Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Kuten mikä tahansa suuri lahjakkuus. Verdi heijastaa hänen kansallisuuttaan ja aikakauttaan. Hän on maaperänsä kukka. Hän on modernin Italian ääni, ei laiskasti uinuvan tai huolimattomasti iloisen Italian ääni Rossinin ja Donizettin koomisissa ja näennäisvakavassa oopperassa, ei sentimentaalisesti hellä ja eleginen, itkevä Bellinin Italia, vaan tietoisuuteen herännyt Italia, poliittisen kiihottamana Italia. myrskyt, Italia, rohkea ja intohimoinen raivoon. A. Serov

Kukaan ei voisi tuntea elämää paremmin kuin Verdi. A. Boito

Verdi on italialaisen musiikkikulttuurin klassikko, yksi 26-luvun merkittävimmistä säveltäjistä. Hänen musiikilleen on ominaista korkean siviilipaatosin kipinä, joka ei haalistu ajan myötä, erehtymätön tarkkuus ihmissielun syvyyksissä tapahtuvien monimutkaisimpien prosessien ruumiillistumisessa, jalo, kauneus ja ehtymätön melodia. Perulainen säveltäjä omistaa XNUMX oopperaa, henkisiä ja instrumentaalisia teoksia, romansseja. Verdin luovan perinnön merkittävin osa on oopperat, joista monet (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) ovat kuultu oopperatalojen näyttämöiltä ympäri maailmaa yli sadan vuoden ajan. Muiden genrejen teokset, inspiroitua Requiemiä lukuun ottamatta, ovat käytännössä tuntemattomia, useimpien käsikirjoitukset ovat kadonneet.

Verdi, toisin kuin monet XNUMX-luvun muusikot, ei julistanut luovia periaatteitaan lehdistössä pidetyissä ohjelmapuheissa, ei yhdistänyt työtään tietyn taiteellisen suunnan estetiikan hyväksymiseen. Siitä huolimatta hänen pitkä, vaikea, ei aina kiihkeä ja voitoilla kruunattu luomispolku suuntautui kohti syvästi kärsittyä ja tietoista päämäärää – musiikillisen realismin saavuttamista oopperaesityksessä. Elämä kaikissa konflikteissaan on säveltäjän teoksen pääteema. Sen ruumiillistuma oli epätavallisen laaja - sosiaalisista konflikteista tunteiden yhteenottoon yhden ihmisen sielussa. Samalla Verdin taiteessa on erityistä kauneutta ja harmoniaa. "Pidän kaikesta taiteessa kauniista", sanoi säveltäjä. Hänen omasta musiikistaan ​​tuli myös esimerkki kauniista, vilpittömästä ja inspiroidusta taiteesta.

Luovista tehtävistään selvästi tietoinen Verdi oli väsymätön etsiessään ideoidensa täydellisimpiä ilmentymismuotoja, äärimmäisen vaativa itselleen, libretisteille ja esiintyjille. Hän valitsi usein itse libreton kirjallisen perustan, keskusteli libretistien kanssa yksityiskohtaisesti koko sen luomisprosessista. Hedelmällisin yhteistyö yhdisti säveltäjän sellaisiin libretisteihin kuin T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi vaati laulajilta dramaattista totuutta, hän ei suvaitse valheellisuuden ilmentymiä lavalla, järjetöntä virtuoosisuutta, jota ei värittänyt syvät tunteet, ei perustellut dramaattinen toiminta. ”…Hienoa lahjakkuutta, sielua ja näyttämötä” – näitä ominaisuuksia hän ennen kaikkea arvosti esiintyjissä. Oopperoiden "merkittävä, kunnioittava" esittäminen tuntui hänestä tarpeelliselta; "…kun oopperoita ei voida esittää kaikessa eheydessä - kuten säveltäjä on tarkoittanut - on parempi olla esittämättä niitä ollenkaan."

Verdi eli pitkän elämän. Hän syntyi talonpitäjän perheeseen. Hänen opettajiaan olivat kyläkirkon urkuri P. Baistrocchi, sitten F. Provezi, joka johti musiikkielämää Bussetossa, ja Milanon La Scala -teatterin kapellimestari V. Lavigna. Verdi kirjoitti jo kypsänä säveltäjänä: ”Opin aikamme parhaita teoksia, en niitä tutkimalla, vaan kuunnellessani niitä teatterissa… Valehtelisin, jos sanoisin, etten nuoruudessani käynyt läpi pitkä ja tiukka opiskelu… käteni on riittävän vahva käsittelemään nuottia haluamallani tavalla ja riittävän itsevarma saadakseen suurimman osan ajasta tarkoittamani tehosteet; ja jos kirjoitan jotain muuta kuin sääntöjen mukaan, se johtuu siitä, että tarkka sääntö ei anna minulle sitä, mitä haluan, ja koska en pidä kaikkia tähän päivään asti hyväksyttyjä sääntöjä ehdottoman hyvinä.

Nuoren säveltäjän ensimmäinen menestys liittyi oopperan Oberto tuotantoon Milanon La Scala -teatterissa vuonna 1839. Kolme vuotta myöhemmin samassa teatterissa esitettiin ooppera Nebukadnessar (Nabucco), joka toi kirjailijalle laajan mainetta ( 3). Säveltäjän ensimmäiset oopperat ilmestyivät vallankumouksellisen nousun aikakaudella Italiassa, jota kutsuttiin Risorgimenton (italiaksi – herätys) aikakaudeksi. Taistelu Italian yhdistymisestä ja itsenäisyydestä nielaisi koko kansan. Verdi ei voinut jäädä sivuun. Hän koki syvästi vallankumouksellisen liikkeen voitot ja tappiot, vaikka hän ei pitänyt itseään poliitikkona. Sankarillis-isänmaalliset oopperat 1841-luvulta. – “Nabucco” (40), “Lombardit ensimmäisessä ristiretkessä” (1841), “Legnanon taistelu” (1842) – olivat eräänlainen vastaus vallankumouksellisiin tapahtumiin. Näiden oopperoiden raamatulliset ja historialliset juonet, jotka ovat kaukana modernista, lauloivat sankaruutta, vapautta ja itsenäisyyttä, ja siksi ne olivat lähellä tuhansia italialaisia. "Italian vallankumouksen maestro" - näin aikalaiset kutsuivat Verdiä, jonka teoksista tuli epätavallisen suosittuja.

Nuoren säveltäjän luovat intressit eivät kuitenkaan rajoittuneet sankarillisen taistelun teemaan. Uusia juonia etsiessään säveltäjä kääntyy maailmankirjallisuuden klassikoiden puoleen: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Luovuuden teemojen laajentumista seurasi uusien musiikillisten keinojen etsiminen, säveltäjän taitojen kasvu. Luovan kypsyyden aikaa leimasi merkittävä oopperoiden kolmikko: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdin teoksessa protesti sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta vastaan ​​kuulosti ensimmäistä kertaa niin avoimesti. Näiden oopperoiden sankarit, joilla on kiihkeitä, jaloja tunteita, ovat ristiriidassa yleisesti hyväksyttyjen moraalinormien kanssa. Tällaisten juonien puoleen kääntyminen oli äärimmäisen rohkea askel (Verdi kirjoitti La Traviatasta: "Juoni on moderni. Toinen ei olisi omaksunut tätä juonetta kenties säädyllisyyden, aikakauden ja tuhannen muun typerän ennakkoluulon vuoksi … Teen sen suurimmalla ilolla).

50-luvun puolivälissä. Verdin nimi tunnetaan laajalti kaikkialla maailmassa. Säveltäjä tekee sopimuksia paitsi italialaisten teattereiden kanssa. Vuonna 1854 hän luo oopperan "Sisilian Vespers" Pariisin suureen oopperaan, muutamaa vuotta myöhemmin kirjoitettiin oopperat "Simon Boccanegra" (1857) ja Un ballo in maschera (1859, italialaisille teattereille San Carlo ja Appolo). Vuonna 1861 Verdi loi Pietarin Mariinski-teatterin johtajan määräyksestä oopperan Kohtalon voima. Tuotannon yhteydessä säveltäjä matkustaa Venäjälle kahdesti. Ooppera ei ollut suuri menestys, vaikka Verdin musiikki oli suosittua Venäjällä.

60-luvun oopperoiden joukossa. Suosituin oli ooppera Don Carlos (1867), joka perustuu Schillerin samannimiseen draamaan. ”Don Carlosin” syvällä psykologismilla kyllästetty musiikki ennakoi Verdin oopperallisen luovuuden huippuja – ”Aida” ja ”Othello”. Aida kirjoitettiin vuonna 1870 uuden teatterin avaamista varten Kairossa. Kaikkien aikaisempien oopperoiden saavutukset sulautuivat siihen orgaanisesti: musiikin täydellisyys, kirkas väritys ja dramaturgian terävyys.

”Aidan” jälkeen syntyi ”Requiem” (1874), jonka jälkeen seurasi pitkä (yli 10 vuotta) hiljaisuus julkisen ja musiikillisen elämän kriisin vuoksi. Italiassa vallitsi laaja intohimo R. Wagnerin musiikkiin, kun taas kansallinen kulttuuri oli unohduksissa. Nykytilanne ei ollut vain makutaistelua, erilaisia ​​esteettisiä asentoja, joita ilman taiteellista käytäntöä ei voida ajatella, ja kaiken taiteen kehittymistä. Se oli kansallisten taiteellisten perinteiden putoamisen aikaa, jonka kokivat erityisen syvästi italialaisen taiteen patriootit. Verdi päätteli seuraavasti: "Taide kuuluu kaikille kansoille. Kukaan ei usko tähän lujemmin kuin minä. Mutta se kehittyy yksilöllisesti. Ja jos saksalaisilla on erilainen taiteellinen käytäntö kuin meillä, heidän taiteensa on pohjimmiltaan erilaista kuin meidän. Emme voi säveltää kuten saksalaiset…”

Ajatellen italialaisen musiikin tulevaa kohtaloa, tuntemalla valtavaa vastuuta jokaisesta seuraavasta askeleesta, Verdi ryhtyi toteuttamaan Othello-oopperan (1886) konseptia, josta tuli todellinen mestariteos. "Othello" on ylivoimainen tulkinta Shakespearen tarinasta oopperagenressä, täydellinen esimerkki musiikillisesta ja psykologisesta draamasta, jonka luomiseen säveltäjä teki koko elämänsä.

Verdin viimeinen teos – koominen ooppera Falstaff (1892) – yllättää iloisuudellaan ja moitteettomalla taidolla; se näyttää avaavan uuden sivun säveltäjän teoksessa, jota ei valitettavasti ole jatkettu. Verdin koko elämää valaisee syvä vakaumus valitun polun oikeellisuudesta: ”Mitä taiteeseen tulee, minulla on omat ajatukseni, omat vakaumukseni, hyvin selkeitä, hyvin tarkkoja, joista en voi, enkä saakaan, kieltäytyä." L. Escudier, yksi säveltäjän aikalaisista, kuvaili häntä erittäin osuvasti: ”Verdillä oli vain kolme intohimoa. Mutta he saavuttivat suurimman vahvuuden: rakkauden taiteeseen, kansallisen tunteen ja ystävyyden. Kiinnostus Verdin intohimoista ja totuudenmukaista työtä kohtaan ei heikkene. Uuden sukupolven musiikin ystäville se on aina klassinen standardi, jossa yhdistyvät ajatuksen selkeys, tunteiden inspiraatio ja musiikillinen täydellisyys.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdin luova polku →
• Italialainen musiikkikulttuuri XNUMX-luvun jälkipuoliskolla →

Ooppera oli Verdin taiteellisen kiinnostuksen kohteena. Työnsä varhaisessa vaiheessa Bussetossa hän kirjoitti monia instrumentaaliteoksia (niiden käsikirjoitukset ovat kadonneet), mutta hän ei koskaan palannut tähän genreen. Poikkeuksena on jousikvartetto vuodelta 1873, jota säveltäjä ei ollut tarkoitettu julkiseen esitykseen. Samoin nuorisovuosina Verdi sävelsi urkuritoimintansa luonteen vuoksi pyhää musiikkia. Uransa loppupuolella – Requiemin jälkeen – hän loi useita tämän tyyppisiä teoksia (Stabat mater, Te Deum ym.). Varhaiseen luomisaikaan kuuluu myös muutama romanssi. Hän omisti kaikki voimansa oopperalle yli puolen vuosisadan ajan Obertosta (1839) Falstaffiin (1893).

Verdi kirjoitti kaksikymmentäkuusi oopperaa, joista kuusi hän antoi uuden, merkittävästi muokatun version. (Nämä teokset ovat vuosikymmenten mukaan sijoittuneet seuraavasti: 30-luvun loppu – 40-luku – 14 oopperaa (+1 uudessa painoksessa), 50-luku – 7 oopperaa (+1 uudessa painoksessa), 60-luku – 2 oopperaa (+2 uudessa painoksessa) painos), 70s – 1 ooppera, 80s – 1 ooppera (+2 uudessa painoksessa), 90s – 1 ooppera.) Koko pitkän elämänsä ajan hän pysyi uskollisena esteettisille ihanteilleen. "En ehkä ole tarpeeksi vahva saavuttamaan mitä haluan, mutta tiedän mihin pyrin", Verdi kirjoitti vuonna 1868. Näillä sanoilla voidaan kuvata kaikkea hänen luovaa toimintaansa. Mutta vuosien varrella säveltäjän taiteelliset ihanteet erottuivat ja hänen taitonsa kehittyi täydellisemmiksi, hioutuneiksi.

Verdi pyrki ilmentämään draamaa "vahva, yksinkertainen, merkittävä". Vuonna 1853 La Traviataa kirjoittaessaan hän kirjoitti: "Unelmoin uusista suurista, kauniista, monipuolisista, rohkeista juoneista ja siinä mielessä erittäin rohkeista." Toisessa kirjeessä (saman vuoden) luemme: ”Anna minulle kaunis, omaperäinen juoni, mielenkiintoinen, upeine tilanteineen, intohimoineen – ennen kaikkea intohimoineen! ..”

Totuudenmukaiset ja kohokuvioidut dramaattiset tilanteet, jyrkästi määritellyt hahmot – se on Verdin mukaan oopperan juonen pääasia. Ja jos varhaisen, romanttisen ajanjakson teoksissa tilanteiden kehittyminen ei aina edistänyt hahmojen johdonmukaista paljastamista, niin 50-luvulla säveltäjä tajusi selvästi, että tämän yhteyden syventäminen toimii perustana elintärkeän totuuden luomiselle. musiikkidraamaa. Siksi Verdi otti lujasti realismin polun ja tuomitsi modernin italialaisen oopperan yksitoikkoisista, yksitoikkoisista juoneista, rutiinimuodoista. Elämän ristiriitaisuuksien osoittamisen riittämättömyyden vuoksi hän tuomitsi myös aiemmin kirjoittamansa teoksensa: ”Niissä on erittäin mielenkiintoisia kohtauksia, mutta monimuotoisuutta ei ole. Ne vaikuttavat vain yhteen puoleen – ylevään, jos haluat – mutta aina samaan.

Verdin käsityksen mukaan ooppera on mahdotonta ajatella ilman konfliktien ristiriitojen äärimmäistä terävöittämistä. Dramaattisten tilanteiden tulee säveltäjän mukaan paljastaa inhimilliset intohimot niiden ominaisessa yksilöllisessä muodossaan. Siksi Verdi vastusti voimakkaasti kaikkia libreton rutiineja. Vuonna 1851 aloittaessaan työskentelyn Il trovatoressa Verdi kirjoitti: "Vapaampi Cammarano (oopperan libretisti. MD) tulkitsee lomakkeen, mitä parempi minulle, sitä tyytyväisempi olen. Vuotta aiemmin Shakespearen Kuningas Learin juoneen pohjautuvan oopperan suunnitellun Verdi huomautti: ”Learista ei pidä tehdä draamaa yleisesti hyväksytyssä muodossa. Olisi löydettävä uusi muoto, suurempi, ennakkoluuloton."

Verdin juoni on keino paljastaa tehokkaasti teoksen idea. Säveltäjän elämä on täynnä tällaisten juonteiden etsimistä. Ernanista lähtien hän etsii sinnikkäästi kirjallisia lähteitä oopperaideoilleen. Erinomainen italialaisen (ja latinalaisen) kirjallisuuden tuntija Verdi tunsi hyvin saksan, ranskan ja englannin dramaturgian. Hänen suosikkikirjailijoitaan ovat Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Shakespearesta Verdi kirjoitti vuonna 1865: "Hän on suosikkikirjailijani, jonka tunnen varhaisesta lapsuudesta lähtien ja jonka luen jatkuvasti uudelleen." Hän kirjoitti kolme oopperaa Shakespearen juoneista, unelmoi Hamletista ja Myrskystä ja palasi neljä kertaa Kingiin. Lear ”(vuosina 1847, 1849, 1856 ja 1869); kaksi oopperaa Byronin (Kainin keskeneräinen suunnitelma), Schiller – neljä, Hugo – kaksi (Ruy Blasin suunnitelma) juoniin.

Verdin luova aloite ei rajoittunut juonen valintaan. Hän valvoi aktiivisesti libretistin työtä. "En ole koskaan kirjoittanut oopperoita valmiille libretoille, jotka joku sivusta on tehnyt", säveltäjä sanoi, "en vain voi ymmärtää, kuinka voi syntyä käsikirjoittaja, joka arvaa tarkalleen, mitä voin ruumiillistua oopperassa." Verdin laaja kirjeenvaihto on täynnä luovia ohjeita ja neuvoja hänen kirjallisille yhteistyökumppaneilleen. Nämä ohjeet liittyvät ensisijaisesti oopperan skenaariosuunnitelmaan. Säveltäjä vaati kirjallisen lähteen juonenkehityksen maksimaalista keskittymistä ja tätä varten juonittelun sivulinjojen vähentämistä, draaman tekstin tiivistämistä.

Verdi määräsi työntekijöilleen tarvitsemansa sanakäännökset, säkeistöjen rytmin ja musiikkiin tarvittavien sanojen määrän. Hän kiinnitti erityistä huomiota libreton tekstin "avainlauseisiin", jotka on suunniteltu paljastamaan selkeästi tietyn dramaattisen tilanteen tai hahmon sisältö. "Sillä ei ole väliä, onko tämä vai tuo sana, tarvitaan lause, joka kiihottaa, on luonnonkaunis", hän kirjoitti vuonna 1870 Aidan libretistille. "Othellon" librettoa parantaen hän poisti tarpeettomia, hänen mielestään, lauseita ja sanoja, vaati tekstistä rytmistä monimuotoisuutta, rikkoi säkeen "sujuvuuden", joka kahli musiikillista kehitystä, saavutti äärimmäisen ilmaisullisuuden ja ytimeyden.

Verdin rohkeat ideat eivät aina saaneet arvokasta ilmaisua kirjallisilta yhteistyökumppaneilta. Niinpä säveltäjä arvostaa suuresti "Rigoletton" librettoa, ja hän huomasi siinä heikkoja säkeitä. Paljon ei tyydyttänyt häntä teosten Il trovatore, Sisilian Vespers, Don Carlos dramaturgiassa. Koska hän ei saavuttanut täysin vakuuttavaa skenaariota ja kirjallista ilmentymää innovatiivisesta ideastaan ​​kuningas Learin libretosta, hän joutui luopumaan oopperan valmistumisesta.

Kovassa työskentelyssä libretistien kanssa Verdi kypsytti lopulta idean sävellyksestä. Hän aloitti musiikin yleensä vasta kehitettyään koko oopperan täydellisen kirjallisen tekstin.

Verdi sanoi, että vaikein asia hänelle oli "kirjoittaa tarpeeksi nopeasti ilmaistakseen musiikillisen idean eheydellä, jolla se syntyi mielessä". Hän muisteli: ”Kun olin nuori, tein usein jatkuvaa työtä neljästä aamulla seitsemään illalla.” Jo vanhempana iässään Falstaffin partituuria luodessaan hän instrumentoi välittömästi valmiit suuret kohdat, koska hän "pelkäsi unohtaa joitain orkesteriyhdistelmiä ja sointiyhdistelmiä".

Musiikkia luodessaan Verdi piti mielessä sen näyttämöllisen ilmentymisen mahdollisuudet. Hän oli 50-luvun puoliväliin asti yhteydessä eri teattereihin ja ratkaisi usein tiettyjä musiikillisen dramaturgian kysymyksiä riippuen siitä, millaisia ​​esiintymisvoimia kyseisellä ryhmällä oli käytössään. Lisäksi Verdi oli kiinnostunut paitsi laulajien lauluominaisuuksista. Vuonna 1857, ennen "Simon Boccanegran" ensi-iltaa, hän huomautti: "Paolon rooli on erittäin tärkeä, on ehdottomasti löydettävä baritoni, joka olisi hyvä näyttelijä." Vuonna 1848 Napolissa suunnitellun Macbethin tuotannon yhteydessä Verdi hylkäsi hänelle tarjotun laulaja Tadolinin, koska hänen laulu- ja lavakykynsä eivät sopineet aiottuun rooliin: "Tadolinilla on upea, selkeä, läpinäkyvä, voimakas ääni, ja minä haluaisin äänen naiselle, kuurolle, ankaralle, synkälle. Tadolinin äänessä on jotain enkelimäistä, ja naisen ääneen haluaisin jotain pirullista.

Oopperoidensa oppimisessa aina Falstaffiin asti Verdi osallistui aktiivisesti kapellimestarin työhön, kiinnittäen erityisen paljon huomiota laulajiin, käyden osuudet huolellisesti läpi heidän kanssaan. Siten laulaja Barbieri-Nini, joka esitti Lady Macbethin roolin ensi-illassa 1847, todisti, että säveltäjä harjoitteli duettoa hänen kanssaan jopa 150 kertaa saavuttaen tarvitsemansa laulun ilmaisukyvyn. Hän työskenteli yhtä vaativasti 74-vuotiaana kuuluisan tenorin Francesco Tamagnon kanssa, joka näytteli Othelloa.

Verdi kiinnitti erityistä huomiota oopperan näyttämökulkitukseen. Hänen kirjeensä sisältää monia arvokkaita lausuntoja näistä asioista. "Kaikki näyttämövoimat tarjoavat dramaattista ilmaisua", kirjoitti Verdi, "eikä vain musikaalista cavatinoiden, duettojen, finaalien jne." Kohtalon voiman tuotannon yhteydessä vuonna 1869 hän valitti kriitikosta, joka kirjoitti vain esiintyjän laulupuolesta: he sanovat…”. Esiintyjien musikaalisuuden huomioinut säveltäjä korosti: ”Ooppera – ymmärrä minua oikein – eli lavamusiikkidraama, annettiin erittäin keskinkertaisesti. Se on tätä vastaan ottaa musiikin pois lavalta ja Verdi protestoi: osallistuessaan teostensa oppimiseen ja näyttämöön hän vaati tunteiden ja tekojen totuutta sekä laulussa että näyttämöliikkeessä. Verdi väitti, että vain kaikkien musiikillisen näyttämöilmaisun keinojen dramaattisen yhtenäisyyden ehdolla oopperaesitys voi olla täydellinen.

Niinpä juonen valinnasta kovalla työssä libretistin kanssa luotaessa musiikkia sen näyttämöllisen ilmentymisen aikana – kaikissa oopperan työskentelyn vaiheissa, suunnittelusta lavastukseen asti, ilmaantui mestarin ylivoimainen tahto, joka johti luottavaisesti italiaa. hänelle kotoisin oleva taide korkeuksiin asti. realismi.

* * *

Verdin oopperaideaalit syntyivät vuosien luovan työn, suuren käytännön työn ja pitkäjänteisen etsinnän tuloksena. Hän tunsi hyvin nykymusiikkiteatterin tilan Euroopassa. Vietettyään paljon aikaa ulkomailla, Verdi tutustui Euroopan parhaimpiin ryhmiin – Pietarista Pariisiin, Wieniin, Lontooseen ja Madridiin. Hän tunsi nykyajan suurimpien säveltäjien oopperat. (Todennäköisesti Verdi kuuli Glinkan oopperoita Pietarissa. Italialaisen säveltäjän henkilökohtaisessa kirjastossa oli Dargomyzhskyn "Kivivieras" -klavier.). Verdi arvioi niitä samalla kriittisyydellä, jolla hän suhtautui omaan työhönsä. Ja usein hän ei niinkään omaksunut muiden kansallisten kulttuurien taiteellisia saavutuksia, vaan käsitteli niitä omalla tavallaan, voittamalla niiden vaikutuksen.

Näin hän kohteli ranskalaisen teatterin musiikillisia ja näyttämöperinteitä: ne olivat hänelle hyvin tuttuja, jo pelkästään siksi, että kolme hänen teostaan ​​("Sisilialainen vespers", "Don Carlos", "Macbethin" toinen painos) on kirjoitettu. Pariisin näyttämölle. Sama oli hänen asenteensa Wagneriin, jonka enimmäkseen keskikauden oopperat hän tunsi, ja joitain niistä arvostettiin suuresti (Lohengrin, Valkyrie), mutta Verdi väitteli luovasti sekä Meyerbeerin että Wagnerin kanssa. Hän ei vähätellyt niiden merkitystä ranskalaisen tai saksalaisen musiikkikulttuurin kehitykselle, mutta hylkäsi mahdollisuuden orjalliseen jäljitelmään niitä. Verdi kirjoitti: "Jos Bachista lähtevät saksalaiset saavuttavat Wagnerin, he toimivat kuin aidot saksalaiset. Mutta me, Palestrinan jälkeläiset, jäljittelemme Wagneria, teemme musiikkirikoksen ja luomme tarpeetonta ja jopa haitallista taidetta. "Meistä tuntuu erilaiselta", hän lisäsi.

Kysymys Wagnerin vaikutuksesta on ollut erityisen akuutti Italiassa 60-luvulta lähtien; monet nuoret säveltäjät antautuivat hänelle (Wagnerin innokkaimmat ihailijat Italiassa olivat Lisztin oppilas, säveltäjä J. Sgambatti, kapellimestari G. Martucci, A. Boito (luovan uransa alussa, ennen Verdin tapaamista) ja muut.). Verdi totesi katkerasti: ”Me kaikki – säveltäjät, kriitikot, yleisö – olemme tehneet kaikkemme luopuaksemme musiikillisesta kansallisuudestamme. Täällä ollaan hiljaisessa satamassa… yksi askel vielä, ja me saksalaistetaan tässä, kuten kaikessa muussakin. Hänelle oli vaikeaa ja tuskallista kuulla nuorten ja joidenkin kriitikkojen huulilta sanat, että hänen entiset oopperansa olivat vanhentuneita, eivät vastanneet nykyajan vaatimuksia ja nykyiset, Aidasta alkaen, seuraavat Wagnerin jalanjälkiä. "Mikä kunnia neljänkymmenen vuoden luovan uran jälkeen päätyä wannabeksi!" Verdi huudahti vihaisesti.

Mutta hän ei hylännyt Wagnerin taiteellisten valloitusten arvoa. Saksalainen säveltäjä sai hänet ajattelemaan monia asioita ja ennen kaikkea orkesterin roolia oopperassa, jonka italialaiset säveltäjät aliarvioivat XNUMX. vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla (mukaan lukien Verdi itse työnsä varhaisessa vaiheessa), noin harmonian tärkeyden lisääminen (ja tämän italialaisen oopperan kirjoittajien laiminlyömän tärkeän musiikillisen ilmaisun välineen) ja lopuksi päästä päähän -kehityksen periaatteiden kehittämiseen numerorakenteen muotojen hajoamisen voittamiseksi.

Kuitenkin kaikissa näissä kysymyksissä, vuosisadan toisen puoliskon oopperan musiikillisen dramaturgian kannalta tärkeimmät, Verdi löysi heidän muita kuin Wagnerin ratkaisuja. Lisäksi hän hahmotteli ne jo ennen kuin tutustui loistavan saksalaisen säveltäjän teoksiin. Esimerkiksi "väridramaturgian" käyttö "Macbethin" henkien ilmestymiskohtauksessa tai "Rigoletton" pahaenteisen ukkosmyrskyn kuvauksessa, divisi-kielien käyttö korkeassa rekisterissä viimeisen johdannossa. "La Traviata" tai pasuunat "Il Trovatoren" Misereressä – nämä ovat rohkeita, yksilöllisiä instrumentointimenetelmiä löytyy Wagnerista riippumatta. Ja jos puhumme kenenkään vaikutuksesta Verdi-orkesteriin, niin kannattaa mieluummin ajatella Berliozia, jota hän arvosti suuresti ja jonka kanssa hän oli ystävällisissä väleissä 60-luvun alusta.

Verdi oli yhtä itsenäinen etsiessään laulu-ariosen (bel canto) ja deklamatorisen (parlante) periaatteiden fuusiota. Hän kehitti oman erityisen "sekoitetun tapansa" (stilo misto), jonka pohjalta hän loi vapaita muotoja monologia tai dialogisia kohtauksia. Myös Rigoletton aaria "Kurtesaanit, paheen paholainen" eli Germontin ja Violettan henkinen kaksintaistelu on kirjoitettu ennen Wagnerin oopperoihin tutustumista. Tietenkin niihin tutustuminen auttoi Verdiä kehittämään rohkeasti uusia dramaturgian periaatteita, mikä vaikutti erityisesti hänen harmoniseen kieleensä, joka muuttui monimutkaisemmaksi ja joustavammaksi. Mutta Wagnerin ja Verdin luovien periaatteiden välillä on kardinaalisia eroja. Ne näkyvät selvästi heidän asenteessa lauluelementin rooliin oopperassa.

Kaikella huomiolla, jonka Verdi kiinnitti orkesterille viimeisissä sävellyksessään, hän tunnusti laulun ja melodisen tekijän johtavaksi. Joten Puccinin varhaisista oopperoista Verdi kirjoitti vuonna 1892: "Minusta vaikuttaa siltä, ​​että tässä vallitsee sinfoninen periaate. Tämä ei sinänsä ole huonoa, mutta on oltava varovainen: ooppera on ooppera ja sinfonia on sinfonia.

"Ääni ja melodia", Verdi sanoi, "on minulle aina tärkeintä." Hän puolusti kiihkeästi tätä kantaa uskoen, että italialaisen musiikin tyypilliset kansalliset piirteet saavat ilmaisunsa siinä. Hallitukselle vuonna 1861 esitellyssä julkisen koulutuksen uudistusprojektissaan Verdi kannatti ilmaisten iltalaulukoulujen perustamista kaikkeen mahdolliseen laulumusiikin stimulointiin kotona. Kymmenen vuotta myöhemmin hän vetosi nuoriin säveltäjiin opiskelemaan klassista italialaista laulukirjallisuutta, mukaan lukien Palestrinan teoksia. Kansan laulukulttuurin erityispiirteiden omaksumisessa Verdi näki avaimen musiikkitaiteen kansallisten perinteiden menestykselliseen kehittämiseen. Kuitenkin sisältö, jonka hän investoi käsitteisiin "melodia" ja "melodiaisuus", muuttui.

Luovan kypsyyden vuosina hän vastusti jyrkästi niitä, jotka tulkitsivat näitä käsitteitä yksipuolisesti. Vuonna 1871 Verdi kirjoitti: ”Musiikassa ei voi olla vain melodisti! On jotain muutakin kuin melodia, kuin harmonia – itse asiassa – musiikki itse! .. ". Tai kirjeessä vuodelta 1882: ”Melodia, harmonia, lausunta, intohimoinen laulu, orkesteriefektit ja värit ovat vain välineitä. Tee hyvää musiikkia näillä työkaluilla!...” Kiistan kiihtyessä Verdi jopa ilmaisi hänen suustaan ​​paradoksaalista kuulostavaa tuomiota: ”Melodioita ei tehdä asteikoista, trilleistä tai groupettosta… Bardissa on esimerkiksi melodioita kuoro (Bellini's Norma.- MD), Mooseksen rukous (Rossinin samannimisestä oopperasta.- MD). "Mitä haluat, ei vain melodioita" (kirjeestä 1875.)

Mikä aiheutti niin jyrkän hyökkäyksen Rossinin oopperamelodioita vastaan ​​Italian kansallisten musiikillisten perinteiden johdonmukaisen kannattajan ja vankkumattoman propagandistin, Verdin, taholta? Muita tehtäviä, joita hänen oopperoidensa uusi sisältö esitti. Laulamisessa hän halusi kuulla "vanhan ja uuden lausunnon yhdistelmän" ja oopperassa syvää ja monitahoista tunnistamista tiettyjen kuvien ja dramaattisten tilanteiden yksilöllisistä piirteistä. Tähän hän pyrki päivittämällä italialaisen musiikin intonaatiorakennetta.

Mutta Wagnerin ja Verdin lähestymisessä oopperadramaturgian ongelmiin, lisäksi kansallinen erot, muut tyyli taiteellinen suunta. Romantikona aloittanut Verdi nousi realistisen oopperan suurimmaksi mestariksi, kun taas Wagner oli ja pysyi romantikkona, vaikka hänen eri luomiskausien teoksissaan realismin piirteitä esiintyi enemmän tai vähemmän. Tämä määrittää viime kädessä eron heitä kiihottaneissa ideoissa, teemoissa, kuvissa, jotka pakottivat Verdin vastustamaan Wagnerin "musiikillinen draama" Sinun ymmärryksesi "musiikkilavadraamaa'.

* * *

Kaikki aikalaiset eivät ymmärtäneet Verdin luovien tekojen suuruutta. Olisi kuitenkin väärin uskoa, että suurin osa italialaisista muusikoista 1834-luvun jälkipuoliskolla oli Wagnerin vaikutuksen alaisia. Verdillä oli kannattajia ja liittolaisia ​​taistelussa kansallisten oopperaideoiden puolesta. Myös hänen vanhempi aikakautensa Saverio Mercadante jatkoi työtään Verdin seuraajana, Amilcare Ponchielli (1886-1874, paras ooppera Gioconda – 1851; hän oli Puccinin opettaja) saavutti merkittävää menestystä. Loistava laulajien galaksi parani esittämällä Verdin teoksia: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) ja muut. Näistä teoksista kasvatettiin erinomainen kapellimestari Arturo Toscanini (1957-90). Lopulta 1863-luvulla esiin nousi joukko nuoria italialaisia ​​säveltäjiä, jotka käyttivät Verdin perinteitä omalla tavallaan. Näitä ovat Pietro Mascagni (1945–1890, ooppera Maaseudun kunnia – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919–1892, ooppera Pagliacci – 1858) ja lahjakkain heistä – Giacomo Puccini (1924–1893; ensimmäinen merkittävä menestys on ooppera "Manon", 1896; parhaat teokset: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Heihin liittyy Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ja muut.)

Näiden säveltäjien teokselle on ominaista vetovoima moderniin teemaan, mikä erottaa heidät Verdistä, joka La Traviatan jälkeen ei antanut suoraa ilmentymää moderneista aiheista.

Nuorten muusikoiden taiteellisten etsintöjen perustana oli 80-luvun kirjallinen liike, jota johti kirjailija Giovanni Varga ja jonka nimi on "verismo" (verismo tarkoittaa italiaksi "totuus", "totuus", "luotettavuus"). Veristit kuvasivat teoksissaan pääasiassa tuhoutuneen talonpoikaisväestön (etenkin Etelä-Italian) ja kaupunkien köyhien eli köyhien yhteiskunnallisten alempien luokkien elämää, joita kapitalismin kehityskulku murskasi. Porvarillisen yhteiskunnan kielteisten näkökohtien armottomassa tuomitsemisessa paljastui veristien työn progressiivinen merkitys. Mutta riippuvuus "verisiin" juoniin, painokkaasti aistillisten hetkien siirtäminen, ihmisen fysiologisten, eläimellisten ominaisuuksien paljastaminen johti naturalismiin, todellisuuden uupuneeseen kuvaamiseen.

Tämä ristiriita on jossain määrin tyypillistä myös veristisille säveltäjille. Verdi ei voinut sympatiaa naturalismin ilmenemismuotoja heidän oopperoissaan. Vuonna 1876 hän kirjoitti: "Ei ole paha jäljitellä todellisuutta, mutta on vielä parempi luoda todellisuutta... Kopioimalla voit tehdä vain valokuvan, ei kuvaa." Mutta Verdi ei voinut olla tervetullut nuorten kirjailijoiden halusta pysyä uskollisena italialaisen oopperakoulun ohjeille. Uusi sisältö, johon he kääntyivät, vaati muita ilmaisukeinoja ja dramaturgian periaatteita – dynaamisempia, erittäin dramaattisempia, hermostuneempia, kiihkeämpiä.

Veristien parhaissa teoksissa jatkuvuus Verdin musiikin kanssa näkyy kuitenkin selvästi. Tämä on erityisen havaittavissa Puccinin työssä.

Siten uudessa vaiheessa, toisenlaisen teeman ja muiden juonien olosuhteissa, suuren italialaisen neron erittäin humanistiset, demokraattiset ihanteet valasivat polkuja venäläisen oopperataiteen jatkokehitykseen.

M. Druskin

koostumukset:

oopperat – Oberto, San Bonifacion kreivi (1833-37, lavastettu 1839, La Scala -teatteri, Milano), Kuningas tunnin ajan (Un giorno di regno, myöhemmin nimeltään Imaginary Stanislaus, 1840, siellä ne), Nebukadnessar (Nabucco, 1841, lavastettu vuonna 1842, ibid), Lombardit ensimmäisessä ristiretkessä (1842, lavastettu 1843, ibid; 2. painos, otsikolla Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Pariisi), Ernani (1844, teatteri La Fenice, Venetsia), Two Foscari (1844, teatteri Argentiina, Rooma), Jeanne d'Arc (1845, teatteri La Scala, Milano), Alzira (1845, teatteri San Carlo, Napoli), Attila (1846, La Fenice -teatteri, Venetsia), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Firenze; ​​2. painos, 1865, Lyric Theatre, Pariisi), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Lontoo), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Legnanon taistelu (1849, Teatro Argentina, Rooma; tarkistettu libretto, nimeltä The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. painos, otsikolla Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venetsia), Trubaduuri (1853, Teatro Apollo, Rooma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venetsia), Sisilian Vespers (ranskalainen libretto E. Scribe ja Ch. Duveyrier, 1854, lavastettu vuonna 1855, Grand Opera, Pariisi; 2. painos nimeltä "Giovanna Guzman", italialainen libretto E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venetsia; 2. painos, libreton tarkistanut A Boito, 1881, La Scala Theater , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo-teatteri, Rooma), Kohtalon voima (libretto Piave, 1862, Mariinski-teatteri, Pietari, italialainen seurue; 2. painos, libreton tarkistanut A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (ranskalainen libretto J. Meryn ja C. du Locle, 1867, Grand Opera, Pariisi; 2. painos, italialainen libretto, tarkistettu A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milano), Aida (1870) , lavastettu vuonna 1871, oopperateatteri, Kairo), Otello (1886, lavastettu 1887, La Scala -teatteri, Milano), Falstaff (1892, lavastettu 1893, ibid.), kuorolle ja pianolle – Ääni, trumpetti (sanat G. Mameli, 1848), Kansakuntien hymni (kantaatti, sanat A. Boito, esitetty 1862, Covent Garden Theatre, Lontoo), henkisiä töitä – Requiem (4 solistille, kuorolle ja orkesterille, esitys 1874, Milano), Pater Noster (teksti Dante, 5-äänikuorolle, esitys 1880, Milano), Ave Maria (teksti Dante, sopraanolle ja jousiorkesterille , esitetty vuonna 1880, Milano), Four Sacred Pieces (Ave Maria, 4-ääniselle kuorolle; Stabat Mater, 4-ääniselle kuorolle ja orkesterille; Le laudi alla Vergine Maria, 4-ääniselle naiskuorolle; Te Deum, kuorolle ja orkesteri; 1889-97, esitys 1898, Pariisi); äänelle ja pianolle – 6 romanssia (1838), Exile (balladi bassolle, 1839), Seduction (balladi bassolle, 1839), Albumi – kuusi romanssia (1845), Stornell (1869) ja muita; instrumentaaliset yhtyeet – jousikvartetto (e-moll, esitys 1873, Napoli) jne.