Sergei Vasilyevich Rahmaninov |

Sergei Rahmaninov

Ja minulla oli kotimaa; Hän on ihana! A. Pleshcheev (G. Heine)

Rahmaninov luotiin teräksestä ja kullasta; Teräs käsissään, kulta sydämessään. I. Hoffman

"Olen venäläinen säveltäjä, ja kotimaani on jättänyt jälkensä hahmooni ja näkemyksiini." Nämä sanat kuuluvat S. Rahmaninoville, suurelle säveltäjälle, loistavalle pianistille ja kapellimestarille. Kaikki Venäjän sosiaalisen ja taiteellisen elämän tärkeimmät tapahtumat heijastuivat hänen luovaan elämäänsä jättäen lähtemättömän jäljen. Rahmaninovin teoksen muodostuminen ja kukoistus osuu 1890-1900-luvuille, jolloin venäläisen kulttuurin monimutkaisimmat prosessit tapahtuivat, henkinen pulssi löi kuumeisesti ja hermostuneesti. Rahmaninoville luontainen aikakauden akuutti lyyrinen tunne liittyi poikkeuksetta hänen rakkaan isänmaan imagoon, sen laajojen avaruusalueiden äärettömyyteen, sen alkuainevoimien voimaan ja väkivaltaiseen kykyyn, kukkivan kevään luonnon lempeään haurauteen.

Rahmaninovin lahjakkuus ilmeni varhain ja kirkkaasti, vaikka 4-vuotiaaksi asti hän ei osoittanut suurta intoa systemaattisiin musiikkitunteihin. Hän aloitti pianonsoiton opiskelun 1882-vuotiaana, vuonna 1885 hänet otettiin Pietarin konservatorioon, jossa hän omiin omiin omiin käsiin jätettyään sotki melkoisesti ja vuonna 1885 hänet siirrettiin Moskovan konservatorioon. Täällä Rahmaninov opiskeli pianonsoittoa N. Zverevin, sitten A. Silotin johdolla; teoreettisissa aineissa ja sävellyksessä – S. Tanejevin ja A. Arenskyn kanssa. Asuessaan täysihoitolassa Zverevin (89-XNUMX) kanssa hän kävi läpi ankaran, mutta erittäin kohtuullisen työkurikoulun, joka muutti hänet epätoivoisesta laiskasta ja tuhmasta ihmisestä poikkeuksellisen kerättynä ja tahdonvoimaiseksi henkilöksi. "Paras mitä minussa on, olen hänelle velkaa", niin Rahmaninov sanoi myöhemmin Zverevista. Konservatoriossa Rahmaninov sai vahvan vaikutuksen P. Tšaikovskin persoonasta, joka vuorostaan ​​seurasi suosikkinsa Serjozhan kehitystä ja auttoi konservatoriosta valmistuttuaan näyttelemään Aleko-oopperaa Bolshoi-teatterissa, tietäen hänen omastaan. oma surullinen kokemus, kuinka vaikeaa aloittelevan muusikon on oikaista omaa tietä.

Rahmaninov valmistui konservatoriosta pianonsoitosta (1891) ja sävellystä (1892) suurella kultamitalilla. Siihen mennessä hän oli jo kirjoittanut useita sävellyksiä, mukaan lukien kuuluisa Preludi cis-molli, romanssi "Salaisen yön hiljaisuudessa", ensimmäinen pianokonsertto, lopputyönä kirjoitettu ooppera "Aleko". vain 17 päivässä! Seuraavat Fantasiapalat op. 3 (1892), Elegiac Trio "Suuren taiteilijan muistoksi" (1893), Sarja kahdelle pianolle (1893), Moments of Music op. 16 (1896), romansseja, sinfonisia teoksia - "Kaljone" (1893), Capriccio mustalaisteemoilla (1894) - vahvisti mielipiteen Rahmaninovista vahvana, syvänä, omaperäisenä lahjakkuutena. Rahmaninoville ominaisia ​​kuvia ja tunnelmia esiintyy näissä teoksissa laajalla kirjolla – h-molli "Musiikin hetken" traagisesta surusta romaanin "Kevätvedet" hymniseen apoteoosiin, jyrkän spontaani-tahtopaineen ankarista "Musiikkihetki" e-molli romanssin "Island" hienoimpaan vesiväriin.

Elämä näinä vuosina oli vaikeaa. Päättäväinen ja voimakas suorituskyvyltään ja luovuudestaan ​​Rahmaninov oli luonteeltaan haavoittuvainen henkilö, joka usein epäili itseään. Aineelliset vaikeudet, maallinen epäjärjestys, vaeltaminen vieraissa kulmissa. Ja vaikka häntä tukivat läheiset ihmiset, ensisijaisesti Satin-perhe, hän tunsi itsensä yksinäiseksi. Hänen Pietarissa maaliskuussa 1897 esitellyn ensimmäisen sinfonian epäonnistumisen aiheuttama voimakas shokki johti luovaan kriisiin. Useiden vuosien ajan Rahmaninov ei säveltänyt mitään, mutta hänen esiintymistoimintansa pianistina vahvistui ja hän debytoi kapellimestarina Moskovan yksityisoopperassa (1897). Näiden vuosien aikana hän tapasi L. Tolstoin, A. Tšehov, Taideteatterin taiteilijat, aloitti ystävyyden Fjodor Chaliapinin kanssa, jota Rahmaninov piti yhtenä "voimakkaimmista, syvimmistä ja hienovaraisimmista taiteellisista kokemuksista". Vuonna 1899 Rahmaninov esiintyi ensimmäistä kertaa ulkomailla (Lontoossa), ja vuonna 1900 hän vieraili Italiassa, jossa ilmestyi luonnoksia tulevasta oopperasta Francesca da Rimini. Iloinen tapahtuma oli A. Puškinin 100-vuotisjuhlan kunniaksi Aleko-oopperan näyttäminen Pietarissa Chaliapinin Alekon roolissa. Siten sisäistä käännekohtaa valmistellaan vähitellen ja 1900-luvun alussa. oli paluu luovuuteen. Uusi vuosisata alkoi Toisella pianokonsertolla, joka kuulosti mahtavalta hälytykseltä. Aikalaiset kuulivat hänessä Ajan äänen jännitteineen, räjähtävyyteineen ja lähestyvien muutosten tunteella. Nyt konsertin genrestä on tulossa johtava, juuri siinä tärkeimmät ideat ilmenevät suurimmalla täydellisyydellä ja osallisuudella. Rahmaninovin elämässä alkaa uusi vaihe.

