Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

Lehdistö levitti 70-luvun puolivälissä sanomaa maailman johtavien musiikkikriitikkojen keskuudessa tehdyn tutkimuksen tuloksista. Heiltä kysyttiin väitetysti yksi ainoa kysymys: ketä he pitävät aikamme parhaana pianistina? Ja ylivoimaisella enemmistöllä (kahdeksan ääntä kymmenestä) kämmen annettiin Maurizio Pollinille. Sitten he kuitenkin alkoivat sanoa, että kyse ei ollut parhaasta, vaan vain menestyneimmästä äänittävästä pianistista (ja tämä muuttaa asiaa merkittävästi); mutta tavalla tai toisella, nuoren italialaisen taiteilijan nimi oli ensimmäinen listalla, joka sisälsi vain maailman pianistisen taiteen huippuja, ja ylitti iän ja kokemuksen mukaan selvästi hänet. Ja vaikka tällaisten kyselylomakkeiden järjettömyys ja taiteen "arvotaulukon" muodostaminen on ilmeistä, tämä tosiasia puhuu paljon. Nykyään on selvää, että Mauritsno Pollini on lujasti astunut valittujen joukkoon… Ja hän tuli jo aika kauan sitten – noin 70-luvun alussa.

• Pianomusiikkia Ozon-verkkokaupassa →

Pollinin taiteellisen ja pianistisen lahjakkuuden mittakaava oli kuitenkin monille ilmeinen jo aikaisemmin. Sanotaan, että vuonna 1960, kun hyvin nuori italialainen, lähes 80 kilpailijaa edellä, voitti Chopin-kilpailun Varsovassa, Arthur Rubinstein (yksi niistä, joiden nimet olivat listalla) huudahti: "Hän pelaa jo paremmin kuin kuka tahansa meistä – tuomariston jäsenistä! Ehkä koskaan ennen tämän kilpailun historiassa – ei ennen eikä jälkeen – yleisö ja tuomaristo eivät ole olleet yhtä yhtenäisiä reaktioissaan voittajan peliin.

Vain yksi henkilö, kuten kävi ilmi, ei jakanut tällaista innostusta – se oli Pollini itse. Joka tapauksessa hän ei näyttänyt aikovan "kehittää menestystä" ja hyödyntää laajimpia mahdollisuuksia, joita jakamaton voitto avasi hänelle. Soitettuaan useita konsertteja Euroopan eri kaupungeissa ja nauhoitettuaan yhden levyn (Chopinin E-mollikonsertto), hän kieltäytyi tuottoisista sopimuksista ja suurista kiertueista ja lopetti sitten esiintymisen kokonaan toteamalla, ettei hän tuntenut olevansa valmis konserttiuraan.

Tämä tapahtumien käänne aiheutti hämmennystä ja pettymystä. Taiteilijan nousu Varsovassa ei ollut ollenkaan odottamaton – nuoruudesta huolimatta hänellä näytti olevan jo riittävästi koulutusta ja varmaa kokemusta.

Milanolaisen arkkitehdin poika ei ollut ihmelapsi, mutta osoitti varhain harvinaista musikaalisuutta ja opiskeli 11-vuotiaasta lähtien konservatoriossa merkittävien opettajien C. Lonatin ja C. Vidusson johdolla, ja sai kaksi toista palkintoa. Kansainvälinen kilpailu Genevessä (1957 ja 1958) ja ensimmäinen – E. Pozzolin nimessä Seregnossa (1959). Kansalaiset, jotka näkivät hänessä Benedetti Michelangelin seuraajan, olivat nyt selvästi pettyneitä. Tässä vaiheessa kuitenkin vaikutti myös Pollinin tärkein ominaisuus, kyky raittiin itsetutkiskelu, omien vahvuuksien kriittinen arviointi. Hän ymmärsi, että tullakseen oikeaksi muusikoksi hänellä oli vielä pitkä matka kuljettavana.

Tämän matkan alussa Pollini meni "harjoitteluun" itse Benedetti Michelangelille. Mutta parannus oli lyhytaikainen: kuudessa kuukaudessa oli vain kuusi oppituntia, minkä jälkeen Pollini lopetti luokat selittämättä syitä. Myöhemmin, kun häneltä kysyttiin, mitä nämä oppitunnit antoivat hänelle, hän vastasi ytimekkäästi: "Michelangeli näytti minulle hyödyllisiä asioita." Ja vaikka ulkoisesti, ensi silmäyksellä, luovassa menetelmässä (mutta ei luovan yksilöllisyyden luonteessa) molemmat taiteilijat näyttävät olevan hyvin läheisiä, vanhemman vaikutus nuorempaan ei todellakaan ollut merkittävää.

Useiden vuosien ajan Pollini ei esiintynyt lavalla, ei äänittänyt; syvällisen itsensä työskentelyn lisäksi syynä oli vakava sairaus, joka vaati useiden kuukausien hoitoa. Vähitellen pianon ystävät alkoivat unohtaa hänet. Mutta kun 60-luvun puolivälissä taiteilija taas tapasi yleisön, kaikille kävi selväksi, että hänen tahallinen (tosin osittain pakotettu) poissaolo oikeuttaa itsensä. Kypsä taiteilija ilmestyi yleisön eteen, ei vain hallitsee käsityötä täydellisesti, vaan myös tiesi mitä ja miten hänen pitäisi sanoa yleisölle.

Millainen hän on – tämä uusi Pollini, jonka vahvuudesta ja omaperäisyydestä ei ole enää epäilystäkään, jonka taide on nykyään ei niinkään kritiikin vaan tutkimuksen kohteena? Tähän kysymykseen ei ole niin helppoa vastata. Ehkä ensimmäinen asia, joka tulee mieleen yrittäessään määrittää hänen ulkonäkönsä tyypillisimpiä piirteitä, on kaksi epiteettiä: universaalisuus ja täydellisyys; Lisäksi nämä ominaisuudet sulautuvat erottamattomasti yhteen, ilmenevät kaikessa – ohjelmistointresseissä, teknisten mahdollisuuksien rajattomuudessa, erehtymättömässä tyylisävyssä, jonka avulla voidaan yhtä luotettavasti tulkita luonteeltaan polaarisimpia teoksia.

I. Harden totesi jo ensimmäisistä (tauon jälkeen tehdyistä) äänityksistään puhuessaan, että ne kuvastavat uutta vaihetta taiteilijan taiteellisen persoonallisuuden kehityksessä. ”Persoonallisuus, yksilö ei heijastu tässä yksityiskohdissa ja ylellisyyksissä, vaan kokonaisuuden luomisessa, äänen joustavassa herkkyydessä, jokaista teosta ohjaavan henkisen periaatteen jatkuvassa ilmentymisessä. Pollini esittelee erittäin älykästä peliä, joka ei koske töykeyttä. Stravinskyn ”Petrushka” olisi voitu soittaa kovemmin, karkeammin, metallisemmin; Chopinin etüüdit ovat romanttisempia, värikkäämpiä, tarkoituksella merkityksellisempiä, mutta näitä teoksia on vaikea kuvitella sielullisemmin esitettyinä. Tulkinta tässä tapauksessa näyttää henkiseltä uudelleenluomiselta…”

Pollinin ainutlaatuinen yksilöllisyys piilee kyvyssä tunkeutua syvälle säveltäjän maailmaan, luoda uudelleen hänen ajatuksiaan ja tunteitaan. Ei ole sattumaa, että kriitikot kutsuvat monia tai pikemminkin melkein kaikkia hänen äänityksiään yksimielisesti viitteiksi, ne nähdään esimerkkeinä musiikin lukemisesta, sen luotettavina "kuulostavina versioina". Tämä pätee yhtä lailla hänen levyihinsä ja konserttitulkintoihinsa – tässä ero ei ole kovin havaittavissa, sillä konseptien selkeys ja toteutus on lähes yhtäläistä täpötäytteisessä salissa ja autiossa studiossa. Tämä koskee myös eri muotoisia, tyylejä ja aikakausien teoksia – Bachista Bouleziin. On huomionarvoista, että Pollinilla ei ole suosikkikirjailijoita, mikä tahansa esiintyvä "erikoistuminen", jopa aavistus siitä, on hänelle orgaanisesti vieras.

Hänen levyjensä julkaisujärjestys kertoo paljon. Chopinin ohjelmaa (1968) seuraa Prokofjevin seitsemäs sonaatti, katkelmia Stravinskyn Petruškasta, taas Chopin (kaikki etüüdit), sitten koko Schönberg, Beethoven-konsertot, sitten Mozart, Brahms ja sitten Webern… Mitä tulee konserttiohjelmiin, niin sitten, luonnollisesti. , vielä monipuolisempi. Beethovenin ja Schubertin sonaatit, suurin osa Schumannin ja Chopinin sävellyksistä, Mozartin ja Brahmsin konsertot, "uuden wieniläisen" koulukunnan musiikkia, jopa K. Stockhausenin ja L. Nonon kappaleita – sellainen on hänen valikoimansa. Eikä vankkain kriitikko ole koskaan sanonut, että hän onnistuu yhdessä asiassa enemmän kuin toisessa, että tämä tai tuo ala on pianistin hallinnan ulkopuolella.

Hän pitää aikojen yhteyttä musiikissa, esittävässä taiteessa erittäin tärkeänä itselleen, mikä määrää paitsi ohjelmiston luonteen ja ohjelmien rakenteen, myös esitystavan. Hänen uskontunnustuksensa on seuraava: ”Meidän, tulkkien, on tuotava klassikoiden ja romantiikan teoksia lähemmäksi nykyihmisen tietoisuutta. Meidän on ymmärrettävä, mitä klassinen musiikki merkitsi ajallensa. Beethovenin tai Chopinin musiikista löytyy esimerkiksi dissonanttia sointua: nykyään se ei kuulosta erityisen dramaattiselta, mutta tuolloin se oli juuri sitä! Meidän on vain löydettävä tapa soittaa musiikkia yhtä innostuneesti kuin se kuulosti silloin. Meidän on "käännettävä" se." Tällainen kysymyksenasettelu sinänsä sulkee kokonaan pois kaikenlaisen museon, abstraktin tulkinnan; kyllä, Pollini näkee itsensä välittäjänä säveltäjän ja kuuntelijan välillä, mutta ei välinpitämättömänä välittäjänä, vaan kiinnostuneena.

Pollinin suhtautuminen nykymusiikkiin ansaitsee erityisen keskustelun. Taiteilija ei yksinkertaisesti käänny nykyään luotujen sävellysten puoleen, vaan kokee pohjimmiltaan olevansa siihen velvollinen ja valitsee vaikeaksi katsotun, kuuntelijalle epätavallisen, joskus kiistanalaisen ja yrittää paljastaa todelliset ansiot, eloisat tunteet, jotka määrittävät musiikin arvon. mitään musiikkia. Tässä suhteessa hänen tulkintansa Schönbergin musiikista, jonka Neuvostoliiton kuuntelijat tapasivat, on suuntaa-antava. "Minulle Schönbergillä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, miten hänet yleensä maalataan", taiteilija sanoo (jokseenkin karkeasti käännettynä tämän pitäisi tarkoittaa "paholainen ei ole niin kauhea kuin hänet on maalattu"). Pollinin ”taisteluaseesta” ulkoista dissonanssia vastaan ​​tuleekin Pollinin pollinilaisen paletin valtava sointi ja dynaaminen monimuotoisuus, mikä mahdollistaa tämän musiikin piilotetun tunnekauneuden löytämisen. Sama äänen rikkaus, mekaanisen kuivuuden puuttuminen, jota pidetään lähes välttämättömänä modernin musiikin esityksen attribuuttina, kyky tunkeutua monimutkaiseen rakenteeseen, paljastaa tekstin takana oleva aliteksti, ajattelun logiikka ovat myös tunnusomaisia. muilla tulkinnoillaan.

Tehdään varaus: joku lukija saattaa ajatella, että Maurizio Pollini on todellakin täydellisin pianisti, koska hänellä ei ole puutteita, ei heikkouksia, ja käy ilmi, että kriitikot olivat oikeassa asettaen hänet ensimmäiselle sijalle pahamaineisessa kyselyssä, ja tämä Itse kyselylomake on vain vahvistus asioiden vallitsevasta tilasta. Ei tietenkään ole. Pollini on upea pianisti, ja ehkä jopa kaikkein ihanin pianistien joukossa, mutta tämä ei suinkaan tarkoita, että hän olisi paras. Loppujen lopuksi joskus myös näkyvien, puhtaasti inhimillisten heikkouksien puuttuminen voi muuttua haitaksi. Otetaan esimerkiksi hänen äskettäiset äänitykset Brahmsin ensimmäisestä konsertosta ja Beethovenin neljännestä.

Arvostaen niitä suuresti englantilainen musiikkitieteilijä B. Morrison totesi objektiivisesti: "On monia kuuntelijoita, joilta puuttuu lämpöä ja yksilöllisyyttä Pollinin soitosta; ja se on totta, hänellä on taipumus pitää kuuntelija käsivarren etäisyydellä”… Kriitikot esimerkiksi hänen Schumannin konserton ”objektiiviseen” tulkintaan perehtyneet pitävät yksimielisesti Emil Gilelsin paljon kuumempaa, tunnerikkaampaa tulkintaa. Hänen vakavasta, syvällisestä, hienostuneesta ja tasapainoisesta pelistään joskus puuttuu henkilökohtainen, kovalla työllä voitettu. "Pollinin tasapainosta on tietysti tullut legenda", yksi asiantuntijoista totesi 70-luvun puolivälissä, "mutta on käymässä yhä selvemmäksi, että nyt hän alkaa maksaa korkeaa hintaa tästä luottamuksesta. Hänen selkeälle tekstin hallitukselle on vain vähän vastinetta, hopeanhohtoinen ääniemanaatio, melodinen legato ja elegantti fraseointi kiehtovat, mutta Leta-joen tapaan ne voivat joskus tuudittaa unohduksiin…

Sanalla sanoen, Pollini, kuten muut, ei ole ollenkaan synnitön. Mutta kuten jokainen suuri taiteilija, hän tuntee "heikkonsa", hänen taiteensa muuttuu ajan myötä. Tämän kehityksen suunnasta todistaa myös mainitun B. Morrisonin arvostelu yhteen taiteilijan Lontoon konserttiin, jossa soitettiin Schubertin sonaatteja: Siksi voin ilokseni ilmoittaa, että tänä iltana kaikki varaukset katosivat kuin taianomaisesti. ja kuuntelijat veivät musiikista, joka kuulosti ikään kuin sen olisi juuri luonut Olympus-vuoren jumalten kokoontuminen.

Ei ole epäilystäkään siitä, että Maurizio Pollinin luova potentiaali ei ole täysin käytetty. Avain tähän ei ole vain hänen itsekritiikkinsä, vaan ehkä vielä suuremmassa määrin hänen aktiivinen elämänasemansa. Toisin kuin useimmat kollegansa, hän ei piilota poliittisia näkemyksiään, osallistuu julkiseen elämään ja näkee taiteessa yhden tämän elämän muodoista, yhden keinon muuttaa yhteiskuntaa. Pollini esiintyy säännöllisesti paitsi maailman suurimmissa halleissa, myös Italian tehtaissa, joissa tavalliset työntekijät kuuntelevat häntä. Yhdessä heidän kanssaan hän taistelee yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta ja terrorismia, fasismia ja militarismia vastaan, samalla kun hän käyttää mahdollisuuksia, joita maailmanlaajuisesti maineensa saaneen taiteilijan asema hänelle avaa. 70-luvun alussa hän aiheutti todellisen suuttumuksen myrskyn taantumuksellisten keskuudessa, kun hän konserttiensa aikana vetosi yleisöön taistelemaan amerikkalaisten aggressiota vastaan ​​Vietnamissa. "Tämä tapahtuma", kuten kriitikko L. Pestalozza totesi, "käänsi pitkälle juurtuneen käsityksen musiikin roolista ja sen tekijöistä." He yrittivät estää häntä, he kielsivät häntä pelaamasta Milanossa, he kaatoivat hänen päälleen mutaa lehdistössä. Mutta totuus voitti.

Maurizio Pollini etsii inspiraatiota matkalla kuuntelijoille; hän näkee toimintansa tarkoituksen ja sisällön demokratiassa. Ja tämä hedelmöittää hänen taiteensa uusilla mehuilla. "Minulle loistava musiikki on aina vallankumouksellista", hän sanoo. Ja hänen taiteensa on pohjimmiltaan demokraattista – ei turhaan hän pelkää tarjota toimivalle yleisölle Beethovenin viimeisistä sonaateista koostuvaa ohjelmaa ja soittaa ne niin, että kokemattomat kuulijat kuuntelevat tätä musiikkia hengitystä pidätellen. ”Minusta tuntuu erittäin tärkeältä laajentaa konserttiyleisöä, houkutella lisää ihmisiä musiikin pariin. Ja luulen, että taiteilija voi tukea tätä suuntausta… Uudelle kuuntelijapiirille suunnattuani haluaisin soittaa ohjelmia, joissa nykymusiikki on etusijalla tai ainakin esitetään yhtä kattavasti kuin; ja musiikki XNUMX. ja XNUMX. vuosisadalta. Tiedän, että kuulostaa naurettavalta, kun pianisti, joka omistautuu pääasiassa suurelle klassiselle ja romanttiselle musiikille, sanoo jotain tällaista. Mutta uskon, että polkumme kulkee tähän suuntaan."

Grigoriev L., Platek Ya., 1990