Keynote |

Saksalainen Leitmotiv, lit. – johtava motiivi

Suhteellisen lyhyt musiikki. vaihtuvuus (bh-melodia, joskus tietylle soittimelle osoitettu harmonisoitu melodia jne.; joissakin tapauksissa erillinen harmonia tai harmonioiden sarja, rytminen hahmo, instrumentaalinen sointi), toistuvasti koko musiikin ajan. prod. ja toimii nimityksenä ja ominaisuutena tietylle henkilölle, esineelle, ilmiölle, tunteelle tai abstraktille käsitteelle (L., ilmaistuna harmonialla, joskus kutsutaan leitharmoniaksi, ilmaistuna sointina – leittimbre jne.). L.:tä käytetään useimmiten musiikkiteatterissa. genret ja ohjelmisto instr. musiikkia. Siitä on tullut yksi tärkeimmistä ilmaisuista. varoja ensimmäisellä puoliskolla. 1-luku Itse termi tuli käyttöön hieman myöhemmin. Yleensä se johtuu hänestä. filologi G. Wolzogen, joka kirjoitti Wagnerin oopperoista (19); itse asiassa jo ennen Wolzogenia termi "L." soveltanut FW Jens työssään KM Weberistä (1876). Käsitteen epätarkkuudesta ja tavanomaisuudesta huolimatta se levisi nopeasti ja sai tunnustusta paitsi musiikkitieteessä, myös arjessa, ja siitä tuli kotisana hallitsevalle, jatkuvasti toistuville hetkille ihmisen toiminnassa, ympäröivissä elämänilmiöissä jne.

Musiikkituotannossa. Kielellä on ilmeis-semanttisen toiminnon ohella myös rakentava (teemaattisesti yhdistävä, muodostava) tehtävä. Samanlaisia ​​tehtäviä 19-luvulle asti. yleensä ratkaistaan ​​erikseen decomp. musiikkilajit: tyypillisiä elävien ominaisuuksien keinoja. tilanteita ja tunnetiloja kehitettiin 17-18-luvun oopperassa, kun yksittäisten muusojen johtaminen oli läpikotaisin. teemoja käytettiin jopa muinaisessa polyfoniikassa. muotoja (katso Cantus firmus). Lineaarisuuden periaate hahmoteltiin jo yhdessä varhaisimmista oopperoista (Monteverdin Orfeo, 1607), mutta sitä ei kehitetty myöhemmissä oopperasävellyksissä, koska oopperamusiikin eristetyt wokit kiteytyivät. kons. suunnitelma. Toistojen musiikki-teemaattiset rakenteet, jaettuna muilla aiheilla. materiaalia, jota tavattiin vain yksittäistapauksissa (jotkut JB Lullyn, A. Scarlatin oopperat). Vain con. 18-luvun L:n vastaanotto muodostuu vähitellen WA Mozartin myöhäisissä oopperoissa ja ranskalaisten oopperoissa. Suurranskan aikakauden säveltäjät. vallankumoukset – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L.:n todellinen historia alkaa muusojen kehityskaudesta. romantiikkaa ja se liittyy ensisijaisesti siihen. romanttinen ooppera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Samalla L.:stä tulee yksi tärkeimmistä toteuttamiskeinoista. oopperan ideologinen sisältö. Siten valon ja pimeyden voimien vastakkainasettelu Weberin oopperassa Vapaa Gunner (1821) heijastui läpileikkaavien teemojen ja motiivien kehityksessä, jotka yhdistyivät kahteen vastakkaiseen ryhmään. Weberin periaatteita kehittävä R. Wagner sovelsi linjaa oopperassa Lentävä hollantilainen (1842); draaman huipentumaa leimaa samaa aikaa symboloivien hollantilaisen ja sentan leitmotiivien esiintyminen ja vuorovaikutus. "kirous" ja "lunastus".

Hollantilainen leitmotiivi.

Sentan leitmotiivi.

