Sormitus |

SOVELLUS (latinasta applico – soitan, painan; englanninkielinen sormitus; ranskalainen doigte; italia digitazione, diteggiature; saksalainen Fingersatz, Applikatur) – tapa järjestää ja vaihtaa sormia musiikkia soitettaessa. väline sekä tämän menetelmän nimitys liitetiedoissa. Kyky löytää luonnollinen ja rationaalinen rytmi on yksi instrumentalistin esitystaidon tärkeimmistä puolista. A:n arvo johtuu sen sisäisestä yhteydestä l:n aikoihin. menetelmät instr. pelejä. Hyvin valittu A. edistää sen ilmeisyyttä, helpottaa teknisen voittamisen. vaikeuksia, auttaa esiintyjää hallitsemaan musiikkia. prod., peittää sen nopeasti yleisesti ja yksityiskohtaisesti, vahvistaa muusoja. muisti, helpottaa arkilta lukemista, kehittää suuntautumisvapautta kaulassa, näppäimistössä, venttiileissä, esiintyjille jousilla. soittimet edistävät myös intonaation puhtautta. A:n taitava valinta, joka tarjoaa samanaikaisesti tarvittavan äänentoiston ja liikkumisen helppouden, määrää suurelta osin suorituksen laadun. Jokaisen esiintyjän A.:ssa esiintyy tiettyjen hänen ajalle yhteisten periaatteiden ohella myös yksilöllisiä piirteitä. A:n valintaan vaikuttaa jossain määrin esiintyjän käsien rakenne (sormien pituus, joustavuus, venytysaste). Samalla A. määrää pitkälti yksilöllinen käsitys työstä, suoritussuunnitelmasta ja sen toteutuksesta. Tässä mielessä voimme puhua A:n estetiikasta. A:n mahdollisuudet riippuvat instrumentin tyypistä ja suunnittelusta; ne ovat erityisen leveitä koskettimia ja jousia varten. jousisoittimet (viulu, sello) ovat rajoitetumpia jousille. kynitty ja erityisesti hengelle. työkaluja.

A. huomautuksissa on merkitty numeroilla, jotka osoittavat, kummalta sormelta tämä tai tuo ääni otetaan. Nuotit jousille. jousisoittimet, vasemman käden sormet on merkitty numeroilla 1-4 (alkaen etusormesta pikkusormeen), sellistien peukalon asettaminen ilmaistaan ​​merkillä . Kosketinsoittimien nuotteissa sormien merkintä hyväksytään numeroilla 1-5 (peukalosta kunkin käden pikkusormeen). Aikaisemmin käytettiin myös muita nimityksiä. A.:n yleiset periaatteet muuttuivat ajan myötä muusien kehityksestä riippuen. art-va, sekä muusojen parantamisesta. työkalut ja esitystekniikan kehittäminen.

Varhaisimmat esimerkit A. esitetty: jousisoittimille – "Treatis on Music" ("Tractatus de musica", välillä 1272-1304) Tšekki. jää teoreetikko Hieronymus Moravsky (se sisältää A. 5-kielisille. fidel alttoviulu), kosketinsoittimille – Santa Mariasta kotoisin olevan espanjalaisen Thomasin tutkielmassa "Fantasioiden esittämisen taito" ("Arte de tacer Fantasia …", 1565) ja "Organ or Instrumental Tablature" ("Orgel-oder Instrumenttabulatur") …”, 1571) saksa. urkuri E. Ammerbach. Tyypillinen piirre näille A. – rajoitettu sormien käyttömäärä: jousisoittimia soitettaessa yhdistettiin pääasiassa vain kaksi ensimmäistä sormea ​​ja avoin jousi, käytettiin myös liukumista samalla sormella kromaattisesti. puolisävelaskel; näppäimistöissä käytettiin aritmetiikkaa, joka perustui vain keskisormien siirtoon, kun taas äärisormet harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta olivat passiivisia. Samanlainen järjestelmä ja jatkossakin säilyy tyypillisenä jousiviuluille ja cembalolle. 15-luvulla alttoviulunsoitto, joka rajoittui pääasiassa puoli- ja ykkösasentoon, oli moniäänistä, sointua; passage-tekniikkaa viola da gamballa alettiin käyttää 16-luvulla ja paikkojen vaihto alkoi 17- ja 18-luvun vaihteessa. Paljon kehittyneempi oli A. cembalossa, joka 16-17-luvuilla. tuli soolosoittimeksi. Hän erottui erilaisista tekniikoista. spesifisyys a. määräytyi pääasiassa cembalomusiikin taiteellisten kuvien kirjosta. Cembalaistien viljelemä miniatyyrilaji vaati hienoa sormitekniikkaa, pääasiassa asentoa (käden "asennon" sisällä). Tästä syystä peukalon asettamisen välttäminen, muiden sormien asettaminen ja siirtäminen etusijalle (4. alle 3., 3. - 4.), sormien äänetön vaihto yhdellä näppäimellä (doigté substituer), sormen liukuminen mustasta näppäimestä valkoiseen. yksi (doigté de glissé) jne. Nämä menetelmät A. systematisoi F. Couperin tutkielmassa "Cembalonsoiton taito" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Jatkokehitys a. liittyi: jousisoittimien esiintyjien, ensisijaisesti viulistien, asennonsoiton kehittämiseen, asennosta asentoon siirtymisen tekniikkaan, kosketinsoittimien esiintyjien joukossa peukalon asettamistekniikan käyttöönottoon, mikä vaati kosketinsoiton hallitsemista hajoaa. käden "asennot" (tämän tekniikan käyttöönotto liittyy yleensä nimeen I. C. Baha). Viulun perusta A. oli instrumentin kaulan jakaminen asentoihin ja decompin käyttö. sormien sijoittelu otelaudalle. Otelaudan jako seitsemään asentoon, joka perustuu sormien luonnolliseen järjestelyyn, jossa Krom jokaisessa kielessä, äänet peitettiin kvartin tilavuudella, jonka M. on määrittänyt. Corret kirjassaan "Orpheuksen koulu" ("L'école d'Orphée", 1738); A., joka perustuu viran laajenemiseen ja supistukseen, esitti F. Geminiani Viulukoulun soittamisen taiteesta op. 9, 1751). Ota yhteyttä skr. A. rytmisellä. Kohteiden ja vetojen rakenteen osoitti L. Mozart teoksessaan "Kokemus perustavanlaatuisesta viulukoulusta" ("Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756). Myöhemmin III. Berio muotoili eron viulu A:n välillä. A. cantilena ja A. teknikkopaikat asettamalla ero. heidän valitsemansa periaatteet "Suuressa viulukoulussaan" ("Grande methode de violon", 1858). Lyömäsoittimekaniikka, harjoitusmekaniikka ja vasarapianon poljinmekanismi, joka perustuu cembaloon verrattuna täysin eri periaatteisiin, avasivat pianisteille uusia tekniikoita. ja taiteet. valmiuksia. Y:n aikakaudella. Haydna, V. A. Mozart ja L. Beethoven, siirtyy "viisisormeiseen" FP:hen. A. Periaatteet tämän ns. klassinen tai perinteinen fp. A. tiivistetty tällaisessa menetelmässä. teoksia, kuten "Täydellinen teoreettinen ja käytännöllinen pianokoulu" ("Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule", op. 500, noin 1830) K. Czerny ja pianokoulu. Yksityiskohtaiset teoreettiset ja käytännölliset ohjeet pianonsoittoon” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828), kirjoittanut I.

18-luvulla viulunsoiton vaikutuksesta sellon A. muodostuu. Soittimen suuri (viuluun verrattuna) koko ja siitä johtuva pystysuora pitotapa (jaloissa) määritti selloviulun ominaisuuden: laajempi intervallijärjestely otelaudalla vaati erilaista sormien järjestystä soitettaessa ( esiintyminen kokonaisen äänen ensimmäisissä asemissa, ei 1. ja 2. sormessa ja 1. ja 3. sormessa), peukalon käyttö pelissä (ns. vedon hyväksyminen). Ensimmäistä kertaa A. sellon periaatteet esitetään M. Corretan sellossa "School…" ("Mthode … pour apprendre … le violoncelle", op. 24, 1741) (luku "Sormittelusta ensimmäinen ja seuraavat asennot", "Peukalon asettamisesta – korko"). Vedon vastaanoton kehittäminen liittyy L. Boccherinin nimeen (neljännen sormen käyttö, korkeiden asemien käyttö). Tulevaisuudessa järjestelmällinen J.-L. Duport hahmotteli selloakustiikan periaatteet teoksessaan Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4 sellon sormistamisesta ja jousen johtamisesta. Tämän teoksen tärkein merkitys liittyy varsinaisen sellopianon periaatteiden vakiinnuttamiseen, gambo- (ja jossain määrin viulun) vaikutteista vapautumiseen ja selloluonteisen luonteen hankkimiseen pianoasteikkojen virtaviivaistamisessa.

19-luvun romanttisten suuntausten tärkeimmät esittäjät (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) vahvistivat A.:n uusia periaatteita, jotka eivät perustuneet niinkään esityksen "mukavuuteen", vaan sen sisäiseen vastaavuuteen. muusat. sisällöstä, kyvystä saavuttaa vastaavan avulla. A. kirkkain ääni tai väri. vaikutus. Paganini esitteli A., osn. sormivenytyksissä ja pitkän matkan hyppyissä hyödyntäen jokaisen yksilön kantamaa parhaalla mahdollisella tavalla. jouset; näin tehdessään hän voitti viulunsoiton asemasuorituksen. Liszt, joka sai vaikutteita Paganinin esiintymistaidoista, rikkoi FP:n rajoja. V. Peukalon asettelun, 2., 3. ja 5. sormen siirtämisen ja ristiin rinnalla hän käytti laajasti peukaloa ja viidettä sormea ​​mustilla näppäimillä, toistaen äänisarjan samalla sormella jne.

Postromantiikan aikakaudella K. Yu. Davydov otettiin käyttöön sellistien soittamisen käytäntöön A., osn. ei sormien liikkeiden tyhjentävästä käytöstä otelaudalla käden muuttumattoman asennon kanssa yhdessä asennossa (ns. asennon rinnakkaisuuden periaate, jota saksalainen koulukunta viljelee B. Rombergin persoonassa), vaan käden liikkuvuudesta ja usein tapahtuvasta asennonvaihdosta.

Kehitys. 20-luvulla paljastaa sen orgaanisen luonteen syvällisemmin. yhteys expressiin. esitystaitojen avulla (äänentuotantomenetelmät, fraseeraus, dynamiikka, agogiikka, artikulaatio, pianisteille – pedalisointi) paljastaa A:n merkityksen. kuinka psykologi. tekijä ja johtaa sormitustekniikoiden järkeistämiseen, tekniikoiden käyttöönottoon, DOS. liikkeiden taloudesta, niiden automatisoinnista. Suuri panos modernin kehitykseen. fp. A. toi F. Busoni, joka kehitti periaatteen niin sanottujen "teknisten yksiköiden" tai "kompleksien" artikulaatiosta, jotka koostuvat saman A:n soittamista yhtenäisistä nuottiryhmistä. Tämä periaate, joka avaa laajat mahdollisuudet sormien liikkeiden automatisointiin ja liittyy jossain määrin ns. "rytminen" A., sai useita hakemuksia A. др. työkaluja. AP Casals aloitti uuden järjestelmän A. sellolla, osn. sormien suurissa venyttelyissä, jotka lisäävät yhden kielen asennon äänenvoimakkuutta kvartin väliin, vasemman käden nivelliikkeisiin sekä sormien kompaktin järjestelyn käyttöön otelaudalla. Casalsin ideat kehitti hänen oppilaansa D. Aleksanyan teoksissaan "Teaching the Cello" ("L' enseignement de violoncelle", 1914), "Teoreettinen ja käytännöllinen opas sellon soittamiseen" ("Traité théorétique et pratique du violoncelle", 1922) ja sarjoissaan kirjoittaja I. C. Bach sellosoololle. Viulistit E. Izai otti käyttöön ns. "interpositiivinen" viulunsoitto; hän sovelsi myös ”hiljaisen” paikanvaihdon tekniikkaa avoimien kielten ja harmonisten äänien avulla. Kehittämällä Izayan sormitekniikkaa, F. Kreisler kehitti tekniikoita viulun avoimien kielten maksimaaliseen hyödyntämiseen, mikä lisäsi soittimen äänen kirkkautta ja voimakkuutta. Erityisen tärkeitä ovat Kreislerin esittämät menetelmät. laulamisessa perustaa melodisen, ilmeikkään ääniyhdistelmän (portamento) monipuoliseen käyttöön, sormien korvaaminen samassa äänessä, kantileenan 4. sormen sammuttaminen ja sen korvaaminen 3.:lla. Nykyaikainen viulistien esityskäytäntö perustuu joustavampaan ja liikkuvampaan asennontuntemukseen, kavennetun ja levennetyn sormien sijoittelun käyttöön otelaudalla, puoliasennossa, tasaisissa asennoissa. Mn. modernin viulun menetelmät A. systematisoi K. Flash elokuvassa "The Art of Violin Playing" ("Kunst des Violinspiels", Teile 1-2, 1923-28). Monipuolisessa kehittämisessä ja soveltamisessa A. pöllöjen merkittäviä saavutuksia. esiintymiskoulu: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus ja L. AT. Nikolaev; viulisti - L. M. Tseytlina A. JA. Yampolsky, D. F. Oistrakh (erittäin hedelmällinen ehdotus hänen esittämänsä kannan alueista); sello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, myöhemmin – M. L. Rostropovich ja A. AP Stogorsky, joka käytti Casalsin sormitekniikkaa ja kehitti useita uusia tekniikoita.

Viitteet: (fp.) Neuhaus G., Sormistamisesta, kirjassaan Pianonsoiton taiteesta. Opettajan muistiinpanot, M., 1961, s. 167-183, lisäys. IV lukuun; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Rakhmaninovin sormitusperiaatteista, julkaisussa: Proceedings of the State. musiikkipedagoginen. in-ta im. Gnesiinit, ei. 2, M., 1961; Messner W., Sormiminen Beethovenin pianosonaateissa. Käsikirja pianonsoiton opettajille, M., 1962; Barenboim L., Fingering Principles of Artur Schnabel, la: Questions of Musical and performing Arts, (numero) 3, M., 1962; Vinogradova O., Sormimisen arvo pianistiopiskelijoiden esitystaitojen kehittämiselle, julkaisussa: Essays on the methodology of the methodology of pianonsoiton, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Bachin kosketinsoittimien käytöstä, ”ML”, v. XLIII, 1962, nro 2; (skr.) – Plansin M., Tiivistetty sormitus uutena viulutekniikan tekniikkana, ”SM”, 1933, nro 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (englanniksi – The Princips of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Viulun sormitus: sen teoria ja käytäntö, L., 1966; (sello) – Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Luku venäläisen musiikkikulttuurin ja metodologisen ajattelun historiasta, (L.), 1936, s. 111 - 135; Ginzburg L., Sellotaiteen historia. Kirja. ensimmäinen. Selloklassikot, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov koulun perustajana. Esipuhe, toim. ja huomata. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (viimeinen painos 1902); (kontrabasso) – Khomenko V., Uusi sormitus skaalalle ja arpeggio kontrabassolle, M., 1953; Bezdeliev V., Uuden (viisisormen) sormituksen käytöstä kontrabassoa soitettaessa, julkaisussa: Saratovin valtion konservatorion tieteelliset ja metodologiset muistiinpanot, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Vaakojen ja arpeggio-sormittelusta ja balalaikasoittajan teknisestä minimistä, M., 1960; (huilu) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky