Emil Grigorjevitš Gilels |

Emil Gilels

Eräs tunnetuista musiikkikriitikoista sanoi kerran, että aiheesta on turha keskustella – kuka on ensimmäinen, kuka toinen, kuka kolmas nykyaikaisista neuvostopianisteista. Taiteen tasotaulukko on enemmän kuin kyseenalainen asia, tämä kriitikko perusteli; ihmisten taiteelliset sympatiat ja maut ovat erilaisia: toiset saattavat pitää sellaisesta ja sellaisesta esiintyjästä, toiset pitävät sellaisesta ja sellaisesta... taide aiheuttaa eniten julkisuutta, nauttii eniten yhteinen tunnustusta laajassa kuuntelijapiirissä” (Kogan GM Questions of pianism. – M., 1968, s. 376.). Tällainen kysymyksen muotoilu on ilmeisesti tunnustettava ainoaksi oikeaksi. Jos kriitikon logiikkaa noudattaen, yksi ensimmäisistä, joka puhui esiintyjistä, joiden taide sai "yleisimmän" tunnustuksen useiden vuosikymmenten ajan, aiheutti "suurimman julkisen mielenkiinnon", E. Gilels pitäisi epäilemättä nimetä ensimmäisten joukossa. .

Gilelsin työtä kutsutaan oikeutetusti 1957-luvun pianismin korkeimmaksi saavutukseksi. Niitä pidetään sekä maassamme, jossa jokainen tapaaminen taiteilijan kanssa muuttui suureksi kulttuuriseksi tapahtumaksi, että ulkomailla. Maailman lehdistö on toistuvasti ja yksiselitteisesti puhunut tästä asiasta. ”Maailmassa on monia lahjakkaita pianisteja ja muutama suuri mestari, joka kohoaa kaikkien yläpuolelle. Emil Gilels on yksi heistä…” (“Humanite”, 27. kesäkuuta 1957). "Gilelien kaltaiset pianotitaanit syntyvät kerran vuosisadassa" ("Mainiti Shimbun", 22. lokakuuta XNUMX). Nämä ovat joitain, kaukana laajimmista ulkomaisten arvioijien lausunnoista Gilelsistä…

Jos tarvitset pianonuotteja, etsi se Notestoresta.

Emil Grigorjevitš Gilels syntyi Odessassa. Hänen isänsä tai äitinsä eivät olleet ammattimuusikoita, mutta perhe rakasti musiikkia. Talossa oli piano, ja tämä seikka, kuten usein tapahtuu, oli tärkeä rooli tulevan taiteilijan kohtalossa.

"Lapsena en nukkunut paljoa", Gilels sanoi myöhemmin. ”Yöllä, kun kaikki oli jo hiljaista, otin isäni viivaimen tyynyn alta ja aloin johtaa. Pieni tumma lastenhuone muuttui häikäiseväksi konserttisaliksi. Lavalla seisoessani tunsin takanani valtavan väkijoukon hengityksen, ja orkesteri seisoi odottamassa edessäni. Nostan kapellimestarisauvaa ja ilma täyttyy kauniista äänistä. Äänet kovenevat ja kovenevat. Forte, fortissimo! … Mutta sitten ovi yleensä avautui hieman, ja huolestunut äiti keskeytti konsertin mielenkiintoisimmassa paikassa: ”Heiluttatko taas käsiäsi ja syötkö yöllä nukkumisen sijaan?” Oletko ottanut linjan uudelleen? Anna se nyt takaisin ja mene nukkumaan kahden minuutin kuluttua!" (Gilels EG Unelmani toteutuivat!//Musiikin elämä. 1986. Nro 19. S. 17.)