Wagnerin tärkein ansio oli muusojen luominen ja kehittäminen. dramaturgia, esim. L-järjestelmässä. Se sai täydellisimmän ilmaisunsa hänen myöhemmässä musiikissaan. draamoja, erityisesti tetralogiassa "Ring of the Nibelungen", jossa hämäriä muusoja. kuvat puuttuvat lähes kokonaan, ja L. ei heijasta vain draaman avainhetkiä. teot, mutta myös läpäisevät koko musikaalin alkuvaiheen. orkesteri, kangas Ne ilmoittavat sankarien ilmestymisestä lavalle, "vahvistavat" heidän sanallista mainitsemistaan, paljastavat heidän tunteitaan ja ajatuksiaan, ennakoivat tulevia tapahtumia; joskus polyfoninen. L.:n yhteys tai järjestys heijastelee tapahtumien syy-suhteita; maalauksellisessa kuvauksessa. jaksoissa (Reinin metsät, tulen elementti, metsän kahina), ne muuttuvat taustahahmoiksi. Tällainen järjestelmä oli kuitenkin täynnä ristiriitaa: L.:n musiikin ylikylläisyys heikensi niiden kunkin vaikutusta ja vaikeutti kokonaisuuden käsitystä. Moderni Wagnerille säveltäjät ja hänen seuraajansa välttelivät L-järjestelmän liiallista monimutkaisuutta. Lineaarisuuden merkityksen ymmärsivät useimmat 19-luvun säveltäjät, jotka usein tulivat lineaarisuuden käyttöön Wagnerista riippumatta. Ranska 20- ja 30-luvuilla 19-luvulla jokainen uusi vaihe oopperan kehityksessä osoittaa asteittaista mutta tasaista dramaturgian nousua. L.:n roolit (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Italiassa he ovat itsenäisiä. G. Verdi otti kannan L.:hen nähden: hän halusi ilmaista mieluummin vain keskustan L.:n avulla. oopperan ideaa ja kieltäytyi käyttämästä lineaarisuusjärjestelmää (poikkeuksena Aida, 1871) . L. sai suuremman merkityksen veristien ja G. Puccinin oopperoissa. Venäjällä musiikkiteemaattisen periaatteet. toistuu 30-luvulla. kehittänyt MI Glinka (ooppera "Ivan Susanin"). L.:n melko laajaan käyttöön tulee 2. kerros. 19-luvun PI Tšaikovski, kansanedustaja Mussorgski, NA Rimski-Korsakov. Jotkut viimeksi mainitun oopperoista olivat tunnettuja luovuudestaan. Wagnerilaisten periaatteiden täytäntöönpano (erityisesti Mlada, 1890); samalla hän tuo paljon uutta L.:n tulkintaan – niiden muodostumiseen ja kehitykseen. Venäläiset klassikot kieltävät yleensä Wagnerilaisen järjestelmän äärimmäisyydet.

Lineaarisuuden periaatetta balettimusiikissa yritti käyttää jo A. Adam teoksessa Giselle (1841), mutta erityisen hedelmällisesti L. Delibesin lineaarisuusjärjestelmää käytettiin Coppéliassa (1870). L:n rooli on merkittävä myös Tšaikovskin baleteissa. Genren spesifisyys nosti esiin toisen poikkileikkaavan dramaturgian ongelman – koreografisen. L. Baletissa Giselle (balettitanssija J. Coralli ja J. Perrot) vastaavaa tehtävää suorittaa ns. pass äänestys. Koreografisten ja musiikillisten tanssien läheisen vuorovaikutuksen ongelma ratkaistiin onnistuneesti Sov. baletti (AI Hatšaturjan Spartacus – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, SS Prokofjevin Cinderella – KM Sergeev jne.).

Instr. L.-musiikkia alettiin käyttää laajalti myös 19-luvulla. Musiikin t-ra:lla oli tässä tärkeä rooli, mutta se ei sulkenut pois sitä. rooli. Johtamistekniikka koko näytelmän läpi k.-l. tyypillisen aiheen kehitti toinen ranskalainen. 18-luvun cembalistit. (K. Dakenin ja muiden "Käki") ja wieniläiset klassikot nostivat sen korkeammalle tasolle (Mozartin sinfonian "Jupiter" 1. osa). Kehittäessään näitä perinteitä tarkoituksenmukaisempien ja selkeämmin ilmaistujen ideologisten käsitysten suhteen L. Beethoven lähestyi L.:n periaatetta (Appassionata-sonaatti, osa 1, Egmont-alkusoitto ja erityisesti 5. sinfonia).

