Aleksei Borisovitš Lyubimov (Aleksei Lubimov) |

Aleksei Lubimov

Aleksey Lyubimov ei ole tavallinen hahmo Moskovan musiikki- ja esiintymisympäristössä. Hän aloitti uransa pianistina, mutta nykyään ei ole vähemmän syitä kutsua häntä cembalistiksi (tai jopa urkuriksi). Saavutti mainetta solistina; nyt hän on melkein ammattiyhtyepelaaja. Pääsääntöisesti hän ei soita mitä muut soittavat – esimerkiksi XNUMX-luvun puoliväliin asti hän ei käytännössä koskaan esittänyt Lisztin teoksia, hän soitti Chopinia vain kaksi tai kolme kertaa – mutta hän laittaa ohjelmiinsa sellaisia, joita kukaan muu kuin hän ei esitä. .

Aleksei Borisovich Lyubimov syntyi Moskovassa. Sattui niin, että Lyubimovin perheen naapureiden joukossa kotona oli tunnettu opettaja - pianisti Anna Danilovna Artobolevskaya. Hän kiinnitti huomion poikaan, totesi hänen kykynsä. Ja sitten hän päätyi Keskusmusiikkikouluun, AD Artobolevskajan opiskelijoiden joukkoon, jonka johdolla hän opiskeli yli kymmenen vuotta - ensimmäisestä luokasta yhdestoista.

"Muistan edelleen Alyosha Lyubimovin oppitunnit iloisella tunteella", sanoi AD Artobolevskaya. – Muistan kun hän ensimmäisen kerran tuli luokalleni, hän oli koskettavan naiivi, nerokas, suora. Kuten useimmat lahjakkaat lapset, hän erottui vilkkaasta ja nopeasta reaktiosta musiikillisiin vaikutelmiin. Hän oppi mielellään erilaisia ​​hänelle pyydettyjä kappaleita, yritti säveltää jotain itse.

Noin 13-14-vuotiaana Aljoshassa alettiin havaita sisäinen murtuma. Hänessä heräsi lisääntynyt halu uuteen, joka ei koskaan jättänyt häntä myöhemmin. Hän rakastui intohimoisesti Prokofjeviin, alkoi tutustua lähemmin musiikilliseen nykyaikaisuuteen. Olen vakuuttunut, että Maria Veniaminovna Yudinalla oli valtava vaikutus häneen tässä.

MV Yudina Lyubimov on vähän kuin pedagoginen "pojanpoika": hänen opettajansa AD Artobolevskaja otti nuoruudessaan oppitunteja erinomaiselta Neuvostoliiton pianistilta. Mutta todennäköisesti Yudina huomasi Alyosha Lyubimovin ja erotti hänet muiden joukosta paitsi tästä syystä. Hän teki vaikutuksen hänen luovan luonteensa varastolla; hän puolestaan ​​näki hänessä, hänen toiminnassaan jotain läheistä ja hänen kaltaistaan. "Maria Veniaminovnan konserttiesitykset sekä henkilökohtainen kommunikointi hänen kanssaan olivat minulle nuoruudessani valtava musiikillinen impulssi", Lyubimov sanoo. Yudinan esimerkissä hän oppi korkean taiteellisen eheyden, tinkimättömän luovissa asioissa. Todennäköisesti osittain hänestä ja hänen musiikillisten innovaatioiden maustaan, pelottomuudesta lähestyä nykyajan säveltäjäajattelun rohkeimpia luomuksia (puhumme tästä myöhemmin). Lopuksi Yudinalta ja jotain Lyubimovin pelaamistapaa. Hän ei vain nähnyt taiteilijaa lavalla, vaan myös tapasi hänet AD Artobolevskajan talossa; hän tunsi Maria Veniaminovnan pianismin erittäin hyvin.

Moskovan konservatoriossa Lyubimov opiskeli jonkin aikaa GG Neuhausin johdolla ja kuolemansa jälkeen LN Naumovin johdolla. Totta puhuen hänellä taiteellisena yksilönä – ja Ljubimov tuli yliopistoon jo vakiintuneena yksilönä – ei ollut paljoakaan yhteistä Neuhausin romanttisen koulukunnan kanssa. Siitä huolimatta hän uskoo oppineensa paljon konservatiivisilta opettajilta. Tätä tapahtuu taiteessa, ja usein: rikastuminen kontaktien kautta luovasti vastakohtaan…

Vuonna 1961 Lyubimov osallistui yleisvenäläiseen esiintyvien muusikoiden kilpailuun ja voitti ensimmäisen sijan. Hänen seuraava voittonsa – Rio de Janeirossa kansainvälisessä instrumentalistien kilpailussa (1965) – ensimmäinen palkinto. Sitten – Montreal, pianokilpailu (1968), neljäs palkinto. Mielenkiintoista on, että sekä Rio de Janeirossa että Montrealissa hän saa erikoispalkintoja parhaasta nykymusiikin esityksestä; hänen taiteellinen profiilinsa tulee tässä vaiheessa esiin kaikessa erityisyydessään.

Valmistuttuaan konservatoriosta (1968) Lyubimov viipyi jonkin aikaa sen seinien sisällä ja hyväksyi kamariyhtyeen opettajan viran. Mutta vuonna 1975 hän jättää tämän työn. "Tajusin, että minun täytyy keskittyä yhteen asiaan..."

Kuitenkin hänen elämänsä kehittyy nyt niin, että hän on "hajallaan", ja aivan tarkoituksella. Hänen säännölliset luovat kontaktinsa muodostaa suuren taiteilijajoukon – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mihailov, M. Tolpygo, M. Petšerski… Järjestetään yhteisiä konserttiesityksiä Moskovan ja maan muiden kaupunkien halleissa julkistetaan sarja mielenkiintoisia, aina jollain tapaa omaperäisiä teemailtoja. Luodaan erilaisia ​​kokoonpanoja; Lyubimov toimii usein heidän johtajanaan tai, kuten julisteissa joskus sanotaan, "musiikkikoordinaattorina". Hänen ohjelmistovalloituksensa toteutetaan yhä intensiivisemmin: toisaalta hän sukeltaa jatkuvasti vanhan musiikin sisimpään ja hallitsee kauan ennen JS Bachia luotuja taiteellisia arvoja; toisaalta hän puolustaa auktoriteettiaan musiikillisen modernin alan tuntijana ja asiantuntijana, joka on perehtynyt sen monimuotoisiin puoliin – rockmusiikkiin ja elektronisiin kokeiluihin, mukaan lukien. Se on myös sanottava Lyubimovin intohimosta muinaisia ​​soittimia kohtaan, joka on kasvanut vuosien varrella. Onko kaikella tällä ilmeisellä työn tyyppien ja muotojen monimuotoisuudella oma sisäinen logiikkansa? Epäilemättä. Siinä on sekä kokonaisuutta että orgaanisuutta. Tämän ymmärtämiseksi täytyy ainakin yleisellä tasolla tutustua Ljubimovin näkemyksiin tulkintataiteesta. Joissakin kohdissa ne poikkeavat yleisesti hyväksytyistä.

Hän ei ole liian kiehtova (hän ​​ei piilota sitä) esiintymisestä itsenäisenä luovan toiminnan alueena. Täällä hänellä on epäilemättä erityinen asema kollegoidensa keskuudessa. Se näyttää lähes alkuperäiseltä nykyään, kun GN Rozhdestvenskyn sanoin "yleisö tulee sinfoniakonserttiin kuuntelemaan kapellimestaria ja teatteriin - kuuntelemaan laulajaa tai katsomaan balerinaa". (Rozhdestvensky GN Ajatuksia musiikista. – M., 1975. S. 34.). Ljubimov korostaa, että häntä kiinnostaa itse musiikki – taiteellisena kokonaisuutena, ilmiönä, ilmiönä – eikä sen erilaisten näyttämötulkintojen mahdollisuuteen liittyvistä erityiskysymyksistä. Hänelle ei ole tärkeää, astuuko hän lavalle solistina vai ei. On tärkeää olla "musiikin sisällä", kuten hän kerran sanoi keskustelussa. Tästä syystä hänen vetovoimansa yhteismusiikin tekemiseen, kamariyhtye-genreen.

Mutta siinä ei vielä kaikki. On toinen. Nykypäivän konserttilavalla on liikaa stensiilejä, Lyubimov huomauttaa. ”Minulle ei ole mitään pahempaa kuin postimerkki…” Tämä on erityisen havaittavissa, kun sitä sovelletaan musiikkitaiteen suosituimpia suuntauksia edustaviin kirjailijoihin, jotka ovat kirjoittaneet esimerkiksi XNUMX-luvulla tai XNUMX-luvun vaihteessa. Mikä Ljubimovin aikalaisia ​​kiinnostaa – Šostakovitš tai Boulez, Cage vai Stockhausen, Schnittke vai Denisov? Se, että heidän työhönsä liittyen ei ole vielä tulkinnanvaraisia ​​stereotypioita. "Musiikillinen esitystilanne kehittyy täällä odottamatta kuuntelijalle, avautuu ennalta arvaamattomien lakien mukaan..." sanoo Lyubimov. Sama yleensä Bachia edeltävän aikakauden musiikissa. Miksi löydät hänen ohjelmistaan ​​usein taiteellisia esimerkkejä XNUMX.–XNUMX. vuosisadasta? Koska heidän esiintymisperinteensä ovat jo kauan sitten kadonneet. Koska ne vaativat uusia tulkinnallisia lähestymistapoja. Uusi – Ljubimoville tämä on olennaisen tärkeää.

Lopuksi on toinen tekijä, joka määrää sen toiminnan suunnan. Hän on vakuuttunut siitä, että musiikkia tulee esittää niillä soittimilla, joita varten se on luotu. Jotkut teokset ovat pianolla, toiset cembalolla tai neitsytlaululla. Nykyään on itsestäänselvyys soittaa vanhojen mestareiden teoksia modernin muotoilun pianolla. Lyubimov vastustaa tätä; tämä vääristää sekä itse musiikin että sen kirjoittajien taiteellista ilmettä, hän väittää. Ne jäävät paljastamatta, monet hienoudet - tyylilliset, sointi-koloristiset -, jotka ovat luontaisia ​​menneisyyden runollisille jäännöksille, jäävät tyhjäksi. Hänen mielestään soittamisen tulisi olla aidoilla vanhoilla soittimilla tai niistä taitavasti tehdyillä kopioilla. Hän esittää Rameau ja Couperin cembalolla, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby neitsytlaululla, Haydn ja Mozart vasarapianolla (hammerklavier), Bachin, Kunaun, Frescobaldin ja heidän aikalaistensa urkumusiikkia urkuilla. Tarvittaessa hän voi turvautua moniin muihin työkaluihin, kuten hänen käytännössä tapahtui, ja useammin kuin kerran. On selvää, että pitkällä aikavälillä tämä etäännyttää hänet pianismista paikallisena esiintyjäammattina.

Sen perusteella, mitä on sanottu, ei ole vaikea päätellä, että Lyubimov on taiteilija, jolla on omat ideansa, näkemyksensä ja periaatteensa. Jokseenkin omituinen, joskus paradoksaalinen, vie hänet pois esittävien taiteiden tavallisilta, tallatuilta poluilta. (Ei ole sattumaa, toistamme vielä kerran, että hän oli nuoruudessaan lähellä Maria Veniaminovna Yudinaa, ei ole sattumaa, että hän korosti häntä huomiollaan.) Kaikki tämä itsessään herättää kunnioitusta.

Vaikka hän ei osoita erityistä taipumusta solistin rooliin, hänen on silti esitettävä soolonumeroita. Vaikka hän olisi kuinka innokas uppoutumaan kokonaan "musiikin sisään", piiloutumaan, hänen taiteellinen ulkonäkönsä paistaa lavalla ollessaan esityksen läpi selkeästi.

Hän on hillitty soittimen takana, sisäisesti kerätty, tunteissa kurinalainen. Ehkä vähän kiinni. (Joskus hänestä täytyy kuulla – "suljettu luonto".) Vieras kaikelle impulsiiviselle näyttämölle; hänen tunteidensa alue on järjestetty niin tiukasti kuin se on järkevää. Kaiken hänen tekemisensä takana on hyvin harkittu musiikillinen konsepti. Ilmeisesti paljon tässä taiteellisessa kompleksissa tulee Lyubimovin luonnollisista, henkilökohtaisista ominaisuuksista. Mutta ei vain heiltä. Hänen pelissään – selkeästi, huolellisesti kalibroidussa, rationaalisessa sanan ylimmässä merkityksessä – voi nähdä myös hyvin selvän esteettisen periaatteen.

Kuten tiedätte, musiikkia verrataan joskus arkkitehtuuriin, muusikoita arkkiteheihin. Lyubimov luovalla menetelmällään on todella samanlainen kuin jälkimmäinen. Soitaessaan hän näyttää rakentavan sävellyksiä. Ikään kuin pystyttäisi äänirakenteita tilassa ja ajassa. Kritiikki totesi tuolloin, että "rakentava elementti" hallitsee hänen tulkintojaan; niin se oli ja pysyy. Pianistilla on kaikessa suhteellisuus, arkkitehtoninen laskelma, tiukka suhteellisuus. Jos olemme samaa mieltä B. Walterin kanssa siitä, että "kaiken taiteen perusta on järjestys", ei voi kuin myöntää, että Ljubimovin taiteen perusta on toiveikas ja vahva...

Yleensä hänen varastonsa taiteilijat korostivat tavoite hänen lähestymistavan tulkittua musiikkia. Lyubimov on pitkään ja pohjimmiltaan kiistänyt esittävänsä individualismia ja anarkiaa. (Yleensä hän uskoo, että näyttämömenetelmä, joka perustuu puhtaasti yksilölliseen tulkintaan konserttiesittäjän esittämistä mestariteoksista, tulee menneisyyteen, eikä tämän tuomion kiistanalainen häiritse häntä vähiten.) kirjoittaja on hänelle koko tulkintaprosessin, kaikkien tässä yhteydessä esiin tulevien ongelmien alku ja loppu. . Mielenkiintoinen kosketus. A. Schnittke, joka oli kerran kirjoittanut arvion pianistin esityksestä (ohjelmassa oli Mozartin sävellyksiä), ”oli yllättynyt huomatessaan, että hän (arvostelu. Herra C.) ei niinkään Ljubimovin konsertosta kuin Mozartin musiikista” (Schnittke A. Subjektiivisia huomautuksia objektiivisesta esityksestä // Sov. Music. 1974. Nro 2. S. 65.). A. Schnittke tuli järkevään johtopäätökseen, että "älä ole

Tällaisesta esityksestä kuuntelijoilla ei olisi niin paljon ajatuksia tästä musiikista. Ehkä esiintyjän korkein hyve on vahvistaa soittamaansa musiikkia, ei itseään. (Ibid.). Kaikki edellä mainitut linjaavat selvästi roolin ja merkityksen henkinen tekijä Lyubimovin toiminnassa. Hän kuuluu muusikoiden luokkaan, jotka ovat merkittäviä ensisijaisesti taiteellisen ajattelunsa ansiosta – täsmällisesti, tilavasti, epäsovinnaisesti. Sellainen on hänen yksilöllisyytensä (vaikka hän itse vastustaa sen liian kategorisia ilmentymiä); lisäksi ehkä sen vahvin puoli. E. Ansermet, tunnettu sveitsiläinen säveltäjä ja kapellimestari, ei ehkä ollut kaukana totuudesta, kun hän totesi, että "musiikin ja matematiikan välillä on ehdoton rinnakkaisuus" (Anserme E. Keskusteluja musiikista. – L., 1976. S. 21.). Joidenkin taiteilijoiden luovassa työssä, kirjoittavatpa he musiikkia tai esittävät sitä, tämä on aivan ilmeistä. Erityisesti Lyubimov.

Tietenkään kaikkialla hänen tapansa ei ole yhtä vakuuttava. Kaikki kriitikot eivät ole tyytyväisiä esimerkiksi hänen Schubertin esitykseen – improvisoitua, valsseja, saksalaisia ​​tansseja. Meidän on kuultava, että tämä Lyubimovin säveltäjä on joskus hieman tunteellinen, että häneltä puuttuu yksinkertaisuus, vilpitön kiintymys, lämpö… Ehkä näin on. Mutta yleisesti ottaen Lyubimov on yleensä tarkka ohjelmistotoiveissaan, ohjelmien valinnassa ja kokoamisessa. Hän tietää hyvin missä hänen ohjelmiston omaisuutta ja joissa epäonnistumisen mahdollisuutta ei voida sulkea pois. Ne kirjailijat, joihin hän viittaa, olivatpa he aikalaisiamme tai vanhoja mestareita, eivät yleensä ole ristiriidassa hänen esitystyylinsä kanssa.

Ja vielä muutama kosketus pianistin muotokuvaan – sen yksilöllisten ääriviivojen ja piirteiden kuvaamiseksi paremmin. Lyubimov on dynaaminen; yleensä hänelle on kätevää johtaa musiikkipuhetta liikkuvassa, energisessä tempossa. Hänellä on vahva, selkeä sormilyönti – erinomainen "artikulaatio" käyttääkseni ilmaisua, jota käytetään yleensä kuvaamaan sellaisia ​​esiintyjille tärkeitä ominaisuuksia kuin selkeä sanasto ja ymmärrettävä näyttämöääntäminen. Hän on ehkä vahvin musiikillisessa aikataulussa. Hieman vähemmän – akvarelliäänitallennuksena. "Vaikuttava asia hänen soittamisessaan on sähköistetty toccato" (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. Nro 9. S. 109.), yksi musiikkikriitikoista kirjoitti XNUMX-luvun puolivälissä. Tämä on suurelta osin totta nykyään.

XNUMX-ohjelmien toisella puoliskolla Lyubimov tarjosi toisen yllätyksen kuuntelijoille, jotka näyttivät olevan tottuneet kaikenlaisiin yllätyksiin ohjelmissaan.

Aiemmin sanottiin, että hän ei yleensä hyväksy sitä, mihin useimmat konserttimuusikot vetoavat, vaan suosivat vähän tutkittuja, ellei täysin tutkimattomia ohjelmistoalueita. Sanottiin, että hän ei pitkään aikaan käytännössä koskenut Chopinin ja Lisztin teoksiin. Joten yhtäkkiä kaikki muuttui. Lyubimov alkoi omistaa lähes kokonaisia ​​klavirabendejä näiden säveltäjien musiikille. Esimerkiksi vuonna 1987 hän soitti Moskovassa ja joissakin muissa maan kaupungeissa kolmea Petrarkan sonettia, Unohdettua valssia nro 1 ja Lisztin f-molli (konsertti)etüüdiä sekä Chopinin Barcarollea, balladeja, nokturneja ja mazurkoja. ; samaa kurssia jatkettiin seuraavalla kaudella. Jotkut pitivät tätä taas pianistin omituisuutena – eihän sitä koskaan tiedä, kuinka monta heistä hänen mukaansa on... Kuitenkin Ljubimoville tässä tapauksessa (kuten aina) oli sisäinen perustelu. mitä hän teki: "Olen ollut syrjässä tästä musiikista pitkään, etten näe yhtäkkiä heränneessäni vetovoimassani mitään yllättävää. Haluan sanoa täysin varmuudella: Chopinin ja Lisztin puoleen kääntyminen ei ollut mikään spekulatiivinen, "pää" päätös minulta – he sanovat pitkään, etten ole soittanut näitä kirjailijoita, minun olisi pitänyt soittaa… Ei , ei, minä vain vedin niihin. Kaikki tuli jostain sisältä, puhtaasti emotionaalisesti.

Esimerkiksi Chopinista on tullut minulle melkein unohdettu säveltäjä. Voin sanoa, että löysin sen itse – kuten joskus ansaitsemattomasti unohdettuja menneisyyden mestariteoksia löytyy. Ehkä siksi heräsin niin elävän, vahvan tunteen häntä kohtaan. Ja mikä tärkeintä, minusta tuntui, että minulla ei ollut kovettuneet tulkinnalliset kliseet suhteessa Chopinin musiikkiin – siksi osaan soittaa sitä.

Sama tapahtui Lisztin kanssa. Erityisen lähellä minua nykyään on edesmennyt Liszt filosofialla, sen monimutkaisella ja ylevällä henkisellä maailmallaan, mystiikkallaan. Ja tietysti alkuperäisellä ja hienostuneella äänivärillään. Minulla on suuri ilo, että soitan nyt Harmaa pilviä, Bagatelleja ilman avainta ja muita Lisztin teoksia hänen työnsä viimeiseltä ajanjaksolta.

Ehkä vetoomuksellani Chopiniin ja Lisztiin oli tällainen tausta. Olen pitkään huomannut XNUMX. vuosisadan tekijöiden teoksia esittäessäni, että monissa heistä on selvästi erottuva heijastus romanttisuudesta. Joka tapauksessa näen tämän heijastuksen – vaikka ensisilmäyksellä paradoksaalista tahansa – selvästi Silvestrovin, Schnittken, Ligetin, Berion musiikissa… Lopulta tulin siihen tulokseen, että moderni taide on paljon enemmän velkaa romantiikalle kuin ennen. uskoi. Kun olin kyllästynyt tähän ajatukseen, vetäydyin niin sanotusti alkulähteisiin – aikakauteen, josta niin paljon meni, sai myöhemmän kehityksensä.

Muuten, minua houkuttelevat nykyään paitsi romantiikan valovoimat – Chopin, Liszt, Brahms… Olen myös erittäin kiinnostunut heidän nuoremmista aikalaisistaan, XNUMX. vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen säveltäjistä, jotka työskentelivät kahden vuoden vaihteessa. aikakaudet – klassismi ja romantiikka, jotka yhdistävät ne toisiinsa. Minulla on nyt mielessäni sellaiset kirjailijat kuin Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Heidän sävellyksissään on myös paljon sellaista, mikä auttaa ymmärtämään maailman musiikkikulttuurin kehityskulkuja. Mikä tärkeintä, siellä on paljon valoisia, lahjakkaita ihmisiä, jotka eivät ole menettäneet taiteellista arvoaan vielä tänäkään päivänä.”

Vuonna 1987 Ljubimov soitti sinfoniakonserton kahdelle pianolle Dussekin orkesterin kanssa (toisen pianon osan esitti V. Saharov G. Rozhdestvenskyn johtaman orkesterin säestyksellä) – ja tämä teos herätti odotetusti suurta kiinnostusta. yleisön keskuudessa.

Ja vielä yksi Lyubimovin harrastus on syytä huomata ja selittää. Ei vähemmän, ellei odottamattomampi, kuin hänen kiehtoonsa länsieurooppalaiseen romantiikkaan. Tämä on vanha romanssi, jonka laulaja Viktoria Ivanovna "löysi" hänelle äskettäin. "Itse asiassa ydin ei ole romanssissa sinänsä. Minua kiehtoo yleensä viime vuosisadan puolivälin aristokraattisissa salongeissa soinut musiikki. Loppujen lopuksi se toimi erinomaisena välineenä ihmisten väliseen henkiseen viestintään, mahdollisti syvimpien ja intiimimpien kokemusten välittämisen. Se on monella tapaa vastakohta musiikille, jota esitettiin suurella konserttilavalla – mahtipontista, äänekästä, kimaltelevaa häikäisevän kirkkailla, ylellisillä ääniasuilla. Mutta salonkitaiteessa – jos se on todella aitoa, korkeaa taidetta – voi tuntea hyvin hienovaraisia ​​tunneviiveitä, jotka ovat sille ominaisia. Siksi se on minulle arvokasta."

Samaan aikaan Lyubimov ei lopeta musiikin soittamista, joka oli hänelle läheinen aikaisempina vuosina. Kiintymys kaukaiseen antiikin, hän ei muutu eikä aio muuttua. Esimerkiksi vuonna 1986 hän käynnisti useita vuosia eteenpäin suunnitellun Golden Age of the Harpsichord -konserttisarjan. Osana tätä sykliä hän esitti L. Marchandin sarjan d-molli, F. Couperinin sarjan "Suuren ja muinaisen Menestrandin juhlat" sekä useita muita tämän kirjailijan näytelmiä. Yleisöä kiinnosti epäilemättä ohjelma "Gallantit juhlat Versailles'ssa", jossa Lyubimov sisälsi F. Dandrieun, LK Dakenin, JB de Boismortier'n, J. Duflyn ja muiden ranskalaisten säveltäjien instrumentaaliset miniatyyrit. Mainittakoon myös Lyubimovin jatkuvat yhteisesitokset T. Grindenkon (viulusävellykset A. Corellin, FM Veracinin, JJ Mondonvillen), O. Khudyakovin kanssa (A. Dornellin ja M. de la Barran sarjat huilulle ja digitaaliselle bassolle); ei voi kuin muistaa lopuksi FE Bachille omistettuja musiikkiiltoja…

Asian ydin ei kuitenkaan ole arkistoista löydetyssä ja julkisesti pelatussa määrässä. Pääasia on, että Ljubimov näyttää nykyään itsensä, kuten ennenkin, taitavana ja asiantuntevana musiikillisen antiikin "palauttajana", palauttaen sen taitavasti alkuperäiseen muotoonsa - muotojen siro kauneus, äänikoristelun uljaus, erityinen hienovaraisuus ja musiikillisten lausuntojen herkkyys.

… Viime vuosina Lyubimov on käynyt useita mielenkiintoisia ulkomaanmatkoja. Minun on sanottava, että aikaisemmin, ennen heitä, melko pitkään (noin 6 vuotta) hän ei matkustanut maan ulkopuolelle ollenkaan. Ja vain siksi, että joidenkin XNUMX-luvun lopulla ja XNUMX-luvun alussa musiikkikulttuuria johtaneiden virkamiesten näkökulmasta hän esitti "ei niitä" teoksia, jotka olisi pitänyt esittää. Hänen mieltymyksensä nykysäveltäjiin, niin sanottuun "avantgardiin" - Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage ja muut - ei lievästi sanottuna sympatiaa "huipulla". Pakkokotitalous järkytti Ljubimovia aluksi. Ja kuka konserttitaiteilijoista ei olisi järkyttynyt hänen sijastaan? Tunteet kuitenkin laantuivat myöhemmin. "Ymmärsin, että tässä tilanteessa on joitain myönteisiä puolia. Saatoin keskittyä kokonaan työhön, uusien asioiden oppimiseen, koska mikään kaukainen ja pitkäaikainen poissaolo kotoa ei häirinnyt minua. Ja todellakin, niiden vuosien aikana, jolloin olin "matkustusrajoitettu" taiteilija, onnistuin oppimaan monia uusia ohjelmia. Ei siis ole pahaa ilman hyvää.

Nyt, kuten he sanoivat, Lyubimov on jatkanut normaalia kiertueelämäänsä. Äskettäin hän soitti yhdessä L. Isakadzen johtaman orkesterin kanssa Mozartin konserttoa Suomessa, antoi useita klavirabendeja soolona DDR:ssä, Hollannissa, Belgiassa, Itävallassa jne.

Kuten jokaisella todellisella, suurella mestarilla, Lyubimovilla on oma julkinen. Nämä ovat suurelta osin nuoria ihmisiä – yleisö on levoton, ahne vaikutelmien muutokselle ja erilaisille taiteellisille innovaatioille. Ansaitse sympatiaa niin yleisölle, sen jatkuvan huomion nauttiminen useiden vuosien ajan ei ole helppo tehtävä. Lyubimov pystyi tekemään sen. Tarvitseeko vielä vahvistusta sille, että hänen taiteessaan todella on jotain tärkeää ja tarpeellista ihmisille?

G. Tsypin, 1990