Yleistä tunnustusta Venäjällä ja ulkomailla saa hänen pianisti- ja kapellimestaritoimintansa. 2 vuotta (1904-06) Rahmaninov työskenteli kapellimestarina Bolshoi-teatterissa, jättäen sen historiaan muiston venäläisten oopperoiden upeista tuotannoista. Vuonna 1907 hän osallistui S. Diaghilevin järjestämiin Venäjän historiallisiin konsertteihin Pariisissa, vuonna 1909 hän esiintyi ensimmäisen kerran Amerikassa, jossa hän soitti G. Mahlerin johtaman kolmannen pianokonserttonsa. Intensiivinen konserttitoiminta Venäjän kaupungeissa ja ulkomailla yhdistettiin yhtä intensiiviseen luovuuteen, ja tämän vuosikymmenen musiikissa (kantaatissa "Kevät" – 1902, preludeissa op. 23, toisen sinfonian finaalissa ja Kolmas konsertto) on paljon kiihkeää innostusta ja innostusta. Ja sellaisissa sävellyksissä kuin romansseissa "Lila", "Täällä on hyvä", preludeissa D-duuri ja G-duuri "luonnon laulavien voimien musiikki" soi hämmästyttävällä tunkeutumisella.

Mutta samoina vuosina tunnetaan myös muita tunnelmia. Surulliset ajatukset isänmaasta ja sen tulevasta kohtalosta, filosofiset pohdiskelut elämästä ja kuolemasta synnyttävät traagisia kuvia ensimmäisestä pianosonaatista, joka on saanut inspiraationsa Goethen Faustista, sveitsiläisen taiteilijan maalaukseen perustuvasta sinfonisesta runosta "Kuolleiden saari". A. Böcklin (1909), kolmannen konserton monet sivut, romansseja op. 26. Sisäiset muutokset tulivat erityisen havaittavissa vuoden 1910 jälkeen. Jos kolmannessa konsertossa tragedia lopulta voitetaan ja konsertto päättyy riemuitsevaan apoteoosiin, niin sitä seuranneissa teoksissa se syvenee jatkuvasti herättäen henkiin aggressiivisia, vihamielisiä kuvia, synkkiä, masentuneita tunnelmia. Musiikin kieli monimutkaistuu, Rahmaninoville niin tyypillinen leveä melodinen hengitys katoaa. Tällaisia ​​ovat vokaalsinfoninen runo "Kellot" (pyhä E. Poe, s. K. Balmont – 1913); romansseja op. 34 (1912) ja op. 38 (1916); Etudit-maalaukset op. 39 (1917). Kuitenkin juuri tähän aikaan Rahmaninov loi korkean eettisen merkityksen täynnä olevia teoksia, joista tuli kestävän henkisen kauneuden personifikaatio, Rahmaninovin melodian huipentuma – "Vocalise" ja "All-Night Vigil" kuorolle a cappella (1915). ”Olen lapsuudesta lähtien kiehtonut Oktoikhin upeat melodiat. Olen aina tuntenut, että niiden kuorokäsittelyyn tarvitaan erityistä, erityistä tyyliä, ja minusta tuntuu, että löysin sen vesperistä. En voi muuta kuin tunnustaa. että sen ensimmäinen esitys Moskovan synodaalikuorossa antoi minulle tunnin onnellisinta nautintoa”, Rahmaninov muisteli.

24. joulukuuta 1917 Rahmaninov perheineen lähti Venäjältä, kuten kävi ilmi, lopullisesti. Yli neljännesvuosisadan hän asui vieraalla maassa, Yhdysvalloissa, ja tämä ajanjakso oli enimmäkseen täynnä uuvuttavaa konserttitoimintaa musiikkialan julmien lakien alaisena. Rahmaninov käytti merkittävän osan palkkioistaan ​​aineelliseen tukemiseen maanmiehilleen ulkomailla ja Venäjällä. Joten koko huhtikuun 1922 esityksen kokoelma siirrettiin Venäjän nälkäisten hyväksi, ja syksyllä 1941 Rakhmaninov lähetti yli neljä tuhatta dollaria Puna-armeijan avustusrahastoon.

Ulkomailla Rahmaninov eli eristyksissä ja rajoitti ystäväpiirinsä Venäjän maahanmuuttajiin. Poikkeus tehtiin vain pianofirman johtajan F. Steinwayn perheelle, jonka kanssa Rahmaninovilla oli ystävälliset suhteet.

Ulkomailla oleskelunsa ensimmäisten vuosien aikana Rahmaninov ei jättänyt ajatusta luovan inspiraation menetyksestä. ”Poistuttuani Venäjältä menetin haluni säveltää. Kun menetin kotimaani, menetin itseni." Vain 8 vuotta ulkomailta lähdön jälkeen Rahmaninov palaa luovuuteen, luo neljännen pianokonserton (1926), Kolme venäläistä laulua kuorolle ja orkesterille (1926), muunnelmia Corellin teemaan pianolle (1931), Rapsodian Paganinin teemaan. (1934), Kolmas sinfonia (1936), "Sinfoniset tanssit" (1940). Nämä teokset ovat Rahmaninovin viimeinen, korkein nousu. Korjaamattoman menetyksen surullinen tunne, palava kaipuu Venäjää kohtaan synnyttää valtavan traagisen voiman taiteen, joka saavuttaa huipentumuksensa sinfonisissa tansseissa. Ja loistavassa Kolmannessa sinfoniassa Rahmaninov ilmentää viimeistä kertaa teoksensa keskeistä teemaa – Isänmaan kuvaa. Taiteilijan ankarasti keskittynyt intensiivinen ajatus herättää hänet vuosisatojen syvyyksistä, hän nousee äärettömän rakkaana muistona. Monimutkaisessa eri teemojen, jaksojen kutomisessa syntyy laaja perspektiivi, luodaan uudelleen dramaattinen eepos isänmaan kohtalosta, joka päättyy voittoisaan elämänvahvistukseen. Niinpä hän kantaa kaikissa Rahmaninovin teoksissa eettisten periaatteidensa loukkaamattomuutta, korkeaa henkisyyttä, uskollisuutta ja väistämätöntä rakkautta isänmaata kohtaan, jonka personifikaatio oli hänen taiteensa.

O. Averyanova

• Rahmaninovin museo-tila Ivanovkassa →
• Rahmaninovin pianoteoksia →
• Rahmaninovin sinfoniset teokset →
• Rahmaninovin kamariinstrumentaalitaidetta →
• Ooppera teoksia Rahmaninov →
• Rahmaninov → kuoroteoksia
• Rahmaninovin romansseja →
• Rahmaninov-kapellimestari →

Luovuuden ominaisuudet

Sergei Vasiljevitš Rahmaninov on Skrjabinin ohella yksi 1900-luvun venäläisen musiikin keskeisistä hahmoista. Näiden kahden säveltäjän teos herätti aikalaisten erityistä huomiota, he kiistelivät siitä kiihkeästi, heidän yksittäisten teostensa ympärillä alkoivat terävät painetut keskustelut. Huolimatta kaikista Rahmaninovin ja Skrjabinin musiikin yksilöllisen ulkonäön ja kuviollisen rakenteen eroista, heidän nimensä esiintyivät usein rinnakkain näissä kiistoissa ja niitä verrattiin toisiinsa. Tällaiseen vertailuun oli puhtaasti ulkoisia syitä: molemmat olivat Moskovan konservatorion oppilaita, jotka valmistuivat siitä lähes samanaikaisesti ja opiskelivat samojen opettajien johdolla, molemmat erottuivat heti vertaistensa joukosta lahjakkuutensa vahvuudella ja kirkkaudella, saamatta tunnustusta. vain erittäin lahjakkaina säveltäjinä, mutta myös upeina pianisteina.

Mutta oli myös monia asioita, jotka erottivat heidät ja asettivat heidät joskus musiikkielämän eri puolille. Uusia musiikillisia maailmoja avannut rohkea uudistaja Skrjabin vastusti Rahmaninovia perinteisemmin ajattelevana taiteilijana, joka rakensi työnsä kansallisen klassisen perinnön vankkalle perustalle. "G. Rahmaninov, kirjoitti yksi kriitikoista, on pylväs, jonka ympärille ryhmittyvät kaikki todellisen suunnan mestarit, kaikki ne, jotka vaalivat Mussorgskin, Borodinin, Rimski-Korsakovin ja Tšaikovskin luomia perustuksia.

Kaikesta erosta Rahmaninovin ja Skrjabinin asemassa heidän nykypäivän musiikillisessa todellisuudessaan, heitä ei kuitenkaan yhdistänyt ainoastaan ​​nuoruudessaan luovan persoonallisuuden kasvatuksen ja kasvun yleiset olosuhteet, vaan myös jotkut syvemmät yhteisyyden piirteet. . "Kapinainen, levoton lahjakkuus" - näin Rakhmaninovia kuvailtiin kerran lehdistössä. Juuri tämä levoton impulsiivisuus, tunnesävyn jännitys, joka on ominaista molempien säveltäjien teokselle, teki siitä erityisen rakkaan ja läheisen venäläisen yhteiskunnan laajoille piireille XNUMX. vuosisadan alussa heidän ahdistuneine odotuksineen, pyrkimyksineen ja toiveineen. .

"Skrjabin ja Rahmaninov ovat nykyaikaisen venäläisen musiikkimaailman kaksi 'musikaalisten ajatusten hallitsijaa' <...> Nyt he jakavat hegemoniaa keskenään musiikillisessa maailmassa", myönsi LL Sabaneev, yksi innokkaimmista anteeksipyynnön esittäjistä. yhtä itsepäinen vastustaja ja toisen halveksija. Toinen arvostelussaan maltillisempi kriitikko kirjoitti artikkelissa, joka on omistettu Moskovan musiikkikoulun kolmen merkittävimmän edustajan Tanejevin, Rahmaninovin ja Skrjabinin vertailevalle kuvaukselle: modernin, kuumeisen intensiivisen elämän sävy. Molemmat ovat modernin Venäjän parhaita toiveita.

Pitkään hallitsi näkemys Rahmaninovista yhtenä Tšaikovskin lähimmistä perillisistä ja seuraajista. Patakuningattaren kirjoittajan vaikutuksella oli epäilemättä merkittävä rooli hänen teoksensa muodostumisessa ja kehityksessä, mikä on aivan luonnollista Moskovan konservatoriosta valmistuneelle, AS Arenskyn ja SI Tanejevin opiskelijalle. Samalla hän havaitsi myös joitain "Pietarin" säveltäjäkoulun piirteitä: Tšaikovskin innostunut lyriikka yhdistyy Rahmaninovissa Borodinin ankaraan eeppiseen loistoon, Mussorgskin syvään tunkeutumiseen muinaisen venäläisen musiikillisen ajattelun järjestelmään ja runollinen käsitys Rimski-Korsakovin alkuperäisestä luonnosta. Kuitenkin kaikki opettajilta ja edeltäjiltä opittu säveltäjä pohti syvästi uudelleen, totellen vahvaa luovaa tahtoaan ja hankki uuden, täysin itsenäisen yksilöllisen luonteen. Rahmaninovin syvästi omaperäisessä tyylissä on suuri sisäinen eheys ja orgaanisuus.

Jos etsimme rinnastuksia hänelle vuosisadan vaihteen venäläisestä taiteellisesta kulttuurista, niin tämä on ennen kaikkea Tšehov-Bunin-linja kirjallisuudessa, Levitanin, Nesterovin, Ostroukhovin lyyriset maisemat maalauksessa. Eri kirjoittajat ovat toistuvasti panneet merkille nämä yhtäläisyydet, ja niistä on tullut melkein stereotyyppisiä. Tiedetään, millä kiihkeällä rakkaudella ja kunnioituksella Rakhmaninov kohteli Tšehovin työtä ja persoonallisuutta. Jo elämänsä myöhempinä vuosina kirjailijan kirjeitä lukiessaan hän katui, ettei ollut aikanaan tavannut häntä lähemmin. Säveltäjä liittyi Buniniin monien vuosien ajan keskinäisen sympatian ja yhteisten taiteellisten näkemysten ansiosta. Heidät yhdisti ja yhdisti intohimoinen rakkaus syntyperäiseen venäläiseen luontoon, yksinkertaisen elämän merkkeihin, jotka jo lähtevät ihmisen välittömästä läheisyydestä häntä ympäröivään maailmaan, maailman runollinen asenne, jota värittää syvä. läpitunkeva lyriikka, henkisen vapautumisen jano ja vapautuminen kahleista, jotka rajoittavat ihmispersoonallisuuden vapautta.

Rahmaninovin inspiraation lähteenä olivat erilaiset todellisesta elämästä lähteneet impulssit, luonnon kauneus, kuvat kirjallisuudesta ja maalauksesta. "…Minä huomaan", hän sanoi, "että musiikilliset ideat syntyvät minussa helpommin tiettyjen musiikin ulkopuolisten vaikutelmien vaikutuksesta." Mutta samaan aikaan Rahmaninov ei pyrkinyt niinkään tiettyjen todellisuusilmiöiden suoraan heijastamiseen musiikin avulla, "maalaamaan ääniin", vaan ilmaisemaan emotionaalista reaktiota, tunteita ja kokemuksia, jotka syntyivät erilaisten vaikutuksen alaisena. ulkopuolelta saatuja näyttökertoja. Tässä mielessä voimme puhua hänestä yhtenä silmiinpistävimmistä ja tyypillisimmistä 900-luvun runorealismin edustajista, jonka pääsuuntauksen muotoili onnistuneesti VG Korolenko: "Emme vain heijasta ilmiöitä sellaisina kuin ne ovat ja tekevät. älä luo illuusiota mielijohteesta olemattomasta maailmasta. Luomme tai ilmennämme ihmishengen uuden suhteen ympäröivään maailmaan, joka syntyy meissä.

Yksi Rahmaninovin musiikin tyypillisimpiä piirteitä, joka herättää huomiota ennen kaikkea siihen tutustuessa, on ilmeikkäin melodia. Aikalaistensa joukossa hän erottuu kyvystään luoda laajasti ja pitkiä hengityksen melodioita yhdistäen piirustuksen kauneuden ja plastisuuden kirkkaaseen ja intensiiviseen ilmaisuun. Melodisuus, melodisuus on Rahmaninovin tyylin tärkein ominaisuus, joka määrää suurelta osin säveltäjän harmonisen ajattelun luonteen ja hänen teostensa tekstuurin, joka on yleensä kyllästetty itsenäisillä äänillä, joko siirtyy etualalle tai katoaa tiheään tiheään. terve kangas.

Rahmaninov loi oman hyvin erikoisen melodiatyyppinsä, joka perustuu Tšaikovskille ominaisten tekniikoiden yhdistelmään – intensiiviseen dynaamiseen melodian kehittämiseen varianttimuunnosmenetelmällä, sujuvammin ja rauhallisemmin toteutettuna. Nopean nousun tai pitkän intensiivisen huipulle nousun jälkeen melodia ikään kuin jäätyy saavutetulle tasolle, palaten aina yhdeksi pitkäksi lauletuksi ääneksi, tai hitaasti, kohoavin reunuksin, palaa alkuperäiselle korkeudelleen. Käänteinen suhde on myös mahdollinen, kun enemmän tai vähemmän pitkä oleskelu yhdellä rajoitetulla korkealla vyöhykkeellä katkeaa yhtäkkiä melodian kulku leveäksi väliksi tuoden esiin terävän lyyrisen ilmaisun sävyn.

Tällaisessa dynamiikan ja staattisen tunkeutumisessa LA Mazel näkee yhden Rahmaninovin melodian tunnusomaisimmista piirteistä. Toinen tutkija antaa näiden periaatteiden suhteelle yleisemmän merkityksen Rahmaninovin teoksissa viitaten monien hänen teostensa taustalla olevien "jarrutuksen" ja "läpimurron" hetkien vuorotteluun. (VP Bobrovsky ilmaisee samanlaisen ajatuksen huomauttaen, että "Rahmaninovin yksilöllisyyden ihme piilee kahden vastakkain suuntautuneen suuntauksen ainutlaatuisessa orgaanisessa yhtenäisyydessä ja niiden synteesissä, joka on luontainen vain hänelle" - aktiivinen pyrkimys ja taipumus "pysyä pitkään siinä, mikä on ollut saavutettu."). Kiinnostus mietiskelevään lyyrisyyteen, pitkäkestoinen uppoutuminen johonkin yhteen mielentilaan, ikään kuin säveltäjä olisi halunnut pysäyttää ohikiitävän ajan, hän yhdisti valtavan, ryntäävän ulospäin suuntautuvan energian, aktiivisen itsensä vahvistamisen janoon. Tästä johtuen hänen musiikkinsa kontrastien vahvuus ja terävyys. Hän pyrki tuomaan jokaisen tunteen, jokaisen mielentilan ilmaisun äärimmäiselle tasolle.

Rahmaninovin vapaasti avautuvissa lyyrisissä melodioissa, niiden pitkällä, katkeamattomalla hengityksellä, kuulee usein jotain venäläisen viipyvän kansanlaulun "väistämätöntä" leveyttä. Samanaikaisesti Rahmaninovin luovuuden ja kansanlaulujen välinen yhteys oli kuitenkin hyvin epäsuora. Vain harvoissa yksittäistapauksissa säveltäjä turvautui aitojen kansanlaulujen käyttöön; hän ei pyrkinyt omien melodioidensa suoraan samankaltaisuuteen kansanmusiikin kanssa. "Rahmaninovissa", toteaa perustellusti melodiaa käsittelevän teoksen kirjoittaja, "harvoin esiintyy suoraan yhteyttä tiettyihin kansantaiteen genreihin. Tarkemmin sanottuna genre näyttää usein liukenevan kansan yleiseen "fiilikseen", eikä se ole edeltäjiensä tapaan koko musiikillisen kuvan muodostumis- ja muodostumisprosessin sementoiva alku. Toistuvasti on kiinnitetty huomiota sellaisiin Rahmaninovin melodian ominaispiirteisiin, jotka tuovat sen lähemmäksi venäläistä kansanlaulua, kuten liikkeen sujuvuus, jossa vallitsee askel askeleelta, diatonismi, runsaat frigialaiset käännökset jne. Syvästi ja orgaanisesti assimiloitunut säveltäjän toimesta näistä piirteistä tulee hänen yksilöllisen kirjailijatyylinsä luovuttamaton omaisuus, ja ne saavat erityisen ilmeikkään, vain hänelle ominaisen värityksen.

