Orkesteri |

kreikkalaisesta orxestrasta – muinaisen teatterin pyöreästä, myöhemmin puoliympyrän muotoisesta alustasta, jossa rytmisiä liikkeitä tehden tragedian ja komedian kuoro lauloi osansa, orxeomai – minä tanssin.

Ryhmä muusikoita, jotka soittavat erilaisia ​​soittimia, jotka on tarkoitettu musiikkiteosten yhteisesityksessä.

Ser. 18-luvulla sana "Oh". antiikin aikana ymmärretty. aistia ja suhteuttaa sen muusikoiden sijaintiin (Walther, Lexikon, 1732). Vain I. Matthesonin teoksessa "Uudelleen löydetty orkesteri" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) sana "O." vanhan merkityksen mukana sai uuden. Nykyaikaisen sen määritti ensin JJ Rousseau musiikin sanakirjassa (Dictionnaire de la musique, 1767).

O:n luokitteluperiaatteita on useita: pääasiallinen on O:n jako ohjeen mukaan. sävellys. Erottele sekasävellykset, mukaan lukien eri ryhmien instrumentit (sinfonia O., estr. O.), ja homogeeniset (esim. jousiorkesteri, puhallinsoittokunta, O. lyömäsoittimet). Homogeenisilla sävellyksillä on omat jaottelunsa: esimerkiksi kielisoitin voi koostua jousi- tai kynityssoittimista; Tuulissa O. erotetaan homogeeninen koostumus - kuparikoostumus ("jengi") tai sekoitettu, johon on lisätty puupuhaltimia, joskus lyömäsoittimia. Dr. O.:n luokittelun periaate lähtee heidän nimityksestään muusoissa. harjoitella. Siellä on esimerkiksi sotilassoittokunta, estr. O. Erityinen O.-tyyppi on edustettuna lukuisilla. nat. yhtyeet ja O. Nar. soittimia, sekä homogeenisia (domrovy O.) että sekoitettuja (erityisesti napolilainen orkesteri, joka koostuu mandoliinista ja kitaroista, taraf). Joistakin heistä tuli ammattimaisia ​​(VV Andreevin luoma Suuri venäläinen orkesteri, AI Petrosyantsin järjestämä O. Uzbekistanin kansansoittimet ja muut). O. nat. Afrikan ja Indonesian soittimille on ominaista sävellykset, joissa vallitsee esimerkiksi lyömäsoittimet. gamelan, O. rummut, O. ksylofonit. Euroopan maissa korkein yhteisinstr. esityksestä tuli sinfoninen. O., joka koostuu jousi-, puhallin- ja lyömäsoittimista. Kaikki jousiosat esitetään sinfoniaa. O. koko ryhmä (vähintään kaksi muusikkoa); tämä O. eroaa instr. yhtye, jossa jokainen muusikko soittaa otd. juhla.

Sinfonian historia. O. juontaa juurensa 16-17-luvun vaihteeseen. Suuret työkalukollektiivit olivat olemassa aikaisemmin – antiikissa, keskiajalla, renessanssilla. 15-16-luvuilla. juhlissa. tapaukset kerättiin adv. yhtyeitä, to-rye sisälsi kaikki soitinperheet: jousi- ja kynityskielet, puupuhaltimet ja vaskipuhaltimet, kosketinsoittimet. Kuitenkin aina 17-luvulle asti. ei ollut säännöllisesti esiintyviä yhtyeitä; musiikin esitys ajoitettiin juhliin ja muihin tapahtumiin. O:n ulkonäkö modernissa. sanan merkitys liittyy syntymiseen 16-17-luvun vaihteessa. uusia homofonisen musiikin genrejä, kuten ooppera, oratorio, soolowokki. konsertti, jossa O. alkoi suorittaa lauluäänien instrumentaalisäestystä. Samaan aikaan O:n kaltaisilla kollektiiveilla oli usein muita nimiä. Kyllä, italialainen. säveltäjät con. 16 - kerjää. 17-luvulla niitä merkittiin useimmiten termeillä "konsertti" (esimerkiksi "Concerti di voci e di stromenti" y M. Galliano), "kappeli", "kuoro" jne.

O.:n kehityksen päättivät monet. materiaalia ja taidetta. tekijät. Niiden joukossa on kolme tärkeintä: örkien kehitys. instrumentit (uusien keksiminen, vanhojen parantaminen, vanhentuneiden soittimien katoaminen musiikin harjoittamisesta), örkien kehitys. esitys (uudet soittotavat, muusikoiden sijainti lavalla tai örkkikuopassa, O.:n hallinta), johon örkkien itsensä historia liittyy. kollektiivit ja lopuksi muutos örkissä. säveltäjän mieli. Siten O:n historiassa materiaali ja musiikillinen estetiikka ovat tiiviisti kietoutuneet toisiinsa. Komponentit. Siksi O:n kohtaloa tarkastellessamme emme tarkoita niinkään instrumentoinnin tai orkin historiaa. tyylit, kuinka monta materiaalikomponenttia O:n kehityksessä. O.:n historia on tässä suhteessa jaettu ehdollisesti kolmeen ajanjaksoon: O. noin 3-1600; A. 1750. kerros. 2 – kerjää. 18-luku (noin ennen ensimmäisen maailmansodan alkua 20-1); O. 1914-luku (ensimmäisen maailmansodan jälkeen).

