosaan (F. As-dur, ibid.). Kun esitys osoittautuu liian lyhyeksi tai vaaditaan erityisen yksityiskohtaista valotusta, otetaan käyttöön yksi (4-päässä. F. D-dur "HTK" -vaikutuksen 1. osasta viidennen äänen käyttöönoton) tai useita. lisätä. pidetty (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Lisäesitykset kaikilla äänillä muodostavat vastanäyttelyn (F. E-dur ”HTK:n” 1. osasta); se on tyypillistä erilaisesta johdannon järjestyksestä kuin esityksessä ja aiheen ja vastauksen käänteinen jakautuminen äänin; Bachin vasta-altistukset ovat yleensä ristiriitaisia. kehitys (F. F-dur 1. osasta "HTK" - stretta, F. G-dur – aiheen käänteinen). Toisinaan näyttelyn rajoissa vasteena tehdään muunnoksia, minkä vuoksi erikoistyyppejä F. syntyy: liikkeessä (Contrapunctus V Bachin teoksesta Fuugataide; F. XV 24 preludista ja F. fp. Shchedrin), pienennetty (Contrapunctus VI teoksesta The Art of Fue), suurennettu (Contrapunctus VII, ibid.). Altistuminen on tonaalisesti vakaa ja muodon vakain osa; sen pitkäaikainen rakenne säilyi (periaatteena) tuotannossa. 20 sisään Klo 19 tuumaa. suoritettiin kokeita valotuksen järjestämiseksi jäljitelmän perusteella ei-perinteisillä F. välein (A. Reich), kuitenkin taiteessa. ne aloittivat käytännössä vasta 20-luvulla. uuden musiikin harmonisen vapauden vaikutuksesta (F. kvintetistä tai. 16 Taneeva: c-es-gc; P. "Thunderous Sonata" pianolle. Metnera: fis-g; F. B-kesto ylös. 87 Šostakovitšin vastaus rinnakkaisavaimella; F. Hindemithin ”Ludus tonalis”:ssa F:ssä vastaus on desimissä, A:ssa kolmannessa; Antonal Triple F:ssä. 2. d. “Wozzeka” Berga, takti 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. viides). Näyttely F. joskus esimerkiksi kehittäviä ominaisuuksia. Shchedrinin syklissä "24 preludia ja fuugaa" (tarkoittaa muutoksia vastauksessa, epätarkasti säilytettyjä oppositiota F. XNUMX, XNUMX). Esitystä seuraavaa osaa F. kutsutaan kehittämiseksi (it. läpivientiosa, keskiosa; Englanti kehitysosasto; франц. party du dévetopment; ital. partie di sviluppo), joskus – keskiosa tai kehitys, jos sen sisältämät välikappaleet käyttävät motiivimuunnostekniikoita. Mahdollinen kontrapisteinen. (monimutkainen kontrapunkti, stretta, teemamuunnokset) ja tonaalinen harmoninen. (modulaatio, uudelleenharmonisointi) kehittämiskeinoja. Kehitysosastolla ei ole tiukasti vakiintunutta rakennetta; yleensä tämä on epävakaa rakennelma, joka edustaa sarjaa yksittäisiä tai ryhmittymiä avaimissa, to-rykh ei ollut näyttelyssä. Avainten esittelyjärjestys on ilmainen; osan alussa käytetään yleensä rinnakkaista sävyä, joka antaa uuden modaalin värityksen (F. Es-dur, g-moll “HTK:n 1. osasta”), jakson lopussa - alidominantin ryhmän avaimet (F. F-dur 1. osasta – d-moll ja g-moll); eivät ole poissuljettuja jne. tonaalisen kehityksen muunnelmia (esimerkiksi F. f-moll toisesta osasta «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). F:lle on ominaista 1. sukulaisuusasteen tonaalisuuden rajojen ylittäminen. myöhemmin (F. d-moll Mozartin Requiemistä: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Kehittämisosio sisältää vähintään yhden esityksen aiheesta (F. Fis-dur ”HTK:n 1. osasta”), mutta yleensä niitä on enemmän; ryhmätilastot rakennetaan usein aiheen ja vastauksen välisen korrelaation tyypin mukaan (F. f-moll ”HTK:n 2. osasta”), joten joskus kehitysosio muistuttaa esitystä toissijaisessa avaimessa (F. e-moll, ibid.). Kehitysosiossa strettat, teemamuunnokset ovat laajalti käytössä (F.

Merkki F.:n (saksa: SchluYateil der Fuge) viimeisestä osasta on vahva paluu pääosaan. avain (usein, mutta ei välttämättä aiheeseen liittyvä: F. F-durissa "HTK" 1. osasta mittauksissa 65-68 teema "liukenee" figuraatiossa; mitoissa 23-24 F. D-dur 1. motiivi on "suurennettu" jäljittelemällä, 2. tahdissa 25-27 - soinnuksilla). Osio voi alkaa vastauksella (F. f-moll, mitta 47, ensimmäisestä tilavuudesta; F. Es-dur, mitta 1, samasta tilavuudesta – lisälyijyn johdannainen) tai ch:n alidominantilla . arr. fuusioimiseksi edellisen kehityksen kanssa (F. B-dur 26. osasta, mitta 1; Fis-dur samasta tilavuudesta, mitta 37 – johdettu lisälyijystä; Fis-dur 28. osasta, mitta 2 – analogian jälkeen vastavalotuksen kanssa), joka löytyy myös täysin erilaisista harmonioista. olosuhteissa (F. G:ssä Hindemithin teoksessa Ludus tonalis, bar 52). Bachin fuugan viimeinen osa on yleensä lyhyempi (poikkeuksena on F. f-mollin 54. osasta kehitetty reprise) kuin esitys (2-maalisessa F. f-mollissa ”HTK” 4 esitysten 1. osasta ), pienen kadentsan kokoon asti (F. G-dur ”HTK:n 2. osasta”). Perusnäppäimen vahvistamiseksi tuodaan usein esiin teeman alidominoiva hallinta (F. F-dur, takti 2, ja f-moll, tahti 66, ”HTK:n” 72. osasta). Äänestykset lopuksi. osiota ei pääsääntöisesti ole kytketty pois päältä; joissakin tapauksissa laskun tiivistyminen ilmaistaan ​​johtopäätöksessä. sointuesitys (F. D-dur ja g-moll “HTK:n 2. osasta”). Kanssa tulee tehdä. jaksossa joskus yhdistyy muodon huipentuma, joka liittyy usein strettaan (F. g-moll 1. osasta). Päättele. luonnetta vahvistaa sointurakenne (saman F.:n 1 viimeistä mittaa); jaksossa voi olla johtopäätös kuin pieni coda (F. c-mollin viimeiset tahdot "HTK:n 2. osasta", alleviivattu tonic. org. kappaleella; mainitussa F. in G of Hindemith - basso ostinato); muissa tapauksissa viimeinen osa voi olla avoin: sillä on joko erilainen jatko (esimerkiksi kun F. on osa sonaattikehitystä) tai se on mukana syklin laajassa koodissa, joka on lähellä merkinnässä. pala (org. prelude ja P. a-moll, BWV 1). Lopuksi termi "reprise". kohtaa F. voidaan soveltaa vain ehdollisesti, yleisessä mielessä, kun otetaan pakollisesti huomioon voimakkaat erot. osa F. näyttelystä.

Jäljittelystä. tiukan tyylin muodot, F. peri näyttelyrakenteen tekniikat (Kyrie Josquin Despresin Pange lingua -massasta) ja tonaalisen vasteen. F.:n edeltäjä useille. se oli motetti. Alunperin wok. muoto, motetti siirrettiin sitten instr. musiikkia (Josquin Deprez, G. Isak) ja sitä käytettiin kanzonissa, jossa seuraava osa on polyfoninen. variantti edellisestä. D. Buxtehuden fuugat (ks. esim. org. prelude ja P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – muunnelma F. – päätelmä) ovat itse asiassa kansoneja. F.:n lähin edeltäjä oli yksitumma urut tai clavier ricercar (yksi tummuus, stretta-tekstuurin temaattinen rikkaus, tekniikat teeman muuntamiseen, mutta F.:lle tyypillisten välisoittojen puuttuminen); F. kutsuvat ricercarejaan S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldin kanzonit ja ricercarit sekä Ya. F.-muodon muodostumisprosessi oli asteittaista; ilmoittaa tietty "1st F". mahdotonta.

Varhaisten näytteiden joukossa on yleinen lomake, jossa kehittyvä (saksa zweite Durchführung) ja viimeinen osa ovat altistusvaihtoehtoja (ks. Repercussio, 1), joten lomake on koottu vasta-altistusten ketjuksi (mainitussa työssä Buxtehude F. koostuu näyttelystä ja kahdesta sen muunnelmasta). Yksi GF Händelin ja JS Bachin ajan tärkeimmistä saavutuksista oli tonaalisen kehityksen tuominen filosofiaan. F.:n tonaalisen liikkeen avainhetkiä leimaavat selkeät (yleensä täydelliset) kadenssit, jotka Bachin kohdalla eivät useinkaan vastaa esityksen rajoja (F. D-dur CTC:n 2. osasta alkaen epätäydellinen poljinnopeus mittassa 1 "vetää sisään" h-moll-noe, joka johtaa esittelyyn), kehitys- ja loppuosat ja "leikkaa" ne (samassa F. täydellinen poljinnopeus e-mollissa tahdissa 9 kehitysvaiheen keskellä osa jakaa lomakkeen kahteen osaan). Kaksiosaisesta muodosta on lukuisia muunnelmia: F. C-dur "HTK":n 17. osasta (cadenza a-moll, mitta 2), F. Fis-dur samasta osasta lähestyy vanhaa kaksiosaista. muoto (cadenza dominantilla, mitta 1, poljinnopeus dis-mollissa kehitysosion keskellä, tahti 14); F. d-mollin vanhan sonaatin piirteitä 17. osasta (23. osan päättävä stretta transponoituu F.:n lopussa pääsävelsäveleen: vrt. tahot 1-1 ja 17-21) . Esimerkki kolmiosaisesta lomakkeesta – F. e-moll ”HTK:n” 39. osasta, jolla on selkeä alku. osa (toimenpide 44).

Erityinen lajike on F., jossa poikkeamia ja modulaatioita ei ole poissuljettu, mutta aiheen toteutus ja vastaus annetaan vain pääpiirteissään. ja hallitseva (org. F. c-moll Bach, BWV 549), silloin tällöin – lopuksi. jakso – subdominanteissa (Contrapunctus I Bachin fuugataiteesta) koskettimet. Sellainen F. joskus kutsutaan yksitoikkoiseksi (vrt. Grigorjev S. S., Muller T. F., 1961), vakaa-tonaali (Zolotarev V. A., 1932), tonic-dominoiva. Niiden kehityksen perusta on yleensä yksi tai toinen kontrapisteinen. yhdistelmät (katso venytykset F. Es-dur ”HTK:n 2. osasta”), teeman harmonisointi ja muunnos (kaksiosainen F. C-moll, kolmiosainen F. d-moll ”HTK:n toisesta osasta”). Hieman arkaaista jo I aikakaudella. C. Bachin mukaan näitä muotoja löytyy vain satunnaisesti myöhempinä aikoina (divertismentin nro. 1 Haydn-baritoneille, Hob. XI 53). Rondon muotoinen muoto syntyy, kun pääosan fragmentti sisällytetään kehitysosaan. tonaliteetti (F. Cis-dur ”HTK:n” 1. osasta, mitta 25); Mozart käsitteli tätä lomaketta (F. c-moll jousille. kvartetti, K.-V. 426). Monissa Bachin fuugoissa on sonaattipiirteitä (esim. Coupe No. 1 massasta h-moll). Bachin jälkeisen ajan muodoissa on havaittavissa homofonisen musiikin normien vaikutus, ja selkeä kolmiosainen muoto tulee esiin. Historioitsija. Wieniläisten sinfonistien saavutus oli sonaattimuodon ja F:n lähentyminen. muodossa, toteutettu joko sonaattimuodon fuugana (Mozartin G-dur-kvarteton finaali K.-V. 387), tai F.:n sinfoniationa, erityisesti kehittyvän osan muuttaminen sonaattikehitykseksi (kvartetin finaali, op. 59-nro 3 Beethoven). Näiden saavutusten pohjalta luotiin tuotteita. homofonisessa-polyfonisessa muodossa. muodot (sonaatin yhdistelmät kaksois-F:n kanssa. Brucknerin 5. sinfonian finaalissa nelinkertaisella F. Tanejevin kantaatin ”Psalmin lukemisen jälkeen” viimeisessä kuorossa, kaksois-F. Hindemithin sinfonian "The Artist Mathis" 1. osassa) ja merkittäviä esimerkkejä sinfonioista. F. (1. orkesterin 1. osa. Tšaikovskin sarjat, Tanejevin kantaatin ”John of Damascus” finaali, örkki. Regerin muunnelmia ja fuugaa Mozartin teemasta. Romantiikan taiteelle tyypillinen vetovoima ilmaisun omaperäisyyteen ulottui myös F:n muotoihin. (fantasian ominaisuudet org. F. BACH Lisztin teemasta kirkkaasti dynaamisesti ilmaistuna. kontrastit, episodisen materiaalin esittely, sävyn vapaus). 20-luvun musiikissa käytetään perinteisiä. F. muotoja, mutta samalla on havaittavissa taipumus käyttää monimutkaisinta polyfoniaa. temppuja (ks. nro 4 Tanejevin kantaatista ”Psalmin lukemisen jälkeen”). Perinne. muoto on joskus seurausta spesifisyydestä. uusklassisen taiteen luonne (lopullinen konsertto 2 fp. Stravinsky). Monissa tapauksissa säveltäjät pyrkivät löytämään perinteitä. käyttämätön pikalomake. mahdollisuuksia täyttäen sen epätavanomaisella harmonialla. sisältö (kirjassa F. C-dur ylös. 87 Šostakovitšin vastaus on miksolydilainen, vrt. osa – mollitunnelman luonnollisissa muodoissa ja repriisi – Lyydialaisen strettan kanssa) tai käyttämällä uutta harmonista. ja teksturointi. Tämän lisäksi kirjoittajat F. 20-luvulla luoda täysin yksilöllisiä muotoja. Joten F. Hindemithin "Ludus tonalis":n F:ssä 2. osa (mitta 30) on johdannainen 1. osasta rakish-liikkeessä.

Yksittäisten osien lisäksi löytyy myös F. 2, harvemmin 3 tai 4 aiheesta. Erottele F. useissa. ne ja F. kompleksi (2 - kaksinkertainen, 3 - kolminkertainen); Niiden ero on, että monimutkainen F. sisältää kontrapunktaalin. aiheiden yhdistelmä (kaikki tai jotkut). F. useissa teemoissa tulee historiallisesti moteteista ja edustaa useiden F.:n seuraajia eri aiheista (niitä on 2 kappaleessa org. prelude ja F. a-moll Buxtehude). Tällainen F. löytyy org. kuorojärjestelyt; 6 maalia F. Bachin "Aus tiefer Not schrei'ich zu dir" (BWV 686) koostuu esityksistä, jotka edeltävät koraalin jokaista säkeistöä ja perustuvat niiden materiaaliin; tällaista F.:tä kutsutaan strofiseksi (joskus käytetään saksankielistä termiä Schichtenaufbau – kerroksittain rakentaminen; katso esimerkki sarakkeesta 989).

Monimutkaisille F.:lle syvät kuviolliset kontrastit eivät ole ominaisia; sen teemat vain lyövät toisiaan (toinen on yleensä liikkuvampi ja vähemmän yksilöllinen). Siellä on F. yhteisellä teemanäyttelyllä (kaksois: org. F. h-moll Bach Corellin teemasta, BWV 2, F. Kyrie Mozartin Requiemistä, pianopreludi ja F. op. 579 Taneyev; kolmoiskappale: 29 -pää. keksintö f-moll Bach, preludi A-dur "HTK:n" 3. osasta, neljäs F. Tanejevin kantaatin "Psalmin lukemisen jälkeen" finaalissa ja teknisesti yksinkertaisempi F. erillisillä esityksillä (kaksoiskappale : F. gis-moll "HTK:n" 1. osasta, F. e-moll ja d-moll op. 2 Šostakovitšilta, P. in A Hindemithin teoksesta "Ludus tonalis", kolmoiskappale: P. fis-moll alkaen ”HTK:n” 87. osa, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV Bachin Fuugataiteesta, nro 552 Tanejevin kantaatista Psalmin lukemisen jälkeen, F. Hindemithin Ludus tonalisista ). Jotkut F. ovat sekatyyppisiä: CTC:n 3. osan F. cis-mollissa 1. teema on vastapainotettu 1. ja 2. aiheen esittelyssä; vuonna 3. P. Diabellin variaatioista teemaan, op. 120 Beethoven-teemaa esitetään pareittain; F. Myaskovskyn 10. sinfonian kehityksestä, 1. ja 2. teemat ovat yhdessä esillä ja 3rd erikseen.

JS Bach. Urkusovitus koraalista "Aus tiefer Not schrei' ich zu dir", 1. näyttely.

Monimutkaisessa valokuvauksessa näyttelyn rakenteen normeja noudatetaan esiteltäessä 1. aihetta; altistuminen jne. sitä vähemmän tiukka.

Erityinen lajike F. edustaa koraalia. Temaattisesti itsenäinen F. on eräänlainen tausta koraalille, jota aika ajoin (esim. F.:n välikappaleissa) esitetään pitkiä kestoja, jotka ovat ristiriidassa F.:n liikkeen kanssa. Samankaltainen muoto löytyy orgista . Bachin kuorosovitukset ("Jesu, meine Freude", BWV 713); erinomainen esimerkki on kaksois P. koraaliin Confiteor nro 19 massasta b-mollissa. Bachin jälkeen tämä muoto on harvinainen (esim. kaksois-F. Mendelssohnin Urkusonaatista nro 3; Tanejevin kantaatin John of Damascus viimeinen F.); Ajatus koraalin sisällyttämisestä F.:n kehittämiseen toteutettiin Preludissa, Koraalissa ja Fuugassa pianolle. Frank, F. No 15 H-dur kappaleesta "24 Preludes and Fugues" pianolle. G. Muschel.

F. syntyi instrumentaalimuotona ja instrumentalismina (kaikella wokin merkityksellä. F.) pysyi pääasiallisena. alalla, jossa se kehittyi myöhempänä ajankohtana. F:n rooli. jatkuvasti lisääntynyt: alkaen J. B. Lully, hän tunkeutui ranskan kieleen. alkusoitto, I. Ya Froberger käytti fuugaesitystä giguessa (sviitissä), italia. mestarit esittelivät F. в сонату kirkosta ja bruttokonsertti. 2. puoliajalla. 17 sisään F. yhdistettynä alkusoittoon, passacaglia, astui toccataan (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. haara instr. F. - org. kuorojärjestelyt. F. löytyi sovellusta messuissa, oratorioissa, kantaaateissa. Pazl. kehitystrendit F. sai klassikon. ruumiillistuma I:n teoksessa. C. Bach. Pääpolyfoninen. Bachin sykli oli kaksiosainen preludi-F. sykli, joka on säilyttänyt merkityksensä tähän päivään asti (esim. jotkut 20-luvun säveltäjät. Čiurlionis, jota joskus edelsi F. useita alkusoittoja). Toinen tärkeä perinne, joka tulee myös Bachilta, on F. (joskus yhdessä preludien kanssa) suurissa jaksoissa (2 osaa "XTK", "Fuugan taide"); tämä muoto 20-luvulla. kehittää P. Hin-demit, D. D. Šostakovitš, R. TO Shchedrin, G. A. Muschel ja muut. F. Wieniläiset klassikot käyttivät sitä uudella tavalla: sitä käytettiin tohtorintutkinnon muotona. osista sonaatti-sinfoniaa. sykli, Beethovenissa – yhtenä syklin muunnelmista tai esimerkiksi muodon osana. sonaatti (yleensä fugato, ei F.). Bachin ajan saavutukset F:n alalla. ovat olleet laajalti käytössä 19-20-luvun mestareissa. F. Sitä ei käytetä vain syklin viimeisenä osana, vaan se korvaa joissain tapauksissa sonaatin Allegro (esimerkiksi Saint-Saensin 2. sinfoniassa); syklissä "Preludi, koraali ja fuuga" pianolle. Franka F. on sonaattiääriviivat, ja koko sävellystä pidetään suurena sonaatti-fantasiana. Muunnelmissa F. on usein yleistävän lopputuloksen asemassa (I. Brams, M. Reger). Fugato kehitteillä c.-l. sinfonian osista kasvaa täydelliseksi F-kirjaimeksi. ja siitä tulee usein muodon keskus (Rakmaninovin sinfonian nro. 3; Myaskovskyn sinfoniat nro. 10, 21); F:n muodossa. voidaan todeta.-l. teemoista (sivuosa Myaskovskyn kvarteton 1. osassa nro. 13). 19- ja 20-luvun musiikissa. F:n kuviollinen rakenne. Odottamattomasta näkökulmasta romanttinen. sanoittaja. pikkukuva tulee näkyviin fp. Schumannin fuuga (op. 72 nro 1) ja ainoa 2-maali. Chopinin fuuga. Joskus (alkaen Haydnin Neljästä vuodenajasta, nro. 19) F. palvelee kuvaamista. tarkoituksiin (Verdin kuva Macbethin taistelusta; joen kulku Symph. Smetanan runo "Vltava"; "ammuntajakso" Šostakovitšin sinfonian nro 2 osassa. 11); F. romanttinen tulee läpi. figuratiivisuus – groteski (Berliozin Fantastisen sinfonian finaali), demonismi (op. F. Lehdet), ironia (symph. Straussin ”Näin sanoi Zarathustra” joissain tapauksissa F. – sankarikuvan kantaja (johdanto Glinkan oopperasta "Ivan Susanin"; sinfonia. Lisztin runo "Prometheus"); parhaita esimerkkejä F:n komedian tulkinnasta. sisältää taistelukohtauksen 2. d:n lopusta. Wagnerin ooppera "Nürnbergin mestarilaulaja", loppukokoonpano Verdin oopperasta "Falstaff".

2) Termi, Krim klo 14 – aikaisin. 17-luvulla kaanoni nimettiin (sanan nykyisessä merkityksessä), eli jatkuva jäljitelmä kahdella tai useammalla äänellä. "Fuga on sävellyksen osien identiteetti keston, nimen, muodon sekä niiden äänien ja taukojen suhteen" (I. Tinktoris, 2, kirjassa: Musiikkiestiikka Länsi-Euroopan keskiajan ja renessanssin aikana , s. 1475). Historiallisesti F. sulje tällainen kanoninen. genrejä, kuten italiaa. caccia (caccia) ja ranska. shas (chasse): tavallinen metsästyskuva niissä liittyy jäljitellyn äänen "tavoittelemiseen", josta nimi F tulee. 370. kerroksessa. 2. v. syntyy ilmaus Missa ad fugam, joka tarkoittaa kanonisella kirjoituksella kirjoitettua massaa. tekniikoita (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuuga, alku.

16-luvulla erotettiin F. tiukka (latinaksi legata) ja vapaa (latinaksi sciolta); 17-luvulla F. legata "liukeni" vähitellen kaanonin käsitteeseen, F. sciolta "kasvoi ulos" F.:stä nykyaikaisessa. järkeä. Koska F. 14-15 vuosisatoja. äänet eivät eronneet piirustuksessa, nämä sävellykset nauhoitettiin samalle riville dekoodausmenetelmän merkinnällä (ks. tästä kokoelmassa: Musiikin muodon kysymyksiä, numero 2, M., 1972, s. 7). Fuga canonica in Epidiapente (eli kanoninen P. ylemmässä viidennessä) löytyy Bachin musiikillisesta tarjouksesta; Kahden maalin kaanoni lisääänellä on F. in B Hindemithin Ludus tonalisista.

3) Fuuga 17-luvulla. – musiikillinen retoriikka. hahmo, joka jäljittelee juoksua nopealla ääniperäisellä, kun vastaavaa sanaa lauletaan (ks. kuva).

Viitteet: Arensky A., Opas instrumentaali- ja laulumusiikin muotojen tutkimiseen, osa XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Lyhyt opas kontrapunktin, kaanonin ja fuugan tutkimukseen, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuuga. Opas käytännön opiskeluun, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Thematismin kiteytyminen Bachin ja hänen edeltäjiensä teoksissa, "SM", 1935, nro 3; Skrebkov S., Polyfoninen analyysi, M. – L., 1940; hänen oma, Polyfonian oppikirja, ch. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., musiikillinen muoto, M. – L., 1947, 1972; Useita kirjeitä S. JA. Tanejev musiikillisista ja teoreettisista asioista, huomautus. Vl. Protopopov, kirjassa: S. JA. Taneev. materiaalit ja asiakirjat jne. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the Fuuga, "SM", 1959, nro 4, sama, kirjassaan: Selected Articles, L., 1973; hänen oma, 24 preludia ja fuugaa D. Šostakovitš, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bachin melodian kansan alkuperä, M., 1959; Mazel L., Musiikkiteosten rakenne, M., 1960, lisäys, M., 1979; Grigorjev S. S., Muller T. F., Textbook of polyphony, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä. Venäläinen klassinen ja neuvostomusiikki, M., 1962; hänen, Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä. Länsi-Euroopan klassikot XVIII-XIX vuosisadalta, M., 1965; hänen, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, julkaisussa: Beethoven, voi. 2, M., 1972; hänen oma, Richerkar ja canzona 2.-1972. vuosisadalla ja niiden kehitys, la.: Questions of musical form, numero 1979, M., XNUMX; hänen, Luonnoksia instrumentaalimuotojen historiasta XNUMX. – XNUMX. vuosisadan alussa, M., XNUMX; Etinger M., Harmonia ja polyfonia. (Muistiinpanot Bachin, Hindemithin, Šostakovitšin polyfonisista sykleistä), ”SM”, 1962, nro 12; hänen oma, Harmonia Hindemithin ja Šostakovitšin polyfonisissa jaksoissa, julkaisussa: XX vuosisadan musiikin teoreettisia ongelmia, nro. 1, M., 1967; Yuzhak K., Joitakin fuugan rakenteellisia piirteitä I. C. Bach, M., 1965; hän, Polyfonisen ajattelun luonteesta ja erityispiirteistä, kokoelmassa: Polyphony, M., 1975; Länsi-Euroopan keskiajan ja renessanssin musiikillinen estetiikka, M., 1966; Milstein Ya. I., Hyvin temperoitu Clavier I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Tieteellisestä ja pedagogisesta perinnöstä, M., 1967; Den Z. V., Musiikkiteoreettisten luentojen kurssi. Levy M. JA. Glinka, kirjassa: Glinka M., Täydellinen kokoelma. op., voi. 17, M., 1969; hänen, oi fuuga, ibid.; Zaderatsky V., Polyfonia instrumentaalisissa teoksissa D. Šostakovitš, M., 1969; hänen oma, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Styistic Synthesis, julkaisussa: Music and Modernity, voi. 9, Moskova, 1975; Christiansen L. L., Preludit ja fuugat R. Shchedrin, julkaisussa: Questions of Music Theory, voi. 2, M., 1970; XVII-XVIII vuosisatojen Länsi-Euroopan musiikillinen estetiikka, M., 1971; Bat N., Polyfoniset muodot P:n sinfonisissa teoksissa. Hindemith, julkaisussa: Questions of Musical Form, voi. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Bachin joidenkin fuukojen analyysi), kirjassa: S. C. Bogatyrev. Tutkimus, artikkelit, muistelmat, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Rodion Shchedrinin fuukien ladotonisuus, julkaisussa: Musiikkitieteen ongelmat, voi. 2, M., 1973; hänen oma, Thematismi ja sen ekspositiivinen kehitys R:n fuugoissa. Shchedrin, julkaisussa: Polyphony, M., 1975; hänen oma, 24 preludia ja fuugaa R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX. vuosisadan musiikillinen retoriikka – XNUMX. vuosisadan ensimmäinen puolisko, kokoelmassa: Musiikkitieteen ongelmat, voi. 3, M., 1975; Kon Yu., noin kahdesta fuugasta I. Stravinsky, kokoelmassa: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horisontaaliset ja vertikaaliset suhteet Šostakovitšin ja Hindemithin fuugoissa, kokoelma: Polyfonia, Moskova, 1975; Litinsky G., Seitsemän fuugaa ja resitatiivia (reunasäveliä), kokoelmassa: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Myöhäisrenessanssin instrumentaalimusiikin genret ja sonaatin ja sarjan muodostuminen, kirjassa: Questions of Theory and Aesthetics of Music, voi. 14, L., 1975; Tsaher I., Finaalin ongelma B-dur-kvartetissa op. 130 Beethoven, julkaisussa Sat: Problems of Musical Science, voi. 3, M., 1975; Chugaev A., Bachin klavierfuugan rakenteen piirteet, M., 1975; Mikhailenko A., Tanejevin fuugan rakenteen periaatteista, julkaisussa: Kysymyksiä musiikillisesta muodosta, osa. 3, M., 1977; Teoreettisia havaintoja musiikin historiasta, la. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Sävyn rooli teeman muodostumisessa ja temaattisessa kehityksessä jäljittelevän polyfonian olosuhteissa, kokoelmassa: S. C. Kaavinta.

varapuheenjohtaja Frayonov