Kun poika oli noin viisivuotias, hänet vietiin Odessan musiikkiopiston opettajan Yakov Isaakovich Tkachin luo. Hän oli koulutettu, asiantunteva muusikko, kuuluisan Raul Pugnon oppilas. Hänestä säilyneistä muistelmista päätellen hän on erudiitti pianoohjelmiston eri painoksissa. Ja vielä yksi asia: saksalaisen etydikoulun vankkumaton kannattaja. Tkachissa nuoret Gilels kävivät läpi monia Leshgornin, Bertinin, Moshkovskyn opuksia; tämä loi hänen tekniikansa vahvimman perustan. Kutoja oli opinnoissaan tiukka ja vaativa; Gilels oli alusta asti tottunut työhön – säännölliseen, hyvin organisoituun, ei tiennyt minkäänlaisista myönnytyksistä tai hemmotteluista.

"Muistan ensimmäisen esitykseni", Gilels jatkoi. ”Seitsemänvuotiaana Odessan musiikkikoulun opiskelijana nousin lavalle soittamaan Mozartin C-duuri sonaattia. Vanhemmat ja opettajat istuivat takana juhlallisessa odotuksessa. Kuuluisa säveltäjä Grechaninov tuli koulun konserttiin. Kaikilla oli oikeita painettuja ohjelmia käsissään. Ohjelmassa, jonka näin ensimmäistä kertaa elämässäni, painettiin: ”Mozartin sonata Spanish. Mile Gilels. Päätin, että "sp." – se tarkoittaa espanjaa ja oli hyvin yllättynyt. Olen lopettanut pelaamisen. Piano oli aivan ikkunan vieressä. Kauniit linnut lensivät ikkunan ulkopuolella olevaan puuhun. Unohdin, että tämä oli näyttämö, ja aloin katsoa lintuja suurella mielenkiinnolla. Sitten he lähestyivät minua ja tarjoutuivat hiljaa poistumaan lavalta mahdollisimman pian. Lähdin vastahakoisesti ja katsoin ulos ikkunasta. Ensimmäinen esitykseni päättyi näin. (Gilels EG Unelmani toteutuivat!//Musiikin elämä. 1986. Nro 19. S. 17.).

13-vuotiaana Gilels astuu Berta Mikhailovna Reingbaldin luokkaan. Täällä hän toistaa valtavan määrän musiikkia, oppii paljon uutta – ja ei vain pianokirjallisuuden alalla, vaan myös muissa genreissä: oopperassa, sinfoniassa. Reingbald esittelee nuoren miehen Odessan älymystön piireihin, esittelee hänet useille mielenkiintoisille ihmisille. Rakkaus tulee teatteriin, kirjoihin – Gogol, O'Henry, Dostojevski; nuoren muusikon henkinen elämä muuttuu vuosi vuodelta rikkaammaksi, rikkaammaksi, monipuolisemmaksi. Suuren sisäisen kulttuurin mies, yksi parhaista opettajista, joka työskenteli Odessan konservatoriossa noina vuosina, Reingbald auttoi opiskelijaansa paljon. Hän toi hänet lähelle sitä, mitä hän eniten tarvitsi. Mikä tärkeintä, hän kiinnitti itsensä häneen koko sydämestään; Ei olisi liioiteltua sanoa, että opiskelija Gilels ei tavannut ennen häntä eikä sen jälkeen tätä asenne itseään kohtaan… Hän säilytti syvän kiitollisuuden tunteen Reingbaldia kohtaan ikuisesti.

Ja pian kuuluisuus tuli hänelle. Vuosi 1933 tuli, pääkaupungissa julistettiin ensimmäinen liittovaltion esiintyvien muusikoiden kilpailu. Moskovaan lähtiessään Gilels ei luottanut liikaa onneen. Tapaus tuli täydellisenä yllätyksenä hänelle itselleen, Reingbaldille ja kaikille muille. Yksi pianistin elämäkerran kirjoittajista palaa Gilelsin kilpailudebyytin kaukaisiin päiviin maalaa seuraavan kuvan:

”Synkän nuoren miehen ilmestyminen lavalle jäi huomaamatta. Hän lähestyi pianoa asiallisesti, kohotti kätensä, epäröi ja itsepäisesti puristaen huuliaan alkoi soittaa. Halli oli huolissaan. Siitä tuli niin hiljaista, että näytti siltä, ​​että ihmiset olivat jäätyneet liikkumattomuuteen. Katseet kääntyivät lavalle. Ja sieltä tuli voimakas virta, joka vangitsi kuulijat ja pakotti heidät tottelemaan esiintyjää. Jännitys kasvoi. Tätä voimaa oli mahdotonta vastustaa, ja Figaron häiden viimeisten äänien jälkeen kaikki ryntäsivät lavalle. Sääntöjä on rikottu. Yleisö taputti. Tuomaristo taputti. Vieraat jakoivat ilonsa toistensa kanssa. Monilla oli ilon kyyneleet silmissä. Ja vain yksi henkilö seisoi häiritsemättä ja rauhallisesti, vaikka kaikki huolestutti häntä - se oli esiintyjä itse. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Menestys oli täydellinen ja ehdoton. Odessalaisen teini-ikäisen tapaamisen vaikutelma muistutti, kuten tuolloin sanottiin, vaikutelmaa räjähtävästä pommista. Sanomalehdet olivat täynnä hänen valokuviaan, radio levitti uutisia hänestä isänmaan kaikkiin kolkoihin. Ja sitten sano: ensimmäinen pianisti, joka voitti ensimmäinen luovien nuorten maakilpailun historiassa. Gilelsin voitot eivät kuitenkaan päättyneet tähän. Kolme vuotta on kulunut – ja hänellä on toinen palkinto kansainvälisessä kilpailussa Wienissä. Sitten – kultamitali Brysselin vaikeimmassa kilpailussa (1938). Nykyinen esiintyjäsukupolvi on tottunut toistuviin kilpailutaisteluihin, nyt ei voi yllättää palkituilla kunniamaininnoilla, titteleillä, eri ansioilla laakeriseppeleillä. Ennen sotaa oli toisin. Kilpailuja järjestettiin vähemmän, voitot merkitsivät enemmän.

Merkittävien taiteilijoiden elämäkerroissa korostetaan usein yhtä merkkiä, luovuuden jatkuvaa kehitystä, pysäyttämätöntä eteenpäinmenoa. Alemman tason lahjakkuus ennemmin tai myöhemmin kiinnittyy tiettyihin virstanpylväisiin, suuren mittakaavan lahjakkuus ei viipyy pitkään missään niistä. "Gilelin elämäkerta…", kirjoitti kerran GG Neuhaus, joka ohjasi nuoren miehen opintoja Moskovan konservatorion huippuoppilaitoksessa (1935-1938), "on huomattava vakaasta ja johdonmukaisesta kasvu- ja kehityslinjastaan. Monet, jopa erittäin lahjakkaat pianistit, jäävät jossain vaiheessa jumiin, jonka jälkeen ei ole mitään erityistä liikettä (ylöspäin liike!) Gilelsin kanssa päinvastoin. Vuodesta vuoteen, konsertti konserttiin, hänen esiintymisensä kukoistaa, rikastuttaa, parantaa." (Neigauz GG Emil Gilelsin taide // Heijastuksia, muistelmia, päiväkirjoja. s. 267.).

Näin oli Gilelsin taiteellisen polun alussa, ja sama säilyi myös tulevaisuudessa, hänen toimintansa viimeiseen vaiheeseen asti. Siinä muuten on tarpeen pysähtyä erityisesti, tarkastella sitä yksityiskohtaisemmin. Ensinnäkin se on sinänsä erittäin mielenkiintoinen. Toiseksi sitä käsitellään lehdistössä suhteellisesti vähemmän kuin aikaisempia. Musiikkikritiikki, joka oli aiemmin niin tarkkaavainen Gilelsiin, XNUMX-luvun lopulla ja XNUMX-luvun alussa ei näyttänyt pysyneen pianistin taiteellisen kehityksen mukana.

Joten mikä oli hänelle ominaista tänä aikana? Se, joka löytää ehkä täydellisimmän ilmaisunsa termissä käsitteellisyys. Teoksen taiteellisen ja älyllisen käsitteen äärimmäisen selkeä tunnistaminen: sen "subteksti", johtava figuraalinen ja runollinen idea. Sisäisen ensisijaisuus ulkoiseen nähden, merkityksellinen yli teknisesti muodollisen musiikinteon prosessissa. Ei ole mikään salaisuus, että käsitteellisyys sanan varsinaisessa merkityksessä on se, joka Goethe piti mielessä, kun hän väitti, että kaikki taideteoksessa määräytyy viime kädessä konseptin syvyys ja henkinen arvo, joka on melko harvinainen ilmiö musiikissa. Tarkkaan ottaen se on ominaista vain korkeimman tason saavutuksille, kuten Gilelsin teokselle, jossa kaikkialla, pianokonsertonsta miniatyyriin puolentoista-kahden minuutin äänentoistoon, on vakava, tilava, psykologisesti tiivistetty. tulkinnallinen ajatus on etualalla.

Kerran Gilels piti erinomaisia ​​konsertteja; hänen pelinsä hämmästytti ja vangittiin teknisellä voimalla; kertoa totuus Aineisto voitti tässä huomattavasti henkistä. Mikä oli, oli. Myöhemmät tapaamiset hänen kanssaan haluaisin pitää pikemminkin eräänlaisena keskusteluna musiikista. Keskusteluja laajan esiintymiskokemuksen omaavan maestron kanssa rikastavat vuosien mittaan monimutkaistuneet taiteelliset pohdiskelut, jotka viime kädessä antoivat erityistä painoarvoa hänen tulkintaan toimiville lausunnoille ja tuomioille. Todennäköisimmin taiteilijan tunteet olivat kaukana spontaanisuudesta ja suoraviivaisesta avoimuudesta (hän ​​oli kuitenkin aina ytimekäs ja hillitty tunnepaljastuksissaan); mutta heillä oli kapasiteettia ja rikas ylisävyjen asteikko ja piilotettu, ikään kuin puristettu sisäinen voima.

Tämä tuntui lähes jokaisessa Gilelsin laajan ohjelmiston numerossa. Mutta ehkä pianistin tunnemaailma näkyi selkeimmin hänen Mozartissaan. Toisin kuin Mozartin sävellyksiä tulkittaessa tutuiksi tulleet keveydet, graceus, huoleton leikkisyys, koketteleva graceus ja muut "galanttityylin" lisälaitteet, Gilelsin versioissa näistä sävellyksistä hallitsi jotain mittaamattoman vakavampaa ja merkittävämpää. Hiljainen, mutta hyvin ymmärrettävä, heikosti selkeä pianistinen moite; hidastettu, välillä painokkaasti hitaat tempot (tätä tekniikkaa muuten pianisti käytti yhä tehokkaammin); majesteettinen, itsevarma, suurella arvokkaalla esiintymistavoilla – seurauksena yleinen sävy, ei aivan tavallinen, kuten he sanoivat perinteiselle tulkinnalle: emotionaalinen ja psykologinen jännitys, sähköistyminen, henkinen keskittyminen… ”Ehkä historia pettää meidät: onko Mozart rokokoo? - ulkomaiset lehdistö kirjoittivat, ei ilman osaa loistoa, Gilelsin esiintymisen jälkeen suuren säveltäjän kotimaassa. – Ehkä kiinnitämme liikaa huomiota pukuihin, koristeisiin, koruihin ja kampauksiin? Emil Gilels sai meidät ajattelemaan monia perinteisiä ja tuttuja asioita” (Schumann Karl. Etelä-Saksan sanomalehti. 1970. 31. tammikuuta). Todellakin, Gilelsin Mozart – olipa kyseessä sitten XNUMX. tai XNUMX. pianokonsertto, kolmas tai kahdeksas sonaatti, d-molli fantasia tai F-duuri variaatiot Paisiellon teemasta (Gilesin Mozart-julisteella XNUMX-luvulla useimmin esiintyneet teokset.) – ei herättänyt pienintäkään yhteyttä taiteellisiin arvoihin a la Lancre, Boucher ja niin edelleen. Pianistin näkemys Requiemin kirjoittajan äänipoetiikasta oli samanlainen kuin se, mikä aikoinaan inspiroi Auguste Rodinia, säveltäjän tunnetun veistoksellisen muotokuvan kirjoittajaa: sama painotus Mozartin itsetutkiskelulle, Mozartin konfliktille ja draamalle, toisinaan piilossa. hurmaava hymy, Mozartin piilotettu suru.

Tällainen henkinen asenne, tunteiden "tonaalisuus" oli yleensä läheinen Gilelsille. Kuten kaikilla suurilla, epätyypillisillä taiteilijoilla, hänellä oli hänen tunnevärjäystä, joka antoi hänen luomilleen äänikuville luonteenomaisen yksilöllisen persoonallisen värityksen. Tässä värityksessä tiukat, hämärän tummat sävyt luisuivat vuosien varrella yhä selvemmin, ankaruus ja maskuliinisuus tulivat yhä selvemmin esiin herättäen epämääräisiä muistoja – jos jatkamme analogioita kuvataiteen kanssa –, jotka liittyvät vanhojen espanjalaisten mestareiden teoksiin, Moralesin, Ribaltan ja Riberan koulujen maalareita. , Velasquez… (Yksi ulkomaisista kriitikoista ilmaisi kerran mielipiteen, että "pianistin soitossa voi aina tuntea jotain la grande tristezzasta – suurta surua, kuten Dante kutsui tätä tunnetta.") Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Gilelsin kolmas ja neljäs. piano Beethovenin konsertot, hänen omat sonaattinsa, kahdestoista ja kahdeskymmeneskuudes, "Pathétique" ja "Appassionata", "Lunar" ja 10.; sellaisia ​​ovat balladit, op. 116 ja Fantasia, op. XNUMX Brahms, instrumentaalitekstit Schubertilta ja Griegiltä, ​​näytelmiä Medtneriltä, ​​Rahmaninovilta ja paljon muuta. Teokset, jotka seurasivat taiteilijaa merkittävän osan hänen luovaa elämäkertaansa, osoittivat selvästi vuosien mittaan Gilelsin runollisessa maailmankuvassa tapahtuneet metamorfoosit; joskus näytti siltä, ​​että surullinen heijastus tuntui putoavan heidän sivuilleen…

Taiteilijan lavatyyli, "myöhäisten" Gilelien tyyli, on myös kokenut muutoksia ajan myötä. Kääntykäämme esimerkiksi vanhoihin kriittisiin raportteihin, muistelkaamme, mitä pianistilla oli kerran – nuorempana. Häntä kuulijoiden todistuksen mukaan siellä oli "leveiden ja vahvojen rakenteiden muuraus", oli "matemaattisesti todistettu vahva teräsisku", yhdistettynä "elementtivoimaan ja hämmästyttävään paineeseen"; siellä oli "aidon pianourheilijan" peli, "virtuoosifestivaalin riemukas dynamiikka" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg jne.). Sitten tuli jotain muuta. Gilelsin sormeniskun ”teräs” jäi yhä vähemmän havaittavaksi, ”spontaani” alettiin ottaa tiukemmin kuriin, taiteilija siirtyi yhä kauemmaksi pianon ”urheilullisuudesta”. Kyllä, ja termi "riemu" ei ehkä ole sopivin hänen taiteensa määrittelyyn. Jotkut bravuuriset, virtuoosikappaleet kuulostivat enemmän Gilelsiltä antivirtuoosi – esimerkiksi Lisztin toinen rapsodia tai kuuluisa g-molli op. 23, Rahmaninovin alkusoitto tai Schumannin Toccata (jotka kaikki esitti Emil Grigorjevitš usein klavirabendeillaan XNUMX-luvun puolivälissä ja lopulla). Mahtava määrä konserttikävijöitä, Gilelsin lähetyksessä tämä musiikki osoittautui vailla varjoakaan pianistista räikeää, pop-rohkeutta. Hänen pelinsä täällä – kuten muuallakin – näytti väreiltään hieman mykistyneeltä, oli teknisesti tyylikästä; liikettä oli tarkoituksella hillitty, nopeuksia hillitty – kaikki tämä mahdollisti pianistin soundin nauttimisen, harvinaisen kaunista ja täydellistä.

Yhä useammin yleisön huomio kiinnitettiin XNUMX- ja XNUMX-luvuilla Gilelsin klavirabendeihin hänen teostensa hitaisiin, keskittyneisiin, syvällisiin jaksoihin, musiikkiin, joka on täynnä pohdintaa, mietiskelyä ja filosofista uppoamista itseensä. Kuulija koki täällä ehkä jännittävimmät tuntemukset: hän selvästi astua Näin elävän, avoimen, intensiivisen esiintyjän musiikillisen ajatuksen sykkimisen. Voisi nähdä tämän ajatuksen "lyönnyksen", sen avautumisen äänitilassa ja ajassa. Jotain vastaavaa voisi luultavasti kokea seuraamalla taiteilijan töitä hänen ateljessaan, katsellen kuvanveistäjää, joka muuttaa taltallaan marmoripalaa ilmeikkääksi veistokselliseksi muotokuvaksi. Gilels otti yleisön mukaan äänikuvan veistoprosessiin ja pakotti heidät tuntemaan yhdessä itsensä kanssa tämän prosessin hienovaraisimmat ja monimutkaisimmat käänteet. Tässä on yksi hänen esityksensä tunnusomaisimmista merkeistä. "Olla paitsi todistaja, myös osanottaja siinä poikkeuksellisessa lomassa, jota kutsutaan luovaksi kokemukseksi, taiteilijan inspiraatioksi - mikä voi tarjota katsojalle suurempaa henkistä nautintoa?" (Zakhava BE Näyttelijän ja ohjaajan taito. – M., 1937. S. 19.) – sanoi kuuluisa Neuvostoliiton ohjaaja ja teatterihahmo B. Zakhava. Katsojalle, konserttisalin vieraalle, eikö kaikki ole samanlaista? Avustaminen Gilelsin luovien oivallusten juhlimisessa merkitsi todella korkeiden henkisten ilojen kokemista.

Ja vielä yksi asia "myöhäisten" Gilelien pianismissa. Hänen äänipohjansa olivat eheys, tiiviys, sisäinen yhtenäisyys. Samaan aikaan oli mahdotonta olla kiinnittämättä huomiota "pienten" hienovaraiseen, todella koruiseen pukeutumiseen. Gilels oli aina kuuluisa ensimmäisistä (monoliittisista muodoista); toisessa hän saavutti suuren taidon juuri viimeisen puolentoista-kahden vuosikymmenen aikana.

Sen melodiset reliefit ja ääriviivat erottuivat erityisen filigraanisesta työstä. Jokainen intonaatio oli tyylikkäästi ja tarkasti ääriviivattu, äärimmäisen terävä reunoistaan, selvästi "näkyvä" yleisölle. Pienimmät motiivin käänteet, solut, linkit – kaikki oli ilmeisyyttä täynnä. "Jo tapa, jolla Gilels esitti tämän ensimmäisen lauseen, riittää sijoittamaan hänet aikamme suurimpiin pianisteihin", kirjoitti yksi ulkomaisista kriitikoista. Tämä viittaa yhden Mozartin sonaattien alkulauseeseen, jonka pianisti soitti Salzburgissa vuonna 1970; samasta syystä arvostelija voisi viitata sanamuotoon missä tahansa Gilelsin esittämässä listassa silloin esiintyneessä teoksessa.