G. Berliozin Fantastinen sinfonia (1830) oli perustavanlaatuinen L.:n hyväksymiselle ohjelmasinfoniassa, jossa melodinen melodia kulkee kaikkien 5 osan läpi, toisinaan vaihtuen, ja joka on nimetty tekijän ohjelmassa "rakkaaksi teemaksi". :

Vastaavalla tavalla käytetty L. Berliozin sinfoniassa "Harold in Italy" (1834) on täydennetty sankarille ominaisella sointisävyllä (sooloviulu). Ehdollisena "muotokuvana" päähenkilöstä. hahmo, L. vakiinnutti asemansa sinfoniassa. prod. ohjelmajuonen tyyppi (Balakirevin "Tamara", Tšaikovskin "Manfred", R. Straussin "Til Ulenspiegel" jne.). Rimski-Korsakovin Scheherazade-sarjassa (1888) mahtava shahriar ja lempeä Scheherazade on kuvattu vastakkaisilla linjoilla, mutta joissain tapauksissa, kuten säveltäjä itse huomauttaa, ne ovat temaattisia. elementit palvelevat puhtaasti rakentavia tarkoituksia menettäen "personoidun" luonteensa.

Shahriarin leitmotiivi.

Scheherazaden leitmotiivi.

Pääosa I-liikkeestä ("Meri").

Osan I sivuosa.

Anti-wagnerilaiset ja antiromanttiset liikkeet, jotka vahvistuivat ensimmäisen maailmansodan 1-1914 jälkeen. suuntaukset vähensivät merkittävästi perusdramaturgiaa. L:n rooli. Samalla hän säilytti arvon yhtenä läpileikkauksen muusojen välineenä. kehitystä. Monet voivat toimia esimerkkinä. erinomaisia ​​tuotteita. joulukuu genret: Bergin oopperat Wozzeck ja Prokofjevin Sota ja rauha, Honeggerin oratorio Jeanne d'Arc roviolla, Stravinskin baletit Petruška, Prokofjevin Romeo ja Julia, Šostakovitšin 18. sinfonia jne.

L.:n käyttöalalla lähes kahden vuosisadan ajan kertynyt runsas kokemus antaa meille mahdollisuuden luonnehtia sen tärkeimpiä ominaisuuksia. L. on preim. instr. tarkoittaa, vaikka se voi kuulostaa myös wokissa. osia oopperoista ja oratorioista. Jälkimmäisessä tapauksessa L. on vain wok. melodia, kun taas instr. (orkesteri)muoto, sen konkreettisuuden ja figuratiivisuuden aste kasvaa harmonian, polyfonian, laajemman rekisterin ja dynaamisuuden ansiosta. sekä erityisiä. instr. sointi. Orc. L.:n täydentäminen ja selittäminen sanoin sanotun tai sitä ei ilmaista ollenkaan, tulee erityisen tehokkaaksi. Sellainen on L. Siegfriedin esiintyminen Valkyrien finaalissa (kun sankari ei ollut vielä syntynyt eikä nimetty) tai L. Ivan Kamala ääni oopperan "Pihkovan piika" kohtauksessa. ”, jossa puhumme Olgan tuntemattomasta isästä. Sellaisen L.:n merkitys sankarin psykologian kuvaamisessa on esimerkiksi erittäin suuri. oopperan Patakuningatar 4. kohtauksessa, jossa L. kreivitär keskeytti taukoja,

heijastaa samalla. Hermanin halu saada välittömästi selville kohtalokas salaisuus ja hänen epäröintinsä.

Musiikin ja L:n toiminnan välisen välttämättömän vastaavuuden vuoksi ne suoritetaan usein täysin selkeän lavaesityksen olosuhteissa. tilanteita. Kohtuullinen läpivienti- ja ei-läpivientikuvien yhdistelmä lisää näkyvämpää L-valikoimaa.

