Aleksandr Konstantinovitš Glazunov |

Aleksanteri Glazunov

Glazunov loi onnen, hauskuuden, rauhan, lennon, hurrauksen, huomaavaisuuden ja paljon muuta maailman, aina iloisen, aina selkeän ja syvän, aina epätavallisen jalon, siivekäs… A. Lunacharsky

The Mighty Handfulin säveltäjien kollega, A. Borodinin ystävä, joka viimeisteli keskeneräiset sävellyksensä muistista, ja opettaja, joka tuki nuorta D. Šostakovitšia vallankumouksen jälkeisen tuhon vuosina… A. Glazunovin kohtalo ilmensi näkyvästi venäläisen ja Neuvostoliiton musiikin jatkuvuutta. Vahva mielenterveys, hillitty sisäinen voima ja muuttumaton jalo – nämä säveltäjän persoonallisuuden piirteet houkuttelivat hänen luokseen samanhenkisiä muusikoita, kuuntelijoita ja lukuisia opiskelijoita. Ne muodostuivat hänen nuoruudessaan ja määrittelivät hänen työnsä perusrakenteen.

Glazunovin musiikillinen kehitys oli nopeaa. Tuleva säveltäjä, joka syntyi kuuluisan kirjankustantajan perheeseen, kasvatettiin lapsuudesta asti innostuneen musiikinteon ilmapiirissä. Hän teki vaikutuksen sukulaisiinsa poikkeuksellisilla kyvyillään – musiikin parhaimmalla korvalla ja kyvyllä muistaa musiikki välittömästi yksityiskohtaisesti ulkoa. hän kuuli kerran. Glazunov muisteli myöhemmin: "Soitimme paljon talossamme, ja muistin lujasti kaikki näytelmät, jotka esitettiin. Usein öisin herätessäni palautin henkisesti pienimpiin yksityiskohtiin aiemmin kuulemani… ”Pojan ensimmäiset opettajat olivat pianistit N. Kholodkova ja E. Elenkovsky. Ratkaiseva rooli muusikon muodostumisessa oli luokilla Pietarin koulun suurimpien säveltäjien – M. Balakirevin ja N. Rimski-Korsakovin – kanssa. Viestintä heidän kanssaan auttoi Glazunovia yllättävän nopeasti saavuttamaan luovan kypsyyden ja kasvoi pian samanhenkisten ihmisten ystävyydeksi.

Nuoren säveltäjän polku kuuntelijaan alkoi voitolla. Kuusitoistavuotiaan kirjailijan ensimmäinen sinfonia (ensi-iltansa saanut vuonna 1882) herätti innostuneita vastauksia yleisössä ja lehdistössä, ja hänen kollegansa arvostivat sitä suuresti. Samana vuonna pidettiin kokous, joka vaikutti suurelta osin Glazunovin kohtaloon. Ensimmäisen sinfonian harjoituksissa nuori muusikko tapasi M. Beljajevin, vilpittömän musiikin tuntijan, suuren puukauppiaan ja hyväntekijän, joka teki paljon tukea venäläisiä säveltäjiä. Siitä hetkestä lähtien Glazunovin ja Belyajevin polut kohtasivat jatkuvasti. Pian nuoresta muusikosta tuli säännöllinen Beljajevin perjantaisin. Nämä viikoittaiset musiikki-illat houkuttelivat 80- ja 90-luvuilla. venäläisen musiikin parhaat voimat. Yhdessä Belyaevin kanssa Glazunov teki pitkän matkan ulkomaille, tutustui Saksan, Sveitsin, Ranskan kulttuurikeskuksiin, äänitti kansansävelmiä Espanjassa ja Marokossa (1884). Tämän matkan aikana tapahtui ikimuistoinen tapahtuma: Glazunov vieraili F. Lisztin luona Weimarissa. Samassa paikassa Lisztin teokselle omistetulla festivaaleilla esitettiin onnistuneesti venäläisen kirjailijan ensimmäinen sinfonia.

Glazunov oli useiden vuosien ajan yhteydessä Beljajevin suosikkiaivonlapsiin – musiikin kustantamiseen ja venäläisiin sinfoniakonsertteihin. Yrityksen perustajan kuoleman (1904) jälkeen Glazunovista tuli yhdessä Rimski-Korsakovin ja A. Ljadovin kanssa Beljajevin tahdolla ja kustannuksella perustetun johtokunnan jäsen venäläisten säveltäjien ja muusikoiden kannustamiseksi. . Musikaalisella ja julkisella alalla Glazunovilla oli suuri auktoriteetti. Kollegoiden kunnioitus hänen taidoistaan ​​ja kokemuksestaan ​​perustui vankalle perustalle: muusikon rehellisyyteen, perusteellisuuteen ja kristallirehellisyyteen. Säveltäjä arvioi teoksensa erityisen vaativasti ja koki usein tuskallisia epäilyksiä. Nämä ominaisuudet antoivat voimaa epäitsekkääseen työskentelyyn kuolleen ystävän sävellyksistä: Borodinin musiikki, jonka tekijä oli jo esittänyt, mutta jota ei nauhoitettu hänen äkillisen kuolemansa vuoksi, pelastettiin Glazunovin ilmiömäisen muistin ansiosta. Siten ooppera Prinssi Igor valmistui (yhdessä Rimski-Korsakovin kanssa), kolmannen sinfonian 2. osa palautettiin muistista ja orkestroitiin.

Vuonna 1899 Glazunovista tuli professori ja joulukuussa 1905 Venäjän vanhimman Pietarin konservatorion johtaja. Glazunovin valintaa johtajaksi edelsi koettelemusten aika. Lukuisat opiskelijakokoukset vaativat konservatorion autonomiaa Venäjän keisarillisen musiikkiyhdistyksen taholta. Tässä tilanteessa, joka jakoi opettajat kahteen leiriin, Glazunov määritteli selvästi asemansa tukemalla opiskelijoita. Maaliskuussa 1905, kun Rimski-Korsakovia syytettiin opiskelijoiden yllytyksestä kapinaan ja hänet erotettiin, Glazunov erosi yhdessä Ljadovin kanssa professorin tehtävästä. Muutamaa päivää myöhemmin Glazunov johti Rimski-Korsakovin konservatorion opiskelijoiden esittämää Kashchei the Immortalia. Ajankohtaisia ​​poliittisia assosiaatioita täynnä oleva esitys päättyi spontaaniin mielenosoitukseen. Glazunov muisteli: "Sitten uskalsin häätää Pietarista, mutta siitä huolimatta suostuin tähän." Vastauksena vuoden 1905 vallankumouksellisiin tapahtumiin, sovitus kappaleesta "Hei, mennään!" ilmestyi. kuorolle ja orkesterille. Vasta konservatorion autonomian myöntämisen jälkeen Glazunov palasi opettamaan. Taas kerran ohjaajaksi tullessaan hän syventyi kaikkiin koulutusprosessin yksityiskohtiin tavanomaisella perusteellisella tavalla. Ja vaikka säveltäjä valitti kirjeissä: "Olen niin ylikuormitettu konservatoriotyöstä, että minulla ei ole aikaa ajatella mitään, heti tämän päivän huolet", kommunikaatio opiskelijoiden kanssa tuli hänelle kiireellisiksi tarpeiksi. Myös Glazunov veti nuoret puoleensa ja tunsivat hänessä todellisen mestarin ja opettajan.

Vähitellen koulutuksellisista, kasvatuksellisista tehtävistä tuli Glazunoville tärkeimpiä tehtäviä, jotka työnsivät säveltäjän ideoita. Hänen pedagoginen ja sosiaalis-musiikin työnsä kehittyi erityisen laajasti vallankumouksen ja sisällissodan vuosina. Mestari oli kiinnostunut kaikesta: kilpailuista amatööritaiteilijoille ja kapellimestojen esityksiin, viestintään opiskelijoiden kanssa sekä professorien ja opiskelijoiden normaalin elämän varmistamisesta tuhon olosuhteissa. Glazunovin toiminta sai yleistä tunnustusta: vuonna 1921 hänelle myönnettiin kansantaiteilijan arvonimi.

Yhteydenpito konservatorion kanssa keskeytettiin vasta mestarin elämän loppuun asti. Viimeiset vuodet (1928-36) ikääntyvä säveltäjä vietti ulkomailla. Sairaus ahdisti häntä, matkat väsyttivät häntä. Mutta Glazunov palautti poikkeuksetta ajatuksensa isänmaahan, asetoveriinsa, konservatiivisiin asioihin. Hän kirjoitti kollegoille ja ystäville: "Kaipaan teitä kaikkia." Glazunov kuoli Pariisissa. Vuonna 1972 hänen tuhkansa kuljetettiin Leningradiin ja haudattiin Aleksanteri Nevski Lavraan.

Glazunovin polku musiikissa kattaa noin puoli vuosisataa. Siinä oli ylä- ja alamäkiä. Poissa kotimaastaan ​​Glazunov sävelsi lähes mitään, lukuun ottamatta kahta instrumentaalikonserttoa (saksofonille ja sellolle) ja kahta kvartettoa. Hänen työnsä päänousu osuu 80-90-luvuille. 1900-luku ja 5-luvun alku. Huolimatta luovien kriisien jaksoista, kasvavasta määrästä musiikillisia, sosiaalisia ja pedagogisia asioita, Glazunov loi näiden vuosien aikana monia suuria sinfonisia teoksia (runoja, alkusoittoja, fantasioita), mukaan lukien "Stenka Razin", "Metsä", "meri", "Kremlin", sinfoninen sarja "Keskiajalta". Samaan aikaan ilmestyi suurin osa jousikvartetoista (2/XNUMX) ja muita yhtyeteoksia. Glazunovin luovassa perinnössä on myös instrumentaalikonserttoja (mainittujen lisäksi XNUMX-pianokonserttoa ja erityisen suosittu viulukonsertto), romansseja, kuoroja, kantaatteja. Säveltäjän tärkeimmät saavutukset liittyvät kuitenkin sinfoniseen musiikkiin.

Ei kukaan XIX lopun – XX vuosisadan alun kotimaisista säveltäjistä. ei kiinnittänyt yhtä paljon huomiota sinfoniagenreen kuin Glazunov: hänen 8 sinfoniaansa muodostavat suurenmoisen syklin, joka kohoaa muiden genren teosten joukossa kuin massiivinen vuorijono kukkuloiden taustalla. Kehittäessään sinfonian klassista tulkintaa moniosaisena syklinä, antamalla yleiskuvan maailmasta instrumentaalimusiikin avulla, Glazunov pystyi toteuttamaan runsaan melodisen lahjansa, moitteettoman logiikkansa monimutkaisten monitahoisten musiikillisten rakenteiden rakentamisessa. Glazunovin sinfonioiden kuvaannollinen erilaisuus vain korostaa niiden sisäistä yhtenäisyyttä, joka perustuu säveltäjän jatkuvaan haluun yhdistää kaksi rinnakkain olemassa ollutta venäläisen sinfonian haaraa: lyyrinen-dramaattinen (P. Tšaikovski) ja kuva-eeppinen (Mahtava kourallinen säveltäjät). ). Näiden perinteiden synteesin tuloksena syntyy uusi ilmiö – Glazunovin lyyris-eeppinen sinfonia, joka houkuttelee kuulijaa kirkkaalla vilpittömyydellään ja sankarillisuudellaan. Sinfonioiden melodiset lyyriset vuodot, dramaattiset paineet ja mehukkaat genrekohtaukset ovat tasapainossa ja säilyttävät musiikin kokonaisoptimistisen maun. ”Glazunovin musiikissa ei ole epäsopua. Hän on tasapainoinen ruumiillistuma elintärkeistä tunnelmista ja äänistä heijastuvista tuntemuksista…” (B. Asafjev). Glazunovin sinfonioissa hämmästyttää arkkitehtuurin harmonia ja selkeys, ehtymätön kekseliäisyys työskennellä teeman kanssa sekä orkesteripaletin runsas vaihtelu.

Glazunovin baletteja voidaan kutsua myös laajennetuiksi sinfonisiksi maalauksiksi, joissa juonen johdonmukaisuus vetäytyy taustalle ennen elävän musiikillisen karakterisoinnin tehtäviä. Tunnetuin niistä on "Raymonda" (1897). Ritarillisten legendojen loistosta pitkään kiehtoneen säveltäjän fantasia synnytti moniväriset elegantit maalaukset – festivaali keskiaikaisessa linnassa, temperamenttisia espanja-arabialaisia ​​ja unkarilaisia ​​tansseja… Idean musiikillinen ilmentymä on äärimmäisen monumentaalinen ja värikäs . Erityisen houkuttelevia ovat massakohtaukset, joissa kansallisvärisiä merkkejä välitetään hienovaraisesti. ”Raymonda” sai pitkän elämän sekä teatterissa (kuuluisan koreografin M. Petipan ensimmäisestä tuotannosta alkaen) että konserttilavalla (sarjan muodossa). Sen suosion salaisuus piilee melodioiden jalossa kauneudessa, musiikillisen rytmin ja orkesterisoundin täsmällisessä vastaavuudessa tanssin plastisuuteen.

Seuraavissa baleteissa Glazunov seuraa esityksen pakkaamisen polkua. Näin ilmestyivät Nuori piika eli Damisin oikeudenkäynti (1898) ja Neljä vuodenaikaa (1898) – myös Petipan kanssa yhteistyössä syntyneet yksinäytöksiset baletit. Juoni on merkityksetön. Ensimmäinen on elegantti pastoraali Watteaun hengessä (ranskalainen taidemaalari XNUMX. vuosisadalla), toinen on allegoria luonnon ikuisuudesta, joka on ilmennyt neljässä musiikillisessa ja koreografisessa maalauksessa: "Talvi", "Kevät", "Kesä". ”, “Syksy”. Glazunovin yksinäytöksisten balettien lyhyyden halu ja korostettu koristeellisuus, kirjailijan vetoomus XNUMX. vuosisadan aikakauteen, väritetty ironialla – kaikki tämä saa mieleen taiteen maailman taiteilijoiden harrastukset.

Ajan yhteensopivuus, historiallisen näkökulman tunne on luontainen Glazunoville kaikissa genreissä. Rakenteen looginen tarkkuus ja rationaalisuus, polyfonian aktiivinen käyttö – ilman näitä ominaisuuksia on mahdotonta kuvitella sinfonisti Glazunovin esiintymistä. Samoista piirteistä eri tyylimuunnelmissa tuli XNUMX. vuosisadan musiikin tärkeimmät piirteet. Ja vaikka Glazunov pysyi klassisten perinteiden mukaisesti, monet hänen löydöstään valmistivat vähitellen XNUMX-luvun taiteellisia löytöjä. V. Stasov kutsui Glazunovia "venäläiseksi Simsoniksi". Todellakin, vain bogatyr voi luoda erottamattoman yhteyden venäläisen klassikon ja nousevan neuvostomusiikin välille, kuten Glazunov teki.

N. Zabolotnaja

Aleksandr Konstantinovich Glazunov (1865–1936), NA Rimski-Korsakovin oppilas ja uskollinen kollega, on merkittävällä paikalla "uuden venäläisen musiikkikoulun" edustajien joukossa ja merkittävänä säveltäjänä, jonka töissä värien rikkaus ja kirkkaus. yhdistyvät korkeimpiin, täydellisimpiin taitoihin sekä edistyksellisenä musiikillisena ja julkisuuden henkilönä, joka puolusti lujasti venäläisen taiteen etuja. Epätavallisen varhain kiinnitti huomion Ensimmäinen sinfonia (1882), joka oli niin nuorella iällä yllättävä selkeydessään ja täydellisyydessään, XNUMX-vuotiaana hän oli saavuttamassa laajaa mainetta ja tunnustusta viiden upean sinfonian, neljän kvarteton ja monien muiden kirjoittajana. teoksia, joita leimaa käsityksen rikkaus ja kypsyys. sen täytäntöönpano.

Kiinnitettyään anteliaan filantroopin kansanedustaja Beljajevin huomion pyrkivästä säveltäjästä tuli pian muuttumaton osallistuja ja sitten yksi kaikkien hänen musiikillisten, koulutus- ja propagandahankkeidensa johtajista, joka ohjasi suurelta osin venäläisten sinfoniakonserttien toimintaa. hän itse toimi usein kapellimestarina, samoin kuin Belyaev-kustantamo ilmaisi painavan mielipiteensä venäläisten säveltäjien Glinkin-palkintojen myöntämisestä. Glazunovin opettaja ja mentori Rimski-Korsakov houkutteli häntä useammin kuin muut auttamaan suurten maanmiestensä muiston säilyttämiseen, luovan perinnön järjestykseen ja julkaisemiseen liittyvissä töissä. AP Borodinin äkillisen kuoleman jälkeen he työskentelivät ahkerasti keskeneräisen oopperan Prinssi Igor loppuun saattamiseksi, minkä ansiosta tämä loistava luomus pääsi näkemään päivänvalon ja löytämään näyttämöelämän. 900-luvulla Rimski-Korsakov valmisteli yhdessä Glazunovin kanssa uuden, kriittisesti tarkastetun painoksen Glinkan sinfonisista partituureista Elämä tsaarille ja ruhtinas Kholmskille, joka on edelleenkin säilyttänyt merkityksensä. Vuodesta 1899 Glazunov oli Pietarin konservatorion professori, ja vuonna 1905 hänet valittiin yksimielisesti sen johtajaksi. Hän toimi tässä tehtävässä yli kaksikymmentä vuotta.

Rimski-Korsakovin kuoleman jälkeen Glazunovista tuli suuren opettajansa tunnustettu perillinen ja perinteiden jatkaja, joka otti paikkansa Pietarin musiikkielämässä. Hänen henkilökohtainen ja taiteellinen auktoriteettinsa oli kiistaton. Vuonna 1915, Glazunovin XNUMX-vuotisjuhlan yhteydessä, VG Karatygin kirjoitti: "Kuka elävistä venäläisistä säveltäjistä on suosituin? Kenen ensiluokkaista käsityötaidosta ei ole pienintäkään epäilystä? Ketkä aikalaisistamme ovat pitkään lakanneet väittelemästä tunnustaen kiistattomasti taiteellisen sisällön vakavuuden ja musiikkitekniikan korkeimman koulukunnan? Pelkästään nimi voi olla sellaisen kysymyksen esittäjän mielessä ja sen huulilla, joka haluaa vastata siihen. Tämä nimi on AK Glazunov.

Tuohon aikaan akuutimpien kiistojen ja eri virtausten kamppailun aikana, jolloin ei vain uusi, vaan myös paljon, näyttäisi olevan kauan sitten assimiloituneena, lujasti tietoisuuteen astuneen, aiheutti hyvin ristiriitaisia ​​tuomioita ja arvioita, sellainen "kiistattomuus" näytti. epätavallinen ja jopa poikkeuksellinen. Se osoitti korkeasta kunnioituksesta säveltäjän persoonallisuutta, hänen erinomaista taitoa ja moitteetonta makua kohtaan, mutta samalla tiettyä neutraalisuutta asenteesta hänen teokseensa jo ennestään merkityksettömänä, ei niinkään "taistelujen yläpuolella", vaan "poissa taisteluista". Glazunovin musiikki ei valloittanut, ei herättänyt innostunutta rakkautta ja palvontaa, mutta se ei sisältänyt piirteitä, joita yksikään kilpaileva osapuoli ei jyrkästi voinut hyväksyä. Sen viisaan selkeyden, harmonian ja tasapainon ansiosta, jolla säveltäjä onnistui sulattamaan yhteen erilaisia, toisinaan vastakkaisia ​​suuntauksia, hänen teoksensa pystyi sovittamaan yhteen "perinteiset" ja "innovaattorit".

Muutama vuosi ennen lainatun Karatyginin artikkelin ilmestymistä toinen tunnettu kriitikko AV Ossovsky, yrittäessään määrittää Glazunovin historiallisen paikan venäläisessä musiikissa, katsoi hänet taiteilijatyypiksi - "viimeistelyksi", toisin kuin taiteen "vallankumoukselliset", uusien polkujen löytäjät: "Mielen "vallankumouksellisia" tuhoaa vanhentunut taide syövyttävän terävällä analyysillä, mutta samalla heidän sielussaan on lukematon määrä luovia voimia ruumiillistumiseen uusien ideoiden luomiseksi uusien taiteellisten muotojen luomiseksi, jotka he näkevät ikään kuin aamunkoittoa edeltävän aamun salaperäisissä ääriviivoissa <...> Mutta taiteessa on muita aikoja – siirtymäkausia, toisin kuin ensimmäiset. jotka voitaisiin määritellä ratkaiseviksi aikakausiksi. Taiteilijoita, joiden historiallinen kohtalo on vallankumouksellisten räjähdysten aikakaudella syntyneiden ideoiden ja muotojen synteesissä, kutsun edellä mainittua nimitystä finalisers.

Glazunovin historiallisen aseman kaksinaisuuden siirtymäkauden taiteilijana määritti toisaalta hänen läheinen yhteys edellisen aikakauden yleiseen näkemysjärjestelmään, esteettisiin ideoihin ja normeihin ja toisaalta kypsyminen. hänen työssään joitakin uusia suuntauksia, jotka kehittyivät täysin jo myöhemmin. Hän aloitti toimintansa aikana, jolloin venäläisen klassisen musiikin "kulta-aika", jota edustavat Glinkan, Dargomyzhskyn ja heidän välittömät seuraajiensa "1881-luvun" sukupolven nimet, ei ollut vielä ohi. Vuonna 80 Rimski-Korsakov, jonka johdolla Glazunov hallitsi sävellystekniikan perusteet, sävelsi Lumi-neidon, teoksen, joka merkitsi kirjoittajan korkean luovan kypsyyden alkua. 90-luku ja XNUMX-luvun alku olivat myös Tšaikovskille korkeimman vaurauden aikaa. Samaan aikaan Balakirev, joka palaa musiikilliseen luovuuteen kokemansa vakavan henkisen kriisin jälkeen, luo joitakin parhaista sävellyksistään.

On aivan luonnollista, että Glazunovin kaltainen pyrkivä säveltäjä muotoutui häntä ympäröivän musiikillisen ilmapiirin vaikutuksesta, eikä hän pakene opettajiensa ja vanhempien tovereidensa vaikutusta. Hänen ensimmäisissä teoksissaan on havaittavissa ”kuchkististen” taipumusten leima. Samaan aikaan niihin on jo tulossa uusia ominaisuuksia. Katsauksessaan ensimmäisen sinfoniansa esitykseen Vapaan musiikkikoulun konsertissa 17. maaliskuuta 1882, kapellimestarina Balakirevin, Cui pani merkille 16-vuotiaan naisen selkeyden, täydellisyyden ja riittävän luottamuksen aikomuksensa ilmentymiseen. kirjoittaja: "Hän pystyy täysin ilmaisemaan mitä haluaa, ja sokuin hän haluaa." Myöhemmin Asafjev kiinnitti huomion Glazunovin musiikin rakentavaan "ennalta määrättyyn, ehdottomaan virtaukseen" eräänlaisena annettuna, joka on hänen luovan ajattelunsa luonteeseensa ominaista: "Ikään kuin Glazunov ei luo musiikkia, vaan Se on luotu niin, että monimutkaisimmat äänitekstuurit annetaan itsestään, eikä niitä löydy, ne yksinkertaisesti kirjoitetaan muistiin ("muistoksi"), eikä niitä ruumiillistu taistelun seurauksena perääntymättömän epämääräisen materiaalin kanssa. Tämä musiikillisen ajatuksen virtauksen tiukka looginen säännöllisyys ei kärsinyt säveltämisen nopeudesta ja helppoudesta, jotka olivat erityisen silmiinpistäviä nuoressa Glazunovissa hänen sävellystoiminnan kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana.

Tästä olisi väärin päätellä, että Glazunovin luomisprosessi eteni täysin ajattelemattomasti, ilman minkäänlaista sisäistä ponnistelua. Hän saavutti oman kirjailijakasvonsa kovan ja kovan työn tuloksena säveltäjän tekniikan parantamiseksi ja musiikillisen kirjoittamisen keinojen rikastamiseksi. Tšaikovskin ja Tanejevin tutustuminen auttoi voittamaan tekniikoiden yksitoikkoisuuden, jonka monet muusikot totesivat Glazunovin varhaisissa teoksissa. Tšaikovskin musiikin avoin emotionaalisuus ja räjähtävä dramatiikka jäivät Glazunoville hengellisissä paljastuksissaan hillitylle, hieman suljetuksi ja estyneelle. Lyhyessä muistelmaesseessä "Tuttamiseni Tšaikovskiin", joka on kirjoitettu paljon myöhemmin, Glazunov huomauttaa: "Minusta itsestäni sanoisin, että näkemykseni taiteesta poikkesi Tšaikovskin näkemyksistäni. Siitä huolimatta hänen teoksiaan tutkiessani näin niissä paljon uutta ja opettavaa meille, tuolloisille nuorille muusikoille. Kiinnitin huomion siihen, että ensisijaisesti sinfonisena sanoittajana Pjotr ​​Iljitš toi sinfoniaan oopperan elementtejä. Aloin taipua en niinkään hänen luomustensa temaattiselle materiaalille, vaan inspiroituneelle ajatusten kehitykselle, temperamentille ja tekstuurin täydellisyydelle yleensä.

Lähentyminen Tanejevin ja Larochen kanssa 80-luvun lopulla lisäsi Glazunovin kiinnostusta polyfoniaan, ohjasi hänet tutkimaan XNUMX.-XNUMX. vuosisadan vanhojen mestareiden töitä. Myöhemmin, kun hänen täytyi opettaa polyfonian luokkaa Pietarin konservatoriossa, Glazunov yritti juurruttaa opiskelijoihinsa tämän korkean taiteen maun. Yksi hänen suosikkiopiskelijoistaan, MO Steinberg, kirjoitti muistelemalla konservatoriovuosiaan: ”Tässä tutustuimme hollantilaisten ja italialaisten koulujen suurten kontrapointistien töihin… Muistan hyvin, kuinka AK Glazunov ihaili Josquinin, Orlando Lasson vertaansa vailla olevaa taitoa. , Palestrina, Gabrieli, kuinka hän innosti meidät, nuoret poikaset, jotka olivat vielä huonosti perehtyneet näihin temppuihin.

Nämä uudet harrastukset herättivät hälytystä ja paheksuntaa Glazunovin "uuteen venäläiseen kouluun" kuuluvien Pietarin mentoreiden keskuudessa. Rimski-Korsakov "Kronikassa" varovasti ja hillittynä, mutta varsin selvästi puhuu Beljajev-piirin uusista trendeistä, jotka liittyvät Glazunovin ja Ljadovin ravintola-istuntoon Tšaikovskin kanssa, jotka kestivät puolenyön jälkeen, yleistymisestä. tapaamisia Larochen kanssa. "Uusi aika - uudet linnut, uudet linnut - uudet laulut", hän huomauttaa. Hänen suulliset lausuntonsa ystävä- ja samanhenkisten ihmisten piirissä olivat avoimempia ja kategorisempia. VV Jastrebtsevin muistiinpanoissa on huomautuksia "Larošhevin (Tanejevin?) ideoiden erittäin voimakkaasta vaikutuksesta" Glazunoviin, "täysin hulluksi menneestä Glazunovista", moitteita, että hän oli "S. Tanejevin vaikutuksen alaisena (ja ehkä Laroche ) jäähtyi hieman Tšaikovskia kohtaan.

Tällaisia ​​syytöksiä tuskin voidaan pitää oikeudenmukaisina. Glazunovin halu laajentaa musiikillista horisonttiaan ei liittynyt hänen aiemmista sympatioistaan ​​ja kiintymyksistään luopumiseen: se johtui täysin luonnollisesta halusta ylittää suppeasti määritellyt "direktiiviset" tai ympyränäkemykset, voittaa ennakkoluuloisten esteettisten normien inertia ja arviointikriteeri. Glazunov puolusti lujasti oikeuttaan riippumattomuuteen ja tuomion riippumattomuuteen. Kääntyessään SN Kruglikovin puoleen pyytämällä raportoimaan serenadinsa esityksestä orkesterille Moskovan RMO:n konsertissa, hän kirjoitti: "Kirjoita esityksestä ja illan Tanejevin kanssa vierailuni tuloksista. Balakirev ja Stasov nuhtelevat minua tästä, mutta olen itsepintaisesti eri mieltä heidän kanssaan enkä ole samaa mieltä, päinvastoin, pidän tätä jonkinlaisena fanaattisuutena heidän puoleltaan. Yleensä sellaisissa suljetuissa, "pääsemättömissä" piireissä, kuten meidän piirimme oli, on monia pieniä puutteita ja naisellisia kukkoja.

Sanan varsinaisessa merkityksessä Glazunovin tutustuminen Pietarissa keväällä 1889 kiertäneen saksalaisen oopperaryhmän esittämään Wagnerin Der Ring des Nibelungeniin oli paljastus. Tämä tapahtuma pakotti hänet muuttamaan radikaalisti ennakkoluuloa skeptisesti Wagneria kohtaan, jonka hän oli aiemmin jakanut "uuden venäläisen koulun" johtajien kanssa. Epäluottamus ja vieraantuminen korvataan kuumalla, intohimoisella intohimolla. Glazunov, kuten hän myönsi kirjeessään Tšaikovskille, "uskoi Wagneriin". Wagner-orkesterin äänen "alkuperäisestä voimasta" vaikuttunut hän omien sanojensa mukaan "menetti maun mihinkään muuhun instrumentointiin", unohtamatta tehdä tärkeää varausta: "Tietenkin hetkeksi. ” Tällä kertaa Glazunovin intohimoa jakoi hänen opettajansa Rimski-Korsakov, joka joutui Sormuksen tekijän ylellisen, eri värejä sisältävän äänipaletin vaikutukseen.

Uusien vaikutelmien virta, joka pyyhkäisi nuoren säveltäjän, jolla on vielä muotoutumaton ja hauras luova yksilöllisyys, johti joskus hämmennykseen: kesti aikaa kokea ja ymmärtää tämä kaikki sisäisesti, löytää tiensä erilaisten taiteellisten liikkeiden, näkemysten runsauden joukossa. ja estetiikka, joka avautui hänen edessään. Tämä aiheutti ne epäröinnin ja itseluottamuksen hetket, joista hän kirjoitti vuonna 1890 Stasoville, joka toivotti innostuneesti ensimmäiset esiintymisensä säveltäjänä: ”Aluksi kaikki oli minulle helppoa. Nyt kekseliäisyyteni on pikkuhiljaa tylsistynyt ja koen usein tuskallisia epäilyn ja päättämättömyyden hetkiä, kunnes pysähdyn johonkin, ja sitten kaikki jatkuu kuten ennenkin…”. Samaan aikaan Glazunov myönsi Tšaikovskille lähettämässään kirjeessä vaikeudet, joita hän koki luovien ideoidensa toteuttamisessa "vanhan ja uuden näkemysten erojen vuoksi".

Glazunov tunsi vaaran seurata sokeasti ja kritiikittömästi menneisyyden "kuchkistisia" malleja, jotka johtivat vähemmän lahjakkaan säveltäjän teoksessa jo ohitetun ja hallitun persoonattoman epigonin toistoon. "Kaikki, mikä oli uutta ja lahjakasta 60- ja 70-luvuilla", hän kirjoitti Kruglikoville, "nyt, ankarasti sanottuna (jopa liikaa), parodioidaan, ja näin entisen lahjakkaan venäläisten säveltäjien koulukunnan kannattajat tekevät jälkimmäistä. erittäin huono palvelu." Rimski-Korsakov ilmaisi samanlaiset tuomiot vielä avoimemmassa ja päättäväisemmässä muodossa vertaamalla "uuden venäläisen koulun" tilaa 90-luvun alussa "kuolevaan perheeseen" tai "kuihtuvaan puutarhaan". "...Näen", hän kirjoitti samalle vastaanottajalle, jolle Glazunov tyytymättömin mietteineen puhui, "että uusi venäläinen koulu tai mahtava ryhmä kuolee tai muuttuu joksikin muuksi, täysin ei-toivotuksi.

Kaikki nämä kriittiset arvioinnit ja pohdiskelut perustuivat tietoisuuteen tietyn kuva- ja teemaalueen uupumisesta, tarpeesta etsiä uusia ideoita ja tapoja niiden taiteelliseen ilmentämiseen. Mutta keinoja tämän tavoitteen saavuttamiseksi opettaja ja oppilas etsivät eri polkuja. Taiteen korkeasta henkisestä tarkoituksesta vakuuttunut demokraattikasvattaja Rimski-Korsakov pyrki ennen kaikkea hallitsemaan uusia merkityksellisiä tehtäviä, löytämään uusia näkökulmia ihmisten ja ihmispersoonallisuuden elämään. Ideologisesti passiivisemmalle Glazunoville pääasia ei ollut että, as, erityisesti musiikillisen suunnitelman tehtävät nostettiin esille. "Kirjalliset tehtävät, filosofiset, eettiset tai uskonnolliset taipumukset, kuvalliset ajatukset ovat hänelle vieraita", kirjoitti säveltäjän hyvin tuntenut Ossovski, "ja hänen taiteensa temppelin ovet ovat niiltä kiinni. AK Glazunov välittää vain musiikista ja vain omasta runoudesta – henkisten tunteiden kauneudesta.

Jos tässä tuomiossa on osa tarkoituksellista poleemista terävyyttä, joka liittyy siihen antipatiaan, jonka Glazunov itse ilmaisi useaan otteeseen musiikillisten aikomusten yksityiskohtaisiin sanallisiin selityksiin, niin kokonaisuudessaan Ossovski luonnehti säveltäjän asemaa oikein. Luovan itsemääräämisvuoden aikana ristiriitaisten etsintöjen ja harrastusten ajan kokenut Glazunov tulee kypsinä vuosinaan erittäin yleistyneeseen älylliseen taiteeseen, joka ei ole vapaa akateemisesta inertiasta, mutta maultaan moitteettoman tiukka, selkeä ja sisäisesti kokonaisuus.

Glazunovin musiikkia hallitsevat kevyet, maskuliiniset sävyt. Hänelle ei ole ominaista Tšaikovskin epigoneille tyypillinen pehmeä passiivinen herkkyys eikä Pathetiquen kirjoittajan syvä ja vahva dramatiikka. Jos hänen teoksissaan joskus ilmaantuu intohimoisen dramaattisen jännityksen välähdyksiä, ne häviävät nopeasti, antaen tien rauhalliselle, harmoniselle maailman mietiskelylle, ja tämä harmonia ei saavuteta taistelemalla ja voittamalla teräviä henkisiä konflikteja, vaan se on ikään kuin se. , ennalta määritetty. ("Tämä on täsmälleen Tšaikovskin vastakohta!" Ossovski huomauttaa Glazunovin XNUMX. sinfoniasta. "Tapahtumien kulku", taiteilija kertoo, "on ennalta määrätty, ja kaikki tulee maailman harmoniaan".

Glazunovin katsotaan yleensä olevan objektiivisen tyyppisiä taiteilijoita, joille persoonallisuus ei koskaan nouse esille, ilmaistuna hillityssä, mykistyneessä muodossa. Taiteellisen maailmankuvan objektiivisuus ei sinänsä sulje pois elämänprosessien dynaamisuuden tunnetta ja aktiivista, tehokasta asennetta niihin. Mutta toisin kuin esimerkiksi Borodin, emme löydä näitä ominaisuuksia Glazunovin luovasta persoonasta. Hänen musiikillisen ajatuksensa tasaisessa ja tasaisessa virrassa, jota vain satunnaisesti häiritsevät intensiivisemmän lyyrisen ilmaisun ilmenemismuodot, tuntuu välillä sisäistä estoa. Intensiivistä temaattista kehitystä korvaa eräänlainen peli pienistä melodisegmenteistä, jotka ovat alttiita erilaisille rytmi- ja sointirekisterivaihteluille tai kietoutuvat toisiinsa ristiriitaisesti muodostaen monimutkaisen ja värikkään pitsiornamentin.

Polyfonian rooli temaattisen kehittämisen ja kiinteän valmiin muodon rakentamisen välineenä Glazunovissa on erittäin suuri. Hän käyttää laajasti sen erilaisia ​​tekniikoita monimutkaisimpiin pystysuunnassa liikkuviin kontrapunktiin tyyppeihin asti, ja hän on tässä suhteessa uskollinen Tanejevin oppilas ja seuraaja, jonka kanssa hän voi usein kilpailla moniäänisellä taidolla. Kuvaamalla Glazunovia "suureksi venäläiseksi kontrapointistiksi, joka seisoo väylällä XNUMX. luvulta XNUMX. vuosisadalle", Asafjev näkee "musiikillisen maailmankatsomuksensa" olemuksensa halussaan moniääniseen kirjoittamiseen. Musiikkikankaan korkea kylläisyys polyfonialla antaa sille erityisen sujuvan virtauksen, mutta samalla tietyn viskositeetin ja passiivisuuden. Kuten Glazunov itse muistelee, Tšaikovski vastasi ytimekkäästi, kun häneltä kysyttiin hänen kirjoitustapansa puutteista: "Jotkut pituudet ja taukojen puute." Tšaikovskin osuvasti vangitsema yksityiskohta saa tässä yhteydessä tärkeän perustavanlaatuisen merkityksen: musiikillisen kudoksen jatkuva sujuvuus johtaa kontrastien heikkenemiseen ja erilaisten teemarakenteiden välisten rajojen hämärtymiseen.

Yksi Glazunovin musiikin piirteistä, joka toisinaan vaikeuttaa sen havaitsemista, Karatygin piti "sen suhteellisen alhaista 'suggestiivisuutta'" tai, kuten kriitikko selittää, "Tolstoin termiä käyttäen Glazunovin rajallista kykyä "tartuttaa" kuuntelijalla. "säälittävät" aksentit hänen taiteessaan." Henkilökohtainen lyyrinen tunne ei esiinny Glazunovin musiikissa yhtä rajusti ja suoraan kuin esimerkiksi Tšaikovskissa tai Rahmaninovissa. Ja samaan aikaan tuskin voi olla samaa mieltä Karatyginin kanssa siitä, että kirjoittajan tunteet "murskaavat aina valtavan puhtaan tekniikan paksuuden". Glazunovin musiikki ei ole vieras lyyriselle lämmölle ja vilpittömyydelle, joka murtaa monimutkaisimpien ja nerokkaimpien moniäänisten plexusten panssarin, mutta hänen sanoituksissaan on säilynyt säveltäjän koko luovalle kuvalle ominaiset siveetön pidättyvyys, selkeys ja mietiskelevä rauha. Sen melodia, jossa ei ole teräviä ilmeikkäitä aksentteja, erottuu muovisesta kauneudesta ja pyöreydestä, tasaisuudesta ja kiireettömästä käyttöönotosta.

Ensimmäinen asia, joka syntyy Glazunovin musiikkia kuunneltaessa, on tunne äänen tiheydestä, rikkaudesta ja rikkaudesta, ja vasta sen jälkeen ilmaantuu kyky seurata monimutkaisen moniäänisen kudoksen tiukasti säännöllistä kehitystä ja kaikkia pääteemojen muunnelmia. . Ei viimeinen rooli tässä suhteessa värikäs harmoninen kieli ja täyteläinen täyteläinen Glazunov-orkesteri. Säveltäjän orkesteriharmonisessa ajattelussa, joka muodostui sekä hänen lähimpien venäläisten edeltäjiensä (lähinnä Borodinin ja Rimski-Korsakovin) että Der Ring des Nibelungenin kirjoittajan vaikutuksesta, on myös yksilöllisiä piirteitä. Keskustelussaan "Opasta instrumentointiin" Rimski-Korsakov totesi kerran: "Orkesterini on läpinäkyvämpi ja kuvaavampi kuin Aleksanteri Konstantinovitšin, mutta toisaalta "loistavasta sinfonisesta tutista" ei juuri ole esimerkkejä. ” kun taas Glazunovilla on juuri sellaisia ​​ja sellaisia ​​instrumentaalisia esimerkkejä. niin paljon kuin haluat, koska yleensä hänen orkestrointinsa on tiheämpi ja kirkkaampi kuin minun.

Glazunovin orkesteri ei kimaltele ja loista, hohtelee eri väreistä, kuten Korsakovin: sen erityinen kauneus on siirtymien tasaisuus ja asteittaisuus, mikä luo vaikutelman suurten, kompaktien äänimassojen tasaisesta heilumisesta. Säveltäjä ei pyrkinyt niinkään instrumentaalisävelten erilaistumiseen ja vastakkain, vaan niiden yhteensulautumiseen, ajatteluun suurissa orkesterikerroksissa, joiden vertailu muistuttaa rekisterien vaihtumista ja vuorottelua urkua soitettaessa.

Glazunovin työ on kaikenlaisista tyylilähteistä huolimatta melko kiinteä ja orgaaninen ilmiö. Huolimatta sen luontaisista piirteistä tunnetusta akateemisesta eristäytymisestä ja irtautumisesta aikansa todellisista ongelmista, se kykenee vakuuttamaan sisäisellä vahvuudellaan, iloisella optimismillaan ja värien rikkaudellaan, puhumattakaan kaikkien ihmisten suuresta taidosta ja huolellisesta ajattelusta. yksityiskohdat.

Säveltäjä ei tullut tähän tyylin yhtenäisyyteen ja täydellisyyteen heti. Ensimmäisen sinfonian jälkeinen vuosikymmen oli hänelle etsinnän ja kovan työnteon aikaa, vaeltelua erilaisten tehtävien ja tavoitteiden välillä, jotka houkuttelivat häntä ilman tiettyä lujaa tukea, ja toisinaan ilmeisiä harhaluuloja ja epäonnistumisia. Vasta 90-luvun puolivälissä hän onnistui voittamaan yksipuolisiin äärimmäisiin harrastuksiin johtaneet kiusaukset ja kiusaukset ja astumaan itsenäisen luovan toiminnan laajalle tielle. Suhteellisen lyhyt 1905-1906 vuoden ajanjakso XNUMX- ja XNUMX-luvun vaihteessa oli Glazunoville korkeimman luovan kukinnan aikaa, jolloin syntyi suurin osa hänen parhaista, kypsimmistä ja merkittävimmistä teoksistaan. Niiden joukossa on viisi sinfoniaa (neljännestä kahdeksaan), neljäs ja viides kvartetto, viulukonsertto, molemmat pianosonaatit, kaikki kolme balettia ja joukko muita. Suunnilleen XNUMX–XNUMX-jaksojen jälkeen luovan toiminnan havaittavissa oleva lasku alkaa, ja se kasvoi tasaisesti säveltäjän elämän loppuun asti. Osittain näin äkillinen jyrkkä tuottavuuden lasku selittyy ulkoisilla olosuhteilla ja ennen kaikkea suurella, aikaa vievällä koulutus-, organisatorisella ja hallinnollisella työllä, joka lankesi Glazunovin harteille hänen valituksensa yhteydessä Pietarin konservatorion johtaja. Mutta oli syitä sisäiseen järjestykseen, joka johtui ensisijaisesti niiden viimeisimpien trendien jyrkästä hylkäämisestä, jotka päättäväisesti ja määrätietoisesti vahvistivat itsensä XNUMX-luvun alun työssä ja musiikillisessa elämässä, ja osittain kenties joistakin henkilökohtaisista motiiveista, jotka ovat ei ole vielä täysin selvitetty. .

Kehittyvien taiteellisten prosessien taustalla Glazunovin asemat saivat yhä akateemisemman ja suojaavamman luonteen. Hän hylkäsi kategorisesti lähes kaiken jälkeisen wagnerilaisen ajan eurooppalaisen musiikin: Richard Straussin teoksissa hän ei löytänyt muuta kuin "iljettävää kakofoniaa", ranskalaiset impressionistit olivat hänelle yhtä vieraita ja antipataattisia. Venäläisistä säveltäjistä Glazunov oli jossain määrin myötämielinen Skrjabinille, joka otettiin lämpimästi vastaan ​​Beljajev-piirissä, ihaili hänen neljättä sonaattiaan, mutta ei voinut enää hyväksyä häneen "masentavaa" ekstaasin runoa. Glazunov syytti jopa Rimski-Korsakovia siitä, että hän "osoitti kirjoituksissaan kunnioitusta aikaansa". Ja Glazunoville oli täysin mahdotonta hyväksyä kaikkea, mitä nuoret Stravinski ja Prokofjev tekivät, puhumattakaan 20-luvun myöhemmistä musiikillisista suuntauksista.

Tällainen asenne kaikkeen uuteen aiheutti Glazunoville luovan yksinäisyyden tunteen, mikä ei edistänyt suotuisan ilmapiirin luomista hänen omalle säveltäjätyölleen. Lopuksi on mahdollista, että useiden vuosien intensiivisen "itsen antautumisen" jälkeen Glazunovin työssä hän ei yksinkertaisesti löytänyt muuta sanottavaa laulamatta itseään uudelleen. Näissä olosuhteissa työ konservatoriossa pystyi jossain määrin heikentämään ja tasoittamaan sitä tyhjyyden tunnetta, joka ei voinut muuta kuin syntyä luovan tuottavuuden jyrkän laskun seurauksena. Oli miten oli, vuodesta 1905 lähtien hänen kirjeissään kuullaan jatkuvasti valituksia säveltämisen vaikeudesta, uusien ajatusten puutteesta, "toistuvista epäilyistä" ja jopa haluttomuudesta kirjoittaa musiikkia.

Glazunov kirjoitti marraskuussa 1905 vastauksena Rimski-Korsakovin kirjeeseen, joka ei ole saapunut meille ja jossa ilmeisesti arvosteli rakastettua oppilaansa hänen luovasta toimittomuudestaan: Sinä, rakas persoonani, jota kadehdin voiman linnoituksen vuoksi, ja lopulta Elän vain 80-vuotiaaksi… Minusta tuntuu, että vuosien mittaan minusta tulee yhä sopimattomampi palvelemaan ihmisiä tai ideoita. Tämä katkera tunnustus heijasteli Glazunovin pitkän sairauden seurauksia ja kaikkea, mitä hän koki 60-luvun tapahtumien yhteydessä. Mutta silloinkaan, kun näiden kokemusten terävyys tylsistyi, hän ei tuntenut kiireellistä tarvetta musiikilliseen luovuuteen. Säveltäjänä Glazunov oli täysin ilmaissut itsensä neljänkymmenen vuoden iässä, ja kaikki, mitä hän kirjoitti jäljellä olevien 40 vuoden aikana, ei juuri lisää hänen aiemmin luomaansa. Vuonna 1905 luetussa Glazunov-raportissa Ossovski huomautti säveltäjän "luovan voiman heikkenemisestä" vuodesta 1949 lähtien, mutta itse asiassa tämä lasku tulee vuosikymmen aikaisemmin. Luettelo Glazunovin uusista alkuperäissävellyksistä 1917. sinfonian (1905–XNUMX) lopusta syksyyn XNUMX rajoittuu tusinaan orkesteripartituuriin, enimmäkseen pienimuotoiseen. (Työs yhdeksännen sinfonian parissa, joka suunniteltiin jo vuonna 1904 ja jonka nimi oli sama kuin kahdeksas, ei edennyt ensimmäisen osan luonnosta pidemmälle.), ja musiikkia kahdelle dramaattiselle esitykselle - "Juutalaisten kuningas" ja "Masquerade". Kaksi pianokonserttoa, vuosilta 1911 ja 1917, ovat aikaisempien ideoiden toteutusta.

Lokakuun vallankumouksen jälkeen Glazunov pysyi Petrograd-Leningradin konservatorion johtajana, osallistui aktiivisesti erilaisiin musiikki- ja koulutustapahtumiin ja jatkoi esiintymistään kapellimestarina. Mutta hänen erimielisyytensä innovatiivisten suuntausten kanssa musiikillisen luovuuden alalla syveni ja otti yhä akuutimpia muotoja. Uudet suuntaukset saivat myötätuntoa ja tukea konservatorion professuurissa, joka haki koulutusprosessin uudistamista ja nuorten opiskelijoiden kasvatusohjelmiston uudistamista. Tältä osin syntyi kiistoja ja erimielisyyksiä, joiden seurauksena Rimski-Korsakovin koulun perinteisten perusteiden puhtautta ja loukkaamattomuutta tiukasti vartineen Glazunovin asemasta tuli yhä vaikeampi ja usein epäselvä.

Tämä oli yksi syy, miksi hän ei palannut kotimaahansa, kun hän lähti Wieniin vuonna 1928 Schubertin kuoleman satavuotisjuhlavuoden kunniaksi järjestetyn kansainvälisen kilpailun tuomariston jäsenenä. Ero tutusta ympäristöstä ja vanhoista ystävistä Glazunov koki kovasti. Huolimatta suurimpien ulkomaisten muusikoiden kunnioittavasta asenteesta häntä kohtaan, henkilökohtaisen ja luovan yksinäisyyden tunne ei jättänyt sairasta eikä enää nuorta säveltäjää, joka joutui viettämään hektistä ja väsyttävää elämäntapaa kiertuekapellimestarina. Ulkomailla Glazunov kirjoitti useita teoksia, mutta ne eivät tuoneet hänelle paljon tyydytystä. Hänen mielentilaa elämänsä viimeisinä vuosina voidaan kuvata lauseilla MO Steinbergille 26 päivätystä kirjeestä: ”Kuten Poltava sanoo Kochubeystä, minulla oli myös kolme aarretta – luovuus, yhteys suosikkiinstituutiooni ja konsertti. esityksiä. Edellisessä menee jotain pieleen, ja kiinnostus jälkimmäisiä kohtaan on jäähtynyt, ehkä osittain niiden myöhästyneen ilmestymisen vuoksi. Myös auktoriteettini muusikkona on laskenut merkittävästi… ”Kolporterismille” on edelleen toivoa (Ranskalaiselta colporterilta – levittää, levittää. Glazunov tarkoittaa Glinkan sanoja, sanoi keskustelussa Meyerbeerin kanssa: ”Minulla ei ole tapana levittää sävellyksiäni”) omasta ja jonkun muun musiikista, johon säilytin voimani ja työkykyni. Tässä tein sen lopun."

* * *

Glazunovin työ on pitkään ollut yleisesti tunnustettua ja siitä on tullut olennainen osa venäläistä klassista musiikkiperintöä. Jos hänen teoksensa eivät järkytä kuuntelijaa, eivät kosketa henkisen elämän sisimpiä syvyyksiä, ne pystyvät tarjoamaan esteettistä nautintoa ja iloa elementaarisella voimallaan ja sisäisellä eheydellä yhdistettynä viisaan ajatuksen selkeyteen, harmoniaan ja ruumiillistuksen täydellisyyteen. Venäläisen musiikin valoisan kukoistuskauden kahden aikakauden välissä sijaitsevan "siirtymävaiheen" bändin säveltäjä ei ollut uudistaja, uusien polkujen löytäjä. Mutta valtava, täydellisin taito, jossa oli kirkas luonnollinen lahjakkuus, rikkaus ja luovan keksinnön anteliaisuus, antoi hänelle mahdollisuuden luoda monia korkean taiteellisen arvon teoksia, jotka eivät ole vieläkään menettäneet elävää ajankohtaista kiinnostusta. Opettajana ja julkisuuden henkilönä Glazunov vaikutti suuresti venäläisen musiikkikulttuurin perustan kehittämiseen ja vahvistamiseen. Kaikki tämä määrittää hänen merkityksensä yhtenä venäläisen musiikkikulttuurin keskeisistä hahmoista XNUMX. vuosisadan alussa.

Yu. Älä viitsi