Tiedetään, että jokainen suuri konserttiesiintyjä säveltää musiikkia omalla tavallaan. Igumnov ja Feinberg, Goldenweiser ja Neuhaus, Oborin ja Ginzburg ”äänivät” musiikkitekstin eri tavoin. Pianisti Gilelsin intonaatiotyyli yhdistettiin toisinaan hänen omituiseen ja tyypilliseen puhekieleen: niukka ja tarkkuus ilmeisen materiaalin valinnassa, lakoninen tyyli, ulkoisten kauneuksien piittaamattomuus; joka sanassa – paino, merkitys, kategorisuus, tahto…

Jokainen, joka onnistui osallistumaan Gilelsin viimeisiin esityksiin, muistaa heidät varmasti ikuisesti. "Symphonic Studies" ja Four Pieces, op. 32 Schumann, Fantasioita, op. 116 ja Brahmsin muunnelmia Paganinin teemasta, Laulu ilman sanoja litteä-duuri ("Duetti") ja Mendelssohnin etydi a-molli, Viisi preludia, op. 74 ja Skrjabinin kolmas sonaatti, Beethovenin kahdeskymmenesyhdeksäs sonaatti ja Prokofjevin kolmas – kaikkea tätä tuskin pyyhitään pois niiden muistista, jotka kuulivat Emil Grigorjevitšin XNUMX-luvun alussa.

Yllä olevaa listaa katsoessa on mahdotonta olla huomioimatta, että Gilels sisälsi ohjelmiinsa erittäin vaikeita sävellyksiä keski-ikäistään huolimatta – vain Brahmsin muunnelmat ovat jotain arvokkaita. Tai Beethovenin XNUMX.… Mutta hän voisi, kuten sanotaan, helpottaa elämäänsä soittamalla jotain yksinkertaisempaa, ei niin vastuullista, teknisesti vähemmän riskialtista. Mutta ensinnäkin, hän ei koskaan tehnyt itselleen mitään helpompaa luovissa asioissa; se ei ollut hänen säännöissään. Ja toiseksi: Gilels oli erittäin ylpeä; voittonsa aikana – vieläkin enemmän. Hänelle ilmeisesti oli tärkeää näyttää ja todistaa, ettei hänen erinomainen pianistinen tekniikkansa ole mennyt vuosien varrella. Että hän pysyi samana Gilelinä kuin hänet tunnettiin ennenkin. Periaatteessa se oli. Ja jotkut tekniset puutteet ja epäonnistumiset, jotka tapahtuivat pianistille hänen taantuvien vuosien aikana, eivät muuttaneet kokonaiskuvaa.

… Emil Grigorievich Gilelsin taide oli suuri ja monimutkainen ilmiö. Ei ole yllättävää, että se herätti toisinaan erilaisia ​​ja eriarvoisia reaktioita. (V. Sofronitsky puhui aikoinaan ammatistaan: vain sillä on hinta, joka on kiistanalainen – ja hän oli oikeassa.) Pelin aikana yllätys, joskus erimielisyys joihinkin E. Gilelsin päätöksiin […] antaa paradoksaalisesti periksi pelin jälkeen. konsertti syvimpään tyytyväisyyteen. Kaikki loksahtaa paikoilleen” (Konserttiarvostelu: 1984, helmi-maaliskuu / / Neuvostoliiton musiikkia. 1984. Nro 7. S. 89.). Havainto on oikea. Todellakin, lopulta kaikki loksahti paikoilleen ”paikalleen”… Sillä Gilelsin teoksessa oli valtava taiteellisen ehdotuksen voima, se oli aina totta ja kaikessa. Ja muuta oikeaa taidetta ei voi olla! Loppujen lopuksi Tšehovin upein sanoin "on erityisen ja hyvä, että siinä ei voi valehdella... Voit valehdella rakkaudessa, politiikassa, lääketieteessä, voit pettää ihmisiä ja itse Herran Jumalaa... - mutta et voi. pettää taiteessa…”

G. Tsypin