Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Maaliskuussa 2000 Pierre Boulez täytti 75 vuotta. Erään raivostuttavan brittikriitikon mukaan vuosijuhlien mittakaava ja doksologian sävy olisi hämmentänyt jopa Wagneria itseään: "ulkopuoliselle saattaa tuntua, että puhumme musiikkimaailman todellisesta pelastajasta."

Sanakirjoissa ja tietosanakirjoissa Boulez esiintyy "ranskalaisena säveltäjänä ja kapellimestarina". Leijonanosan kunnianosoituksista sai epäilemättä kapellimestari Boulez, jonka toiminta ei ole vähentynyt vuosien saatossa. Mitä tulee Bouleziin säveltäjänä, hän ei ole viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana luonut mitään perustavanlaatuista uutta. Hänen teoksensa vaikutusta sodanjälkeiseen länsimaiseen musiikkiin tuskin voi yliarvioida.

Vuosina 1942-1945 Boulez opiskeli Olivier Messiaenin johdolla, jonka sävellysluokista Pariisin konservatoriossa tuli kenties tärkein avantgarde-ideoiden "hautomo" natsismista vapautuneessa Länsi-Euroopassa (Boulezin jälkeen muita musiikillisen avantgarden pilareita – Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami ja monet muut). Messiaen välitti Boulezille erityisen kiinnostuksen rytmin ja instrumentaalisen värin ongelmiin, ei-eurooppalaisiin musiikkikulttuureihin sekä ajatukseen erillisistä fragmenteista koostuvasta muodosta, joka ei tarkoita johdonmukaista kehitystä. Boulezin toinen mentori oli Rene Leibovitz (1913–1972), puolalaista alkuperää oleva muusikko, Schönbergin ja Webernin oppilas, tunnettu kaksitoistasävelsarjatekniikan (dodekafonian) teoreetikko; Boulezin sukupolven nuoret eurooppalaiset muusikot pitivät jälkimmäistä aidona paljastuksena, ehdottoman välttämättömänä vaihtoehtona eilisen opinkappaleille. Boulez opiskeli sarjatekniikkaa Leibowitzin johdolla vuosina 1945–1946. Pian hän debytoi ensimmäisellä pianosonaatilla (1946) ja Sonatiinilla huilulle ja pianolle (1946), jotka ovat suhteellisen vaatimattomia, Schönbergin reseptien mukaan tehtyjä teoksia. Muita Boulezin varhaisia ​​opuksia ovat kantaatit Hääkasvot (1946) ja Vesien aurinko (1948) (molemmat erinomaisen surrealistisen runoilijan René Charin säkeissä), Toinen pianosonaatti (1948), Kirja jousikvartetille ( 1949) – luotiin molempien opettajien sekä Debussyn ja Webernin yhteisvaikutuksella. Nuoren säveltäjän kirkas yksilöllisyys ilmeni ennen kaikkea musiikin levottomassa luonteessa, sen hermostuneena repeytyneenä tekstuurina ja runsaina dynaamisten ja tempoisten kontrastien runsaudessa.

1950-luvun alussa Boulez erosi uhmakkaasti schönbergilaisesta ortodoksisesta dodekafoniasta, jonka Leibovitz opetti hänelle. Muistokirjoituksessaan uuden wieniläisen koulukunnan johtajalle, jonka otsikko oli uhmakkaasti "Schoenberg on kuollut", hän julisti Schönbergin musiikin juurtuneen myöhäisromantiikkaan ja siksi esteettisesti merkityksettömäksi ja ryhtyi radikaaleihin kokeiluihin musiikin eri parametrien jäykässä "strukturoinnissa". Nuori Boulez ylitti avantgardistisessa radikalismissaan toisinaan selvästi järjen rajan: jopa Donaueschingenin, Darmstadtin ja Varsovan kansainvälisten nykymusiikin festivaalien hienostunut yleisö pysyi parhaimmillaan välinpitämättömänä sellaisille hänen tämän aikakauden sulamattomille partituureille kuin "Polyfonia". -X” 18 soittimelle (1951) ja ensimmäinen kirja rakenteet kahdelle pianolle (1952/53). Boulez ilmaisi ehdottoman sitoutumisensa uusiin äänimateriaalin organisointitekniikoihin paitsi työssään, myös artikkeleissaan ja julistuksissaan. Joten yhdessä puheessaan vuonna 1952 hän ilmoitti, että moderni säveltäjä, joka ei tuntenut tarvetta sarjateknologialle, yksinkertaisesti "kukaan ei tarvitse sitä". Hyvin pian hänen näkemyksensä kuitenkin pehmenivät, kun hän tutustui yhtä radikaalien, mutta ei niin dogmaattisten kollegoiden – Edgar Varesen, Yannis Xenakisin, Gyorgy Ligetin – työhön; myöhemmin Boulez esitti mielellään musiikkiaan.

Boulezin tyyli säveltäjänä on kehittynyt kohti suurempaa joustavuutta. Vuonna 1954 hänen kynänsä alta syntyi ”Hammer without a Master” – yhdeksänosainen laulu-instrumentaalinen sykli kontraltolle, alttohuilulle, ksylorimballe (laajennettu ksylofoni), vibrafonille, lyömäsoittimille, kitaralle ja alttoviululle René Charin sanoille . Hammerissa ei ole jaksoja tavallisessa merkityksessä; Samalla teoksen äänirakenteen koko parametrisarjan määrää sarjallisuusidea, joka kieltää kaikki perinteiset säännöllisyyden ja kehityksen muodot ja vahvistaa musiikillisen ajan yksittäisten hetkien ja pisteiden luontaisen arvon. tilaa. Syklin ainutlaatuisen sointitunnelman määrää matalan naisäänen ja sitä lähellä olevien instrumenttien (altto) yhdistelmä.

Paikoin esiintyy eksoottisia efektejä, jotka tuovat mieleen perinteisen indonesialaisen gamelanin (lyömäsoittimet), japanilaisen koto-kielisoittimen jne. Tätä teosta suuresti arvostanut Igor Stravinsky vertasi sen äänitunnelmaa jääkiteiden lyömiseen. seinää vasten lasikuppia. Hammer on jäänyt historiaan yhtenä hienoimmista, esteettisesti tinkimättömimmistä ja esimerkillisimmistä partituureista "suuren avantgarden" kukoistuksen ajalta.

Uutta musiikkia, erityisesti niin sanottua avantgarde-musiikkia, moititaan yleensä melodian puutteesta. Boulezin osalta tällainen moite on tarkalleen ottaen epäoikeudenmukainen. Hänen melodioidensa ainutlaatuisen ilmeisyyden määräävät joustava ja vaihteleva rytmi, symmetristen ja toistuvien rakenteiden välttäminen, rikas ja hienostunut melismatiikka. Kaikella järkevällä "rakenteella" Boulezin melodiset linjat eivät ole kuivia ja elottomia, vaan muovisia ja jopa elegantteja. Boulezin melodinen tyyli, joka muotoutui René Charin mielikuvituksellisesta runoudesta saamiin opuksiin, kehitettiin ”Kaksi improvisaatiota Mallarmén jälkeen” sopraanolle, lyömäsoittimille ja harpulle ranskalaisen symbolistin (1957) kahden sonetin teksteihin. Boulez lisäsi myöhemmin kolmannen improvisaation sopraanolle ja orkesterille (1959), sekä pääosin instrumentaalisen johdantoosan "The Gift" ja suuren orkesterifinaalin laulukoodilla "The Tomb" (molemmat Mallarmen sanoituksiin; 1959–1962). . Tuloksena oleva viisiosainen sykli, nimeltään "Pli selon pli" (käännettynä "Fold by Fold") ja alaotsikolla "Muotokuva Mallarmesta", esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1962. Otsikon merkitys tässä yhteydessä on suunnilleen seuraava: runoilijan muotokuvan ylle heitetty hunnu hitaasti, taitoksilta, putoaa musiikin avautuessa. Noin tunnin kestävä sykli “Pli selon pli” on edelleen säveltäjän monumentaalisin, suurin partituuri. Päinvastoin kuin kirjoittaja haluaa kutsua sitä "laulusinfoniaksi": se ansaitsee tämän genren nimen jo pelkästään siksi, että se sisältää kehittyneen musiikillisen temaattisen kytkentäjärjestelmän osien välillä ja nojaa erittäin vahvaan ja tehokkaaseen dramaattiseen ytimeen.

Kuten tiedät, Mallarmén runouden vaikeasti havaittavissa oleva ilmapiiri houkutteli Debussyä ja Ravelia poikkeuksellisen paljon.

Kunnostettuaan runoilijan symbolist-impressionistista puolta The Foldissa, Boulez keskittyi hämmästyttävimpään luomukseensa - postuumisti julkaistuun keskeneräiseen Kirjaan, jossa "jokainen ajatus on luurullaa" ja joka kokonaisuudessaan muistuttaa. "spontaani tähtien sironta", eli se koostuu itsenäisistä, ei lineaarisesti järjestetyistä, vaan sisäisesti toisiinsa liittyvistä taiteellisista fragmenteista. Mallarmén ”Kirja” antoi Boulezille ajatuksen niin sanotusta mobiilimuodosta tai ”work in progressista” (englanniksi ”work in progress”). Ensimmäinen tällainen kokemus Boulezin teoksessa oli Kolmas pianosonaatti (1957); sen osat ("formantit") ja yksittäiset jaksot osien sisällä voidaan suorittaa missä tahansa järjestyksessä, mutta yhden formanteista ("konstellaatio") on ehdottomasti oltava keskellä. Sonaattia seurasivat Figuurit-Doubles-Prismes orkesterille (1963), Domaines klarinetille ja kuudelle soitinryhmälle (1961-1968) sekä joukko muita opuksia, joita säveltäjä tarkastelee ja editoi edelleen jatkuvasti, koska periaatteessa ne ei voida suorittaa loppuun. Yksi harvoista suhteellisen myöhäisistä tietyn muotoisista Boulezin partituureista on juhlallinen puolituntinen "Ritual" suurelle orkesterille (1975), joka on omistettu vaikutusvaltaisen italialaisen säveltäjän, opettajan ja kapellimestari Bruno Madernan (1920-1973) muistolle.

Ammattiuransa alusta lähtien Boulez löysi erinomaisen organisatorisen lahjakkuuden. Vuonna 1946 hän otti musiikillisen johtajan virkaan Pariisin teatteri Marignyssa (The'a ^ tre Marigny), jota johti kuuluisa näyttelijä ja ohjaaja Jean-Louis Barraud. Vuonna 1954 Boulez perusti teatterin suojeluksessa yhdessä German Scherkhenin ja Piotr Suvchinskyn kanssa konserttiorganisaation Domain musical ("The Domain of Music"), jota hän johti vuoteen 1967. Sen tavoitteena oli edistää muinaista ja nykymusiikkia, ja Domain Musical -kamariorkesterista tuli malli monille XNUMX-luvun musiikkia esittäville yhtyeille. Boulezin ja myöhemmin hänen oppilaansa Gilbert Amyn johdolla Domaine Musical -orkesteri tallensi levyille monia uusien säveltäjien teoksia Schönbergistä, Webernistä ja Varesesta Xenakisiin, Bouleziin ja hänen työtovereihinsa.

1992-luvun puolivälistä lähtien Boulez on lisännyt toimintaansa "tavallisen" ooppera- ja sinfoniakapellimestarina, joka ei ole erikoistunut muinaisen ja modernin musiikin esittämiseen. Näin ollen Boulezin tuottavuus säveltäjänä laski merkittävästi, ja "Rituaalin" jälkeen se pysähtyi useiksi vuosiksi. Yksi syy tähän ja kapellimestariuran kehittymiseen oli intensiivinen työ uuden musiikin suurenmoisen keskuksen – Institute of Musical and Acoustic Researchin, IRCAM:n – organisoimiseksi Pariisissa. IRCAM:n, jonka johtajana Boulez oli vuoteen 70 asti, toiminnassa erottuu kaksi pääsuuntaa: uuden musiikin edistäminen ja korkean äänen synteesitekniikoiden kehittäminen. Instituutin ensimmäinen julkinen toiminta oli 1977 konsertin sykli 1992-luvun musiikkia (1982). Instituutissa toimii esiintyvä ryhmä "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). Eri aikoina yhtyettä johtivat eri kapellimestarit (vuodesta 1990 englantilainen David Robertson), mutta Boulez on sen yleisesti tunnustettu epävirallinen tai puolimuodollinen taiteellinen johtaja. IRCAMin teknologinen perusta, joka sisältää huippuluokan äänisyntetisointilaitteet, on säveltäjien käytettävissä kaikkialta maailmasta; Boulez käytti sitä useissa opusissa, joista merkittävin on "Responsorium" instrumentaalikokoonpanolle ja tietokoneella syntetisoiduille soundeille (XNUMX). XNUMX-vuosina Pariisissa toteutettiin toinen laaja Boulez-projekti - Cite' de la musique -konsertti, museo ja koulutuskeskus. Monet uskovat, että Boulezin vaikutus ranskalaiseen musiikkiin on liian suuri, että hänen IRCAM on lahkotyyppinen instituutio, joka viljelee keinotekoisesti skolastista musiikkia, joka on pitkään menettänyt merkityksensä muissa maissa. Lisäksi Boulezin liiallinen läsnäolo Ranskan musiikkielämässä selittää sen tosiasian, että nykyaikaiset ranskalaiset säveltäjät, jotka eivät kuulu Boulezian piiriin, samoin kuin ranskalaiset keski- ja nuorten sukupolvien kapellimestarit eivät pysty tekemään vankkaa kansainvälistä uraa. Mutta oli miten oli, Boulez on tarpeeksi kuuluisa ja arvovaltainen jatkaakseen työnsä tekemistä tai, jos haluatte, noudattaakseen politiikkaansa, kriittisiä hyökkäyksiä huomioimatta.

Jos Boulez säveltäjänä ja musiikillisena hahmona herättää vaikean asenteen itseään kohtaan, niin Boulezia kapellimestarina voidaan kutsua täydellä luottamuksella yhdeksi tämän ammatin suurimmista edustajista koko olemassaolonsa aikana. Boulez ei saanut erityiskoulutusta, johtamistekniikan kysymyksissä häntä neuvoivat uuden musiikin asialle omistautuneet vanhemman sukupolven kapellimestarit – Roger Desormière, Herman Scherchen ja Hans Rosbaud (myöhemmin kappaleen ”Vasara ilman Mestari" ja kaksi ensimmäistä "Improvisaatiota Mallarmen mukaan"). Toisin kuin lähes kaikki muut nykyajan "tähti" kapellimestarit, Boulez aloitti modernin musiikin, ensisijaisesti oman, sekä opettajansa Messiaenin tulkkina. XNUMX-luvun klassikoista hänen ohjelmistoaan hallitsivat alun perin Debussyn, Schönbergin, Bergin, Webernin, Stravinskyn (venäläinen aikakausi), Varesen, Bartokin musiikki. Boulezin valintaa ei usein sanellut henkinen läheisyys jollekin toiselle kirjailijalle tai rakkaus tähän tai tuohon musiikkiin, vaan objektiivisen kasvatusjärjestyksen pohdinnat. Hän esimerkiksi myönsi avoimesti, että Schönbergin teosten joukossa on sellaisia, joista hän ei pidä, mutta pitää velvollisuutensa suorittaa, koska hän on selvästi tietoinen niiden historiallisesta ja taiteellisesta merkityksestä. Tällainen suvaitsevaisuus ei kuitenkaan ulotu kaikkiin tekijöihin, jotka yleensä kuuluvat uuden musiikin klassikoihin: Boulez pitää Prokofjevia ja Hindemithiä edelleen toisen luokan säveltäjinä ja Šostakovitš on jopa kolmannen luokan säveltäjiä (muuten, ID:n kertomana). Glikmanin kirjassa "Kirjeitä ystävälle" tarina siitä, kuinka Boulez suuteli Šostakovitšin kättä New Yorkissa, on apokryfinen; itse asiassa se ei todennäköisesti ollut Boulez, vaan Leonard Bernstein, tunnettu tällaisten teatterieleiden rakastaja).

Yksi Boulezin biografian keskeisistä hetkistä kapellimestarina oli Alban Bergin Wozzeck-oopperan erittäin menestynyt tuotanto Pariisin oopperassa (1963). Tämän esityksen, jossa esiintyvät upeat Walter Berry ja Isabelle Strauss, äänitti CBS, ja se on nykyajan kuuntelijan saatavilla Sony Classical -levyillä. Lavastamalla sensaatiomaisen, vielä suhteellisen uuden ja tuohon aikaan epätavallisen oopperan konservatismin linnoituksessa, jota pidettiin Grand Opera Theatre -teatterina, Boulez toteutti suosikkiideansa akateemisten ja nykyaikaisten esityskäytäntöjen yhdistämisestä. Tästä voisi sanoa, että Boulezin ura "tavallisen" kapellmeisterina alkoi. Vuonna 1966 Wieland Wagner, säveltäjän pojanpoika, oopperajohtaja ja johtaja, joka tunnetaan epätavallisista ja usein paradoksaalisista ideoistaan, kutsui Boulezin Bayreuthiin johtamaan Parsifalia. Vuotta myöhemmin, Bayreuth-ryhmän kiertueella Japanissa, Boulez johti Tristan und Isoldea (tästä esityksestä on videotallenne, jossa pääosissa on esimerkillinen 1960-luvun Wagner-pari Birgit Nilsson ja Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS); 1967 .

Vuoteen 1978 asti Boulez palasi toistuvasti Bayreuthiin esittämään Parsifalia, ja hänen Bayreuth-uransa huipentuma oli Der Ring des Nibelungenin vuosipäivä (ensi-illan 100. vuosipäivänä) tuotanto vuonna 1976; maailman lehdistö mainosti tätä tuotantoa laajasti vuosisadan renkaana. Bayreuthissa Boulez johti tetralogiaa seuraavat neljä vuotta, ja hänen esityksensä (toimintaa modernisoimaan pyrkineen Patrice Chereaun provosoivassa ohjauksessa) nauhoitti Philips levyille ja videokaseteille (12 CD:tä: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Oopperan historian 1979-lukua leimasi toinen suuri tapahtuma, johon Boulez oli suoraan osallisena: keväällä XNUMX Pariisin oopperan lavalla hänen johdolla oli Bergin Lulu-oopperan kokonaisen version maailmanensi-ilta. tapahtui (kuten Berg kuoli, jättäen suuren osan oopperan kolmannesta näytöksestä luonnoksiin; vasta Bergin lesken kuoleman jälkeen mahdolliseksi tulleen työn heidän orkestrointityönsä teki itävaltalainen säveltäjä ja kapellimestari Friedrich Cerha). Sheron tuotanto jatkui tälle ohjaajalle tavanomaiseen hienostuneeseen eroottiseen tyyliin, joka kuitenkin sopi täydellisesti Bergin oopperaan hyperseksuaalisen sankaritarnsa kanssa.

Näiden teosten lisäksi Boulezin oopperaohjelmistoon kuuluvat Debussyn Pelléas et Mélisande, Bartókin Herttua Siniparran linna, Schönbergin Mooses ja Aaron. Verdin ja Puccinin puuttuminen luettelosta on suuntaa-antava, Mozartista ja Rossinista puhumattakaan. Boulez on useaan otteeseen ilmaissut kriittisen asenteensa oopperagenreä kohtaan sellaisenaan; ilmeisesti jokin aidon, syntyneen oopperakapellimestari on vieras hänen taiteelliselle luonteelleen. Boulezin oopperatallenteet antavat usein moniselitteisen vaikutelman: toisaalta ne tunnistavat Boulezin tyylin "tavaramerkit" korkeimmaksi rytmiksi kurinalaiseksi, kaikkien suhteiden huolellisen kohdistamisen pystysuunnassa ja vaakasuunnassa, epätavallisen selkeän, selkeän artikuloinnin jopa monimutkaisimmassakin tekstuurissa. kasoista, toinen on se, että laulajavalikoima jättää joskus selvästi toivomisen varaa. CBS:n 1960-luvun lopulla tekemä "Pelléas et Mélisande" -studioäänitys on ominaista: Pelléasin rooli, joka on tarkoitettu tyypillisesti ranskalaiselle korkealle baritonille, ns. baritoni-Martinille (laulaja J.-B. Martin, 1768 – 1837), jostain syystä uskottiin joustavalle, mutta tyylillisesti melko riittämättömälle roolissaan, dramaattiselle tenorille George Shirleylle. ”Vuosisadan renkaan” pääsolistit – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – ovat yleisesti hyväksyttyjä, mutta ei sen enempää: heiltä puuttuu kirkas persoonallisuus. Enemmän tai vähemmän samaa voidaan sanoa Bayreuthissa vuonna 1970 äänitetyn "Parsifalin" päähenkilöistä - James Kingistä (Parsifal), samasta McIntyresta (Gurnemanz) ja Jonesista (Kundry). Teresa Stratas on erinomainen näyttelijä ja muusikko, mutta hän ei aina toista Lulun monimutkaisia ​​koloratuurikohtia riittävän tarkasti. Samalla ei voi jättää huomioimatta Boulezin tekemän Bartokin ”Duke Bluebeard's Castle” -kappaleen toisen äänityksen osallistujien upeaa laulu- ja musiikillista osaamista – Jesse Norman ja Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Ennen IRCAM:n ja Entercontamporen Ensemblen johtamista Boulez oli Cleveland Orchestran (1970–1972), British Broadcasting Corporationin sinfoniaorkesterin (1971–1974) ja New York Philharmonic Orchestran (1971–1977) pääkapellimestarina. Näiden bändien kanssa hän teki useita äänityksiä CBS:lle, nykyiselle Sony Classicalille, joista monet ovat liioittelematta pysyvää arvoa. Ensinnäkin tämä koskee Debussyn (kahdella levyllä) ja Ravelin (kolmella levyllä) orkesteriteoskokoelmia.

Boulezin tulkinnassa tämä musiikki, menettämättä mitään sulavuuden, siirtymien pehmeyden, sointivärien monipuolisuuden ja hienostuneisuuden suhteen, paljastaa kristallin läpinäkyvyyden ja linjojen puhtauden sekä paikoin myös lannistumattoman rytmisen paineen ja laajan sinfonisen hengityksen. Esittävien taiteiden aitoja mestariteoksia ovat mm. The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussions and Celesta, Bartókin konsertto orkesterille, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Schönbergin orkesterimuunnelmat ja jotkut nuoren Stravinskyn (tosin Stravinskyn itsensä) partituurit ei ollut kovin tyytyväinen Kevään rituaalin aikaisempaan äänitykseen ja kommentoi sitä näin: "Tämä on huonompi kuin odotin, kun tiedän Maestro Boulezin korkean tason"), Varesen América ja Arcana, kaikki Webernin orkesterisävellykset…

Opettajansa Hermann Scherchenin tavoin Boulez ei käytä sauvaa ja johtaa tarkoituksella hillittyyn, liiketoiminnalliseen tapaan, mikä – sekä hänen maineensa kylmien, tislattujen, matemaattisesti laskettujen partituurien kirjoittajana – ruokkii yleistä mielipidettä hänestä puhtaasti musiikin esittäjänä. objektiivinen varasto, pätevä ja luotettava, mutta melko kuiva (jopa hänen vertaansa vailla olevia impressionisteja koskevia tulkintojaan kritisoitiin liian graafisista ja niin sanotusti riittämättömistä "impressionistisista"). Tällainen arvio on täysin riittämätön Boulezin lahjan mittakaavaan nähden. Näiden orkesterien johtajana Boulez esitti Wagnerin ja 4489-luvun musiikin lisäksi myös Haydnin, Beethovenin, Schubertin, Berliozin, Lisztin…. Esimerkiksi Memories-yhtiö julkaisi Schumannin Scenes from Faust (HR 90/7), joka esitettiin maaliskuussa 1973 425 Lontoossa BBC:n kuoron ja orkesterin sekä Dietrich Fischer-Dieskaun nimiroolissa (muuten, pian). ennen tätä laulaja esiintyi ja "virallisesti" nauhoitti Faustin Decca-yhtiössä (705 2-1972; XNUMX) Benjamin Brittenin johdolla – tämän myöhäisen, laadultaan epätasaisen, mutta paikoin varsinaisen löytäjän XNUMX-luvulla. loistava Schumannin tulos). Nauhoituksen laatu ei suinkaan estä meitä arvostamasta idean loistoa ja sen toteutuksen täydellisyyttä; kuuntelija voi vain kadehtia niitä onnekkaita, jotka päätyivät sinä iltana konserttisaliin. Vuorovaikutus Boulezin ja Fischer-Dieskaun välillä – muusikot, jotka näyttävät olevan lahjakkuudeltaan niin erilaisia ​​– eivät jätä toivomisen varaa. Faustin kuoleman kohtaus soi korkeimmalla paatosasteella, ja sanoissa "Verweile doch, du bist so schon" ("Oi, kuinka ihana sinä olet, odota hetki!" - kääntänyt B. Pasternak) illuusio. pysäytetty aika on hämmästyttävän saavutettu.

IRCAM:n ja Ensemble Entercontamporenin johtajana Boulez kiinnitti luonnollisesti paljon huomiota uusimpaan musiikkiin.

Messiaenin ja omien teosten lisäksi hän otti ohjelmiinsa erityisen mielellään Elliot Carterin, György Ligetin, György Kurtágin, Harrison Birtwistlen, suhteellisen nuorten IRCAM-piirin säveltäjien musiikkia. Hän suhtautui ja on edelleen skeptinen muodikkaan minimalismin ja "uuden yksinkertaisuuden" suhteen, ja hän vertasi niitä pikaruokaravintoloihin: "kätevä, mutta täysin epäkiinnostava". Kritisoimalla rockmusiikkia primitivismin, "stereotypioiden ja kliseiden absurdin runsauden vuoksi", hän kuitenkin tunnistaa siinä terveen "elinvoiman"; vuonna 1984 hän jopa äänitti Ensemble Entercontamporenin kanssa levyn "The Perfect Stranger" Frank Zappan (EMI) musiikilla. Vuonna 1989 hän allekirjoitti eksklusiivisen sopimuksen Deutsche Grammophonin kanssa, ja kaksi vuotta myöhemmin hän jätti virallisen tehtävänsä IRCAM:n johtajana omistautuakseen kokonaan sävellykseen ja esiintymiseen vierailevana kapellimestarina. Deutsche Grammo-phonilla Boulez julkaisi uudet kokoelmat Debussyn, Ravelin, Bartokin, Webburnin orkesterimusiikkia (Clevelandin, Berliinin filharmonikkojen, Chicagon sinfoniaorkesterin ja Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa); Tallenteiden laatua lukuun ottamatta ne eivät ole millään tavalla parempia kuin aikaisemmat CBS:n julkaisut. Erinomaisia ​​uutuuksia ovat ekstaasin runo, pianokonsertto ja Skrjabinin Prometheus (pianisti Anatoli Ugorski on solisti kahdessa viimeisessä teoksessa); I, IV-VII ja IX sinfoniat ja Mahlerin "Song of the Earth"; Brucknerin sinfoniat VIII ja IX; R. Straussin "Näin puhui Zarathustra". Boulezin Mahlerissa figuratiivisuus, ulkoinen vaikuttavuus voittaa ehkä ilmaisun ja halun paljastaa metafyysisiä syvyyksiä. Brucknerin kahdeksannen sinfonian nauhoitus, joka esitettiin Wienin filharmonikkojen kanssa Bruckner-juhlissa vuonna 1996, on erittäin tyylikäs, eikä se ole mitenkään huonompi kuin syntyneiden "brucknerilaisten" tulkinnat vaikuttavan äänirakentamisen, huipentusten suurenmoisuuden, ilmeikäs melodisten linjojen rikkaus, kiihkoa scherzossa ja ylevää mietiskelyä adagiossa. Samaan aikaan Boulez ei pysty tekemään ihmettä ja jollain tavalla tasoittamaan Brucknerin muodon kaavamaisuutta, jaksojen armotonta järjettömyyttä ja ostinato-toistoja. Kummallista kyllä, Boulez on viime vuosina selvästi pehmentänyt entistä vihamielistä asennettaan Stravinskyn "uusklassisia" opuksia kohtaan; yksi hänen parhaista viimeaikaisista levyistään sisältää Psalmien sinfonia ja Symphony in Three Movements (Berliinin radiokuoron ja Berliinin filharmonisen orkesterin kanssa). On toivoa, että mestarin kiinnostusalue laajenee edelleen, ja kenties saamme vielä kuulla Verdin, Puccinin, Prokofjevin ja Šostakovitšin teoksia hänen esityksensä.

Levon Hakopyan, 2001