Funktiot L. voivat periaatteessa suorittaa decomp. musiikin elementtejä. kielet erikseen otettuna (leitharmoniat, leittimbret, leittonaalisuus, leitrytmit), mutta niiden vuorovaikutus on tyypillisintä melodisen dominanssin alla. alku (leikkaava teema, lause, motiivi). Suhtautuu lyhyyteen – luonnollista. edellytys L:n kätevälle osallistumiselle yleiseen musiikkiin. kehitystä. Ei ole harvinaista, että L., joka ilmaistaan ​​alun perin valmiilla teemalla, jaetaan edelleen erillisiksi. elementtejä, jotka suorittavat itsenäisesti läpikäyvän ominaisuuden tehtäviä (tämä on tyypillistä Wagnerin leitmotiivitekniikalle); samanlainen L.:n murskaus löytyy myös instr. musiikki – sinfonioissa, joissa 1. osan pääteema lyhennetyssä muodossa esittää L.:n roolia syklin muissa osissa (Berliozin Fantastinen sinfonia ja Dvorakin 9. sinfonia). On myös käänteinen prosessi, jolloin erillisestä osasta muodostuu vähitellen kirkas läpileikkaava teema. prekursorielementit (tyypillisiä Verdin ja Rimski-Korsakovin menetelmille). Pääsääntöisesti L. vaatii erityisen keskittynyttä ilmeisyyttä, terävää ominaisuutta, joka varmistaa helpon tunnistamisen läpi työn. Viimeinen ehto rajoittaa lineaarisuuden modifikaatioita, toisin kuin monotemaattiset menetelmät. F. Listin ja hänen seuraajiensa muutokset.

Musiikkiteatterissa. prod. jokainen L. otetaan pääsääntöisesti käyttöön sillä hetkellä, kun sen merkitys tulee välittömästi selväksi vastaavan wok-tekstin ansiosta. osapuolet, tilanteen ominaisuudet ja hahmojen käyttäytyminen. Symph. musiikin selvennys L.:n merkityksestä on tekijän ohjelma tai otd. kirjoittajan ohjeet päätarkoituksesta. Visuaalisten ja sanallisten viitepisteiden puuttuminen musiikin kehityksen aikana rajoittaa voimakkaasti L:n soveltamista.

L.:n lyhyys ja elävä luonne määräävät yleensä sen erityisen aseman perinteessä. musiikkimuodot, joissa hän harvoin esiintyy erään muodon välttämättömän osatekijän roolissa (sonaatin Allegro pääteema rondo-refrääni), mutta useammin se tunkeutuu yllättäen decompiin. sen osat. Samaan aikaan vapaissa sävellyksessä, resitatiivisissa kohtauksissa ja suurissa teoksissa. teatteri. Suunnitelman kokonaisuutena tarkasteltuna L.:llä voi olla tärkeä muotoileva rooli tarjoamalla heille musiikkiteemaattista sisältöä. yhtenäisyys.

Viitteet: Rimski-Korsakov HA, "Lumineito" - kevättarina (1905), "RMG", 1908, nro 39/40; hänen omansa, Wagner ja Dargomyzhsky (1892), kirjassaan: Musiikkiartikkeleita ja nuotteja, 1869-1907, Pietari, 1911 (molempien artikkeleiden koko teksti, Poln. sobr. soch., osa 2 ja 4, M. 1960-63); Asafiev BV, Musiikkimuoto prosessina, M., 1930, (yhdessä kirjan 2 kanssa), L., 1963; Druskin MS, Kysymyksiä oopperan musiikillisesta dramaturgiasta, L., 1952; Yarustovsky BM, venäläisten oopperaklassikoiden dramaturgia, M., 1952, 1953; Sokolov O., Oopperan “Pskovityanka” leitmotiivit, kokoelmassa: Proceedings of Department of Music Theory, Moskova. konservatorio, voi. 1, Moskova, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikkeleita baletista, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; sama, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (venäjänkielinen käännös – Ooppera ja draama, M., 1906); hänen, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); hänen oma, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (venäjäksi – Musiikin soveltamisesta draamaan, hänen kokoelmassaan: Selected articles, M., 1935 ); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, "Musikalisches Wochenblatt", 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber, seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiivi teoksessa R. Wagners "Siegfried", "Musikalisches Wochenblatt", 1876, (Bd) 7; hänen, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; oma, Motiivi Wagnersissa "Götterdämmerung", "Musikalisches Wochenblatt", 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, "RM", 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotiv vuodesta Wagner, "ML", 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, "ZfMw", 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, "SMz", 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis