Adriana ja Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |
Leonora Baroni
Ensimmäiset primadonnat
Milloin primadonnat ilmestyivät? Oopperan ilmestymisen jälkeen tietysti, mutta tämä ei tarkoita ollenkaan sitä samaan aikaan. Tämä nimike sai kansalaisoikeudet aikana, jolloin oopperan myrskyisä ja vaihteleva historia oli käynyt läpi kaukana ensimmäisestä vuodesta ja tämän taiteen muoto syntyi eri ympäristössä kuin sitä edustaneet loistavat esiintyjät. Jacopo Perin ”Daphne”, ensimmäinen muinaisen humanismin hengestä tunkeutunut esitys, joka ansaitsee oopperan nimen, sijoittui 1597-luvun lopulla. Jopa tarkka päivämäärä tiedetään – vuosi XNUMX. Esitys pidettiin firenzeläisen aristokraatin Jacopo Corsin talossa, lava oli tavallinen vastaanottosali. Ei ollut verhoja tai koristeita. Ja kuitenkin, tämä päivämäärä merkitsee vallankumouksellista käännekohtaa musiikin ja teatterin historiassa.
Lähes kahdenkymmenen vuoden ajan korkeasti koulutetut firenzeläiset – mukaan lukien musiikin tuntija kreivi Bardi, runoilijat Rinuccini ja Cabriera, säveltäjät Peri, Caccini, Marco di Gagliano ja suuren tähtitieteilijän Vincenzo Galilein isä – olivat ymmällään siitä, kuinka korkean tason sopeuttaa antiikin kreikkalaisten draama uusiin tyylivaatimuksiin. He olivat vakuuttuneita siitä, että klassisen Ateenan näyttämöllä Aischyloksen ja Sofokleen tragedioita ei vain luettu ja soiteltu, vaan myös laulettu. Miten? Se on edelleen mysteeri. Meille tulleessa "vuoropuhelussa" Galileo hahmotteli uskontunnustustaan lauseella "Oratio harmoniae domina absoluta" (Puhe on harmonian ehdoton emäntä – lat.). Se oli avoin haaste renessanssin polyfonian korkealle kulttuurille, joka saavutti huippunsa Palestrinan teoksessa. Sen olemus oli, että sana hukkui monimutkaiseen polyfoniaan, musiikillisten linjojen taitavaan kutomiseen. Mitä vaikutusta logoilla, joka on jokaisen draaman sielu, voi olla, jos lavalla tapahtuvasta ei voi ymmärtää sanaakaan?
Ei ihme, että musiikkia on yritetty laittaa dramaattisen toiminnan palvelukseen lukuisia. Jotta yleisö ei kyllästyisi, erittäin vakavaan dramaattiseen teokseen sisältyi sopimattomimpiin paikkoihin lisättyjä musikaalisia lisäyksiä, tansseja yhdeksään ja purkautuneiden naamioiden pölyjä, sarjakuoroa ja kansoneja, jopa kokonaisia komedioita-madrigaaleja. joihin kuoro esitti kysymyksiä ja vastasi niihin. Tämän saneli rakkaus teatraalisuuteen, naamioon, groteskiin ja viimeisenä mutta ei vähäisimpänä musiikkiin. Mutta italialaisten luontaiset taipumukset, jotka rakastavat musiikkia ja teatteria niin kuin kukaan muu kansa, johtivat kiertokulkuväylään oopperan syntymiseen. On totta, että musiikkidraaman, tämän oopperan edelläkävijän, syntyminen oli mahdollista vain yhdellä tärkeimmällä ehdolla – kaunis, korvaa miellyttävä musiikki jouduttiin väkisin siirtämään säestäjän rooliin, joka säestäisi yksittäistä, moniäänisyydestä eristettyä ääntä. monimuotoisuus, joka pystyy ääntämään sanoja ja sellaisia Se voi olla vain henkilön ääni.
Ei ole vaikea kuvitella, millaista hämmästystä yleisö koki oopperan ensimmäisillä esityksillä: esiintyjien äänet eivät enää hukkuneet musiikin ääniin, kuten heidän suosikkimadrigaaleissaan, villanelloissa ja frottolaissa. Päinvastoin, esiintyjät lausuivat selkeästi oman osansa tekstin, luottaen vain orkesterin tukeen, jotta yleisö ymmärsi jokaisen sanan ja saattoi seurata toiminnan kehitystä lavalla. Yleisö sen sijaan koostui koulutetuista ihmisistä, tarkemmin sanottuna valituista, jotka kuuluivat yhteiskunnan ylempään kerrokseen – aristokraatteihin ja patriisiin – joilta saattoi odottaa ymmärrystä innovaatiosta. Siitä huolimatta kriittisiä ääniä ei odotettu kauaa: he tuomitsivat "tylsän lausunnon", suuttuivat musiikin jättämisestä taustalle ja valittelivat sen puutetta katkerain kyynelein. Heidän alistuessaan yleisön viihdyttämiseksi esityksiin tuotiin madrigaaleja ja ritornelloja, ja kohtaus koristeltiin näyttävällä kulissien takana elävöittämään. Silti firenzeläinen musiikkidraama jäi älymystön ja aristokraattien spektaakkeliksi.
Joten voisivatko primadonnat (tai miksi niitä silloin kutsuttiin?) toimia kätilöinä näissä olosuhteissa oopperan syntyessä? Osoittautuu, että naiset ovat olleet tärkeässä roolissa tässä liiketoiminnassa alusta alkaen. Jopa säveltäjinä. Giulio Caccinilla, joka itse oli laulaja ja musiikkinäytelmien säveltäjä, oli neljä tytärtä, ja he kaikki soittivat musiikkia, lauloivat, soittivat erilaisia soittimia. Taitavin heistä, Francesca, lempinimeltään Cecchina, kirjoitti oopperan Ruggiero. Tämä ei yllättänyt aikalaisia - kaikki "virtuoosit", kuten laulajia silloin kutsuttiin, saivat välttämättä musiikillisen koulutuksen. XNUMX-luvun kynnyksellä Vittoria Arkileita pidettiin heidän joukossaan kuningattarena. Aristokraattinen Florence ylisti häntä uuden taiteen saarnaajana. Ehkä siitä pitäisi etsiä primadonnan prototyyppiä.
Kesällä 1610 nuori napolilainen nainen ilmestyi kaupunkiin, joka toimi oopperan kehtona. Adriana Basile tunnettiin kotimaassaan laulusireeninä ja nautti espanjalaisen hovin suosiosta. Hän tuli Firenzeen musiikillisen aristokratiansa kutsusta. Mitä hän tarkalleen lauloi, emme tiedä. Mutta ei todellakaan oopperoita, joita hän tuskin silloin tunsi, vaikka Claudio Monteverdin Ariadnen maine ulottui Etelä-Italiaan, ja Basile esitti kuuluisan aarian – Ariadnen valituksen. Ehkä hänen ohjelmistoonsa kuului madrigaaleja, joiden sanat on kirjoittanut hänen veljensä, ja musiikin, erityisesti Adrianalle, sävelsi hänen suojelijansa ja ihailijansa, kaksikymppinen kardinaali Ferdinand Gonzaga, joka oli kotoisin Mantovassa hallinneesta jalosta italialaisesta perheestä. Mutta jokin muu on meille tärkeää: Adriana Basile varjosti Vittoria Arcilei. Millä? Ääni, esitystaide? Se on epätodennäköistä, koska niin pitkälle kuin voimme kuvitella, firenzeläisillä musiikin ystäville asetettiin korkeammat vaatimukset. Mutta Arkilei, vaikka olikin pieni ja ruma, piti itsensä lavalla suurella itsetunnolla, kuten todelliselle seuranaiselle kuuluu. Adriana Basile on toinen asia: hän valloitti yleisön paitsi laulamalla ja kitaransoitolla, myös kauniilla vaaleilla hiuksilla hiilenmustilla, puhtaasti napolilaisilla silmillä, täysiverisellä hahmolla, naisellisella charmilla, jota hän käytti mestarillisesti.
Arkileian ja kauniin Adrianan kohtaaminen, joka päättyi aistillisuuden voittoon henkisyydestä (sen säteily on saavuttanut meidät läpi vuosisatojen), oli ratkaisevassa roolissa niillä kaukaisilla vuosikymmenillä, jolloin ensimmäinen primadonna syntyi. Firenzen oopperan kehdossa hillittömän fantasian rinnalla oli järkeä ja osaamista. Ne eivät riittäneet tekemään oopperasta ja sen päähenkilöstä – "virtuoosista" elinkelpoisia; täällä tarvittiin vielä kaksi luovaa voimaa – musiikillisen luovuuden nero (Claudio Monteverdi tuli sellaiseksi) ja eros. Firenzeläiset vapauttivat ihmisäänen vuosisatoja kestäneestä musiikin alistamisesta. Korkea naisääni persoonallisti alusta alkaen patoksen alkuperäisessä merkityksessään – siis rakkauden tragediaan liittyvää kärsimystä. Kuinka Daphne, Eurydice ja Ariadne, jotka tuolloin loputtomasti toistettiin, voisivat koskettaa yleisöään muuten kuin kaikille ihmisille ominaisilla rakkauskokemuksilla ilman mitään eroa, jotka välittyivät kuulijoille vain, jos laulettu sana vastasi täysin laulun koko ulkonäköä. laulaja? Vasta sen jälkeen, kun irrationaalinen voitti harkinnan ja lavalla esiintyvä kärsimys ja toiminnan arvaamattomuus loivat hedelmällisen maaperän oopperan kaikille paradokseille, tunti iskei näyttelijän esiintymiselle, jota meillä on oikeus kutsua näyttelijäksi. ensimmäinen primadonna.
Hän oli alun perin tyylikäs nainen, joka esiintyi yhtä tyylikkään yleisön edessä. Vain rajattoman ylellisyyden ilmapiirissä luotiin hänen yksinään luontainen ilmapiiri – eroottisuuden, aistillisuuden ja naisen ihailun ilmapiiri sellaisenaan, ei Arkileyan kaltaiselle taitavalle virtuoosille. Aluksi sellaista tunnelmaa ei ollut Medici-herttuan hovin loistosta huolimatta Firenzessä sen esteettisten oopperan ystävien kanssa eikä paavillisessa Roomassa, jossa castrati oli pitkään syrjäyttänyt naiset ja karkottanut heidät näyttämöltä, eikä edes paavin alla. Napolin eteläinen taivas, ikään kuin edistäisi laulamista. Se luotiin Mantovaan, pikkukaupunkiin Pohjois-Italiassa, joka toimi mahtavien herttuoiden asuinpaikkana, ja myöhemmin maailman iloiseen pääkaupunkiin - Venetsiaan.
Yllä mainittu kaunis Adriana Basile saapui Firenzeen matkalla: mentyään naimisiin venetsialaisen Muzio Baronin kanssa hän oli matkalla tämän kanssa Mantovan herttuan hoviin. Jälkimmäinen, Vincenzo Gonzaga, oli mitä utelias persoonallisuus, jolla ei ollut vertaista varhaisen barokin hallitsijoiden joukossa. Gonzaga, jolla oli merkityksetöntä omaisuutta, jota voimakkaat kaupunkivaltiot puristavat kaikilta puolilta ja jota jatkuvasti uhkasi sotivan Parman hyökkäys perinnön vuoksi, ei nauttinut poliittista vaikutusvaltaa, vaan kompensoi sen toimimalla tärkeällä roolilla kulttuurin alalla. . Kolme kampanjaa turkkilaisia vastaan, joihin hän myöhästyneenä ristiretkeläisenä osallistui omassa persoonassaan, kunnes sairastui kihtiin Unkarin leirissä, vakuuttivat hänet siitä, että hänen miljooniensa sijoittaminen runoilijoihin, muusikoihin ja taiteilijoihin on paljon kannattavampaa, ja mikä tärkeintä, miellyttävämpi kuin sotilaissa, sotilaskampanjoissa ja linnoituksissa.
Kunnianhimoinen herttua haaveili tulla tunnetuksi muusojen pääsuojelijana Italiassa. Komea blondi, hän oli luita myöten ratsumies, hän oli erinomainen miekkamies ja ratsastaja, mikä ei estänyt häntä soittamasta cembaloa ja säveltämästä madrigaaleja lahjakkaasti, vaikkakin amatöörimäisesti. Vain hänen ponnistelunsa ansiosta Italian ylpeys, runoilija Torquato Tasso vapautettiin Ferraran luostarista, jossa häntä pidettiin hullujen keskuudessa. Rubens oli hänen hovimaalarinsa; Claudio Monteverdi asui kaksikymmentäkaksi vuotta Vincenzon hovissa, ja täällä hän kirjoitti "Orpheuksen" ja "Ariadnen".
Taide ja eros olivat olennainen osa elämäneliksiiriä, joka ruokki tätä makean elämän rakastajaa. Valitettavasti rakkaudessa hän osoitti paljon huonompaa makua kuin taiteessa. Tiedetään, että kerran hän vetäytyi incognito-tilassa yöksi tytön kanssa tavernan kaappiin, jonka ovella palkkamurhaaja väijyi, lopulta hän vahingossa upposi tikarinsa toiseen. Jos samaan aikaan laulaisi myös Mantovan herttuan kevytmielistä laulua, miksi et tykkäisi samasta kohtauksesta, joka toistettiin kuuluisassa Verdi-oopperassa? Erityisesti laulajat pitivät herttuasta. Hän osti yhden heistä, Caterina Martinellin, Roomasta ja antoi sen oppisopimuskoulutukseksi hovibändin mestari Monteverdille – nuoret tytöt olivat erityisen herkullinen pala vanhalle gourmetille. Katerina oli vastustamaton Orpheuksessa, mutta XNUMX-vuotiaana hänet vei salaperäinen kuolema.
Nyt Vincenzo katselee napolin Adriana Baronin "Posillipon rinteiltä tulevaa sireeniä". Huhut hänen kauneudesta ja laululahjoistaan saapuivat Pohjois-Italiaan. Adriana kuitenkin, kuultuaan myös Napolin herttuasta, älä ole hullu, päätti myydä kauneutensa ja taiteensa mahdollisimman kalliisti.
Kaikki eivät ole samaa mieltä siitä, että Baroni ansaitsi ensimmäisen primadonnan kunnianimen, mutta häntä ei voi kiistää, että tässä tapauksessa hänen käytöksensä ei juurikaan eronnut oopperan kukoistuskauden kuuluisimpien primadonnien skandaalitottumuksista. Naisellisen vaistonsa ohjaamana hän kieltäytyi herttuan loistavista ehdotuksista, esitti hänelle kannattavampia vastaehdotuksia, kääntyi välittäjien apuun, joista herttuan veljellä oli tärkein rooli. Se oli sitäkin pikantoivampaa, koska Roomassa kardinaalin virkaa hoitanut XNUMX-vuotias aatelismies oli aivan rakastunut Adrianiin. Lopuksi laulaja saneli ehdot, mukaan lukien lausekkeen, jossa naimisissa olevan naisen maineen säilyttämiseksi määrättiin, että hän ei astu maineikkaan Don Juanin palvelukseen, vaan hänen vaimonsa, joka kuitenkin oli pitkään erotettu avioliitostaan. Hyvän napolilaisen perinteen mukaan Adriana toi mukanaan koko perheensä – miehensä, äitinsä, tyttärensä, veljensä, sisarensa – ja jopa palvelijat. Lähtö Napolista näytti hoviseremonialta – väkijoukkoja kerääntyi kuormattujen vaunujen ympärille iloitsemassa suosikkilaulajansa nähdessään, hengellisten paimenten erosiunauksia kuultiin silloin tällöin.
Mantovassa kortege otettiin vastaan yhtä sydämellisesti. Adriana Baronin ansiosta konsertit herttuan hovissa ovat saaneet uutta loistoa. Jopa tiukka Monteverdi arvosti virtuoosin lahjakkuutta, joka ilmeisesti oli lahjakas improvisoija. Totta, firenzeläiset yrittivät kaikin mahdollisin tavoin rajoittaa kaikkia niitä tekniikoita, joilla omahyväiset esiintyjät koristavat lauluaan - niitä pidettiin yhteensopimattomina antiikin musiikkidraaman korkean tyylin kanssa. Suuri Caccini itse, jonka laulajia on vähän, varoitti liiallisesta koristelusta. Mitä järkeä?! Aistillisuus ja melodia, jotka pyrkivät loiskelemaan resitatiivin ulkopuolelle, hiipivät pian musiikkidraamaan aarian muodossa, ja konserttiesitykset avasivat Baronin kaltaiselle hämmästyttävälle virtuoosille laajimmat mahdollisuudet hämmästyttää yleisöä trilleillä, muunnelmilla ja muita tämän tyyppisiä laitteita.
On oletettava, että ollessaan Mantovan hovissa Adriana tuskin kykenisi säilyttämään puhtautensa pitkään aikaan. Hänen miehensä, saatuaan kadehdittavan turvan, lähetettiin pian johtajaksi herttuan syrjäiselle kartanolle, ja hän itse, jakaen edeltäjiensä kohtalon, synnytti lapsen Vincenzon. Pian tämän jälkeen herttua kuoli, ja Monteverdi sanoi hyvästit Mantovalle ja muutti Venetsiaan. Tämä lopetti taiteen kukoistusajan Mantovassa, jonka Adriana vielä löysi. Vähän ennen saapumistaan Vincenzo rakensi oman puuteatterinsa Monteverdin Ariadnen tuotantoa varten, jossa köysien ja mekaanisten laitteiden avulla lavalla tehtiin ihmeellisiä muutoksia. Herttuan tyttären kihlaukset olivat tulossa, ja oopperan oli tarkoitus olla tässä tilaisuudessa juhlan kohokohta. Ylellinen lavastus maksoi kaksi miljoonaa skudia. Vertailun vuoksi sanotaan, että Monteverdi, tuon ajan paras säveltäjä, sai viisikymmentä scudia kuukaudessa ja Adrian noin kaksisataa. Jo silloin primadonnat arvostettiin korkeammin kuin heidän esittämiensä teosten tekijöitä.
Herttuan kuoleman jälkeen suojelijan ylellinen hovi, sekä ooppera ja haaremi, romahti täydelliseen miljoonien velkojen taakan alla. Vuonna 1630 keisarillisen kenraalin Aldringenin landsknechtit – rosvot ja tuhopolttajat – lopettivat kaupungin. Vincenzon kokoelmat, Monteverdin arvokkaimmat käsikirjoitukset menehtyivät tulipalossa – Ariadnesta säilyi vain sydäntäsärkevä kohtaus hänen itkunsa. Oopperan ensimmäinen linnoitus muuttui surullisiksi raunioiksi. Hänen surullinen kokemuksensa osoitti tämän monimutkaisen taidemuodon kaikki piirteet ja ristiriidat varhaisessa kehitysvaiheessa: toisaalta tuhlaus ja loisto ja toisaalta täydellinen konkurssi, ja mikä tärkeintä, ilmapiiri, joka on täynnä eroottisuutta, jota ilman oopperaa itseään tai primadonnaa ei voi olla olemassa. .
Nyt Adriana Baroni esiintyy Venetsiassa. San Marcon tasavallasta tuli Mantovan musiikillinen seuraaja, mutta demokraattisempi ja päättäväisempi, ja siksi sillä oli suurempi vaikutus oopperan kohtaloon. Eikä vain siksi, että Monteverdi oli katedraalin kapellimestari ja loi merkittäviä musiikkiteoksia kuolemaansa saakka. Venetsia jo itsessään avasi upeat mahdollisuudet musiikillisen draaman kehitykselle. Se oli edelleen yksi Italian vaikutusvaltaisimmista osavaltioista uskomattoman vauraalla pääkaupungilla, joka seurasi poliittisia menestyksiään ennennäkemättömän ylellisillä orgioilla. Rakkaus naamiaiseen, reinkarnaatioon antoi poikkeuksellisen viehätysvoiman paitsi venetsialaiselle karnevaalille.
Näyttelemisestä ja musiikin soittamisesta tuli iloisten ihmisten toinen luonto. Lisäksi eivät vain rikkaat osallistuneet tämän tyyppisiin viihteisiin. Venetsia oli tasavalta, vaikkakin aristokraattinen, mutta koko valtio eli kaupasta, mikä tarkoittaa, että alempia väestöryhmiä ei voitu jättää taiteen ulkopuolelle. Laulajasta tuli mestari teatterissa, yleisö pääsi siihen. Tästä lähtien Honorin ja Cavallin oopperoita eivät kuunnelleet kutsuvieraat, vaan sisäänpääsyn maksaneet. Ooppera, joka oli ollut Mantovan herttuan ajanvietettä, muuttui kannattavaksi liiketoiminnaksi.
Vuonna 1637 patriisilainen Throne-perhe rakensi ensimmäisen julkisen oopperatalon San Cassianoon. Se erosi jyrkästi klassisesta palazzosta, jossa oli amfiteatteri, kuten esimerkiksi Vicenzan Teatro Olimpico, joka on säilynyt tähän päivään. Uusi, täysin eri näköinen rakennus täytti oopperan ja sen julkisen tarkoituksen vaatimukset. Lava erotettiin yleisöstä verholla, joka toistaiseksi piilotti heiltä maiseman ihmeet. Yleisö istui kojuissa puupenkeillä, ja aatelisto istui laatikoissa, joita suojelijat vuokrasivat usein koko perheelle. Lodge oli syvä ja tilava huone, jossa maallinen elämä oli täydessä vauhdissa. Täällä ei ainoastaan näyttelijöille taputeltu tai buutittu, vaan myös usein järjestettiin salaisia rakkaustreffejä. Venetsiassa alkoi todellinen oopperabuumi. XNUMX-luvun lopussa tänne rakennettiin ainakin kahdeksantoista teatteria. Ne kukoisti, sitten rapistuivat, sitten siirtyivät uusien omistajien käsiin ja heräsivät uudelleen – kaikki riippui esitysten suosiosta ja oopperanäyttämön tähtien houkuttelevuudesta.
Laulun taito sai nopeasti korkeakulttuurin piirteitä. On yleisesti hyväksyttyä, että venetsialainen säveltäjä Pietro Andrea Ciani otti termin "coloratura" musiikilliseen käyttöön. Virtuoosit kohdat – trillit, asteikot jne. – koristavat päämelodiaa, ilahduttivat korvaa. Roomalaisen säveltäjän Domenico Mazzocchin opiskelijoilleen vuonna 1630 laatima muistio todistaa, kuinka korkeat vaatimukset oopperalaulajille olivat. "Ensimmäinen. Aamulla. Tunti vaikeiden oopperakohtien oppimista, tunti trillien oppimista jne., tunti sujuvuusharjoituksia, tunti lausunta, tunti ääntelyä peilin edessä musiikillisen tyylin mukaisen asennon saavuttamiseksi. Toinen. Lounaan jälkeen. Puoli tuntia teoriaa, puoli tuntia kontrapunktia, puoli tuntia kirjallisuutta. Loppupäivä omistettiin kanzonettien, motettien tai psalmien säveltämiselle.
Todennäköisesti tällaisen koulutuksen yleismaailmallisuus ja perusteellisuus eivät jättäneet mitään toivomisen varaa. Se johtui vakavasta välttämättömyydestä, sillä nuoret laulajat joutuivat kilpailemaan lapsuudessa kastroitujen kastraattien kanssa. Paavin määräyksellä roomalaiset naiset kiellettiin esiintymästä lavalla, ja heidän paikansa ottivat miehet, jotka riistettiin miehisyydestä. Laulamalla miehet kompensoivat sumean lihavan hahmon oopperalavan puutteita. Mieskeinotekoisella sopraanolla (tai altolla) oli suurempi kantavuus kuin luonnollisella naisäänellä; hänessä ei ollut naisellista loistoa tai lämpöä, mutta vahvemmasta rinnasta tuli voimaa. Sanotte – luonnoton, mauton, moraaliton… Mutta aluksi ooppera vaikutti luonnottomalta, erittäin keinotekoiselta ja moraalittomalta. Mikään vastalause ei auttanut: 1601. vuosisadan loppuun asti, jota leimaa Rousseaun kehotus palata luontoon, puolimies hallitsi oopperakuvaa Euroopassa. Kirkko sulki silmänsä siltä, että kirkkokuoroja täydennettiin samasta lähteestä, vaikka tätä pidettiinkin tuomittavana. Vuonna XNUMX ensimmäinen kastratosopranisti ilmestyi paavin kappeliin, muuten pastori.
Myöhempinä aikoina kastratteja, kuten oopperan todellisia kuninkaita, hyväili ja suihkutettiin kullalla. Yksi kuuluisimmista – Ludvig XV:n aikana elänyt Caffarelli pystyi ostamaan palkkioillaan kokonaisen herttuakunnan, ja yhtä kuuluisa Farinelli sai viisikymmentätuhatta frangia vuodessa Espanjan kuninkaalta Philip V:ltä vain siitä, että hän viihdyttää kyllästynyttä hallitsijaa päivittäin. neljällä ooppera-aarialla.
Ja silti, riippumatta siitä, kuinka kastraat olivat jumalallisia, primadonna ei jäänyt varjoihin. Hänellä oli käytössään voima, jota hän saattoi käyttää oopperan laillisten keinojen – naisen voiman – avulla. Hänen äänensä kuulosti hienostuneessa tyyliteltyssä muodossa, joka koskettaa jokaista ihmistä – rakkautta, vihaa, kateutta, kaipuuta, kärsimystä. Legendojen ympäröimä laulajan ylellisissä kaapuissa oleva hahmo oli halun kohde yhteiskunnalle, jonka moraalisäännöt olivat miesten sanelemia. Olkoon aatelisto tuskin sietänyt yksinkertaista alkuperää olevien laulajien läsnäoloa - kielletty hedelmä, kuten tiedätte, on aina makea. Vaikka lavan uloskäynnit oli lukittu ja vartioitu herrasmiesten pimeisiin laatikoihin pääsyn vaikeuttamiseksi, rakkaus voitti kaikki esteet. Olihan se niin houkuttelevaa saada yleismaailmallisen ihailun kohde! Ooppera on vuosisatojen ajan toiminut rakkausunelmien lähteenä primadonnojen ansiosta, jotka verraavat suotuisasti nykyaikaisiin Hollywoodin tähtiin siinä mielessä, että he voivat tehdä paljon enemmän.
Oopperan muodostumisen myrskyisinä vuosina Adriana Baronin jäljet katoavat. Lähdettyään Mantovasta hän esiintyy nyt Milanossa ja sitten Venetsiassa. Hän laulaa päärooleja tuolloin kuuluisan Francesco Cavallin oopperoissa. Säveltäjä oli uskomattoman tuottelias, joten Adriana esiintyy lavalla melko usein. Runoilijat ylistävät kaunista Baronia soneteissa, myös hänen sisarensa tekevät uraa laulajan maineen harjalla. Ikääntyvä Adriana ilahduttaa edelleen lahjakkuutensa ihailijoita. Näin kardinaali Richelieun alttoviulisti Pater Mogard kuvailee Baronin perheen konserttiidyllia: ”Äiti (Adriana) soitti lyyraa, yksi tytär soitti harppua ja toinen (Leonora) teorboa. Konsertto kolmelle äänelle ja kolmelle instrumentille ilahdutti minua niin paljon, että minusta tuntui, etten ollut enää pelkkä kuolevainen, vaan olin enkelien seurassa.
Lopulta lavalta poistuessaan kaunis Adriana kirjoitti kirjan, jota voidaan oikeutetusti kutsua hänen kunniansa muistomerkiksi. Ja, mikä oli tuolloin suuri harvinaisuus, se painettiin Venetsiassa nimellä "Theatre of Glory Signora Adriana Basile". Muistelmien lisäksi se sisälsi runoja, jotka runoilijat ja herrat asettivat teatteridiivan jalkoihin.
Adrianan kunnia syntyi uudelleen hänen omassa lihassaan ja veressä - hänen tyttäressään Leonorassa. Jälkimmäinen ylitti jopa äitinsä, vaikka Adriana on edelleen ensimmäinen järjestys oopperan alalla. Leonora Baroni kiehtoi venetsialaiset, firenzeläiset ja roomalaiset, ikuisessa kaupungissa hän tapasi suuren englantilaisen Miltonin, joka lauloi hänestä yhdessä epigrammeistaan. Hänen ihailijoidensa joukossa oli Ranskan Rooman-suurlähettiläs Giulio Mazzarino. Tultuaan kaikkivoipaksi Ranskan kohtalon tuomariksi kardinaali Mazarinina, hän kutsui Leonoran italialaisten laulajien kanssa Pariisiin, jotta ranskalaiset voisivat nauttia upeasta bel cantosta. XNUMX-luvun puolivälissä (säveltäjä Jean-Baptiste Lully ja Moliere olivat silloin mielen herroja) ranskalainen tuomioistuin kuuli ensimmäistä kertaa italialaisen oopperan, johon osallistuivat suuri "virtuoosi" ja kastraatto. Niinpä primadonnan kunnia ylitti valtioiden rajat ja tuli kansallisen viennin kohteeksi. Sama isä Mogar, joka ylisti Leonora Baronin taidetta Roomassa, ihaili erityisesti hänen kykyään ohentaa ääntä tehdäkseen hienovaraisen eron kromaattisen ja enharmonian kategorian välillä, mikä oli merkki Leonoran poikkeuksellisen syvästä musiikillisesta koulutuksesta. Ei ihme, että hän soitti muun muassa alttoviulua ja teorboa.
Äitinsä esimerkkiä seuraten hän seurasi menestyksen polkua, mutta ooppera kehittyi, Leonoran maine kasvoi äidin maineesta, ulottui Venetsian ulkopuolelle ja levisi kaikkialle Italiaan. Häntä ympäröi myös palvonta, hänelle on omistettu runoja latinaksi, kreikaksi, italiaksi, ranskaksi ja espanjaksi, julkaistu kokoelmassa Runoilijat Signora Leonora Baronin kunniaksi.
Hänet tunnettiin yhdessä Margherita Bertolazzin kanssa italialaisen oopperan ensimmäisen kukoistuskauden suurimpana virtuoosina. Vaikuttaa siltä, että kateuden ja panettelun olisi pitänyt varjostaa hänen elämäänsä. Mitään ei tapahtunut. Primadonnoille myöhemmin tyypillisiksi tulleet riitaisuus, eksentrisyys ja epäjohdonmukaisuus, päätellen meille tulleiden tietojen perusteella, eivät kuuluneet laulun ensimmäisiin kuningattareihin. Vaikea sanoa miksi. Joko Venetsiassa, Firenzessä ja Roomassa varhaisen barokin aikaan nautinnonhimosta huolimatta vallitsi vielä liian tiukka moraali tai virtuoosia oli vähän, ja ne, jotka olivat, eivät tajunneet, kuinka suuri heidän voimansa oli. Vasta sen jälkeen, kun ooppera vaihtoi ulkoasuaan kolmannen kerran Napolin paahtavan auringon ja aria da capon alla, ja sen jälkeen supersofistikoitunut ääni vakiintui täysin entiseen dramma per musicaan, ensimmäiset seikkailijat, portot ja rikolliset esiintyä näyttelijä-laulajien joukossa.
Loistavan uran teki esimerkiksi kokin ja vaeltavan laulajan tytär Julia de Caro, josta tuli katutyttö. Hän onnistui johtamaan oopperataloa. Ilmeisesti tapettuaan ensimmäisen aviomiehensä ja mentyään naimisiin poikavauvan kanssa, hänet boodoitiin ja hänet kiellettiin. Hänen täytyi piiloutua, ei todellakaan tyhjällä lompakolla, ja pysyä hämärässä loppupäivänsä.
Napolilainen juonitteluhenki, mutta jo poliittisella ja valtion tasolla, läpäisee Georginan koko elämäkerran. Georgina on yksi arvostetuimmista varhaisen barokin ensimmäisistä primadonneista. Roomassa hän ansaitsi paavin epäsuosion ja häntä uhkattiin pidätyksellä. Hän pakeni Ruotsiin Kustaa Adolfin eksentrinen tyttären, kuningatar Christinan suojeluksessa. Jo silloin kaikki tiet olivat avoinna palvotuille primadonnaille Euroopassa! Christinalla oli niin heikko heikkous oopperaa kohtaan, että olisi anteeksiantamatonta vaieta hänestä. Luoputtuaan valtaistuimesta hän kääntyi katolilaisuuteen, muutti Roomaan, ja vain hänen ponnistelunsa ansiosta naiset saivat esiintyä Tordinonin ensimmäisessä julkisessa oopperatalossa. Paavin kielto ei vastustanut primadonnojen viehätystä, ja miten se voisikaan olla toisin, jos yksi kardinaali itse auttoi miesten vaatteisiin pukeutuneita näyttelijöitä livahtamaan lavalle ja toinen – Rospigliosi, myöhemmin paavi Klemens IX, kirjoitti runoja. Leonora Baronille ja sävelsi näytelmiä.
Kuningatar Christinan kuoleman jälkeen Georgina ilmestyy uudelleen korkea-arvoisten poliittisten henkilöiden joukkoon. Hänestä tulee napolilaisen varakuningas Medinacelin rakastajatar, joka kustannuksia säästämättä hoiti oopperaa. Mutta hänet karkotettiin pian, hänen täytyi paeta Georginan kanssa Espanjaan. Sitten hän nousi jälleen, tällä kertaa ministerin tuoliin, mutta juonittelun ja salaliiton seurauksena hänet heitettiin vankilaan, jossa hän kuoli. Mutta kun onni käänsi selkänsä Medinacelille, Georgina osoitti luonteenpiirteen, jota on sittemmin pidetty primadonnoille tyypillisenä: uskollisuus! Aiemmin hän jakoi vaurauden ja jalouden loiston rakastajansa kanssa, mutta nyt hän jakoi köyhyyden hänen kanssaan, hän itse joutui vankilaan, mutta jonkin ajan kuluttua hänet vapautettiin, palasi Italiaan ja asui mukavasti Roomassa päiviensä loppuun asti. .
Myrskyisin kohtalo odotti primadonnaa Ranskan maaperällä, hoviteatterin ylellisen kulissien edessä maailman maallisessa pääkaupungissa Pariisissa. Puoli vuosisataa Italiaa myöhemmin hän tunsi oopperan viehätyksen, mutta silloin primadonnan kultti saavutti siellä ennennäkemättömät korkeudet. Ranskalaisen teatterin pioneereja olivat kaksi kardinaalia ja valtiomiestä: Richelieu, joka suojeli kansallista tragediaa ja henkilökohtaisesti Corneille, ja Mazarin, joka toi italialaisen oopperan Ranskaan ja auttoi ranskalaisia nousemaan jaloilleen. Baletti on pitkään nauttinut hovin suosiosta, mutta lyyrinen tragedia – ooppera – sai täyden tunnustuksen vasta Ludvig XIV:n aikana. Hänen hallituskautensa italialainen ranskalainen Jean-Baptiste Lully, entinen kokki, tanssija ja viulisti, tuli vaikutusvaltaiseksi hovisäveltäjäksi, joka kirjoitti säälittäviä musiikillisia tragedioita. Vuodesta 1669 lähtien lyyrisiä tragedioita, joissa on pakollinen sekoitus tanssia, on esitetty julkisessa oopperatalossa, nimeltään Royal Academy of Music.
Ranskan ensimmäisen suuren primadonnan laakerit kuuluvat Martha le Rochois'lle. Hänellä oli arvokas edeltäjä Hilaire le Puy, mutta hänen alaisuudessaan ooppera ei ollut vielä muotoutunut lopulliseen muotoonsa. Le Puylla oli suuri kunnia – hän osallistui näytelmään, jossa kuningas itse tanssi egyptiläistä. Martha le Rochois ei ollut mitenkään kaunis. Aikalaiset kuvaavat häntä hauraana naisena, jolla oli uskomattoman laihat kädet, jotka hänen oli pakko peittää pitkillä hanskoilla. Mutta hän hallitsi täydellisesti suurenmoisen käyttäytymistyylin lavalla, jota ilman Lullyn muinaisia tragedioita ei voinut olla olemassa. Martha le Rochoisia ylisti erityisesti hänen Armida, joka järkytti yleisöä sielukkaalla laulullaan ja kuninkaallisella asentollaan. Näyttelijästä on tullut, voisi sanoa, kansallinen ylpeys. Vasta 48-vuotiaana hän poistui lavalta, sai laulunopettajan viran ja tuhannen frangin elinikäisen eläkkeen. Le Rochois eli hiljaista, kunnioitettavaa elämää, joka muistutti nykyteatterin tähtiä, ja kuoli vuonna 1728 XNUMX-vuotiaana. On jopa vaikea uskoa, että hänen kilpailijansa olivat kaksi niin pahamaineista tappelua kuin Dematin ja Maupin. Tämä viittaa siihen, että on mahdotonta lähestyä kaikkia primadonnoja samoilla standardeilla. Dematinista tiedetään, että hän heitti pullon käännejuomaa kauniimmaksi pidetyn kauniin nuoren naisen kasvoihin, ja roolijakossa hänet ohittanut oopperan johtaja melkein tappoi hänet käsin. palkatusta tappajasta. Mustasukkaisena Roshuan, Moreaun ja jonkun muun menestyksestä hän aikoi lähettää heidät kaikki seuraavaan maailmaan, mutta "myrkkyä ei valmistettu ajoissa, ja onneton pakeni kuolemasta". Mutta Pariisin arkkipiispalle, joka petti häntä toisen naisen kanssa, hän kuitenkin "suunnitteli nopeasti vaikuttavaa myrkkyä, niin että hän pian kuoli ilolinnassaan".
Mutta kaikki tämä näyttää lasten leikkiä kiihkeän Maupinin temppuihin verrattuna. Ne muistuttavat toisinaan Dumasin Kolmen muskettisoturin hullua maailmaa, sillä erolla, että jos Maupinin elämäntarina ruumiillistuisi romaaniin, se nähtäisiin kirjailijan rikkaan mielikuvituksen hedelmänä.
Hänen alkuperänsä on tuntematon, on vain tarkasti vahvistettu, että hän syntyi vuonna 1673 Pariisissa ja vain tyttö hyppäsi naimisiin virkamiehen kanssa. Kun herra Maupin siirrettiin palvelemaan provinsseissa, hänellä oli huolimatonta jättää nuori vaimonsa Pariisiin. Koska hän rakastaa puhtaasti miesammatteja, hän alkoi käydä miekkailutunteja ja rakastui välittömästi nuoreen opettajaansa. Rakastajat pakenivat Marseilleen, ja Maupin pukeutui miehen pukuun, eikä vain siksi, että olisi tunnistamaton: luultavasti hän puhui halusta samaa sukupuolta kohtaan, vielä tajuttomana. Ja kun nuori tyttö rakastui tähän väärään nuoreen mieheen, Maupin ensin pilkkasi häntä, mutta pian luonnottomasta seksistä tuli hänen intohimonsa. Sillä välin tuhlattuaan kaikki rahansa pari pakolaista huomasi, että laulamalla voi ansaita elantonsa ja jopa saada kihlauksen paikalliseen oopperaryhmään. Täällä Monsieur d'Aubignyn hahmossa näyttelevä Maupin rakastuu Marseillen korkean seuran tyttöön. Hänen vanhempansa eivät tietenkään halua kuulla tyttärensä avioliitosta epäilyttävän koomikon kanssa, ja turvallisuuden vuoksi he piilottavat hänet luostariin.
Maupinin elämäkertojen kirjoittajien raportit hänen tulevasta kohtalostaan voidaan oman harkintansa mukaan ottaa uskon varaan tai liittää tekijöiden hienostuneeseen mielikuvitukseen. On myös mahdollista, että ne ovat hänen itsensä edistämisen hedelmiä – Maupinin erehtymätön vaisto viittasi siihen, että huono maine voidaan joskus helposti muuttaa rahaksi. Joten saamme tietää, että Maupin, tällä kertaa naisen muodossa, astuu samaan luostariin ollakseen lähellä rakkaansa ja odottaa sopivaa hetkeä paeta. Tältä se näyttää, kun vanha nunna kuolee. Maupin kaivaa hänen ruumiinsa esiin ja laittaa sen rakkaansa sängylle. Lisäksi tilanne muuttuu entistä rikollisemmiksi: Maupin sytyttää tuleen, herää paniikki, ja seuranneessa myllerryksessä hän juoksee tytön mukana. Rikos kuitenkin paljastetaan, tyttö palautetaan vanhemmilleen, ja Maupin pidätetään, joutuu oikeuden eteen ja tuomitaan kuolemaan. Mutta hän onnistuu jotenkin pakenemaan, minkä jälkeen hänen jäljensä katoavat hetkeksi – ilmeisesti hän elää kulkurielämää eikä halua jäädä yhteen paikkaan.
Pariisissa hän onnistuu näyttäytymään Lullylle. Hänen lahjakkuutensa tunnustetaan, maestro kouluttaa hänet, ja lyhyessä ajassa hän debytoi Royal Academyssa oikealla nimellään. Esiintyessään Lullyn oopperassa Cadmus et Hermione, hän valloittaa Pariisin, runoilijat laulavat nousevasta tähdestä. Hänen poikkeuksellinen kauneutensa, temperamenttinsa ja luonnollinen lahjakkuutensa valloittavat yleisön. Hän menestyi erityisen hyvin miesrooleissa, mikä ei ole yllättävää hänen taipumustensa vuoksi. Mutta antelias Paris kohtelee heitä suotuisasti. Tämä vaikuttaa erityisen merkittävältä, jos muistamme, että toisin kuin muut oopperataiteen linnoitukset Ranskassa, kastraatit eivät koskaan saaneet astua lavalle. He yrittävät olla tekemättä nuoren primadonnan kanssa. Riiteltyään kerran kollegansa, laulajan Dumesnilin kanssa, hän vaati häneltä anteeksipyyntöä, ja saatuaan niitä hän hyökkäsi nuoren terveen miehen kimppuun nyrkkeillään niin nopeasti, että hänellä ei ollut aikaa edes räpäyttää silmää. Hän ei vain lyönyt häntä, vaan myös vei pois nuuskalaatikon ja kellon, jotka myöhemmin toimivat tärkeänä aineellisena todisteena. Kun seuraavana päivänä köyhä alkoi selittää tovereilleen, että hänen lukuisat mustelmansa olivat seurausta rosvojen hyökkäyksestä, Maupin ilmoitti voitokkaasti, että tämä oli hänen käsiensä työtä, ja suuremman vakuuttavuuden vuoksi heitti tavaroita miehen jalkoihin. uhri.
Mutta siinä ei vielä kaikki. Kerran hän ilmestyi juhliin, jälleen miehen mekossa. Hänen ja yhden vieraan välillä puhkesi riita, ja Maupin haastoi hänet kaksintaisteluun. He taistelivat pistooleilla. Mopan osoittautui taitavammaksi ampujaksi ja murskasi vastustajan käden. Loukkaantumisen lisäksi hän koki myös moraalista vahinkoa: tapaus sai julkisuutta naulaten köyhän ikuisesti pilkun naulaan: nainen voitti hänet! Vielä uskomattomampi tapaus tapahtui naamiaisissa – siellä Maupin palatsin puutarhassa taisteli miekoilla kolmen aatelisen kanssa kerralla. Joidenkin raporttien mukaan hän tappoi yhden heistä, toisten mukaan - kaikki kolme. Skandaalia ei voitu hiljentää, oikeusviranomaiset kiinnostuivat niistä, ja Maupin joutui etsimään uusia vaiheita. Ranskaan jääminen oli ilmeisesti vaarallista, ja sitten tapaamme hänet jo Brysselissä, jossa hänet luonnollisesti hyväksytään oopperatähdeksi. Hän rakastuu Baijerin valitsija Maximilianiin ja hänestä tulee hänen rakastajatar, mikä ei estä häntä kärsimästä niin paljon onnettomista tunteista tyttöä kohtaan, että hän jopa yrittää laittaa kätensä päälleen. Mutta valitsijalla on uusi harrastus, ja hän – jalo mies – lähettää Maupinille neljäkymmentätuhatta frangia korvauksia. Raivostunut Maupin heittää sanansaattajan päähän rahaa sisältävän kukkaron ja antaa valitsijalle viimeiset sanat. Skandaali nousee jälleen, hän ei voi enää jäädä Brysseliin. Hän yrittää onneaan Espanjassa, mutta liukuu yhteiskunnan pohjalle ja hänestä tulee oikeiden kreivitärten piika. Hän on pitkään kateissa – hän lähtee lentoon ja menee all-in – yrittääkseen valloittaa uudelleen Pariisin lavan, jolla hän voitti niin monta voittoa. Ja todellakin – loistava primadonna saa kaikki syntinsä anteeksi, hän saa uuden mahdollisuuden. Mutta valitettavasti hän ei ole enää sama. Hämmentynyt elämäntapa ei ollut hänelle turha. Vain kolmenkymmenenkaksi-kolmekymmentäneljävuotiaana hänen on poistuttava lavalta. Hänen rauhallinen ja hyvinsyöttynyt elämänsä ei kiinnosta. Tulivuori on sammunut!
Tämän naisen mutkikkaasta elämänpolusta on erittäin vähän luotettavaa tietoa, ja tämä ei ole kaukana poikkeus. Samalla tavalla myös uudenlaisen taiteen perustajien nimet, jotka työskentelivät oopperakentällä primadonnojen ilmestymisen alkuaikoina, hukkuvat kohtalon hämärään tai täydelliseen pimeyteen. Mutta sillä ei ole niin tärkeää, onko Maupinin elämäkerta historiallinen totuus vai legenda. Pääasia on, että se puhuu yhteiskunnan valmiudesta omistaa kaikki nämä ominaisuudet jokaiselle merkittävälle primadonnalle ja pitää hänen seksuaalisuuttaan, seikkailua, seksuaalisia perversioita jne. sen näyttämön viehätyksensä osana monimutkaista oopperatodellisuutta.
K. Khonolka (käännös - R. Solodovnyk, A. Katsura)