O. ajalla 17 – 1. kerros. 18-luku Renessanssin ajalta O. peri runsaan soittimen sointi- ja tessitura-valinnan suhteen. Orkin luokittelun tärkeimmät periaatteet. työkaluja 17-luvun alussa olivat: 1) fyysisten työkalujen jako. A. Agazzarin ja M. Pretoriuksen ehdottama soivan kehon luonne jousiksi ja tuuleiksi; jälkimmäinen korosti myös rummut. Pretoriuksen mukaan esimerkiksi kielten assosiaatio sisältää kuitenkin kaikki soittimet "venytetyillä kieleillä", olivatpa ne kuinka erilaisia ​​sointi- ja äänentuotannossa - viulut, viulut, lyyrat, luutut, harput, trumpetti, monokordi, klavikordi , cembalo jne. 2) Saman tyypin instrumenttien erottelu niiden koon perusteella määritetyn tessituran mukaan. Näin syntyivät homogeenisten soitinten perheet, joihin kuului yleensä 4, joskus enemmänkin ihmisääniä vastaavia tessitura-lajikkeita (sopraano, altto, tenori, basso). Ne on esitetty soitintaulukoissa ”Musiikkitieteen koodin” osassa 2 (”Syntagma musicum”, osa II, 1618). 16-17-luvun vaihteen säveltäjät. heillä oli siis haaroittuneita jousien, puhaltimien ja lyömäsoittimien perheitä. Jousiperheistä viulut (diskantti, altto, iso basso, kontrabasso; erikoislajit – viol d'amour, baritoni, alttoviulu-pastari), lyyrat (mukaan lukien da braccio), viulut (4-kielinen diskantti, tenori, basso, 3-kielinen ranska – pochette, pieni diskantti viritetty neljänneksen korkeammalle), luutut (luutu, theorbo, archilute jne.). Huilusoittimet (pitkittäisten huilujen perhe) olivat yleisiä puhallinsoittimien joukossa; soittimet, joissa on kaksoiskuoko: huilu (niiden joukossa pommijoukko bassopommerista diskanttiputkeen), vinot torvet – krummhornit; embouchure-soittimet: puu- ja luusinkki, pasuunat hajoavat. koot, putket; lyömäsoittimet (timpanit, kellosarjat jne.). Wok-instr. 17-luvun säveltäjien ajattelu, joka perustuu vahvasti tessitura-periaatteeseen. Kaikki diskantin tessituran äänet ja instrumentit sekä alton, tenorin ja basson tessituran soittimet yhdistettiin yhtenäisesti (niiden osat äänitettiin yhdelle riville).

Tärkein piirre syntymässä 16-17 vuosisatojen kynnyksellä. homofoninen tyyli sekä homofoninen-polyfoninen tyyli. kirjaimet (JS Bach, GF Händel ja muut säveltäjät), tuli basso jatkaa (ks. Yleisbasso); tässä suhteessa sekä melodinen. äänet ja instrumentit (viulut, alttoviulut, erilaiset puhallinsoittimet) ilmestyivät ns. jatkuva ryhmä. Toolin koostumus muuttui, mutta sen tehtävä (basson ja siihen liittyvän monikulmion harmonian esittäminen) säilyi ennallaan. Oopperan alkuvaiheessa (esimerkiksi italialaiset oopperakoulut) continuo-ryhmään kuuluivat urut, cembalo, luuttu, theorbo ja harppu; 2. kerroksessa. 17-luvulla siinä olevien työkalujen määrä on vähentynyt jyrkästi. Bachin, Händelin, ranskalaisten säveltäjien päivinä. Klassismi rajoittuu kosketinsoittimeen (kirkkomusiikissa – urut, vuorotellen cembalon kanssa, maallisissa genreissä – yksi tai kaksi cembaloa, joskus oopperassa teorbo) ja bassot – sello, kontrabasso (Violono), usein fagotti.

O:lle 1. kerros. 17-luvulle on ominaista sävellysten epävakaus, joka johtuu monista syistä. Yksi niistä on renessanssin perinteiden uudistaminen soittimien valinnassa ja ryhmittelyssä. Instrumentointia on uusittu radikaalisti. He jättivät musiikin. Luutun, viulun, viulujen syrjäyttämät harjoitukset – vahvemman sävelen instrumentit. Pommittimet väistyivät lopulta bassopummerista kehitetyille fagotteille ja diskanttiputkesta rekonstruoiduille oboille; sinkki on poissa. Pitkittäiset huilut syrjäytetään poikittaishuiluilla, jotka ylittävät ne ääniteholtaan. Tesitura-lajikkeiden määrä on vähentynyt. Tämä prosessi ei kuitenkaan päättynyt edes 18-luvulla; esimerkiksi kielet, kuten violino piccolo, violoncello piccolo, sekä luuttu, viola da gamba, viol d'amour, esiintyvät usein Bach-orkesterissa.

Dr. syy koostumusten epävakauteen on satunnainen työkalujen valinta adv. oopperataloissa tai katedraaleissa. Yleensä säveltäjät eivät kirjoittaneet musiikkia yleisesti hyväksyttyyn, vakaaseen sävellykseen, vaan O.:n sävellykseen. teatteri tai yksityinen kappelit. Alussa. 17-luvulla partituurin nimilehdelle tehtiin usein merkintä: "buone da cantare et suonare" ("sopii laulamaan ja soittamaan"). Joskus partituurissa tai nimilehdellä tässä teatterissa esiintynyt sävellys kiinnitettiin, kuten Monteverdin hovikäyttöön kirjoittaman oopperan Orfeo (1607) partituurissa. teatteri Mantovassa.

Uuteen estetiikkaan liittyvien työkalujen muuttaminen. pyyntöjä, vaikutti sisäiseen muutokseen. organisaatiot O. Orkin asteittainen vakauttaminen. sävellykset kulkivat ensisijaisesti modernin alkuperän linjalla. meille örkin käsite. ryhmä, joka yhdistää sointiin ja dynamiikkaan liittyviä instrumentteja. ominaisuuksia. Sävyhomogeenisen jousijousiryhmän – erikokoisten viulujen – eriyttäminen tapahtui ensisijaisesti esityskäytännössä (ensimmäisen kerran vuonna 1610 pariisilaisessa jousioopperassa "24 kuninkaan viulua"). Vuosina 1660-85 Lontoossa järjestettiin pariisilaisen mallin mukaan Kaarle II:n kuninkaallinen kappeli – 24 viulusta koostuva soitin.

Jousiryhmän kiteyttäminen ilman viuluja ja luutuja (viulut, alttoviulut, sellot, kontrabassot) oli 17-luvun oopperan tärkein valloitus, joka heijastui ensisijaisesti oopperallisessa luovuudessa. Purcellin ooppera Dido ja Aeneas (1689) on kirjoitettu jousiharpulle continuolla; puhallintrion lisäys – Lullyn Cadmus ja Hermione (1673). Puupuhaltimet ja vaskipuhallinryhmät eivät ole vielä muotoutuneet barokkiortodoksiaan, vaikka kaikki tärkeimmät puupuhaltimet klarinettien (huilut, oboot, fagottit) lisäksi ovat jo tulossa O:hon. JB Lullyn partituurissa puhallintrio on usein listattu: 2 oboaa (tai 2 huilua) ja fagotti, ja F. Rameaun oopperoissa (“Castor ja Pollux, 1737) on puupuhaltimien epätäydellinen ryhmä: huilut, oboot, fagottit. Bachin orkesterissa hänen luontainen vetovoimansa 17-luvun soittimia kohtaan. vaikutti myös puhallinsoittimien valintaan: vanhoja oboen muotoja – oboe d`amore, oboe da caccia (nykyajan englantilaisen käyrätorven prototyyppi) käytetään yhdessä fagottin tai 2 huilun ja fagottin kanssa. Vaskipuhaltimien yhdistelmiä kehittyy myös renessanssityyppisistä kokoonpanoista (esim. sinkki ja 3 pasuunaa Scheidtin Concertus Sacrissa) paikallisiin vaski-lyömäsoitinryhmiin (3 trumpettia ja timpania Bachin Magnificatissa, 3 trumpettia timpaneilla ja torvet omassa cantassa nro 205). Määrä. O:n sävellys ei ollut tuolloin vielä muotoutunut. jouset. ryhmä oli joskus pieni ja epätäydellinen, kun taas puhallinsoittimien valinta oli usein satunnaista (ks. taulukko 1).

1. kerroksesta alkaen. 18-luvun jako suoritettiin. sävellyksiä liittyen musiikin yhteiskunnalliseen tehtävään, sen esittämispaikkaan, yleisöön. Sävellysten jako kirkkoon, oopperaan ja konserttiin liittyi myös kirkko-, oopperatyyli- ja kamarityylikäsitteisiin. Soittimien valikoima ja määrä kussakin sävellyksessä vaihtelivat edelleen suuresti; siitä huolimatta oopperaooppera (oopperatalossa esitettiin myös Händelin oratoriot) oli usein puhallinsoittimia kyllästetty konserttia enemmän. Diff. juonitilanteissa pasuunat olivat usein mukana jousien, huilujen ja oboeiden, trumpettien ja timpanien ohella (Monteverdin Orfeuksen Helvetin kohtauksessa käytettiin sinkin ja pasuunan yhtyettä). Joskus esiteltiin pieni huilu (Händelin "Rinaldo"); 17-luvun viimeisellä kolmanneksella. sarvi ilmestyy. Kirkkoon. O. sisälsi välttämättä urut (continuo-ryhmässä tai konsertti-instrumenttina). Kirkkoon. O. op. Usein esitetään Bach sekä jouset, puupuhaltimet (huilut, oboet), joskus piippuja timpaneilla, torvia, pasuunaja, jotka kaksinkertaistavat kuoron äänet (kantaatti nro 21). Kuten kirkossa, niin oopperassa O.-olentoja. roolia soittivat soololaulua säestävät obligaatit (katso Pakolliset) instrumentit: viulu, sello, huilu, oboe jne.

O.:n konserttisävellys riippui täysin musiikin toiston paikasta ja luonteesta. Juhliin. adv. barokkiseremoniat (kruunajaiset, häät), katedraaleissa sekä liturgiset. musiikki soi instr. tuomioistuimen esittämiä konsertteja ja fanfaareja. muusikot.

Maallinen priv. konsertteja pidettiin sekä oopperatalossa että ulkoilmassa – naamiaisissa, kulkueissa, ilotulituksissa, "vedellä" sekä perhelinnojen tai palatsejen hallissa. Kaikki tämän tyyppiset konsertit vaaditaan joulukuussa. sävellykset O. ja esiintyjien lukumäärä. Händelin teoksessa "Music for Fireworks", esitetty Lontoon Green Parkissa 27. huhtikuuta 1749, vain puhallin ja lyömäsoittimet (vähintään 56 soitinta); konserttiversiossa, joka esitettiin kuukautta myöhemmin Foundlingin sairaalassa, säveltäjä käytti 9 trumpetin, 9 käyrätorven, 24 oboen, 12 fagottin, lyömäsoittimien lisäksi myös jousisoittimia. Varsinaisen kons. O. suurin rooli oli sellaisilla barokin aikakauden genreillä kuin concerto grosso, soolo concerto, orc. sviitti. Tässäkin näkyy säveltäjän riippuvuus saatavilla olevasta – yleensä pienestä – sävellyksestä. Silti säveltäjä asetti näissäkin puitteissa usein erityisiä virtuoosi- ja sointitehtäviä homofonis-polyfonisten konserttien kamarityyliin. perusta. Nämä ovat 6 Bachin Brandenburgin konserttoa (1721), joista jokaisessa on yksilöllinen soliste-esiintyjäkokoonpano, jonka Bachin tarkasti luettelee. Joissakin tapauksissa säveltäjä osoitti decomp. sävellyksen muunnelmat ad libitum (A. Vivaldi).

Oliot. Barokkikauden orkesterin rakenteeseen vaikuttivat monikuorimusiikin stereofoniset (nykyisessä mielessä) periaatteet. Ajatus äänien avaruudellisesta rinnastamisesta otettiin käyttöön 17-luvulla. kuorosta. 16-luvun antifonaalinen polyfonia. Useiden kuorojen sijainti. ja instr. kappelit suurten katedraalien kuoroissa loivat sonoriteetin alueellisen jakautumisen vaikutuksen. Tätä käytäntöä alettiin käyttää laajalti Venetsian Pyhän Markuksen katedraalissa, jossa G. Gabrieli työskenteli, hän oli tuttu myös hänen kanssaan opiskelleelle G. Schutzille sekä S. Scheidtille ja muille säveltäjille. Äärimmäinen ilmentymä monikuoro-wok.-instr. Kirje esitettiin vuonna 1628 Salzburgin tuomiokirkossa O. Benevolin toimesta, juhlamessa, johon tarvittiin 8 kuoroa (aikalaisten mukaan jopa 12). Monikuorokonseptin vaikutus ei näkynyt vain kulttipolyfoniikassa. musiikkia (Bachin Matteus-passio kirjoitettiin 2 kuorolle ja 2 oopperalle), mutta myös maallisissa genreissä. Concerto grosson periaate on koko esiintyjämassan jakaminen kahteen epätasa-arvoiseen decompin esittävään ryhmään. toiminnot: concertino – solistiryhmä ja concerto grosso (isokonsertto) – säestäjäryhmä, käytettiin myös O. oratoriossa, oopperassa (Handel).

Vuosien 1600-1750 O.-muusikoiden asenne heijasteli kaikkia edellä mainittuja suuntauksia. Sikäli kuin 18-luvun teoreetikkojen esittämät kaaviot ja kaiverrukset antavat arvioida, O.-muusikoiden sijainti erosi huomattavasti myöhemmin käytetystä. Muusikoiden majoitus oopperatalossa, kons. sali tai katedraali vaati yksilöllisiä ratkaisuja. Oopperaoopperan keskipisteenä oli bändimestarin chambalo ja sen läheisyydessä sijaitsevat kielisyvät bassot – sello ja kontrabasso. Bändimestarin oikealla puolella olivat jouset. soittimet, vasemmalla - puhallinsoittimet (puupuhaltimet ja torvet), kerätty lähelle toista, mukana cembalo. Myös jouset sijaitsivat täällä. bassot, theorbo, fagottit, jotka yhdessä toisen cembalon kanssa muodostavat continuo-ryhmän.

Muusikoiden sijainti oopperaorkesterissa 18-luvulla. (kirjasta: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 134).

Syvyyteen (oikealle) voitiin laittaa putket ja timpanit. Konserttisävellyksessä solistit olivat etualalla bändimestarin läheisyydessä, mikä osaltaan tasapainotti soinnusta. Tällaisen istumajärjestyksen erityispiirteenä oli toiminnallinen yhdistelmä instrumentteja, jotka muodostavat useita avaruudellisesti erillisiä äänikomplekseja: 2 continuo-ryhmää, konserttoryhmä konsertossa, joskus oopperassa, 2 suurta kontrastiryhmää (kielet, puiset) noin 2 cembaloa. . Tällainen rakenne vaati monivaiheista hallintaa. Osa esiintyjistä seurasi säestävää chambaloa, O. kokonaisuutena seurasi bändimestarin chambaloa. Myös kaksoisohjauksen menetelmää on käytetty laajalti (katso johtaminen).

A. 2. kerros. 18 – kerjää. 20-luvulla O. tällä ajanjaksolla, joka kattaa tällaisen hajoamisen. tyyliilmiöitä, kuten wieniläinen klassinen koulukunta, romantiikka, romantiikan voittaminen. suuntauksia, impressionismia ja monia keskenään erilaisia, joilla oli omansa. kansallisten koulujen evoluutiota leimaa kuitenkin yksi yhteinen prosessi. Tämä on örkien kehitystä. laite, joka liittyy erottamattomasti tekstuurin selkeään jakoon pystysuunnassa homofonisen harmonisen perusteella. ajattelu. Se löysi ilmaisun örkin toiminnallisessa rakenteessa. kangas (korostaa melodian, basson, jatkuvan harmonian, örkkipedaalin, kontrapunktin, figuraation toimintoja siinä). Tämän prosessin perusta on luotu wieniläisten muusojen aikakaudella. klassikoita. Sen loppuun mennessä luotiin örkki. laitteisto (sekä soittimien koostumuksen että sisäisen toiminnallisen organisaation osalta), josta tuli ikään kuin lähtökohta venäjänkielisten romantikkojen ja säveltäjien jatkokehityksessä. koulut.

Tärkein kypsyyden merkki on homofoninen harmoninen. trendejä örkissä. musiikkiajattelu – kuihtuu kolmannella neljänneksellä. 3-luvun basso continuo -ryhmät Cembalon ja urkujen oheistoiminto joutui ristiriitaan varsinaisen örkin kasvavan roolin kanssa. harmonia. Yhä enemmän ulkomaalaisia ​​örkkejä. aikalaiset kuvittelivat myös cembalon sointiäänen soivan. Siitä huolimatta uudessa genressä – sinfonioissa – basso continuo (chembalo) -toimintoa suorittava kosketinsoitin on edelleen varsin yleinen – eräissä Mannheim-koulun sinfonioissa (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), alkuaikoina. J. Haydnin sinfoniat. Kirkkoon. Musiikissa basso continuo -toiminto säilyi 18-luvulle saakka. 90-luku (Mozartin Requiem, Haydnin messut).

Wieniläisen klassikon säveltäjien teoksessa. Koulussa mietitään uudelleen jakoa kirkko-, teatteri- ja kamarisävellyksiin O. Alusta alkaen. 19-luvulla termi "kirkko O". itse asiassa jäänyt käyttämättä. Sanaa "kamari" alettiin soveltaa yhtyeisiin, örkkien vastakohtana. esitys. Samalla oopperan ooppera- ja konserttiyhtyeiden erottaminen nousi suureksi merkitykseksi. Jos oopperan O. sävellys on jo 18-luvulta. erottuu työkalujen täydellisyydestä ja monipuolisuudesta, sitten todellinen kons. sävellys, samoin kuin itse sinfonian ja soolokonserton genret, oli lapsenkengissään ja päättyi vain L. Beethoveniin.

O.:n sävellyksiä kiteyttäminen eteni rinnakkain instrumentoinnin uusimisen kanssa. 2. kerroksessa. 18-luvulla estetiikan muutoksen vuoksi. ihanteita musiikista. käytännöt ovat kadonneet. soittimet – theorbot, viulut, oboes d'amore, pitkittäishuilut. Suunniteltiin uusia soittimia, jotka rikasttivat O:n sointi- ja tessitura-asteikkoa. Oopperan esiintyminen 80-luvulla. 18-luvulla sai I. Dennerin suunnitteleman (n. 1690) klarinetin. Klarinetin johdatus sinfoniaan. O. päättyi alussa. 19-luvulla puisen hengen muodostuminen. ryhmiä. Bassettorvi (corno di bassetto), klarinetin alttolajitelma, selvisi lyhyen vaurauden ajan. Matalaa henkeä etsimässä. bassosäveltäjät kääntyivät kontrafagottiin (Haydnin oratorio).

2. kerroksessa. 18-luvulla säveltäjä oli vielä suoraan riippuvainen O:n käytettävissä olevasta sävellyksestä. Yleensä varhaisen klassisen sävellys. O. 1760-70-luvut. vähennetty 2 oboeen, 2 torveen ja jousiin. Se ei ollut yhtenäinen Euroopassa. O. ja kielten sisällä olevien instrumenttien lukumäärä. ryhmiä. adv. O., Kromissa oli yli 12 kieliä. soittimia, pidettiin suurena. Siitä huolimatta se on 2. kerroksessa. 18-luvulla musiikin demokratisoitumisen yhteydessä. elämä, tarve O.:n vakaille sävellyksistä kasvoi. Tällä hetkellä uusi vakio O., pl. joista tuli myöhemmin laajalti tunnetuksi: O. "Spiritual Concerts" (concert spirituel) Pariisissa, O. Gewandhaus Leipzigissä (1781), O. Ob-va -konsertit Pariisin konservatoriossa (1828). (Katso taulukko 2)

Venäjällä ensimmäiset askeleet O.:n luomisessa otettiin vasta toisella puoliskolla. 2-luku Vuonna 17 adv:n luomisen yhteydessä. t-ra Moskovaan kutsuttiin ulkomaalaisia. muusikot. Alussa. 1672-luvulla Pietari I toi rykmenttimusiikin Venäjälle (katso sotilasmusiikki). 18-luvulla. 30-luku venäjän kanssa Teatteri- ja konserttielämä kehittyy pihalla. Ensimmäisen hovin osavaltiot perustettiin vuonna 18 Pietariin. O., joka koostuu ulkomaisista. muusikot (hänen kanssa oli venäläisiä opiskelijoita). Orkesteriin kuuluivat jousit, huilut, fagottit, vaskiryhmä ilman pasuunaa, timpaneja ja clavi-chambalos (yhteensä jopa 1731 henkilöä). Vuonna 40 eräs italialainen kutsuttiin Pietariin. oopperaryhmä, jota johti F. Araya, venäläiset soittivat O. adv. muusikot. 1735. kerroksessa. 2-luvulla ed. O. jaettiin kahteen ryhmään: "ensimmäisen O:n kameramuusikot." (osavaltioiden mukaan 18-2 henkilöä, säestäjä K. Canobbio) ja "toiset O. muusikot ovat sama juhlasali" (1791 henkilöä, säestäjä VA Pashkevich). Ensimmäinen O. koostui lähes kokonaan ulkomaalaisista, toinen venäläisistä. muusikot. Maaorjat olivat yleisiä; jotkut heistä olivat erittäin ammattimaisia. NP Sheremetevin orkesteri (Ostankinon ja Kuskovon kartanot, 47 muusikkoa) sai suuren mainetta.

Symph. L. Beethovenin teos kiteytti lopulta "klassisen" tai "beethovenilaisen" sinfonioiden sävellyksen. A: kielet, puupuhaltimien parisävellys (2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia), 2 (3 tai 4) käyrätorvea, 2 trumpettia, 2 timpania (2-luvun toisella puoliskolla se luokiteltiin pieniksi koostumuksen symboli O.). 19. sinfonialla (9) Beethoven loi perustan suurelle (nykyaikaisessa merkityksessä) sinfoniakoostumukselle. A: kielet, puupuhallinparit lisäsoittimilla (1824 huilua ja pieni huilu, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia ja kontrafagotti), 2 käyrätorvea, 4 trumpettia, 2 pasuunaa (käytetty ensimmäisen kerran 3. sinfonian finaalissa), timpanit , kolmio, symbaalit, bassorumpu. Melkein samaan aikaan. (5) 1822 pasuunaa käytettiin myös F. Schubertin keskeneräisessä sinfoniassa. 3-luvun oopperaoopperoissa. lavatilanteiden yhteydessä sisältyi soittimia, jotka eivät sisältyneet kons. tunnuksen A koostumus: piccolo, kontrafagotti. Lyömäsoitinryhmässä timpanien lisäksi rytminen kantaa. funktio, ilmaantui jatkuva assosiaatio, jota käytetään useimmiten itämaisissa jaksoissa (ns. turkkilainen tai "janitsaarimusiikki"): bassorumpu, symbaalit, kolmio, joskus virveli (Gluckin "Iphigenia in Tauris", "The Mozartin sieppaus Seragliosta). Osastolla Joissakin tapauksissa esiintyy kelloja (Glcckenspiel, Mozartin taikahuilu), tam-tomeja (Gossecan hautajaismarssi Mirabeaun kuolemalle, 18).

19-luvun ensimmäiset vuosikymmenet. tunnusomaista hengen radikaali paraneminen. instrumentit, jotka poistivat sellaiset puutteet kuin väärä intonaatio, kromaattisen puute. vaskipuhaltimien asteikot. Huilua ja myöhemmin muita puisia alkoholijuomia. instrumentit varustettiin venttiilimekanismilla (T. Boehmin keksintö), luonnolliset torvet ja putket varustettiin venttiilimekanismilla, mikä teki niiden asteikosta kromaattisen. 30-luvulla. A. Sachs paransi bassoklarinettia ja suunnitteli uusia instrumentteja (saksotorvet, saksofonit).

Romantiikka antoi uuden sysäyksen O:n kehitykselle. Ohjelmamusiikin, maiseman ja fantastisen kukoistavan kanssa. elementti oopperassa, örkin etsintä nousi etualalle. väriä ja draamaa. sointiin ilmaisukyky. Samaan aikaan säveltäjät (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) pysyivät alun perin oopperan parisävellyksen puitteissa (oopperassa, jossa oli mukana erilaisia ​​lajikkeita: pieni huilu, käyrätorvi jne.). O:n resurssien taloudellinen käyttö on MI Glinkalle ominaista. Coloristinen rikkaus hänen O. saavutetaan perusteella jouset. puhallinryhmät ja -parit (lisäsoittimilla); hän kiinnittää pasuunat torviin ja piippuihin (3, harvoin 1). G. Berlioz otti ratkaisevan askeleen O.:n uusien mahdollisuuksien hyödyntämisessä. Berlioz esitti lisääntyneitä vaatimuksia draamalle, äänen mittakaavalle ja laajensi merkittävästi O:n sävellystä. Fantastisessa sinfoniassa (1830) hän lisäsi jousia. ryhmä, joka ilmoittaa tarkalleen partituurin esiintyjien lukumäärän: vähintään 15 ensi- ja 15 sekuntiviulua, 10 alttoviulua, 11 selloa, 9 kontrabassoa. Tässä op. korostetun ohjelmoitavuuden yhteydessä säveltäjä siirtyi pois entisestä oopperan ja konsertin tiukasta erosta. sävellyksiä syöttämällä symboli. O. niin tyypillinen väri. suunnittelutyökalut englanniksi. käyrätorvi, pieni klarinetti, harput (2), kellot. Kupariryhmän koko kasvoi, 4 torven, 2 trumpetin ja 3 pasuunan lisäksi siihen kuului 2 kornettia-mäntä ja 2 ophicleidea (myöhemmin korvattu tuuboilla).

R. Wagnerin työstä tuli aikakausi O. Koloristichin historiassa. tekstuurin tiheyden etsiminen ja siihen pyrkiminen jo Lohengrinissä johti örkkien lisääntymiseen. jopa kolminkertainen sävellys (yleensä 3 huilua tai 2 huilua ja pieni huilu, 3 oboaa tai 2 oboaa ja englantilainen käyrätorvi, 3 klarinettia tai 2 klarinettia ja bassoklarinetti, 3 fagottia tai 2 fagottia ja kontrafagotti, 4 torvea, 3 trumpettia 3 pasuuna, bassotuuba, rummut, jouset). 1840-luvulla valmistui muodostumista modernin. kupariryhmä, johon kuului 4 käyrätorvea, 2-3 trumpettia, 3 pasuunaa ja tuuba (ensin esitteli Wagner Faust-alkusoittossa ja oopperassa Tannhäuser). "Nibelungin renkaassa" O.:sta tuli muusojen tärkein jäsen. draama. Sävyn johtava rooli leitmotiiviominaisuuksissa ja draaman etsinnässä. ilmaisu ja dynamiikka. Äänen voima sai säveltäjän ottamaan käyttöön yksinomaan eriytetyn sointiasteikon O.:ssa (lisäämällä tessitura-lajikkeita puisia puhallinsoittimia ja piippuja). O:n koostumus kasvoi siten nelinkertaiseksi. Wagner vahvisti kupariryhmää hänen tilaukseensa suunnitellulla käyrätorvikvartetilla (tai "Wagner") tuuballa (ks. Tuba). Säveltäjän vaatimukset virtuoosiorkkitekniikalle ovat kasvaneet radikaalisti. muusikot.

Wagnerin hahmottelema polku (jota osittain jatkoi A. Bruckner sinfoniagenressä) ei ollut ainoa. Samanaikaisesti I. Brahmsin, J. Bizet'n, S. Frankin, G. Verdin, venäläisten säveltäjien teoksissa. Koulu kehitti edelleen "klassista" orkestrointilinjaa ja ajatteli uudelleen useita romantiikkaa. suuntauksia. PI Tšaikovskin orkesterissa etsitään psykologista. sointivoiman ilmekkyys yhdistettiin orkin erittäin taloudelliseen käyttöön. varoja. Laajennusorkin hylkääminen. laitteistot sinfonioissa (parisävellys, usein sisältää 3 huilua), säveltäjä vain ohjelmateoksissa, myöhemmissä oopperoissa ja baletteissa kääntyi komplementiksi. örkkivärit. paletit (esim. käyrätorvi, bassoklarinetti, harppu, selesta Pähkinänsärkijässä). NA Rimsky-Korsakovin työssä muut tehtävät ovat fantastisia. väritys, visuaalit saivat säveltäjän käyttämään laajasti (menemättä pari-kolmio- ja kolmosävellyksiä pidemmälle) sekä O.K-lisäosan pää- että tunnussävyjä. soittimiin lisättiin pieni klarinetti, huilun ja trumpetin alttolajit, koristeellisia ja koristeellisia tehtäviä kantavien lyömäsoittimien määrä lisääntyi, kosketinsoittimet otettiin käyttöön (Glinka-perinteen mukaan – fp., samoin kuin urut). NA Rimski-Korsakovin tulkinta orkesterista, venäjäksi omaksuttu. nuoremman sukupolven säveltäjät (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky luovuuden alkukaudella) vaikuttivat örkkien alalla. värit ja Länsi-Euroopan työt. säveltäjät – O. Respighi, M. Ravel.

Tärkeä rooli sointiajattelun kehityksessä 20-luvulla. soitti C. Debussyn orkesteri. Lisääntyvä huomio väriin johti teeman funktion siirtymiseen erilliseen. motiivit tai tekstuuri-tausta ja koloristinen. kankaan elementtejä sekä fonichin ymmärtämistä. sivut O. muototekijänä. Nämä taipumukset määrittelivät örkien hienovaraisen erilaistumisen. laskut.

Wagnerilaisten suuntausten jatkokehitys johti 19-20-luvun partaalle. useiden säveltäjien (G. Mahler, R. Strauss; Rimski-Korsakov Mladassa, AN Skrjabin ja myös Stravinsky Kevätriitoissa) syntymiseen niin sanotun superorkesterin – laajennettu verrattuna O. Mahlerin ja Skrjabinin nelinkertainen sävellys turvautui suurenmoiseen orkesterisävellykseen ilmaistakseen maailmankatsomuksensa. käsitteitä. Tämän suuntauksen huippu oli esiintyjä. Mahlerin 8. sinfonian sävellys (8 solistia, 2 sekakuoroa, poikakuoro, viisi sävellystä suuresta sinfoniasta O. vahvistetuilla jousilla, suuri määrä lyömä- ja koristesoittimia sekä urut).

Lyömäsoittimet eivät 19-luvulla muodostaneet vakaata yhdistystä. 20-luvun alkuun asti lyömäsoittimien koristeluryhmä on laajentunut huomattavasti. Timpanien lisäksi se sisälsi suuret ja virvelirummut, tamburiinin, symbaaleja, kolmion, kastanetteja, tom-tomeja, kelloja, kellopeliä, ksylofonia. Harppu (1 ja 2), celesta, pianoforte ja urut sisältyivät usein suureen O.:iin, harvemmin "soittimiin tilaisuuteen": helistin, puhallin, kippilauta jne. Keskellä. ja con. 19-luvun uusia örkkejä muodostuu edelleen. kokoonpanot: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkesterikolumni Pariisissa (1873); Bayreuthin Wagner-festivaalin orkesteri (1876); Boston Orchestra (1881); Lamoureux-orkesteri Pariisissa (1881); Court Orchestra ("Court Musical Choir") Pietarissa (1882; nyt O. Leningradin filharmonisen akateeminen sinfonia).

19-luvun O.:ssa, toisin kuin barokin ajan O.:ssa, vallitsee monokuorismi. Kuitenkin Berliozin musiikissa monikuoro löysi jälleen sovelluksen. Tuba mirum Berliozin ”Requiemistä”, kirjoitettu laajennettuun sarjaan suuria sinfoniaa. O., esiintyjät on jaettu 5 ryhmään: sinfonia. O. ja 4 kuparisoittimien ryhmää temppelin kulmissa. Oopperassa (alkaen Mozartin Don Giovannista) esiintyi myös sellaisia ​​suuntauksia: O. "lavalla", "lavan takana", laulajien äänet ja instr. soolo "lavan takana" tai "yläkerrassa" (Wagner). Tilojen monimuotoisuus. esiintyjien sijoitus kehittyi G. Mahlerin orkesterissa.

Muusikoiden O. istuinjärjestelyssä 2. kerroksessa. 18-luvulla ja jopa 19-luvulla. Osittain säilyneet ovat sointikompleksien pilkkominen ja erottelu, jotka ovat tyypillisiä barokki O.:lle. Kuitenkin jo vuonna 1775 IF Reichardt esitti uuden istuvuusperiaatteen, jonka ydin on sointien sekoittaminen ja yhdistäminen. Ensimmäinen ja toinen viulu sijaitsivat kapellimestarin oikealla ja vasemmalla puolella yhdellä rivillä, alttoviulut jaettiin kahteen osaan ja muodostivat seuraavan rivin, hengen. työkalut asetettiin niiden taakse syvälle. Tämän perusteella örkin sijainti selvisi myöhemmin. muusikot, jotka levisivät 19. ja 1. kerroksessa. 20-luvulla ja sai myöhemmin nimen "eurooppalaiseksi" istuinjärjestelyksi: ensimmäinen viulu - kapellimestari vasemmalla, toinen - oikealla, alttoviulut ja sellot - niiden takana, puupuhaltimet - kapellimestarin vasemmalla puolella, messinki – oikealla (oopperassa) tai kahdessa rivissä: ensin puinen, niiden takana – kupari (konsertissa), takana – rummut, kontrabassot (katso kuva yllä).

O. 20-luvulla. (1. maailmansodan jälkeen 1914-18).

20-luvulla esitettiin uusia esiintymisen muotoja. harjoitella O. Perinteisten kanssa. Radio- ja televisiooopperat sekä studiooopperat ilmestyivät ooppera- ja konserttikonserteina. Ero radion ja oopperan ooppera- ja sinfoniakonserttien välillä on kuitenkin toiminnallisen konsertin lisäksi vain muusikoiden istuinjärjestelyissä. Sinfoniset sävellykset. Maailman suurimpien kaupunkien kaupungit ovat lähes täysin yhtenäisiä. Ja vaikka pisteet edelleen osoittavat vähimmäismäärän jouset, jotta op. voisi myös esittää pienempi O., suuri sinfonia. O. 20-luvulla on mukana 80-100 (joskus enemmän) muusikon tiimi.

20-luvulla O-sävellysten 2 kehityspolkua yhdistetään. Yksi niistä liittyy perinteiden edelleen kehittämiseen. iso symboli. A. Säveltäjät siirtyvät edelleen parisävellykseen (P. Hindemith, "Artist Mathis", 1938; DD Shostakovich, sinfonia nro 15, 1972). Suuren paikan valtasi kolminkertainen kokoonpano, jota usein laajennettiin lisäysten vuoksi. soittimet (M. Ravel, ooppera "Lapsi ja taikuus", 1925; SV Rahmaninov, "Symphonic Dances", 1940; SS Prokofjev, sinfonia nro 6, 1947; DD Šostakovitš, sinfonia nro 10, 1953; V. Lutoslavsky, sinfonia nro 2, 1967). Usein säveltäjät käyttävät myös nelinkertaista sävellystä (A. Berg, ooppera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tšaikovski, sinfonia nro 2, 1967).

Samaan aikaan 20-luvun alun uusien ideologisten ja tyylillisten suuntausten yhteydessä syntyi kamariorkesteri. Monissa symp. ja wok.-symp. sävellyksessä käytetään vain osaa suuren sinfonian sävellyksestä. O. – ns. ei-normatiivinen, tai yksilöllinen, sävellys O. Esimerkiksi Stravinskyn "Symphony of Psalms" (1930) perinteisestä. klarinetteja, viuluja ja alttoviuluja takavarikoidaan suuria määriä.

20-luvulle on ominaista lyömäsoitinryhmän nopea kehitys, to-rye julisti itsensä täysivaltaiseksi örkiksi. yhdistys. 20-30 luvulla. osuma. soittimille alettiin uskoa paitsi rytmistä, koloristista myös temaattista. toiminnot; niistä on tullut tärkeä osa tekstuuria. Tässä suhteessa rumpuryhmä sai ensimmäistä kertaa itsenäisen. merkitys symbolissa. O., aluksi ei-normatiivisen ja kamarikoostumuksen O.:ssa. Esimerkkejä ovat Stravinskyn Sotilaan tarina (1918), Bartókin Musiikki jousille, lyömäsoittimille ja Celestalle (1936). Siellä esiintyi sävellys, jossa lyömäsoittimet hallitsevat tai vain heille: esimerkiksi Stravinskyn Les Noces (1923), joka sisältää solistien ja kuoron lisäksi 4 pianoa ja 6 lyömäsoitinryhmää; Varèsen ”Ionisaatio” (1931) on kirjoitettu vain lyömäsoittimille (13 esiintyjää). Lyömäsoitinryhmää hallitsevat määrittelemättömät instrumentit. sävelkorkeudet, niiden joukossa samantyyppiset erilaiset soittimet (kokoiset rummut tai symbaalit, gongit, puupalikat jne.) ovat yleistyneet. Kaikki R. ja erityisesti 2. kerros. 20-luvun hitti. ryhmä oli tasa-arvoisessa asemassa jousi- ja puhallinryhmien kanssa sekä normatiivisissa (Messiaenin "Turangalila", 1946-48) kuin O.:n ei-normatiivisissa sävellyksissä (Orffin "Antigone", 1949; "Colors of the Heavenly City”, Messiaen pianosoololle, 3 klarinetille, 3 ksylofonille ja metallisille lyömäsoittimille, 1963; Luke Passion, Penderecki, 1965). Osastolla Myös itse lyömäsoitinryhmä kasvoi. Vuonna 1961 Strasbourgissa järjestettiin erikoistapahtuma. lyömäsoitinyhtye (140 soitinta ja erilaisia ​​kuuloisia esineitä).

Halu rikastuttaa O:n sointiasteikkoa johti episodiseen. sisällyttäminen symboliin. O. sähkötyökalut. Tällaisia ​​ovat vuonna 1928 konstruoidut "Martenot-aallot" (A. Honegger, "Joan of Arc pantiin", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektroni (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), ioniikka ( B. Tishchenko, 1. sinfonia, 1961). Jazz-sävellystä yritetään sisällyttää O.. 60-70-luvulla. nauhoitusta alettiin tuoda O.:n laitteisiin yhtenä äänen komponenteista (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) määritteli tällaisen O:n kokoonpanon laajennuksen "eläväksi elektroniikaksi". Yhdessä sinfonian sointiuudistuksen kaipuun kanssa. O. on suuntauksia työkalujen elpymiseen ja otd. O. barokin periaatteet. 1-luvun ensimmäiseltä neljännekseltä oboe d'amore (C. Debussy, "Kevättanssit"; M. Ravel, "Bolero"), bassettorvi (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofjev, "Romeo ja Julia"). Restauroinnin yhteydessä 20-luvulla. renessanssin musiikkityökalut eivät jääneet huomaamatta ja 20-15-luvun työkalut. (M. Kagel, "Music for Renaissance Instruments", 16; mukana 1966 esiintyjää, A. Pärt, "Tintinnabuli", 23). O. 1976-luvulla. löydetty heijastus ja varianssikoostumuksen periaate. Ch. Ives käytti muutosta O.:n sävellyksestä näytelmässä The Question Left Unanswered (20). Partituurin määräämä sävellyksen vapaa valinta O.-ryhmien sisällä on säädetty L. Kupkovichin Ozvenyssä. O:n stereofonista käsitettä kehitettiin edelleen. Ensimmäiset kokeet O.:n tilajaosta kuuluvat Ivesille ("The Question Left Unanswered", 1908. sinfonia). 4-luvulla. useat äänilähteet saavutetaan dif. tavoilla. Koko örkin jako. massaa useaa "kuoroa" tai "ryhmää" kohden (erilainen kuin ennen – ei sointi, vaan tilallinen merkitys) on K. Stockhausenin käyttämä ("Ryhmät" 70 O., 3; "Kappe" 1957 O. ja kuoro , 4). O. "Ryhmän" kokoonpano (1960 henkilöä) on jaettu kolmeen identtiseen kompleksiin (jokaisella on oma kapellimestari), jotka on järjestetty U-muotoon; kuuntelijan istuimet ovat orkesterien välissä. 109. Mattus oopperassa The Last Shot (3, perustuu BA Lavrenyovin tarinaan Neljäkymmentä ensimmäinen) käytti kolmea O.:ta, jotka sijaitsevat örkissä. kuoppaan, yleisön takana ja lavan takaosassa. J. Xenakis "Terretektorissa" (1967) asetti suuren sinfoniaorkesterin 1966 muusikkoa sädemäisesti keskelle kapellimestariin nähden; yleisö ei seiso vain O:n ympärillä, vaan myös konsolien välissä sekoittuen muusikoiden kanssa. "Liikkuva stereofonia" (muusikoiden liike soittimien kanssa esityksen aikana) on käytetty M. Kagelin "Klangwehrissä" (88) ja AG Schnittken 1970. sinfoniassa (2).

Taulukko 3.

Käytössä käytetään O.-muusikoiden yksilöllisiä istumajärjestelyjä. op. ei-normatiivinen koostumus; näissä tapauksissa säveltäjä tekee tarvittavat viitteet partituuriin. O.:n normaalikäytössä yhtenä monokoorisena kokonaisuutena 1. kerroksessa. 20-luvulla oli olemassa edellä kuvattu "eurooppalainen" istuinjärjestely. Vuodesta 1945 lähtien L. Stokowskin käyttöönoton niin kutsuttua "ns." järjestelmää alettiin ottaa laajalti käyttöön. Amer. istuimet. 1. ja 2. viulu sijaitsevat kapellimestarin vasemmalla puolella, sellot ja alttoviulut ovat oikealla, kontrabassot takana, puhallinsoittimet keskellä, kielten takana, rummut, pianosoitin vasen.

Tarjoaa vahvemman kielten äänen korkean rekisterin "Amer". istuinjärjestely ei ole joidenkin konduktöörien mielestä vailla, ja se kielletään. sivuilla (esimerkiksi kaukana toisistaan ​​olevien sellojen ja kontrabassojen toiminnallisen kosketuksen heikentäminen). Tältä osin on olemassa suuntauksia palauttaa "eurooppalainen" sijainti muusikot O. Työ sinfonian. O. studio-olosuhteissa (radio, televisio, äänitys) esittää useita erityispiirteitä. istumavaatimukset. Näissä tapauksissa äänitasapainoa säätelee paitsi kapellimestari, myös äänimasteri.

O.:n 20-luvulla kokemien muutosten radikaalisuus todistaa, että hän on edelleen elävä luovuuden väline. säveltäjien tahtoa ja jatkaa hedelmällistä kehitystään sekä normatiivisessa että päivitetyssä (ei-normatiivisessa) sävellyksessään.

Viitteet: Albrecht E., Orkesterin menneisyys ja nykyisyys. (Essee muusikoiden yhteiskunnallisesta asemasta), Pietari, 1886; Musiikki ja vanhan Venäjän musiikkielämä. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Esseitä musiikin historiasta Venäjällä muinaisista ajoista 2-luvun loppuun, (nide 1928), M.-L., 29-2; Musiikin historian aineistoa ja asiakirjoja, vol. 1934 – XVIII vuosisata, toim. MV Ivanov-Boretsky. Moskova, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, käänn. saksasta, la: Musiikkiperintö, nro. 1935, M., 1935; hän, Musiikki ja baletti Venäjällä 1961-luvulla, käänn. julkaisusta German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Keskusteluja orkesterista, M., 1969; Barsova IA, Kirja orkesterista, M., 1971; Blagodatov GI, Sinfoniaorkesterin historia, L., 1973; Musiikin estetiikka Länsi-Euroopassa 1973-3-luvuilla, la, koost. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Puhallinsoittimet musiikkikulttuurin historiassa, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Orkesterityylien historia. Ohjelma musiikkiyliopistojen musiikkitieteellisille ja säveltäjätieteellisille tiedekunnille, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in barokkimusiikki, julkaisussa: Problems of Musical Science, voi. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova