Canon |

kreikan sanasta kanon - normi, sääntö

1) Dr. Kreikassa laite joulukuun aikana muodostuneiden sävyjen suhteen tutkimiseen ja osoittamiseen. värisevän merkkijonon osat; 2. vuosisadalta lähtien sai nimen monokordi. K. kutsui myös monokordin avulla muodostettua hyvin numeerista intervallisuhteiden järjestelmää myöhempinä aikoina - joitain muusoja. työkalut, ch. arr. liittyvät monokordiin laitteen (esim. psalterium), työkaluosien osalta.

2) Bysantissa. hymnografian polystrofinen tuote. monimutkainen lit. mallit. K. ilmestyi 1. kerrokseen. 8. c. Varhaisimpien k. ovat Andrei Kreetasta, Johannes Damaskuksesta ja Cosmas Jerusalemista (Mayum), alkuperältään syyrialaisia. On epätäydellisiä K., ns. kaksi kappaletta, kolme laulua ja neljä laulua. Täydellinen K. koostui 9 kappaleesta, mutta 2. pian poistui käytöstä. Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) ei enää käyttänyt sitä, vaikka hän säilytti yhdeksän oodin nimikkeistön.

Tässä muodossa K. on olemassa tähän päivään asti. Jokaisen K.-laulun 1. säkeistö on irmos, seuraavat (yleensä 4-6) ovat nimeltään. troparia. Säkeiöiden alkukirjaimet muodostivat akrostiin, joka osoitti tekijän nimen ja teoksen idean. Kirkot syntyivät imperiumin taistelun ikonien kunnioittamisen oloissa ja edustivat juhlien "karkeita ja kiihkeitä lauluja" (J. Pitra). hahmo, joka on suunnattu ikonoklastikeisarien tyranniaa vastaan. K. oli tarkoitettu kansan laulamiseen, ja tämä määritti hänen tekstinsä arkkitehtoniikan ja musiikin luonteen. Temaattinen Irmosen materiaalina olivat heprealaiset laulut. runoutta ja harvemmin varsinaista kristillistä, jossa ylistettiin Jumalan suojelusta ihmisille hänen taistelussaan tyrannia vastaan. Troparia ylisti tyranniaa vastaan ​​taistelijoiden rohkeutta ja kärsimystä.

Säveltäjän (joka oli myös tekstin kirjoittaja) oli kestettävä irmos-tavu kaikissa laulun säkeissä, jotta muusat. aksentit kaikkialla vastasivat säkeen prosodiaa. Itse melodian oli oltava mutkaton ja emotionaalisesti ilmeikäs. K:n säveltämisessä oli sääntö: "Jos joku haluaa kirjoittaa K:n, hänen on ensin soitettava irmos, sitten liitettävä troparia samalla tavulla ja konsonantilla irmosen kanssa, säilyttäen idean" (8. vuosisata). 9-luvulta lähtien useimmat hymnografit sävelsivät K.:n käyttämällä mallina Johannes Damaskoksen ja Cosmas of Mayumin irmosia. K:n sävelet olivat osmoosijärjestelmän alaisia.

Venäläisessä kirkossa K.:n vokaaliyhteys säilyi, mutta loukkauksen vuoksi. kreikan tavujen käännös. vain irmoses pystyi laulamaan alkuperäistä, kun taas troparia oli luettava. Poikkeuksena on Paschal K. – laulukirjoissa siitä on näytteitä alusta loppuun nuotittuna.

2. kerroksessa. 15. v. ilmestyi uusi, rus. tyyli K. Sen perustaja oli Athos Pachomius Logofet (tai Pachomius Serb) munkki, joka kirjoitti noin. 20 K., omistettu venäjälle. lomat ja pyhät. Pachomiuksen kanonien kieli erottui koristeellisesta, mahtipontisesta tyylistä. Markell Beardless, Hermogenes, myöhempi patriarkka ja muut 16-luvun hymnografit matkivat Pachomiuksen kirjoitustyyliä.

3) Keskiajalta lähtien moniäänisen musiikin muoto, joka perustuu tiukkaan jäljittelyyn, joka pitää kaikki propostan osat rispostissa tai risposteissa. 17- ja 18-luvuille asti se kantoi nimeä fuuga. K.:n määritteleviä piirteitä ovat äänimäärä, etäisyys ja väli niiden esittelyjen välillä, propostan ja rispostan suhde. Yleisimmät ovat 2- ja 3-ääniset K., mutta myös 4-5-äänisiä K.:ita. Musiikin historiasta tunnetut K. suurella äänimäärällä edustavat useiden yksinkertaisten K:n yhdistelmiä.

Yleisin syöttöväli on prima tai oktaavi (tätä väliä käytetään K:n varhaisemmissa esimerkeissä). Tätä seuraavat viides ja neljäs; muita intervalleja käytetään harvemmin, koska tonaliteettia säilyttäen ne aiheuttavat teemassa intervallimuutoksia (suurten sekuntien muuttumista pieniksi sekunneiksi siinä ja päinvastoin). K.:ssa 3 tai useammalle äänelle äänten syöttövälit voivat olla erilaiset.

Yksinkertaisin K:n äänisuhde on propostan tarkka pito rispostissa tai risposteissa. Yksi K.-tyypeistä muodostuu "suorassa liikkeessä" (latinalainen kaanon per motum rectum). K. voidaan myös lukea tämän tyypin lisäyksenä (canon per augmentationem), laskuna (canon per diminutionem) ja decomp. äänten metrirekisteröinti ("menesuraalinen" tai "suhteellinen", K.). Kahdessa ensimmäisessä näistä tyypeistä K. risposta tai risposta vastaavat melodisesti täysin propostaa. kuvio ja kestojen suhde, kuitenkin kunkin sävyn absoluuttinen kesto niissä kasvaa tai pienenee useissa. kertaa (kaksinkertainen, kolminkertainen lisäys jne.). "Mensuraalinen" tai "suhteellinen", K. liittyy alkuperän perusteella kuukautismerkintään, jossa kaksiosainen (epätäydellinen) ja kolmiosainen (täydellinen) murskaus sallittiin samanpituisina.

Menneisyydessä, varsinkin polyfonian dominanssin aikakaudella, käytettiin myös monimutkaisemmalla äänisuhteella varustettua K.:ta – liikkeessä (canon per motum contrarium, kaikki 'käänteinen), vastaliikkeessä (canon cancrisans) ja peili- rapu. K. liikkeessä on tunnusomaista, että proposta suoritetaan rispostassa tai rispostoissa käänteisessä muodossa, eli jokainen propostan nouseva intervalli vastaa samaa laskevaa väliä rispostan ja ruuvin portaiden lukumäärässä päinvastoin (katso Teeman käännös). Perinteisessä K.:ssa rispostin teema kulkee "käänteisessä liikkeessä" propostaan ​​verrattuna, viimeisestä soundista ensimmäiseen. Peiliäyriäinen K. yhdistää K:n merkkejä liikkeessä ja äyriäisestä.

Rakenteen mukaan niitä on kaksi perusosaa. tyyppi K. – K., joka päättyy samanaikaisesti kaikkiin ääniin, ja K. äänien ei-samanaikaiseen loppuunsaattamiseen. Ensimmäisessä tapauksessa päättää. kadenssi, jäljitelmävarasto rikkoutuu, toisessa se säilytetään loppuun asti ja äänet vaimentuvat samassa järjestyksessä kuin ne tulivat. Tapaus on mahdollinen, kun sen käyttöönottoprosessissa K:n äänet tuodaan sen alkuun, jolloin se voidaan toistaa mielivaltaisen määrän kertoja muodostaen ns. loputon kaanoni.

On myös useita erikoistyyppejä kaanoneja. K., jossa on vapaita ääniä, tai epätäydellinen, sekoitettu K. on yhdistelmä K.:sta 2-, 3- jne. äänissä ja vapaalla, ei-imitatiivisella kehityksellä muissa äänissä. K. kahdessa, kolmessa tai useammassa aiheesta (kaksois-, kolmois- jne.) alkaa kahden, kolmen tai useamman ehdotuksen samanaikaisella syöttämisellä, jonka jälkeen syötetään vastaava määrä risposteja. On myös K., joka liikkuu sekvenssiä pitkin (kanoninen sekvenssi), pyöreä tai spiraali, K. (canon per tonos), jossa teema moduloituu siten, että se kulkee vähitellen kaikkien viidennen ympyrän näppäimien läpi.

Aiemmin vain proposta nauhoitettiin K.:lla, jonka alussa, erikoismerkeillä tai erikoisilla. Selityksessä ilmoitettiin, milloin, missä äänestysjärjestyksessä, millä väliajoilla ja missä muodossa risposten tulee saapua. Esimerkiksi Dufayn messussa "Se la ay pole" on kirjoitettu: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", mikä tarkoittaa: "Kasvaa kolminkertaiseksi ja kaksinkertaiseksi ja makaamalla." Sana "K." ja tarkoittaa samanlaista ilmaisua; vasta ajan kuluessa siitä tuli itse lomakkeen nimi. Osaston tapauksissa proposta vapautettiin ilman c.-l. viitteitä rispostiin pääsyn ehdoista – esiintyjän piti "arvata" ne. Tällaisissa tapauksissa ns. arvoituksellinen kaanoni, joka salli useita erilaisia. muunnelmia risposta, naz. polymorfinen.

Myös joitain monimutkaisempia ja tarkempia käytettiin. lajikkeet K. – K., joissa vain dec. propostan osat, K. rispostan rakentamisella propostan äänistä, järjestettynä kestojen mukaan laskevaan järjestykseen jne.

Varhaisimmat esimerkit 2-äänisistä kelloista ovat peräisin 12-luvulta ja 3-äänisistä 13-luvulta. "Summer Canon" Reading Abbeysta Englannista on peräisin noin vuodelta 1300, mikä osoittaa korkeaa jäljittelevän polyfonian kulttuuria. Vuoteen 1400 mennessä (ars nova -ajan lopussa) K. tunkeutui kulttimusiikkiin. 15-luvun alussa ovat ensimmäiset vapaaääniset K., K. lisääntymässä.

Hollantilaiset J. Ciconia ja G. Dufay käyttävät kaanoneja motetteissa, kanzoneissa ja joskus messuissa. J. Okegemin, J. Obrechtin, Josquin Despresin ja heidän aikalaistensa teoksissa kanoninen. teknologia saavuttaa erittäin korkean tason.

X. de Lantins. Laulu 15-luvulla

Kanoninen tekniikka oli tärkeä osa muusoja. luovuus 2. kerros. 15. v. ja auttoi suuresti kontrapisteen kehittymistä. taito. Luova. musiikin ymmärtäminen. mahdollisuudet eri. kaanonien muodot johtivat erityisesti kaanonisarjan luomiseen. massa joulukuu kirjoittajat (nimellä Missa ad fugam). Tuolloin käytettiin usein myöhemmin lähes kadonnutta ns. suhteellinen kaanon, jossa rispostan teema muuttuu rispostaan ​​verrattuna.

K:n käyttö. suurissa muodoissa 15-luvulla. todistaa sen mahdollisuuksien täydestä tietoisuudesta – K:n avulla saavutettiin kaikkien äänten ilmaisukyvyn yhtenäisyys. Myöhemmin hollantilaisten kanoninen tekniikka ei saanut lisäkehitystä. Vastaanottaja. hyvin harvoin sovellettiin itsenäisenä. muodossa, jonkin verran useammin – osana jäljitelmämuotoa (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Siitä huolimatta K. vaikutti ladotonaaliseen keskittämiseen vahvistaen neljännen kvintin todellisten ja tonaalisten vasteiden merkitystä vapaissa jäljitelmissä. Varhaisin tunnettu K:n määritelmä viittaa con. 15. v. (R. de Pareja, "Musica practica", 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum messusta "L'Homme arme super voces".

16-luvulla kanonista tekniikkaa aletaan käsitellä oppikirjoissa (G. Zarlino). Kuitenkin k. on myös merkitty termillä fuga ja vastustaa imitatione-käsitettä, joka merkitsi jäljitelmien epäjohdonmukaista käyttöä eli vapaata jäljittelyä. Fuugan ja kaanonin käsitteiden erottelu alkaa vasta 2. puoliskolla. 17-luku Barokin aikakaudella kiinnostus K.:ta kohtaan lisääntyy jonkin verran; K. tunkeutuu instr. musiikki, tulee (erityisesti Saksassa) säveltäjän taidon osoittimeksi, joka on saavuttanut suurimman huipun JS Bachin teoksessa (cantus firmuksen kanoninen käsittely, sonaattien ja messujen osat, Goldberg-variaatiot, ”Musiikkitarjonta”). Suurissa muodoissa, kuten useimmissa Bachin ja myöhempien aikojen fuugoissa, kanoninen. tekniikkaa käytetään useimmiten venyttelyissä; K. toimii tässä teema-kuvan keskittyneenä näyttönä, vailla muita vastakohtia yleisissä venytyksissä.

А. Кальдара. "Mennään kaociaan." 18 в.

JS Bachiin verrattuna wieniläiset klassikot käyttävät K.:ta paljon harvemmin. 19-luvun säveltäjät R. Schumann ja I. Brahms kääntyivät toistuvasti muotoon k. Tietty kiinnostus K.:tä kohtaan on 20-luvulle ominaista vielä enemmän. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith ja B. Bartok käyttävät kanonisia muotoja rationaalisen periaatteen dominointihalun yhteydessä, usein konstruktivististen ideoiden yhteydessä.

Rus. klassiset säveltäjät eivät osoittaneet suurta kiinnostusta k. itsenäisenä muotona. toimii, mutta usein käytetty kanonisen lajikkeen. jäljitelmiä fuugoina tai polyfonisina. muunnelmia (MI Glinka – fuuga ”Ivan Susaninin” johdannosta; PI Tšaikovski – 3. kvartetin 2. osa). K., sis. loputon, usein käytetty joko jarrutuskeinona, joka korostaa saavutettua jännitystasoa (Glinka – kvartetti "Mikä ihana hetki" "Ruslanin ja Ljudmilan" 1. näytöksen 1. kuvasta; Tšaikovski - duetto "Enemies" 2. kuvasta "Jevgeni Oneginin" 2. toiminta; Mussorgski - kuoro "Opas" Boris Godunovista" tai luonnehtimaan tunnelman vakautta ja "universaalisuutta" (AP Borodin – Nocturne 2. kvartetista; AK Glazunov – 1. sinfonian 2 -I ja 5. osa; SV Rahmaninov – 1. sinfonian hidas osa) tai kanonisena. sekvenssejä, samoin kuin K.:ssa yhden tyypin K. muuttuessa toiseksi dynaamisen välineenä. korotus (AK Glazunov – 3. sinfonian 4. osa; SI Taneev – kantaatin ”John of Damascus”) 3. osa. Esimerkit Borodinin 2. kvartetista ja Rahmaninovin 1. sinfoniasta osoittavat myös k. joita nämä säveltäjät käyttävät muuttuvilla jäljitelmäolosuhteilla. venäläisiä perinteitä. klassikot jatkuivat pöllöjen teoksissa. säveltäjät.

N. Ya. Myaskovskylla ja DD Šostakovitšilla on kaanoni. muodot ovat löytäneet varsin laajan käyttökohteen (Myaskovsky – 1. sinfonian 24. osa ja 27. sinfonian finaali, kvartetin nro 2 3. osa; Šostakovitš – fuugan venytykset pianosyklissä ”24 preludia ja fuugaa” op. 87, 1 - 5. sinfonian I osa jne.).

N. Ya. Myaskovsky 3. kvartetti, osa 2, 3. muunnelma.

Kanoniset muodot eivät ainoastaan ​​osoita suurta joustavuutta, mikä mahdollistaa niiden käytön eri tyyleissä, vaan ovat myös erittäin monipuolisia. Rus. ja pöllöt. Tutkijat (SI Taneev, SS Bogatyrev) tekivät merkittäviä teoksia k:n teoriasta.

Viitteet: 1) Yablonsky V., Pachomius serbi ja hänen hagiografiset kirjoituksensa, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, voi. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Pariisi, 1876; Wellesz E., Bysantin musiikin ja hymnografian historia, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Polyfonian oppikirja, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polyfonian historia. Venäläinen klassinen ja neuvostomusiikki, M., 1962; hänen, Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä. Länsi-Euroopan klassikot, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; hänen oma, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (diss.).

HD Uspensky, TP Muller