Tämän tyylin toinen puoli, joka on yhtä vastustamattoman vaikuttava kuin Rahmaninovin musiikin melodinen rikkaus, on epätavallisen energinen, valloittava ja samalla joustava, toisinaan omituinen rytmi. Sekä säveltäjän aikalaiset että myöhemmät tutkijat kirjoittivat paljon tästä nimenomaan Rahmaninov-rytmistä, joka herättää tahattomasti kuulijan huomion. Usein se on rytmi, joka määrää musiikin pääsävelen. AV Ossovsky totesi vuonna 1904 Toisen sarjan kahdelle pianolle viimeisestä osasta, että Rahmaninov siinä "ei pelännyt syventää Tarantella-muodon rytmistä kiinnostusta levottomaan ja pimeään sieluun, joka ei ollut vieras jonkinlaisen demonismin hyökkäyksille ajat."

Rytmi esiintyy Rahmaninovissa tehokkaan tahdonperiaatteen kantajana, joka dynamisoi musiikillista kudosta ja tuo lyyrisen "tunteen tulvan" harmonisen arkkitehtonisesti täydellisen kokonaisuuden valtavirtaan. BV Asafjev, vertaillessaan rytmisen prinsiipin roolia Rahmaninovin ja Tšaikovskin teoksissa, kirjoitti: "Jos jälkimmäisessä hänen" levoton "sinfoniansa perusluonne ilmeni erityisen voimakkaasti itse aiheiden dramaattisessa törmäyksessä. Rahmaninovin musiikissa luovassa eheydessään erittäin intohimoinen, lyriikka-kontemplatiivisen tunnevaraston yhdistyminen säveltäjä-esittäjän "minän" voimakkaaseen organisatoriseen varastoon, osoittautuu henkilökohtaiseksi mietiskelyn "yksilölliseksi sfääriksi". jota rytmi kontrolloi tahdonvoimatekijän merkityksessä…”. Rytminen kuvio Rahmaninovissa on aina hyvin selkeästi hahmoteltu, riippumatta siitä, onko rytmi yksinkertainen, tasainen, kuten suuren kellon raskaat, mitatut lyönnit, vai monimutkainen, monimutkaisen kukkainen. Erityisesti 1910-luvun teoksissa säveltäjän suosikki, rytminen ostinato antaa rytmille paitsi muodostavan, myös paikoin myös temaattisen merkityksen.

Harmonian alalla Rahmaninov ei ylittänyt klassista duuri-mollijärjestelmää siinä muodossa, jonka se hankki eurooppalaisten romanttisten säveltäjien, Tšaikovskin ja Mighty Handfulin edustajien teoksissa. Hänen musiikkinsa on aina sävelmääriteltyä ja vakaata, mutta klassis-romanttisen tonaalisen harmonian keinoja käyttäessään hänelle oli tunnusomaisia ​​piirteitä, joiden perusteella ei ole vaikeaa määrittää yhden tai toisen sävellyksen tekijää. Tällaisia ​​Rahmaninovin harmonisen kielen yksilöllisiä erityispiirteitä ovat esimerkiksi toiminnallisen liikkeen tunnettu hitaus, taipumus pysyä yhdessä sävelessä pitkään ja joskus painovoiman heikkeneminen. Huomio kiinnitetään monimutkaisten monitertisten muodostelmien, ei- ja undesimaalisten sointujen riveihin, joilla on usein enemmän värikäs, ääni kuin toiminnallinen merkitys. Tällaisten monimutkaisten harmonioiden yhdistäminen tapahtuu enimmäkseen melodisen yhteyden avulla. Melodisen lauluelementin dominanssi Rahmaninovin musiikissa määrää sen äänikankaan korkean polyfonisen kylläisyyden: yksittäisiä harmonisia komplekseja syntyy jatkuvasti enemmän tai vähemmän itsenäisten "lauluäänien" vapaan liikkeen seurauksena.

Rahmaninovilta on yksi suosikkiharmoninen käänne, jota hän käytti niin usein varsinkin alkukauden sävellyksistä, että hän sai jopa nimen "Rachmaninovin harmonia". Tämä kierto perustuu harmonisen mollin supistettuun johdannon seitsemässointuun, jota käytetään yleensä terzkvartakkordin muodossa korvaamalla II asteen III ja erottumalla melodisen kolmannen aseman tonic-triadiksi.

Tässä tapauksessa melodisessa äänessä nouseva siirtyminen supistettuun litraan herättää koskettavan surullisen tunteen.

Eräs Rahmaninovin musiikin merkittävistä piirteistä useat tutkijat ja tarkkailijat totesivat sen vallitsevan mollivärisytyksen. Kaikki hänen neljä pianokonserttoaan, kolme sinfoniaa, molemmat pianosonaatit, suurin osa etydeistä-kuvista ja monet muut sävellykset on kirjoitettu molli. Duurikin saa usein vähäisen värin pienenevien muutosten, sävypoikkeamien ja pienten sivuaskelmien laajan käytön vuoksi. Mutta harvat säveltäjät ovat saavuttaneet niin monenlaisia ​​vivahteita ja ilmeikkäitä keskittymisasteita mollin sävelen käytössä. LE Gakkelin huomautus, että etüüdissä-maalauksissa op. 39 ”olennon pienten värien, elämäntunteen pienten sävyjen laajimman kirjon vuoksi” voidaan laajentaa merkittävään osaan Rahmaninovin työtä. Kriitikot, kuten Sabaneev, jolla oli ennakkoluuloinen vihamielisyys Rahmaninovia kohtaan, kutsuivat häntä "älykkääksi vinkkaajaksi", jonka musiikki heijastaa "tahdonvoimattoman miehen traagista avuttomuutta". Samaan aikaan Rahmaninovin tiheä ”tumma” molli kuulostaa usein rohkealta, protestoivalta ja täynnä valtavaa tahdonvoimaa. Ja jos surulliset nuotit jäävät korvaan, niin tämä on isänmaallisen taiteilijan "jalo murhe", se "vaimennettu huokaus kotimaasta", jonka M. Gorky kuuli joissakin Buninin teoksissa. Kuten tämä hengeltään läheinen kirjailija, Rahmaninov Gorkin sanoin "ajatteli Venäjää kokonaisuutena", katui tappioita ja koki ahdistusta tulevaisuuden kohtalosta.

Rahmaninovin luova kuva pääpiirteissään pysyi kiinteänä ja vakaana koko säveltäjän puolen vuosisadan matkan ajan ilman teräviä murtumia ja muutoksia. Nuoruudessaan oppimiaan esteettisiä ja tyylillisiä periaatteita hän oli uskollinen elämänsä viimeisille vuosille. Siitä huolimatta hänen työssään voidaan havaita tiettyä kehitystä, joka ei ilmene vain taidon kasvuna, äänipaletin rikastumisena, vaan vaikuttaa osittain myös musiikin figuratiiviseen ja ilmaisurakenteeseen. Tällä tiellä hahmottuu selkeästi kolme suurta, vaikkakin kestoltaan ja tuottavuusasteeltaan epätasa-arvoista jaksoa. Niitä rajaavat toisistaan ​​enemmän tai vähemmän pitkät väliaikaiset cesurat, epäilyksen, pohdiskelun ja epäröinnin nauhat, kun säveltäjän kynästä ei tullut yhtään valmis teosta. Ensimmäistä ajanjaksoa, joka osuu 90. vuosisadan XNUMX-luvulle, voidaan kutsua luovan kehityksen ja lahjakkuuksien kypsymisen ajaksi, joka meni puolustamaan polkuaan voittamalla luonnolliset vaikutteet varhaisessa iässä. Tämän ajanjakson teokset eivät usein ole vielä riittävän itsenäisiä, muodoltaan ja tekstuuriltaan epätäydellisiä. (Joitakin niistä (ensimmäinen pianokonsertto, eleginen trio, pianokappaleet: melodia, serenadi, huumori) säveltäjä muokkasi myöhemmin ja niiden tekstuuria rikastettiin ja kehitettiin.), vaikka useilla heidän sivuillaan (nuoruusoopperan "Aleko" parhaat hetket, Elegia-trio PI Tšaikovskin muistoksi, kuuluisa preludi c-molli, osa musiikillisista hetkistä ja romansseista) säveltäjän yksilöllisyys. on jo paljastettu riittävällä varmuudella.

Odottamaton tauko tulee vuonna 1897 epäonnistuneen esityksen jälkeen Rahmaninovin XNUMX. sinfonian, teoksen, johon säveltäjä investoi paljon työtä ja henkistä energiaa, jälkeen, jonka useimmat muusikot ymmärsivät väärin ja joka tuomittiin lähes yksimielisesti lehdistösivuilla, jopa pilkattiin. joidenkin kriitikkojen toimesta. Sinfonian epäonnistuminen aiheutti syvän henkisen trauman Rahmaninoville; oman myöhemmän tunnustuksensa mukaan hän "oli kuin mies, jolla oli aivohalvaus ja joka menetti pitkäksi aikaa sekä päänsä että kätensä". Seuraavat kolme vuotta olivat lähes täydellisen luovan hiljaisuuden vuosia, mutta samalla keskittyneitä pohdintoja, kriittistä uudelleenarviointia kaikesta aiemmin tehdystä. Tämän säveltäjän intensiivisen sisäisen työn tuloksena itseään kohtaan oli epätavallisen intensiivinen ja kirkas luova nousu uuden vuosisadan alussa.

23-luvun kolmen tai neljän ensimmäisen vuoden aikana Rakhmaninov loi useita eri tyylilajeja edustavia teoksia, jotka ovat merkittäviä syvän runouden, tuoreuden ja inspiraation välittömyyden vuoksi, joissa luovan mielikuvituksen rikkaus ja kirjoittajan "käsinkirjoituksen" omaperäisyys. yhdistetään korkeaan viimeistelyyn. Niitä ovat Toinen pianokonsertto, toinen sarja kahdelle pianolle, sonaatti sellolle ja pianolle, kantaatti "Kevät", Ten Preludes op. XNUMX, ooppera "Francesca da Rimini", joitain parhaita esimerkkejä Rahmaninovin laulu sanoituksista ("Lila", "Ote A. Mussetista"), Tämä teossarja vahvisti Rahmaninovin aseman yhtenä suurimmista ja mielenkiintoisimmista venäläisistä säveltäjistä aikamme, tuoden hänelle laajan tunnustuksen taiteellisen älymystön piireissä ja kuuntelijajoukoissa.

Suhteellisen lyhyt aika 1901-1917 oli hänen työssään hedelmällisin: tämän puolentoista vuosikymmenen aikana kirjoitettiin suurin osa Rahmaninovin kypsistä, tyyliltään itsenäisistä teoksista, joista tuli olennainen osa kansallisia musiikin klassikoita. Melkein joka vuosi toi uusia opuksia, joiden ilmestymisestä tuli merkittävä tapahtuma musiikkielämässä. Rahmaninovin lakkaamattoman luovan toiminnan myötä hänen työnsä ei pysynyt muuttumattomana tänä aikana: kahden ensimmäisen vuosikymmenen vaihteessa siinä on havaittavissa panimomuutoksen oireita. Yleisiä "yleisiä" ominaisuuksiaan menettämättä sen sävy muuttuu ankarammaksi, häiritsevät tunnelmat voimistuvat, samalla kun lyyrisen tunteen suora vuotaminen näyttää hidastuvan, säveltäjän äänipaletissa esiintyy harvemmin vaaleita läpinäkyviä värejä, musiikin kokonaisväri. tummuu ja paksunee. Nämä muutokset näkyvät pianopreludien toisessa sarjassa op. 32, kaksi etüüdi-maalaussykliä ja erityisesti sellaisia ​​monumentaalisia suurikokoisia sävellyksiä kuin "Kellot" ja "All-Night Vigil", jotka esittävät syviä, perustavanlaatuisia kysymyksiä ihmisen olemassaolosta ja ihmisen elämän tarkoituksesta.

Rahmaninovin kokema kehitys ei jäänyt hänen aikalaistensa huomion ulkopuolelle. Yksi kriitikoista kirjoitti Kelloista: ”Rakhmaninov näyttää alkaneen etsiä uusia tunnelmia, uutta tapaa ilmaista ajatuksiaan… Tässä tuntuu Rahmaninovin uudestisyntynyt uusi tyyli, jolla ei ole mitään yhteistä Tšaikovskin tyylin kanssa. ”

Vuoden 1917 jälkeen Rahmaninovin työssä alkaa uusi tauko, tällä kertaa paljon pidempi kuin edellinen. Vasta vuosikymmenen kuluttua säveltäjä palasi musiikin säveltämiseen sovitettuaan kolme venäläistä kansanlaulua kuorolle ja orkesterille ja saatuaan valmiiksi ensimmäisen maailmansodan aattona alkaneen neljännen pianokonserton. 30-luvulla hän kirjoitti (muutamia pianolle tehtyjä konserttitranskriptioita lukuun ottamatta) vain neljä, mutta pääteosidean kannalta merkittäviä.

* * *

Monimutkaisten, usein ristiriitaisten etsintöjen, terävän, intensiivisen suuntataistelun, taiteellisen tajunnan tavanomaisten muotojen hajoamisen ympäristössä, joka leimaa musiikkitaiteen kehitystä XNUMX. vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla, Rahmaninov pysyi uskollisena suurelle klassismille. venäläisen musiikin perinteitä Glinkasta Borodiniin, Mussorgskiin, Tšaikovskiin, Rimski-Korsakoviin ja heidän lähimmät, suorimmat Tanejevin Glazunovin opiskelijat ja seuraajat. Mutta hän ei rajoittunut näiden perinteiden suojelijan rooliin, vaan havaitsi ne aktiivisesti, luovasti ja vakuutti heidän elävän, ehtymättömän voimansa, kykynsä kehittyä ja rikastua. Herkkä, vaikutuksellinen taiteilija Rahmaninov, vaikka hän noudatti klassikoita, ei jäänyt kuuroksi modernin kutsuille. Hänen asenteessa XNUMX. vuosisadan uusiin tyylisuuntauksiin ei ollut vain vastakkainasettelua, vaan myös tiettyä vuorovaikutusta.

Puolen vuosisadan aikana Rahmaninovin teos on kokenut merkittävän evoluution, ja 1930-luvun, mutta myös 1910-luvun teokset eroavat merkittävästi sekä figuratiiviselta rakenteeltaan että kieleltään, musiikin ilmaisukeinoista varhaisesta, ei vielä. täysin itsenäisiä opuksia edellisen lopusta. vuosisadat. Joissakin niistä säveltäjä joutuu kosketuksiin impressionismin, symbolismin, uusklassismin kanssa, vaikkakin syvästi omituisella tavalla hän yksilöllisesti havaitsee näiden suuntausten elementit. Kaikilla muutoksilla ja käänteillä Rahmaninovin luova imago säilyi sisäisesti hyvin kiinteänä säilyttäen ne peruspiirteet, jotka ovat hänen musiikkinsa velkaa suosionsa laajimmalle kuuntelijajoukolle: intohimoinen, vangitseva lyriikka, ilmaisun totuudenmukaisuus ja vilpitön, runollinen näkemys maailmasta. .

Yu. Älä viitsi

Rahmaninov kapellimestari

Rahmaninov jäi historiaan paitsi säveltäjänä ja pianistina, myös aikamme erinomaisena kapellimestarina, vaikka hänen toimintansa tämä puoli ei ollutkaan niin pitkä ja intensiivinen.

Rahmaninov debytoi kapellimestarina syksyllä 1897 Mamontovin yksityisoopperassa Moskovassa. Ennen sitä hänen ei tarvinnut johtaa orkesteria ja opiskella kapellimestaria, mutta muusikon loistava lahjakkuus auttoi Rahmaninovia oppimaan nopeasti mestaruuden salaisuudet. Riittää, kun muistetaan, että hän tuskin onnistui suorittamaan ensimmäistä harjoitusta: hän ei tiennyt, että laulajien oli ilmoitettava esittelyt; ja muutamaa päivää myöhemmin Rahmaninov oli jo tehnyt työnsä täydellisesti johtaessaan Saint-Saensin oopperaa Simson ja Delilah.

"Vuosi, jolloin vietin Mamontov-oopperassa, oli minulle erittäin tärkeä", hän kirjoitti. "Siellä hankin aidon kapellimestaritekniikan, joka myöhemmin palveli minua valtavasti." Teatterin toisena kapellimestarina työskentelykaudella Rahmaninov johti kaksikymmentäviisi esitystä yhdeksästä oopperasta: "Samson ja Delilah", "Merenneito", "Carmen", Gluckin "Orfeus", Serovin "Rogneda", " Mignon”, Tom, “Askold's Grave”, “The Enemy force”, “Toukokuun yö”. Lehdistö havaitsi välittömästi hänen kapellimestarin tyylin selkeyden, luonnollisuuden, asennon puutteen, esiintyjiin välittyneen rautaisen rytmitajun, herkän maun ja upean orkesterivärien tunteen. Kokemuksen myötä nämä Rahmaninovin piirteet muusikkona alkoivat ilmetä täysillä, ja niitä täydensi luottamus ja auktoriteetti työskennellä solistien, kuoron ja orkesterin kanssa.

Seuraavina vuosina säveltämiseen ja pianistiseen toimintaan keskittynyt Rahmaninov johti vain satunnaisesti. Hänen kapellimestarinsa kukoistusaika osuu vuosille 1904-1915. Kahden kauden ajan hän on työskennellyt Bolshoi-teatterissa, jossa hänen venäläisten oopperoiden tulkintansa nauttii erityisen menestyksestä. Teatterin elämän historiallisia tapahtumia kriitikot kutsuvat Ivan Susaninin vuosijuhlaesitystä, jonka hän johti Glinkan syntymän satavuotisjuhlan kunniaksi, ja Tšaikovskin viikkoa, jonka aikana Rahmaninov johti Patakuningatar, Jevgeni Onegin, Oprichnik. ja baletteja.

Myöhemmin Rahmaninov ohjasi Patakuningatar -esityksen Pietarissa; arvostelijat olivat yhtä mieltä siitä, että hän oli ensimmäinen, joka ymmärsi ja välitti yleisölle oopperan koko traagisen merkityksen. Rahmaninovin luovia menestyksiä Bolshoi-teatterissa ovat myös hänen tuotantonsa Rimski-Korsakovin Pan Voevoda ja hänen omat oopperansa Kurja ritari ja Francesca da Rimini.

Sinfonialavalla Rahmaninov osoitti ensimmäisistä konserteista lähtien olevansa valtavan mittakaavan täydellinen mestari. Epiteetti "loistava" seurasi varmasti arvosteluja hänen esiintymistään kapellimestarina. Useimmiten Rahmaninov esiintyi kapellimestaripöydällä Moskovan filharmonisen seuran konserteissa sekä Siloti- ja Koussevitzky-orkestereiden kanssa. Vuosina 1907-1913 hän johti paljon ulkomailla – Ranskan, Hollannin, USA:n, Englannin ja Saksan kaupungeissa.

Rahmaninovin ohjelmisto kapellimestarina oli noina vuosina poikkeuksellisen monipuolinen. Hän pystyi tunkeutumaan teoksen tyyliltään ja luonteeltaan monipuolisimpiin. Luonnollisesti venäläinen musiikki oli hänelle lähimpänä. Hän elvytti lavalla Borodinin Bogatyr-sinfonian, joka oli tuolloin lähes unohdettu, ja se lisäsi Ljadovin miniatyyreiden suosiota, ja hän esitti ne poikkeuksellisen loistavasti. Hänen tulkintansa Tšaikovskin musiikista (erityisesti 4. ja 5. sinfoniasta) oli poikkeuksellisen merkityksellistä ja syvällistä; Rimski-Korsakovin teoksissa hän pystyi avaamaan yleisölle kirkkaimman väriskaalan, ja Borodinin ja Glazunovin sinfonioissa hän valloitti yleisön eeppisellä leveydellä ja dramaattisella tulkinnan eheydellä.

Yksi Rahmaninovin kapellimestaritaiteen huipuista oli Mozartin g-mollin sinfonian tulkinta. Kriitikko Wolfing kirjoitti: ”Mitä monet kirjoitetut ja painetut sinfoniat tarkoittavat ennen Rahmaninovin esittämää Mozartin g-moll-sinfoniaa! … Venäläinen taiteellinen nero muutti ja osoitti toisen kerran tämän sinfonian kirjoittajan taiteellista luonnetta. Emme voi puhua vain Pushkinin Mozartista, vaan myös Rahmaninovin Mozartista…”

Tämän lisäksi Rahmaninovin ohjelmista löytyy paljon romanttista musiikkia – esimerkiksi Berliozin Fantastinen sinfonia, Mendelssohnin ja Franckin sinfoniat, Weberin Oberon-alkusoitto ja katkelmia Wagnerin oopperoista, Lisztin runo ja Griegin Lyric Suite… Ja sen vieressä – upea esitys modernit kirjailijat – R. Straussin sinfoniset runot, impressionistien teokset: Debussy, Ravel, Roger-Ducasse… Ja tietysti Rahmaninov oli omien sinfonisten sävellyksiensä lyömätön tulkki. Tunnettu Neuvostoliiton musiikkitieteilijä V. Jakovlev, joka kuuli Rahmaninovia useammin kuin kerran, muistelee: ”Ei vain yleisö ja kriitikot, kokeneet orkesterijäsenet, professorit, taiteilijat tunnustaneet hänen johtajuutensa tämän taiteen korkeimmaksi pisteeksi… Hänen työmenetelmänsä olivat pelkistetty ei niinkään esitykseksi, vaan erillisiksi huomautuksiksi, ilkeiksi selityksiksi, usein hän lauloi tai selitti tavalla tai toisella, mitä oli aiemmin harkinnut. Jokainen hänen konserteissaan ollut muistaa ne koko käden leveät, tunnusomaiset eleet, jotka eivät tule pelkästään siveltimestä; Joskus orkesterin jäsenet pitivät näitä hänen eleitä liioiteltuina, mutta ne olivat hänelle tuttuja ja ymmärrettyjä. Ei ollut keinotekoisuutta liikkeissä, asennoissa, ei vaikutusta, ei käsin piirtämistä. Siellä oli rajatonta intohimoa, jota edelsi ajattelu, analyysi, ymmärrys ja näkemys esittäjän tyylistä.

Lisätään, että kapellimestari Rahmaninov oli myös lyömätön yhtyepelaaja; Hänen konserttinsa solistina olivat muun muassa Tanejev, Skrjabin, Siloti, Hoffmann, Casals ja oopperaesityksissä Chaliapin, Nezhdanova, Sobinov…

Vuoden 1913 jälkeen Rahmaninov kieltäytyi esittämästä muiden kirjoittajien teoksia ja johti vain omia sävellyksiään. Vasta vuonna 1915 hän poikkesi tästä säännöstä johtamalla konsertin Skrjabinin muistoksi. Kuitenkin vielä myöhemmin hänen maineensa kapellimestarina oli epätavallisen korkea kaikkialla maailmassa. Riittää, kun sanotaan, että heti Yhdysvaltoihin vuonna 1918 saapumisen jälkeen hänelle tarjottiin maan suurimpien orkesterien johtajuutta – Bostonissa ja Cincinnatissa. Mutta tuolloin hän ei enää kyennyt omistamaan aikaa kapellimestarina, vaan joutui johtamaan intensiivistä konserttitoimintaa pianistina.

Vasta syksyllä 1939, kun New Yorkissa järjestettiin konserttisykli Rahmaninovin teoksista, säveltäjä suostui johtamaan yhtä niistä. Philadelphia Orchestra esitti sitten kolmannen sinfonian ja kellot. Hän toisti saman ohjelman vuonna 1941 Chicagossa, ja vuotta myöhemmin ohjasi esityksen "Isle of the Dead" ja "Symphonic Dances" Egan Arborissa. Kriitikot O. Daune kirjoitti: "Rakhmaninov osoitti, että hänellä on sama taito ja hallinta suorituskykyyn, musikaalisuuteen ja luovaan voimaan johtaessaan orkesteria, jonka hän osoittaa soittaessaan pianoa. Hänen soittonsa luonne ja tyyli sekä johtaminen iskee rauhallisesti ja itsevarmuudella. Se on samaa täydellistä näyttävyyden puuttumista, samaa arvokkuuden tunnetta ja ilmeistä pidättymistä, samaa ihailtavaa ylivoimaista voimaa. Tuolloin tehdyt The Island of the Deadin, Vocalisen ja Kolmannen sinfonian äänitykset ovat säilyttäneet meille todisteita loistavan venäläisen muusikon johtamistaidosta.

L. Grigoriev, J. Platek