Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Niille, jotka pitävät konserttiskenestä, Lazar Bermanin XNUMX-luvun alun ja puolivälin konserttien arvostelut kiinnostavat epäilemättä. Materiaalit heijastavat Italian, Englannin, Saksan ja muiden Euroopan maiden lehdistöä; monia sanomalehti- ja aikakauslehtileikkeitä, joissa on amerikkalaisten kriitikkojen nimiä. Arvostelut – yksi innostuneempi kuin toinen. Se kertoo pianistin yleisöön tekemästä "ylivoimaisesta vaikutuksesta", "kuvaamattomista nautinnoista ja loputtomista lisäsoituksista". Muusikko Neuvostoliitosta on "todellinen titaani", kirjoittaa eräs milanolainen kriitikko; hän on "näppäimistön taikuri", lisää hänen napolilainen kollegansa. Amerikkalaiset ovat ekspansiivisimpia: esimerkiksi sanomalehden arvostelija "melkein tukehtui hämmästyksestä", kun hän tapasi Bermanin ensimmäisen kerran - hän on vakuuttunut, että tämä tapa pelata "on mahdollista vain näkymättömällä kolmannella kädellä".

Samaan aikaan Bermanin 1956-luvun alusta tuttu yleisö tottui kohtelemaan häntä, totta puhuen, rauhallisemmin. Hänelle (kuten uskottiin) annettiin ansaitsemansa, hänelle annettiin näkyvä paikka nykypäivän pianismissa – ja tämä oli rajallista. Hänen klavirabendeistaan ​​ei tehty mitään sensaatioita. Muuten, Bermanin esityksen tulokset kansainvälisellä kilpailulavalla eivät herättäneet sensaatioita. Kuningatar Elisabethin nimessä Brysselin kilpailussa (XNUMX) hän sijoittui viidenneksi, Liszt-kilpailussa Budapestissa kolmanneksi. "Muistan Brysselin", Berman sanoo tänään. ”Kahden kilpailukierroksen jälkeen olin melko luottavaisesti kilpailijoideni edellä ja monet ennustivat minulle silloin ensimmäistä sijaa. Mutta ennen kolmatta viimeistä kierrosta tein törkeän virheen: vaihdoin (ja kirjaimellisesti, viime hetkellä!) yhden ohjelmassani olevan kappaleen.

Oli miten oli – viides ja kolmas sija… Saavutukset eivät tietenkään ole huonoja, vaikkakaan eivät kaikkein vaikuttavimpia.

Kuka on lähempänä totuutta? Ne, jotka uskovat, että Berman löydettiin melkein uudelleen neljäntenäkymmenentenäviidentenä elinvuotensa aikana, vai ne, jotka ovat edelleen vakuuttuneita siitä, että löytöjä ei itse asiassa tapahtunut eikä "buumiin" ole riittäviä perusteita?

Lyhyesti joistakin katkelmista pianistin elämäkerrasta, tämä valaisee seuraavaa. Lazar Naumovich Berman syntyi Leningradissa. Hänen isänsä oli työläinen, äitinsä musiikillinen koulutus – hän opiskeli aikoinaan Pietarin konservatorion pianoosastolla. Poika varhain, melkein kolmen vuoden iästä lähtien, osoitti poikkeuksellista lahjakkuutta. Hän valitsi huolellisesti korvalla, hyvin improvisoituna. ("Ensimmäiset vaikutelmani elämässäni liittyvät pianon kosketinsoittimeen", Berman sanoo. "Minusta näyttää siltä, ​​etten koskaan eronnut siitä... Luultavasti opin tekemään ääniä pianolla ennen kuin pystyin puhumaan.") Noin näinä vuosina , hän osallistui arvostelukilpailuun, jota kutsuttiin "kaupungin laajuiseksi nuorten kykyjen kilpailuksi". Hänet huomattiin, erotettiin useista muista: tuomaristo, jonka puheenjohtajana toimi professori LV Nikolaev, totesi "poikkeuksellisen tapauksen, jossa lapsen musiikilliset ja pianistiset kyvyt ilmenivät poikkeuksellisesti". Ihmelapsiksi luetellusta nelivuotiaasta Lyalik Bermanista tuli kuuluisan Leningradin opettajan Samariy Ilyich Savshinskyn oppilas. "Erinomainen muusikko ja tehokas metodologi", Berman luonnehtii ensimmäistä opettajaansa. "Tärkeintä, kokenein lasten kanssa työskentelyn asiantuntija."

Kun poika oli yhdeksänvuotias, hänen vanhempansa toivat hänet Moskovaan. Hän tuli kymmenen vuoden keskusmusiikkikouluun Alexander Borisovich Goldenweiserin luokassa. Tästä lähtien opintojensa loppuun saakka – yhteensä noin kahdeksantoista vuotta – Berman ei juuri koskaan eronnut professorinsa kanssa. Hänestä tuli yksi Goldenweiserin suosikkiopiskelijoista (vaikeina sodan aikana opettaja tuki poikaa paitsi henkisesti myös taloudellisesti), hänen ylpeytensä ja toivonsa. ”Opin Aleksanteri Borisovichilta, kuinka todella työstää teoksen tekstiä. Tunnilla kuulimme usein, että kirjoittajan tarkoitus oli vain osittain käännetty nuottikirjoitukseksi. Jälkimmäinen on aina ehdollinen, likimääräinen… Säveltäjän aikomukset on purettava (tämä on tulkin tehtävä!) ja heijastettava esityksessä mahdollisimman tarkasti. Aleksanteri Borisovitš itse oli upea, yllättävän oivaltava musiikkitekstin analyysin mestari – hän esitteli meille, hänen oppilailleen, tähän taiteeseen…

Berman lisää: "Harvat ihmiset voisivat verrata opettajamme pianistisen teknologian tietämystä. Viestintä hänen kanssaan antoi paljon. Otettiin käyttöön järkevimmät pelitekniikat, paljastettiin polkemisen sisimpiä salaisuuksia. Kyky hahmotella ilmaisu helpotusti ja kuperasti tuli – Aleksanteri Borisovitš haki väsymättä tätä opiskelijoiltaan… Ylistin hänen kanssaan opiskellessani valtavan määrän mitä monipuolisinta musiikkia. Erityisesti hän halusi tuoda luokkaan Skrjabinin, Medtnerin, Rahmaninovin teoksia. Aleksanteri Borisovitš oli näiden upeiden säveltäjien vertainen, nuorempana hän tapasi heidät usein; näyttivät näytelmänsä erityisen innostuneesti…”

Kerran Goethe sanoi: "Laajuus on ahkeruutta"; Varhaisesta iästä lähtien Berman oli poikkeuksellisen ahkera työssään. Monta tuntia työskentelyä instrumentin parissa – päivittäin, ilman rentoutumista ja hemmottelua – tuli hänen elämänsä normi; kerran keskustelussa hän heitti lauseen: "Tiedätkö, minä joskus mietin, oliko minulla lapsuus...". Hänen äitinsä ohjasi oppitunteja. Anna Lazarevna Berman, joka oli aktiivinen ja energinen luonne saavuttaa tavoitteensa, ei todellakaan jättänyt poikaansa pois hoidosta. Hän säänteli paitsi poikansa opintojen määrää ja systemaattista luonnetta, myös hänen työnsä suuntaa. Kurssi perustui pääasiassa virtuoosin teknisten ominaisuuksien kehittämiseen. Piirretty "suoraan" se pysyi muuttumattomana useita vuosia. (Toistamme, että taiteellisten elämäkertojen yksityiskohtiin tutustuminen kertoo joskus paljon ja selittää paljon.) Tietysti Goldenweiser kehitti myös oppilaidensa tekniikkaa, mutta hän, kokenut taiteilija, ratkaisi erityisesti tällaisia ​​ongelmia eri kontekstissa. – laajempien ja yleisempien ongelmien valossa. . Koulusta kotiin palattuaan Berman tiesi yhden asian: tekniikan, tekniikan…

Vuonna 1953 nuori pianisti valmistui arvosanoin Moskovan konservatoriosta, hieman myöhemmin jatko-opinnot. Hänen itsenäinen taiteellinen elämänsä alkaa. Hän kiertää Neuvostoliittoa ja myöhemmin ulkomailla. Yleisön edessä on konserttiesiintyjä, jolla on vakiintunut lavailme, joka on vain hänelle luontainen.

Jo tähän aikaan, riippumatta siitä, kuka Bermanista puhui – ammatiltaan kollega, kriitikko, musiikin ystävä – melkein aina saattoi kuulla, kuinka sana "virtuoosi" oli kaikin puolin taipuvainen. Sana on yleisesti ottaen moniselitteinen: joskus se lausutaan hieman halventavalla konnotaatiolla, synonyyminä merkityksettömälle esiintymisretoriikalle, pop-housulle. Bermanetin virtuoosisuus – tämä täytyy olla selvä – ei jätä tilaa epäkunnioittavalle asenteelle. Hän on - ilmiö pianismissa; tämä tapahtuu konserttilavalla vain poikkeustapauksessa. Sitä luonnehtien, tahtomattaan, on vedettävä superlatiivien määritelmien arsenaalista: kolossaali, lumoava jne.

Kerran AV Lunacharsky ilmaisi mielipiteen, että termiä "virtuoosi" ei pitäisi käyttää "negatiivisessa merkityksessä", kuten joskus tehdään, vaan viitata "suuren voiman omaavaan taiteilijaan siinä mielessä, että hän tekee vaikutelman, jonka hän tekee ympäristöön". joka havaitsee hänet…” (AV Lunacharskyn puheesta taidekasvatuksen metodologisen kokouksen avajaisissa 6. huhtikuuta 1925 // Neuvostoliiton musiikkikasvatuksen historiasta. – L., 1969. S. 57.). Berman on suuren voiman virtuoosi, ja hänen vaikutuksensa "havaitsevaan ympäristöön" on todella suuri.

Todelliset, suuret virtuoosit ovat aina olleet yleisön rakastamia. Heidän soittonsa tekee yleisön vaikutuksen (latinaksi virtus – valor), herättää tunteen jostakin kirkkaasta, juhlavasta. Kuuntelija, jopa tietämätön, on tietoinen siitä, että taiteilija, jonka hän nyt näkee ja kuulee, tekee instrumentilla sitä, mitä vain hyvin, hyvin harvat voivat tehdä; se otetaan aina vastaan ​​innostuneesti. Ei ole sattumaa, että Bermanin konsertit päätyvät useimmiten seisoviin suosionosoituksiin. Yksi kriitikoista esimerkiksi kuvaili neuvostotaiteilijan esitystä amerikkalaisella maaperällä seuraavasti: "Aluksi he taputtivat hänelle istuessaan, sitten seisovat, sitten he huusivat ja polkivat jalkojaan ihastuksesta ...".

Teknologinen ilmiö, Berman pysyy siinä Bermanina että hän pelaa. Hänen esitystyylinsä on aina näyttänyt erityisen edulliselta pianorepertuaarin vaikeimmissa, "transsendentaalisissa" kappaleissa. Kuten kaikki syntyneet virtuoosit, Berman on pitkään kiintynyt tällaisiin näytelmiin. Hänen ohjelmiensa keskeisissä, näkyvimmissä paikoissa h-molli sonaatti ja Lisztin espanjalainen rapsodia, Rahmaninovin kolmas konsertto ja Prokofjevin Toccat, Schubertin Metsätsaari (kuuluisalla Liszt-transkriptiolla) ja Ravelin Ondine, oktaavitietydi (op. 25). ) Chopinin ja Skrjabinin C-terävä-molli (op. 42) etydi… Sellaiset pianististen "superkompleksisuuksien" kokoelmat ovat itsessään vaikuttavia; Vielä vaikuttavampaa on vapaus ja helppous, jolla muusikko soittaa kaiken tämän: ei jännitystä, ei näkyviä vaikeuksia, ei ponnistelua. "Vaikeudet on voitettava helposti eikä hehkutella", Busoni opetti kerran. Bermanin kanssa vaikeimmassa vaiheessa – ei jälkiä työstä…

Pianisti ei kuitenkaan saa sympatiaa vain loistavien kohtien ilotulituksilla, kimaltelevilla arpeggio-seppeleillä, oktaavien lumivyöryillä jne. Hänen taiteensa houkuttelee suuria asioita – todella korkea esityskulttuuri.

Kuulijoiden muistissa on erilaisia ​​teoksia Bermanin tulkinnassa. Jotkut heistä tekivät todella kirkkaan vaikutelman, toiset pitivät vähemmän. En muista vain yhtä asiaa – että esiintyjä jossain tai jotain järkytti mitä tiukinta, vangittua ammattikorvaa. Mikä tahansa hänen ohjelmiensa numero on esimerkki äärimmäisen tarkasta musiikkimateriaalin "käsittelystä".

Kaikkialla puheen esittämisen oikeellisuus, pianistisen sanan puhtaus, yksityiskohtien äärimmäisen selkeä välitys ja moitteeton maku miellyttää korvaa. Ei ole mikään salaisuus: konserttiesiintyjän kulttuuri joutuu aina vakaviin kokeisiin esitettyjen teosten huippuosissa. Kuka pianobileiden vakituisista kävijöistä ei ole joutunut kohtaamaan käheästi jyriseviä pianoja, näpäyttä kiihkeässä fortissimossa, näkemään pop-itsehillin menetystä. Sitä ei tapahdu Bermanin esityksissä. Esimerkkinä voidaan mainita sen huipentuma Rahmaninovin musiikillisissa hetkissä tai Prokofjevin kahdeksannessa sonaatissa: pianistin ääniaallot vierivät siihen pisteeseen, jossa alkaa syntyä soiton koputuksen vaara, eivätkä koskaan hivenenkään roisku tämän linjan ulkopuolelle.

Kerran keskustelussa Berman sanoi kamppailevansa monta vuotta ääniongelman kanssa: ”Mielestäni pianonsoittokulttuuri alkaa äänikulttuurista. Nuoruudessani kuulin joskus, että pianoni ei kuulosta hyvältä – tylsä, haalistunut… Aloin kuunnella hyviä laulajia, muistan soittaneeni gramofonilla levyjä italialaisten "tähtien" äänityksillä; alkoi miettiä, etsiä, kokeilla… Opettajallani oli soittimessa melko erityinen soundi, sitä oli vaikea jäljitellä. Oksin jotain sointin ja äänivärin suhteen muilta pianisteilta. Ensinnäkin Vladimir Vladimirovich Sofronitskyn kanssa – rakastin häntä kovasti… ”Nyt Bermanilla on lämmin, miellyttävä kosketus; silkkinen, ikään kuin hyväillen pianoa, sormi koskettaa. Tämä kertoo vetovoimasta hänen lähetyksessään bravuurien ja sanoitusten lisäksi kantileenivaraston kappaleisiin. Lämpimät suosionosoitukset eivät puhkea nyt vain Bermanin Lisztin Wild Hunt tai Blizzardin esityksen jälkeen, vaan myös sen jälkeen, kun hän on esittänyt Rahmaninovin melodisesti laulavia teoksia: esimerkiksi Preludit fi-molli (op. 23) tai G-duuri (op. 32). ; sitä kuunnellaan tiiviisti musiikissa, kuten Mussorgskin Vanha linna (Kuvia näyttelyssä) tai Andante sognando Prokofjevin XNUMX. sonaatista. Joillekin Bermanin sanat ovat yksinkertaisesti kauniita, hyviä niiden äänisuunnitteluun. Tarkastavampi kuuntelija tunnistaa siitä jotain muuta – pehmeän, hyväsydämisen intonaation, joskus nerokkaan, melkein naiivin… Sanotaan, että intonaatio on jotain kuinka äännetään musiikki, – esiintyjän sielun peili; ihmiset, jotka tuntevat Bermanin läheisesti, olisivat luultavasti samaa mieltä tästä.

Kun Berman on "vauhdilla", hän kohoaa korkeuksiin toimien sellaisina hetkinä loistavan konserttivirtuoosityylin perinteiden suojelijana – perinteitä, jotka saavat mieleen useita merkittäviä menneisyyden artisteja. (Joskus häntä verrataan Simon Barereen, toisinaan johonkin muuhun menneiden vuosien pianomaailman hahmoihin. Sellaisten assosiaatioiden herättäminen, puolilegendaaristen nimien herättäminen henkiin – kuinka moni pystyy siihen?) ja joihinkin muihin hänen suorituksensa näkökohtia.

Berman sai varmasti kerralla enemmän kritiikkiä kuin monet hänen kollegansa. Syytökset näyttivät toisinaan vakavilta – jopa epäilyihin hänen taiteensa luovasta sisällöstä. Tällaisten tuomioiden kanssa tuskin on nykyään tarvetta kiistellä – ne ovat monella tapaa menneisyyden kaikuja; Lisäksi musiikkikritiikki tuo joskus kaavamaisuutta ja muotoilujen yksinkertaistamista. Olisi oikeampaa sanoa, että Bermanilta puuttui (ja puuttuu) tahdonvoimainen, rohkea aloitus pelissä. Ensisijaisesti it; Esityksen sisältö on jotain aivan muuta.

Esimerkiksi pianistin tulkinta Beethovenin Appassionatasta on laajalti tunnettu. Ulkopuolelta: fraseeraus, soundi, tekniikka – kaikki on käytännössä synnitöntä… Ja silti jotkut kuulijat ovat joskus tyytymättömiä Bermanin tulkintaan. Siitä puuttuu sisäinen dynamiikka, joustavuus imperatiivisen periaatteen toiminnan käänteessä. Pianisti ei näytä soittaessaan vaativan esityskonseptiaan, kuten toiset joskus väittävät: sen pitäisi olla näin eikä mitään muuta. Ja kuuntelija rakastaa, kun he ottavat hänet täyteen, johdattavat häntä lujalla ja hallitsevalla kädellä (KS Stanislavsky kirjoittaa suuresta tragediasta Salvinista: "Näytti siltä, ​​​​että hän teki sen yhdellä eleellä - hän ojensi kätensä yleisölle, tarttui kaikkiin kämmenensä ja piti sitä siinä, kuin muurahaisia ​​koko esityksen ajan. Puristaa kätensä yhteen. nyrkki – kuolema; avautuu, kuolee lämmöllä – autuus. Olimme jo hänen vallassaan, ikuisesti, koko elämän. 1954)..

… Tämän esseen alussa kerrottiin Berman-pelin aiheuttamasta innostuksesta ulkomaisten kriitikkojen keskuudessa. Tietenkin sinun on tiedettävä heidän kirjoitustyylinsä - se ei sisällä laajuutta. Liioitteleminen on kuitenkin liioittelua, tapa on tapa, eikä Bermanin ensimmäistä kertaa kuulijoiden ihailua ole edelleenkään vaikea ymmärtää.

Heille se osoittautui uudeksi asiaksi, jota lakkasimme yllättelemästä ja – rehellisesti sanottuna – ymmärtämästä todellista hintaa. Bermanin ainutlaatuiset virtuoosit tekniset kyvyt, keveys, loisto ja hänen soittonsa vapaus – kaikki tämä voi todella vaikuttaa mielikuvitukseen, varsinkin jos et ole koskaan ennen tavannut tätä ylellistä piano-ekstravaganttia. Lyhyesti sanottuna reaktion Bermanin puheisiin Uudessa maailmassa ei pitäisi olla yllättävää – se on luonnollista.

Tässä ei kuitenkaan vielä kaikki. On toinen seikka, joka liittyy suoraan "Bermanin arvoitukseen" (ulkomaisten arvioijien ilmaisu). Ehkä merkittävin ja tärkein. Tosiasia on, että viime vuosina taiteilija on ottanut uuden ja merkittävän askeleen eteenpäin. Tämä ohitti huomaamatta vain ne, jotka eivät olleet tavanneet Bermania pitkään aikaan, tyytyväisinä tavallisiin, vakiintuneisiin ajatuksiin hänestä; toisille hänen menestyksensä XNUMX- ja XNUMX-luvun näyttämöllä ovat varsin ymmärrettäviä ja luonnollisia. Yhdessä haastattelussaan hän sanoi: "Jokainen vieraileva esiintyjä kokee joskus kukoistusajan ja nousun. Minusta tuntuu, että nyt esityksestäni on tullut hieman erilainen kuin ennen vanhaan… ”Totta, erilaista. Jos ennen hänellä oli pääosin upea käsityö ("Minä olin heidän orjansa..."), nyt näet samalla taiteilijan älyn, joka on vakiinnuttanut asemansa oikeuksiinsa. Aiemmin häntä houkutteli (kuten hän sanoo lähes hillittömästi) pianistisen motoriikan elementeissä epäitsekkäästi kylpevän syntyperäisen virtuoosin intuitio – nykyään häntä ohjaa kypsä luova ajatus, syventynyt tunne, yli kertynyt lavakokemus. yli kolme vuosikymmentä. Bermanin tempot ovat nyt tulleet hillitymmiksi, merkityksellisemmiksi, musiikillisten muotojen reunat ovat selkiytyneet ja tulkin aikeet selkiytyneet. Tämän vahvistavat monet pianistin soittamat tai äänittämät teokset: Tšaikovskin b-mollikonsertto (orkesterin johdolla Herbert Karajanin kanssa), molemmat Liszt-konsertto (Carlo Maria Giulinin kanssa), Beethovenin kahdeksastoista sonaatti, Skrjabinin kolmas, "Kuvia Näyttely” Mussorgski, Šostakovitšin preludit ja paljon muuta.

Berman jakaa mielellään ajatuksiaan musiikin esittämisen taiteesta. Varsinkin niin sanottujen ihmelapsien teema vie hänet vauhtiin. Hän kosketti häntä useammin kuin kerran sekä yksityisissä keskusteluissa että musiikkilehdistön sivuilla. Lisäksi hän kosketti paitsi siksi, että hän itse kuului kerran "ihmelapsiin", henkilöittäen ihmelapsi-ilmiön. On vielä yksi seikka. Hänellä on poika, viulisti; joidenkin salaperäisten, selittämättömien perinnöllisten lakien mukaan Pavel Berman toisti lapsuudessaan jonkin verran isänsä polkua. Hän löysi myös musiikilliset kykynsä varhain, teki vaikutuksen asiantuntijoihin ja yleisöön harvinaisilla virtuoosimaisilla teknisillä tiedoilla.

"Minusta näyttää, sanoo Lazar Naumovich, että nykypäivän nörtti on periaatteessa hieman erilainen kuin minun sukupolveni nörtti - kuin ne, joita pidettiin "ihmelapsina" XNUMX- ja XNUMX-luvuilla. Nykyisissä mielestäni jotenkin vähemmän "ystävälliseltä" ja enemmän aikuiselta... Mutta yleisesti ottaen ongelmat ovat samat. Kuten hype, jännitys, kohtuuton ylistys esti meitä – niin se haittaa lapsia nykyään. Kun me kärsimme vaurioita, ja huomattavia, toistuvista esiintymisistä, niin he kärsivät. Lisäksi nykypäivän lapsia estää toistuva työskentely erilaisissa kilpailuissa, kokeissa, kilpailuvalinnoissa. Loppujen lopuksi on mahdotonta olla huomaamatta, että kaikki liittyy kilpailu ammatissamme palkintotaistelu muuttuu väistämättä suureksi hermostuneeksi ylikuormitukseksi, joka väsyttää sekä fyysisesti että henkisesti. Varsinkin lapsi. Entä henkinen trauma, jonka nuoret kilpailijat saavat, kun he eivät syystä tai toisesta saavuta korkeaa paikkaa? Ja haavoittunut itsetunto? Kyllä, ja säännölliset matkat, ihmelapsille kuuluvat retket – kun he eivät ole oleellisesti vielä kypsiä tähän – tekevät myös enemmän haittaa kuin hyötyä. (Bermanin lausuntojen yhteydessä on mahdotonta olla huomaamatta, että tähän asiaan on muitakin näkökulmia. Jotkut asiantuntijat ovat esimerkiksi vakuuttuneita siitä, että niiden, joiden luonto on määrännyt esiintymään lavalla, pitäisi tottua siihen lapsuudesta asti. No, ja konserttien ylimäärä – ei-toivottu tietysti, kuten kaikki ylimääräisetkin, on silti pienempi paha kuin niiden puute, sillä esiintymisessä tärkein opitaan vielä lavalla, julkisen musiikin tekemisen prosessissa. … Kysymys, täytyy sanoa, on luonteeltaan erittäin vaikea, kiistanalainen.. Joka tapauksessa, riippumatta siitä, minkä kannan otat, Bermanin sanoma ansaitsee huomion, koska tämä on paljon nähneen ihmisen mielipide, joka on kokenut sen itse, joka tietää tarkalleen mistä puhuu..

Ehkä Berman vastustaa myös aikuisten taiteilijoiden – ei vain lasten – liian usein toistuvia, ruuhkaisia ​​”kiertueita”. On mahdollista, että hän mielellään vähentäisi omien esiintymistensä määrää… Mutta täällä hän ei pysty jo tekemään mitään. Jotta hän ei eksy "etäisyydeltä", ei anna suuren yleisön kiinnostuksen häneen jäähtyä, hänen - kuten jokaisen konserttimuusikon - on oltava jatkuvasti "näkyvissä". Ja se tarkoittaa – pelata, pelata ja pelata… Otetaan esimerkiksi vain 1988. Matkat seurasivat peräkkäin: Espanja, Saksa, Itä-Saksa, Japani, Ranska, Tšekkoslovakia, Australia, USA, puhumattakaan maamme eri kaupungeista .

Muuten Bermanin vierailusta Yhdysvaltoihin vuonna 1988. Hänet kutsuttiin muiden maailmassa tunnettujen artistien ohella Steinway-yhtiöön, joka päätti juhlistaa joitakin historiansa vuosipäiviä juhlallisilla konserteilla. Tällä alkuperäisellä Steinway-festivaalilla Berman oli ainoa edustaja Neuvostoliiton pianisteista. Hänen menestys Carnegie Hallin lavalla osoitti, ettei hänen aiemmin voittamansa suosio amerikkalaisen yleisön keskuudessa ollut vähentynyt.

… Jos Bermanin toiminnassa esiintymisten määrä ei ole muuttunut viime vuosina juurikaan, niin muutokset ohjelmistossa, hänen ohjelmiensa sisällössä ovat selvemmin havaittavissa. Aikaisemmin, kuten todettiin, vaikeimmat virtuoosioopukset olivat yleensä sen julisteissa keskeisellä paikalla. Nykyäänkään hän ei välttele niitä. Eikä pelkää pienintäkään. Kuitenkin lähestyessään 60-vuotissyntymäpäivänsä kynnystä Lazar Naumovich koki, että hänen musiikilliset taipumukset ja taipumukset olivat kuitenkin muuttuneet hieman erilaisiksi.

”Minua vetää nykyään yhä enemmän Mozartin soittaminen. Tai esimerkiksi niin merkittävä säveltäjä kuin Kunau, joka kirjoitti musiikkinsa XNUMX. vuosisadan lopussa – XNUMX. vuosisadan alussa. Hänet on valitettavasti unohdettu perusteellisesti, ja pidän sitä velvollisuuteni – miellyttävä velvollisuus! – muistuttamaan siitä meidän ja ulkomaisia ​​kuulijoita. Kuinka selittää antiikin halu? Veikkaan, että ikä. Musiikki on yhä enemmän lakonista, tekstuuriltaan läpinäkyvää – sellaista, jossa jokainen nuotti, kuten sanotaan, on kullan arvoinen. Missä pieni kertoo paljon.

Muuten, jotkin nykykirjailijoiden pianosävellykset kiinnostavat myös minua. Ohjelmistossani on esimerkiksi kolme N. Karetnikovin näytelmää (konserttiohjelmat 1986-1988), V. Rjabovin fantasia MV Yudinan muistoksi (sama aika). Vuosina 1987 ja 1988 esitin useita kertoja julkisesti A. Schnittken pianokonserton. Pelaan vain sitä, minkä täysin ymmärrän ja hyväksyn.

… Tiedetään, että taiteilijalle on vaikeinta kaksi asiaa: nimen saaminen itselleen ja sen säilyttäminen. Toinen, kuten elämä osoittaa, on vielä vaikeampi. "Kunnia on kannattamaton hyödyke", Balzac kirjoitti kerran. "Se on kallis, se on huonosti säilynyt." Berman käveli pitkän ja vaikean tunnustuksen saavuttamiseksi – laajan kansainvälisen tunnustuksen. Saavutettuaan sen hän onnistui kuitenkin pitämään voittamansa. Tämä kertoo kaiken…

G. Tsypin, 1990