Tonaliteetti |

Ranskan tonaliitti, saksa. Tonalitat, myös Tonart

1) Moodin korkeussijainti (määritetty IV Sposobina, 1951, BL Yavorskyn idean perusteella; esimerkiksi C-durissa "C" on tilan päääänen korkeuden nimitys, ja "dur" - "suur" - tilaominaisuus).

2) Hierarkkinen. toiminnallisesti eriytettyjen korkeusyhteyksien keskitetty järjestelmä; T. on tässä mielessä moodin ja todellisen T.:n ykseys eli tonaliteetti (oletetaan, että T. on lokalisoitu tietylle korkeudelle, mutta joissain tapauksissa termi ymmärretään myös ilman tällaista lokalisointia, täysin sopusoinnussa tilan käsitteen kanssa, erityisesti ulkomailla lit-re). T. kuuluu tässä mielessä myös muinaiseen monodiaan (ks. Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) ja 20-luvun musiikkiin. (Katso esimerkiksi: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951).

3) Suppeammalla, erityisellä tavalla. T:n merkitys on funktionaalisesti eriytettyjen äänenkorkeusyhteyksien järjestelmä, joka on hierarkkisesti keskitetty konsonanttikolmikon perusteella. T. on tässä mielessä sama kuin klassis-romantiikalle ominainen "harmoninen tonaliteetti". harmoniajärjestelmät 17-19-luvuilla; tässä tapauksessa läsnäolo monia T. ja määritelty. järjestelmät niiden korrelaatiosta toistensa kanssa (T.:n järjestelmät; ks. Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Kutsutaan nimellä "T." (kapeassa, spesifisessä merkityksessä) moodit – duuri ja molli – voidaan kuvitella olevan samassa tasossa muiden moodien kanssa (ionialainen, eolilainen, frigialainen, arkipäiväinen, pentatoninen jne.); itse asiassa ero niiden välillä on niin suuri, että se on aivan perusteltua terminologisesti. duurin ja mollin vastakohta harmonisena. monofoniset sävyt. harmittaa. Toisin kuin monodinen. frets, iso ja molli T .. ovat ominaisia ​​ext. dynaamisuus ja aktiivisuus, määrätietoisen liikkeen intensiteetti, äärimmäisen rationaalisesti sovitettu keskittäminen ja toiminnallisten suhteiden rikkaus. Näiden ominaisuuksien mukaisesti sävylle (toisin kuin monodiset tilat) on ominaista selkeä ja jatkuvasti tunnettava vetovoima tilan keskustaan ​​("toiminta etäältä", SI Taneev; tonic hallitsee siellä, missä se ei kuulosta); säännölliset (metriset) paikalliskeskusten (askelet, funktiot) muutokset, jotka eivät ainoastaan ​​kumoa keskeistä painovoimaa, vaan ymmärtävät sen ja tehostavat sitä maksimaalisesti; dialektinen tukien ja epävakaiden välinen suhde (erityisesti esimerkiksi yhden järjestelmän puitteissa VII asteen yleisellä gravitaatiolla I:ssä I asteen ääni voi vetää puoleensa VII). Johtuen voimakkaasta vetovoimasta harmonisen järjestelmän keskustaan. T. ikään kuin omaksui muut muodot askeliksi, "sisäisiksi moodiksi" (BV Asafiev, "Musiikkimuoto prosessina", 1963, s. 346; askeleet – Dorian, entinen frigialainen muoto, jossa frygialainen tonic käännöstä tuli osa harmonista mollia jne.). Siten pää- ja sivulaulu yleistivät niitä historiallisesti edeltäneitä toimintatapoja, jotka olivat samalla uusien modaaliorganisaation periaatteiden ruumiillistuma. Tonaalisen järjestelmän dynaamisuus liittyy epäsuorasti nykyajan eurooppalaisen ajattelun luonteeseen (erityisesti valistuksen ideoihin). "Modaliteetti edustaa itse asiassa vakaata ja tonaliteetti dynaamista maailmankuvaa" (E. Lovinsky).

T.-järjestelmässä erillinen T. saa määrätyn. toimivat dynaamisissa harmonisissa. ja koloristi. suhteet; Tämä toiminto liittyy laajalle levinneisiin käsityksiin sävyn luonteesta ja väristä. Siten C-dur, järjestelmän "keskiääni", näyttää olevan "yksinkertaisempi", "valkoinen". Muusikoilla, mukaan lukien suuret säveltäjät, on usein ns. värin kuulo (NA Rimski-Korsakoville väri T. E-dur on kirkkaan vihreä, pastoraalinen, kevätkoivujen väri, Es-dur on tumma, synkkä, harmaasinisertävä, "kaupunkien" ja "linnoitusten" sävy L Beethoven kutsui h-molliksi "musta tonaalisuutta"), joten tämä tai tuo T. liittyy joskus määritelmään. ilmaisee. musiikin luonne (esimerkiksi WA Mozartin D-dur, Beethovenin c-moll, As-dur) ja tuotteen transponointi. – tyylimuutoksella (esim. Mozartin motetti Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, siirretty F. Lisztin sovituksessa H-duriin ja siten "romantisoitunut").

Klassisen duuri-molli T:n dominoinnin aikakauden jälkeen käsite "T". liittyy myös ajatukseen haarautuneesta musiikki-loogisesta. rakenne, eli eräänlainen "järjestyksen periaate" missä tahansa äänenkorkeussuhdejärjestelmässä. Monimutkaisimmista sävelrakenteista tuli (17-luvulta lähtien) tärkeä, suhteellisen itsenäinen musiikin väline. ilmaisukyky, ja tonaalinen dramaturgia kilpailee toisinaan tekstillisen, näyttämöllisen, temaattisen kanssa. Aivan kuten int. T:n elämä ilmaistaan ​​sointujen vaihdoksissa (askel, funktio – eräänlainen "mikropoika"), yhtenäinen sävyrakenne, joka ilmentää korkeimman harmonian tasoa, elää määrätietoisissa modulaatioliikkeissä, T-muutoksissa. Näin kokonaisuuden sävelrakenteesta tulee yksi tärkeimmistä elementeistä musiikin ajatusten kehittämisessä. "Olkoon melodinen kuvio paremmin pilalla", kirjoitti PI Tšaikovski, "kuin musiikillisen ajattelun ydin, joka on suoraan riippuvainen modulaatiosta ja harmoniasta." Kehitetyssä sävyrakenteessa otd. T. voi toimia samankaltaisessa roolissa kuin teemoja (esim. Prokofjevin 7. pianosonaatin finaalin toisen teeman e-moll heijastuksena sonaatin 2. osan E-durista luo näennäisen temaattinen intonaatio "kaari"-muistutus koko syklin mittakaavassa).

T.:n rooli muusojen rakentamisessa on poikkeuksellisen suuri. muodot, varsinkin suuret (sonaatti, rondo, syklinen, suuri ooppera): "Jatkuva pysyminen yhdessä sävelessä, vastustaa enemmän tai vähemmän nopeaa modulaatioiden muutosta, vastakkaisten asteikkojen rinnakkain, asteittainen tai äkillinen siirtyminen uuteen säveleen, valmis paluu tärkein”, – kaikki nämä ovat välineitä, jotka ”välittävät helpotusta ja pullistumaa sävellyksen suurille osille ja helpottavat kuuntelijan hahmottamista sen muodon suhteen” (SI Taneev; katso Musiikkimuoto).

Mahdollisuus toistaa motiiveja muussa harmoniassa johti uuteen, dynaamiseen teemojen muodostukseen; mahdollisuus toistaa teemoja. muodostelmat muissa T.issa mahdollistivat orgaanisesti kehittyvien suurten muusojen rakentamisen. lomakkeita. Samat motiivielementit voivat saada erilaisen, jopa päinvastaisen merkityksen sävyrakenteen erosta riippuen (esimerkiksi pitkittynyt pirstoutuminen sävymuutosten olosuhteissa antaa vaikutuksen pahentuneesta kehityksestä ja tonikin olosuhteissa tärkein tonaliteetti, päinvastoin, "koagulaation" vaikutus, lopetuskehitys). Oopperamuodossa T:n muutos on usein sama kuin juonitilanteen muutos. Vain yhdestä sävysuunnitelmasta voi muodostua muusojen kerros. lomakkeet, esim. T.:n muutos 1. d. Mozartin "Figaron häät".

Klassisesti puhdas ja kypsä sävyn ulkonäkö (eli "harmoninen sävy") on ominaista wieniläisten klassikoiden ja heitä kronologisesti läheisten säveltäjien musiikille (ensisijaisesti 17. ja 19. puolen välin aikakausi vuosisadat). Harmoninen T. esiintyy kuitenkin paljon aikaisemmin, ja se on myös laajalle levinnyt 20-luvun musiikissa. Tarkat kronologiset rajat T.:n erityisenä, erityisenä. nauhan muotoja on vaikea määrittää, koska decomp. voidaan ottaa pohjaksi. sen ominaisuuksien komplekseja: A. Mashabe ajoittaa harmonisten syntymisen. T. 14-luku, G. Besseler – 15-luku, E. Lovinsky – 16-luku, M. Bukofzer – 17-luku. (Katso Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); JOS Stravinsky viittaa T:n dominanssiin ajanjaksoon keskeltä. 1968 Ser. 17-luvun kompleksi Ch. klassisen (harmonisen) T:n merkkejä: a) T:n keskus on konsonanttikolmio (lisäksi voidaan ajatella yksikkönä, ei intervallien yhdistelmänä); b) moodi – duuri tai molli, jota edustaa sointujen järjestelmä ja melodia, joka liikkuu näiden sointujen "kankaalla"; c) 19 funktioon perustuva nauharakenne (T, D ja S); "luonteenomaiset dissonanssit" (S kuudesella, D seitsemäsllä; termi X. Riemann); T on konsonanssi; d) harmonioiden muutos T:n sisällä, suora taipumus toniciin; e) Kadenssien järjestelmä ja neljännen kvintin väliset sointusuhteet kadenssien ulkopuolella (ikään kuin ne olisi siirretty kadensseista ja laajennettu kaikkiin yhteyksiin; tästä tulee termi "kadenssi t."), hierarkkinen. harmonioiden asteikko (soinnut ja koskettimet); f) vahvasti korostunut metrinen ekstrapolaatio ("tonaalinen rytmi") sekä muoto - suorakulmaisuuteen ja toisistaan ​​riippuvaisiin, "riimiin" perustuviin rakenteisiin; g) modulaatioon (eli T.:n vaihtamiseen) perustuvat suuret muodot.

Tällaisen järjestelmän hallitseva asema osuu 17-19-luvuille, jolloin Ch. T:n merkit esitetään pääsääntöisesti kokonaan. Osittainen merkkiyhdistelmä, joka antaa tunteen T.:stä (toisin kuin modaalisuus), havaitaan jopa otd. renessanssin (14-16-luvuilla) kirjoituksia.

G. de Machossa (joka sävelsi myös monofonisia musiikkiteoksia) yhdessä le:ssä (nro 12; "Le on death") osa "Dolans cuer las" on kirjoitettu duurimuodossa, jossa hallitsee tonic. triadit koko sävelrakenteessa:

G. de Macho. Lay nro 12, tahot 37-44.

"Monodic duuri" otteessa teoksesta. Masho on vielä kaukana klassikosta. tyyppi T. huolimatta useiden merkkien yhtäläisyydestä (edellä mainituista b, d. e, f on esitetty). Ch. ero on yksiääninen varasto, joka ei tarkoita homofonista säestystä. Yksi ensimmäisistä toiminnallisen rytmin ilmenemismuodoista polyfoniassa on G. Dufayn kappaleessa (rondo) "Helas, ma dame" ("jonka harmonia näyttää tulevan uudesta maailmasta", Besselerin mukaan):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

harmonian vaikutelma. T. syntyy metrisoitujen toiminnallisten siirtymien ja harmonisten yliaaltojen seurauksena. yhdisteet kvartokvinttisuhteessa, T – D ja D – T harmonisissa. kokonaisuuden rakennetta. Samanaikaisesti järjestelmän keskipiste ei ole niinkään triadi (vaikka sitä joskus esiintyy, tahdot 29, 30), vaan kvintti (sallii sekä duuri- että molliterssit ilman tarkoituksellista seka-duuri-molli-moodin vaikutusta) ; moodi on melodisempi kuin sointu (sointu ei ole järjestelmän perusta), rytmi (ilman metristä ekstrapolaatiota) ei ole tonaalinen, vaan modaalinen (viisi tahtia ilman suuntausta suorakulmaisuuteen); tonaalinen painovoima on havaittavissa rakenteiden reunoilla, eikä kokonaan (lauluosa ei ala ollenkaan tonicilla); ei ole tonaal-toiminnallista asteittaisuutta, samoin kuin konsonanssin ja dissonanssin yhteyttä harmonian tonaaliseen merkitykseen; kadenssijakaumassa harha dominoivaan on suhteettoman suuri. Yleisesti ottaen edes nämä selkeät sävymerkit erityistyyppisenä modaalijärjestelmänä eivät silti salli meidän liittää sellaisia ​​rakenteita varsinaiseen sävyyn; tämä on tyypillinen 15-16-luvun modaliteetti (T.:n näkökulmasta laajassa merkityksessä "modaalinen tonaliteetti"), jonka puitteissa kypsyvät erilliset osat. T.:n komponentit (katso Dahinaus C, 1968, s. 74-77). Kirkon romahtaminen ärsyttää jossain musiikissa. prod. con. 16 - kerjää. 17-luvulla luotiin erityinen "ilmainen T". – ei enää modaalista, mutta ei vielä klassista (N. Vicentinon motettit, Luca Marenzion ja C. Gesualdon madrigalit, G. Valentinin Enharmoninen sonaatti; katso esimerkki sarakkeesta 567, jäljempänä).

Vakaan modaalisen asteikon ja vastaavan melodisen puuttuminen. kaavat eivät salli tällaisten rakenteiden liittämistä kirkkoon. harmittaa.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Tietyn seisomisen esiintyminen kadenssissa, keskellä. sointu – konsonanttikolmio, ”harmonioiden-askelmien” vaihto antaa aihetta pitää tätä T:n erikoistyyppinä. – kromaattis-modaalinen T.

Duuri-molli-rytmin dominanssin asteittainen vakiintuminen alkoi 17-luvulla ensisijaisesti tanssissa, arjessa ja maallisessa musiikissa.

Vanhat kirkot ovat kuitenkin läsnä 1. kerroksen musiikissa. esimerkiksi 17-luvulla. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, nro 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, katso Tabuiatura nova, III pars). Jopa JS Bach, jonka musiikkia hallitsee kehittynyt huuliharppu. T., sellaiset ilmiöt eivät ole harvinaisia ​​esimerkiksi. koraalit

J. Dowland. Madrigal "Herää, rakkaus!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir ja Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder nro 38.6 ja 305 jälkeen; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; mixolydian).

Huipentuma vyöhyke tiukasti funktionaalisen duuri-molli-tyyppisen sointin kehittämisessä osuu wieniläisten klassikoiden aikakauteen. Tämän ajanjakson tärkeimpiä harmonian säännönmukaisuuksia pidetään harmonian pääominaisuuksina yleensä; ne muodostavat pääasiassa kaikkien harmoniaoppikirjojen sisällön (katso Harmony, Harmonic function).

T:n rakennus 2. kerroksessa. 19-luku koostuu T.:n rajojen laajentamisesta (sekoitetut duuri-molli, edelleen kromaattiset. järjestelmät), tonaalisten ja funktionaalisten suhteiden rikastamisesta, diatoniikan polarisoimisesta. ja kromaattinen. harmonia, värin vahvistus. t.:n merkitys, modaalisen harmonian elpyminen uudelle pohjalle (ensisijaisesti kansanperinteen vaikutuksen yhteydessä säveltäjien työhön erityisesti uusissa kansallisissa kouluissa, esim. venäjän kielessä), luonnollisten moodien käyttö sekä "keinotekoisina" symmetrisinä (ks. Sposobin I V., "Luentoja harmonian kurssista", 1969). Nämä ja muut uudet ominaisuudet osoittavat t:n nopean kehityksen. Uusien ominaisuuksien yhteisvaikutus t. tyyppi (F. Liszt, R. Wagner, kansanedustaja Mussorgski, NA Rimski-Korsakov) tiukan T:n näkökulmasta saattaa tuntua sen hylkäämiseltä. Keskustelua herätti esimerkiksi Wagnerin Tristan und Isolde johdatus, jossa aloitustoniikkia peittää pitkä viive, jonka seurauksena syntyi virheellinen mielipide tonikin täydellisestä puuttumisesta näytelmässä ("täydellinen välttäminen" tonic"; katso Kurt E., "Romanttinen harmonia ja sen kriisi Wagnerin "Tristanissa", M., 1975, s. 305; tämä on myös syy siihen, että hän tulkitsi väärin alkuosan harmonisen rakenteen laajasti ymmärrettynä "dominoiva toiveikas", s. 299, ei normatiivisena esityksenä. , ja alkuperäisen osan rajojen virheellinen määrittely – tahvit 1-15 1-17 sijaan). Oireellinen on yhden Lisztin myöhäisen ajanjakson näytelmän nimi – Bagatelle Without Tonality (1885).

T.:n uusien ominaisuuksien syntyminen, siirtäen sen pois klassisesta. tyyppi, alkuun. 20-luku johti syvällisiin muutoksiin järjestelmässä, jotka monet pitivät t:n hajoamisena, tuhoamisena, "atonaalisuudena". Uuden sävyjärjestelmän alkamisesta kertoi SI Tanejev (vuonna 1906 valmistuneessa teoksessa "Mobile Counterpoint of Strict Writing").

Tarkoittaen T:lla tiukkaa toiminnallista duuri-mollijärjestelmää, Tanejev kirjoitti: ”Otettuaan kirkon muodot syrjään, sävyjärjestelmämme on nyt vuorostaan ​​rappeutumassa uudeksi järjestelmäksi, joka pyrkii tuhoamaan tonaalisuuden ja korvaamaan harmonian diatonisen perustan. kromaattisen kanssa, ja tonaalisuuden tuhoutuminen johtaa musiikillisen muodon hajoamiseen” (ibid., Moskova, 1959, s. 9).

Myöhemmin "uutta järjestelmää" (mutta Tanejeville) kutsuttiin termiksi "uusi teknologia". Sen perustavanlaatuinen samankaltaisuus klassisen T:n kanssa on se tosiasia, että "uusi T." on myös hierarkkinen. toiminnallisesti eriytettyjen korkeiden yhteyksien järjestelmä, joka ilmentää loogista. liitettävyyttä sävelrakenteessa. Toisin kuin vanha tonaliteetti, uusi voi luottaa paitsi konsonanttiseen sävyyn, myös mihin tahansa tarkoituksenmukaisesti valittuun ääniryhmään, ei vain diatoniseen. pohjalta, mutta käytetään laajalti harmonioita missä tahansa 12 soundista toiminnallisesti riippumattomina (kaikkien moodien sekoittaminen antaa poly-moodin tai "fretless" - "uusi, out-of-modaalinen T."; katso Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, 1930); äänten ja konsonanssien semanttinen merkitys voi edustaa klassikkoa uudella tavalla. kaava TSDT, mutta se voidaan ilmaista toisin. Oliot. Erona on myös se, että tiukka klassinen T. on rakenteellisesti yhtenäinen, mutta uusi T. on yksilöllinen eikä siinä siksi ole yhtä äänielementtien kompleksia, eli sillä ei ole toiminnallista yhtenäisyyttä. Näin ollen yhdessä tai toisessa esseessä käytetään erilaisia ​​T-merkkien yhdistelmiä.

Tuotannossa AN Scriabin myöhäisen luovuuden ajanjakson T. säilyttää rakenteelliset toiminnot, mutta perinteinen. harmoniat korvataan uusilla, jotka luovat erityisen tilan ("Scriabin-moodi"). Joten esimerkiksi "Prometheus" -keskuksessa. sointu – kuuluisa "Prometheus" kuusisävyinen osn. sävy Fis (esimerkki A, alla), keskellä. sphere ("pää T.") – 4 tällaista kuusi ääntä matalataajuisessa sarjassa (alennettu tila; esimerkki B); modulaatiokaavio (liitososassa - esimerkki C), esityksen sävysuunnitelma - esimerkki D ("Prometheuksen" harmoninen suunnitelma oli säveltäjän Lucen osaan omituinen, vaikkakaan ei täysin tarkka, vahvistama):

Uuden teatterin periaatteet ovat perustana Bergin oopperan Wozzeck (1921) rakentamiselle, jota pidetään yleensä "Novenski-atonaalisen tyylin" mallina, vaikka kirjailija vastustaa voimakkaasti "saatanallista" sanaa "atonal". Tonicilla ei ole vain otd. oopperan numerot (esim. 2. d. 1. kohtaus – “eis”; marssi 3. d.:n 1. kohtauksesta – “C”, hänen trionsa – “As”; tanssit 4. kohtauksessa 2. päivä – “ g), Marian murhakohtaus, 2. päivän 2. kohtaus – keskeisellä äänellä "H" jne.) ja koko ooppera kokonaisuudessaan (sointu pääsävelsävyllä "g"), mutta enemmän kuin se – kaikessa tuotannossa. "leit heights" -periaatetta noudatettiin johdonmukaisesti (leit-tonaliteettien yhteydessä). Kyllä, ch. sankarilla on leittoniikka "Cis" (1. d., pylväs 5 - nimen "Wozzeck" ensimmäinen ääntäminen; jatkettavat tahdot 87-89, Wozzeck-sotilas sanat "Niin on, herra kapteeni"; tahdot 136- 153 – Wozzeckin arioso ”Me köyhät!”, 3d-tahdeissa 220-319 – cis-moll-triadi ”paistaa läpi” 4. kohtauksen pääsointussa). Joitakin oopperan perusideoita ei voi ymmärtää ottamatta huomioon tonaalista dramaturgiaa; Siten oopperan viimeisen kohtauksen lastenlaulun tragedia (Wozzeckin kuoleman jälkeen, 3. d., tahot 372-75) piilee siinä, että tämä laulu soi sävyllä eis (moll), Wozzeckin leitton; tämä paljastaa säveltäjän ajatuksen siitä, että huolettomat lapset ovat pieniä "wozzetteja". (Ks. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera "Wozzeck", 1974.)

Dodekafoni-sarjatekniikka, joka tuo rakenteen koherenssin sävelestä riippumatta, pystyy yhtä lailla hyödyntämään sävyn vaikutusta ja pärjäämään ilman sitä. Toisin kuin yleinen väärinkäsitys, dodekafonia on helppo yhdistää (uuden) T.:n periaatteeseen ja keskuksen läsnäoloon. sävy on sille tyypillinen ominaisuus. Ajatus 12-sävysarjasta syntyi alun perin keinona kompensoida tonikin ja t:n kadonnutta rakentavaa vaikutusta. konsertto, sonaattisykli). Jos sarjatuotanto muodostetaan tonaalin malliin, niin perustan, tonikin, tonaalipallon toiminto voidaan suorittaa joko sarjalla tietylle. sävelkorkeus tai erityisesti varatut vertailuäänet, intervallit, sointuja. "Alkuperäisessä muodossaan rivillä on nyt sama rooli kuin "perusavaimella"; "reprise" palaa luonnollisesti hänelle. Me poljetaan samalla sävyllä! Tätä analogiaa aikaisempien rakenteellisten periaatteiden kanssa ylläpidetään varsin tietoisesti (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Esimerkiksi AA Babadzhanyanin näytelmä "Choral" (kappaleesta "Six Pictures" pianolle) kirjoitettiin yhdellä "pää-T:llä". keskellä d (ja vähäistä väritystä). RK Shchedrinin 12-äänisen teeman fuugassa on selkeästi ilmaistu T. a-moll. Joskus korkeussuhteita on vaikea erottaa toisistaan.

A. Webern. Konsertti op. 24.

Siten käyttämällä sarjan affiniteettia konserton op. 24 (sarja, katso Art. Dodecaphony), Webern saa tietyn kolmiäänisen ryhmän. korkeus, paluu Krimille nähdään paluuna "pääavaimeen". Alla oleva esimerkki näyttää kolme main-ääntä. sfäärit (A), 1. osan alku (B) ja Webernin konserton finaali (C).

12-sävelmusiikissa tällainen "yksiäänisen" sävellyksen periaate ei kuitenkaan ole välttämätön (kuten klassisessa tonaalisessa musiikissa). Siitä huolimatta, tiettyjä T.:n komponentteja, vaikka ne olisivatkin uudessa muodossa, käytetään hyvin usein. EV Denisovin sellosonaatissa (1971) on siis keskus, sävel "d", sarjassa AG Schnittken 2. viulukonsertossa sävy "g". 70-luvun musiikissa. 20-luvulla on taipumus vahvistaa uuden T:n periaatetta.

T.:tä koskevien opetusten historia on juurtunut kirkon teoriaan. tilat (katso keskiaikaiset tilat). Sen puitteissa kehiteltiin ideoita finalista eräänlaisena moodin "tonikina". Itse "tilaa" (moodia) voidaan laajasti katsottuna pitää yhtenä T:n muodoista (tyypeistä). Sävelen tuomisen käytäntö (musica ficta, musica falsa) loi edellytykset sävelen esiintymiselle. melodinen vaikutus. ja sointu gravitaatio kohti tonic. Lauseiteteoria valmisti historiallisesti teorian "äänen kadenssista". Glarean teoksessaan Dodecachord (1547) legitimoi teoreettisesti kauan ennen olemassa olleet Joonian ja Liparin moodit, joiden asteikot ovat samat kuin duuri ja luonnollinen molli. J. Tsarlino ("The Doctrine of Harmony", 1558) perustuu keskiaikaan. mittasuhteiden oppi tulkitsi konsonanttikolmikot yksiköiksi ja loi duuri- ja molliteorian; hän pani myös merkille kaikkien moodien pää- tai sivuluonteen. Vuonna 1615 hollantilainen S. de Co (de Caus) nimesi jälkikirkon uudelleen. sävyt hallitsevaksi (autentissa tilassa - viides aste, plagissa - IV). I. Rosenmuller kirjoitti noin. 1650 vain kolmen muodon olemassaolosta - duuri, molli ja fryygia. 70-luvulla. 17-luvun NP Diletsky jakaa "musiikin" "hauskaksi" (eli duuriksi), "säälittäväksi" (molliksi) ja "sekoitetuksi". Vuonna 1694 Charles Masson löysi vain kaksi tilaa (Mode majeur ja Mode mineur); Jokaisessa niistä on 3 "olennaista" vaihetta (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossardin (1703) "Musiikin sanakirjassa" nauhat näkyvät jokaisessa 12 kromaattisessa puolisävelessä. gamma. Perusoppi t. (ilman tätä termiä) loi JF Rameau ("Traité de l'harmonie …", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Kiinnitys on rakennettu sointeen (eikä asteikon) perusteella. Rameau luonnehtii moodia peräkkäisjärjestykseksi, joka määräytyy kolminkertaisella suhteella eli kolmen pääsoinnun – T, D ja S:n suhteella. Kadenssisointujen suhteen perustelu sekä konsonanttitoniikan ja dissonantti D:n kontrasti ja S, selittivät tonikin hallitsevan tilan kaikissa tilan sointuissa.

Termi "T". esiintyi ensimmäisen kerran FAJ Castile-Blazissa (1821). T. – "musiikkimuodon ominaisuus, joka ilmaistaan ​​(olemassa) sen olennaisten vaiheiden käytössä" (eli I, IV ja V); FJ Fetis (1844) ehdotti teoriaa neljästä T.-tyypistä: yhtenäisyys (ordre unito-nique) – jos tuote. se on kirjoitettu yhdellä sävelellä, ilman modulaatioita muihin (vastaa 4-luvun musiikkia); transitonaalisuus – modulaatioita käytetään läheisissä sävyissä (ilmeisesti barokkimusiikki); pluritonaalisuus – modulaatioita käytetään etäisissä sävyissä, anharmonismeissa (wienilaisten klassikoiden aikakausi); omnitonaalisuus ("all-tonality") - sekoitus eri sävelten elementtejä, jokaista sointua voi seurata jokainen (romantiikan aikakausi). Ei kuitenkaan voida sanoa, että Fetisin typologia olisi perusteltu. X. Riemann (16) loi tiukasti toiminnallisen sointiteorian. Rameaun tavoin hän lähti sointujen kategoriasta järjestelmän keskuksena ja pyrki selittämään tonaliteettia äänten ja konsonanssien suhteen. Toisin kuin Rameau, Riemann ei vain perustanut T. 1893 ch. sointu, mutta pelkistetty niihin ("ainoat olennaiset harmoniat") kaikki loput (eli T. Riemannilla on vain 3 kantaa, jotka vastaavat kolmea funktiota – T, D ja S; siksi vain Riemannin järjestelmä on täysin toimiva) . G. Schenker (3, 3) perusteli sävyä luonnonlaina, jonka määräävät äänimateriaalin historiallisesti kehittymättömät ominaisuudet. T. perustuu konsonanttikolmioon, diatoniseen ja konsonanttivastapisteeseen (kuten contrapunctus simplex). Moderni musiikki on Schenkerin mukaan niiden luonnollisten mahdollisuuksien rappeutumista ja rappeutumista, jotka synnyttävät tonaalisuuden. Schoenberg (1906) tutki yksityiskohtaisesti modernin resursseja. harmoninen hänelle. järjestelmä ja tuli siihen tulokseen, että moderni. tonaalinen musiikki on "T:n rajoilla." (perustuu T.:n vanhaan ymmärrykseen). Hän kutsui (ilman tarkkaa määritelmää) sävyn uusia "tiloja" (n. 1935–1911; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) termeillä "kelluva" sävy (schwebende; tonic esiintyy harvoin, vältetään riittävän selkeä sävy). ; esimerkiksi Schönbergin kappale ”The Temptation” op. 1900, nro 1910) ja "vedetty" T. (aufgehobene; sekä sävy- että konsonanttikolmikot vältetään, käytetään "vaeltavia sointuja" – näppärät septissoinnut, lisääntyneet kolmikosoinnut, muut tonaaliset monisoinnut).

Riemannin oppilas G. Erpf (1927) yritti selittää 10- ja 20-luvun musiikin ilmiöitä tiukasti toiminnallisen teorian näkökulmasta ja lähestyä musiikin ilmiötä historiallisesti. Erpf esitti myös käsitteen "konsonanssikeskus" (Klangzentrum) tai "äänikeskus" (esim. Schönbergin näytelmä op. 19 nro 6), joka on tärkeä uuden sävyn teorian kannalta; T., jolla on tällainen keskus, kutsutaan joskus myös nimellä Kerntonalität ("core-T."). Webern (ch. sot. klassisen t.:n näkökulmasta) luonnehtii musiikin kehitystä "klassikoiden jälkeen" "t:n tuhoamiseksi". (Webern A., Lectures on Music, s. 44); T:n olemuksen hän määritti jäljen. tapa: "luottautuminen pääääneen", "muotoiluväline", "viestintäkeino" (ibid., s. 51). T. tuhoutui diatoniikan "haarautumisesta". askeleet (s. 53, 66), "ääniresurssien laajentaminen" (s. 50), tonaalisen moniselitteisyyden leviäminen, pääasiaan palaamisen tarpeen katoaminen. sävy, taipumus sävyjen toistamattomuuteen (s. 55, 74-75), muotoilu ilman klassista. idiomi T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937) rakentaa yksityiskohtaisen teorian uudesta T.:stä, joka perustuu 12-vaiheiseen ("sarja I", esimerkiksi järjestelmässä

dissonanssin mahdollisuus kussakin niistä. Hindemithin arvojärjestelmä T:n elementeille on hyvin erilainen. Hindemithin mukaan kaikki musiikki on tonaalista; sävyviestinnän välttäminen on yhtä vaikeaa kuin maan painovoima. JOS Stravinskyn näkemys tonaalisuudesta on erikoinen. Tonaalista (suppeassa merkityksessä) harmoniaa ajatellen hän kirjoitti: "Harmonialla … oli loistava, mutta lyhyt historia" ("Dialogit", 1971, s. 237); "Emme ole enää klassisen T:n puitteissa koulun mielessä" ("Musikalische Poetik", 1949, S. 26). Stravinsky pitää kiinni "uudesta T". ("ei-tonaalinen" musiikki on tonaalista, "mutta ei 18-luvun sävyjärjestelmässä"; "Dialogit", s. 245) yhdessä muunnelmistaan, jota hän kutsuu "äänen, intervallin ja jopa polariteetiksi äänikompleksi”; "tonaalinen (tai ääni-"tonaali") napa on … musiikin pääakseli", T. on vain "tapa suunnata musiikkia näiden napojen mukaan". Termi "napa" on kuitenkin epätarkka, koska se tarkoittaa myös "vastakkaista napaa", jota Stravinsky ei tarkoittanut. J. Rufer ehdotti uuden wieniläisen koulukunnan ideoihin perustuen termiä "uusi sävy", pitäen sitä 12-sävelsarjan kantajana. X. Langin väitöskirja "Tonalismin käsitteen ja termin historia" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität", 1956) sisältää perustietoa tonalismin historiasta.

Venäjällä sävelteoria kehittyi alun perin termien "sävy" yhteydessä (VF Odojevski, Kirje kustantajalle, 1863; GA Laroche, Glinka ja sen merkitys musiikin historiassa, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tšaikovski , "Opas käytännön harmonian tutkimiseen", 1872), "järjestelmä" (saksalainen Tonart, käännös AS Famintsyn "Harmonian oppikirja", EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Harmonian oppikirja", 1884-85 ), "tila" (Odojevski, ibid; Tšaikovski, ibid), "näkymä" (tekstistä Ton-art, käännetty Famintsyn AB Marxin Universal Textbook of Music, 1872). Tšaikovskin "Short Handbook of Harmony" (1875) käyttää laajasti termiä "T". (ajoittain myös Harmonian käytännön opiskelun oppaassa). SI Tanejev esitti teorian "yhdistävästä tonaalisuudesta" (katso hänen työnsä: "Modulaatiosuunnitelmien analyysi ...", 1927; esimerkiksi poikkeamien peräkkäinen G-dur, A-dur herättää ajatuksen T.D. -dur, yhdistää ne ja luo myös tonaalisen vetovoiman siihen). Kuten lännessä, myös Venäjällä uudet ilmiöt tonaalisuuden alalla havaittiin alun perin "sävyykseyden" (Laroche, ibid.) tai tonaalisuuden (Tanejev, Kirje Tšaikovskille, 6. elokuuta 1880) puuttumisena. "järjestelmän rajojen ulkopuolella" (Rimski-Korsakov, ibid.). Yavorsky kuvaili useita uuteen sävyyn (ilman tätä termiä) liittyviä ilmiöitä (12-puolisäveljärjestelmä, dissonantti ja hajanainen sävy, modaalirakenteiden moninaisuus sävyssä, ja useimmat moodit ovat duurin ja mollin ulkopuolella ); Venäjän Yavorskyn vaikutuksen alaisena. teoreettinen musiikkitiede pyrki löytämään esimerkiksi uusia toimintatapoja (uusia korkeita rakenteita). tuotannossa Scriabin luovuuden myöhäisestä ajanjaksosta (BL Yavorsky, "Musiikin puheen rakenne", 1908; "Muutamia ajatuksia Lisztin vuosipäivän yhteydessä", 1911; Protopopov SV, "Musiikin puheen rakenteen elementit") , 1930) eivät myöskään impressionistit, - kirjoitti BV Asafjev, - eivät ylittäneet tonaalisen harmonisen järjestelmän rajoja" (" Musiikkimuoto prosessina ", M., 1963, s. 99). GL Catuar (seurasi PO Gewartia) kehitti ns. laajennettu T. (duuri-molli ja kromaattiset järjestelmät). BV Asafjev analysoi sävyilmiöitä (äänen, D:n ja S:n funktiot, "eurooppalaisen moodin" rakenne, johdantoääni ja sävyelementtien tyylillinen tulkinta) intonaatioteorian näkökulmasta. . Yu. N. Tyulinin muuttujien idean kehittäminen täydensi merkittävästi sävyfunktiofunktioiden teoriaa. Useita pöllöjen musiikkitieteilijöitä (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh jne.) 60-70-luvulla. tutkii yksityiskohtaisesti nykyajan rakennetta. 12-vaiheinen (kromaattinen) tonaliteetti. Tarakanov kehitti erityisesti ajatuksen "uudesta T":stä (katso hänen artikkelinsa: "Uusi tonaliteetti 1972-luvun musiikissa", XNUMX).

Viitteet: Nikolai Diletskyn muusikko kielioppi (toim. C. AT. Smolenski), St. Pietari, 1910, uusintapainos. (tilauksesta. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odojevski V. F.), Kirje prinssi V. P. Odojevski kustantajalle alkuperäisestä suuresta venäläisestä musiikista, kokoelmassa: Kaliki passable?, osa XNUMX. 2, ei. 5, M., 1863, sama, kirjassa: Odojevski V. F. Musiikki- ja kirjallisuusperintö, M., 1956; Laroche G. A., Glinka ja sen merkitys musiikin historiassa, "Russian Messenger", 1867, nro 10, 1868, nro 1, 9-10, sama, kirjassa: Laroche G. A., Valitut artikkelit, voi. 1, L., 1974; Tšaikovski P. I., Opas käytännön harmonian tutkimiseen, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Harmony-oppikirja, nro. 1-2, St. Pietari, 1884-85; Yavorsky B. L., Musiikin puheen rakenne, osa. 1-3, M., 1908; hänen, Muutama ajatus P:n vuosipäivän yhteydessä. Liszt, "Musiikki", 1911, nro 45; Taneev S. I., Movable counterpoint of range kirjoitus, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Beethovenin sonaattien modulaatioiden analyysi" S. JA. Taneeva, kirjassa: venäläinen kirja Beethovenista, M., 1927; Taneev S. I., Kirje P. JA. Tšaikovski päivätty 6. elokuuta 1880 kirjassa: P. JA. Tšaikovski. C. JA. Taneev. Letters, M., 1951; hänen, Useita musiikkiteoreettisia kysymyksiä käsitteleviä kirjeitä, kirjassa: S. JA. Taneev. materiaalit ja asiakirjat jne. 1, Moskova, 1952; Avramov A. M., "Ultrachromatism" or "omnitonality"?, "Musical Contemporary", 1916, kirja. 4-5; Roslavets N. A., Itsestäni ja työstäni, "Modern Music", 1924, nro 5; Cathar G. L., Harmonian teoreettinen kurssi, osa. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., On the expansion and transformation of the tonal system, julkaisussa: Musiikkiakustiikan toimikunnan teosten kokoelma, osa. 1, M., 1925; Riski P. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, nro 15-16; Protopopov S. V., Musiikin puheen rakenteen elementit, osa. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Musiikin muoto prosessina, kirja. 1-2, M., 1930-47, (molemmat kirjat yhdessä), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esseitä teoreettisen musiikkitieteen historiasta, voi. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Teaching about harmony, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Johdatus moderniin musiikilliseen ajatteluun, M., 1946; Sposobin I. V., Musiikin teoria, M., 1951; hänen oma, Luentoja harmonian kurssista, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevin sinfoniat, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Kuinka tulkita tonaliteettia?, "SM", 1965, nro 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, julkaisussa: Musicology, voi. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofjevin sinfonioiden tyyli, M., 1968; hänen, Uusi tonaliteetti XNUMX-luvun musiikissa, kokoelmassa: Problems of Musical Science, voi. 1, Moskova, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Klassisen harmonian ongelmat, M., 1972; Dyachkova L., Stravinskyn harmonisen järjestelmän (napajärjestelmän) pääperiaatteesta kirjassa: I. P. Stravinsky. Artikkelit ja materiaalit, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile julkaisussa: Musiikin monumentit ja musiikkikirjallisuus faksimileissä, toinen sarja, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., harmoniasopimus…, R., 1722; его же, Uusi teoreettisen musiikin järjestelmä…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dictionary of Modern Music, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Simplified harmony?, M., 1896, sama, 1901); hänen oma, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; hänen oma, bber Tonalität, kirjassaan: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); hänen oma, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Sopimus teoreettisesta ja käytännöllisestä harmoniasta, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Uusia musiikillisia teorioita ja fantasioita…, voi. 1, Stuttg.-B., 1906, voi. 3, W., 1935; SchnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Teoreettisten harmonisten edellytykset…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Romanttinen harmonia ja sen kriisi Wagnerin Tristanissa, M., 1975); Hu11 A., Modern harmony…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., tutkimuksia modernin musiikin harmoniasta ja äänitekniikasta, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonaalisuuden olemus, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, nro. 2; Hamburger W., tonaliteetti, "Prelude", 1930, vuosi 10, H. 1; Nüll E. alkaen, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristinen äänen ja tonaalisuuden teoria (harmoninen logiikka), Lpz., 1931; Yasser I, Tonaalisuuden kehittymisen teoria, N. Y., 1932; hänen, The future of tonalality, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinski I., Elämäni kronika, L., 1963); hänen oma, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Ajatuksia ”Musiikkipoetiikasta”, kirjassa: I. F. Stravinsky. Artikkelit ja materiaalit, M., 1973); Stravinsky keskustelussa Robert Craftin kanssa, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Vuoropuhelut …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Sävellysohjeet, voi. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodinen tonaliteetti ja tonaalinen suhde, «The Music», 1941/42, voi. 34; Waden J. L., Aspects of tonality in the old European music, Phil., 1947; Кatz A., Haaste musiikilliselle perinteelle. Uusi tonaliteettikonsepti, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tonaliteettikysymyksestä…, «Mf», 1954, voi. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon ja Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonalality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Kahdentoista sävyn sarja: uuden tonaalisuuden kantaja, «ЦMz», 1951, vuosi. 6, nro 6/7; Salzer F., Rakennekuulo, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classic, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Johdanto а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., "tonaalisuuden" käsitehistoria, Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliteetti. Atonaalisuus. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaliteetti modernissa musiikissa, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Ovatko luonnolliset ylisävysarjat ja -sävyt vanhentuneet?, «Musica», 1960, voi. 14, H. 5; Webern A., Tie uuteen musiikkiin, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonality» ja siihen liittyvät terminologian ongelmat, «MR», 1961, v. 22, ei. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in 1961th century music, Berk.-Los Ang., 1; Apfe1962 E., Myöhäiskeskiaikaisen musiikin sävyrakenne duuri-molli tonaliteetin perustana, «Mf», XNUMX, voi. 15, H. 3; hänen oma, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonalality in new music, kongressin raportti, Kassel, 1962; eго же, tutkimuksia harmonisen tonaalisuuden alkuperästä, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonaaliset järjestykset nykyajan alussa, в кн.: Ajan musiikillisia kysymyksiä, osa. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Aikamme tonaalisuuden käsitteestä, «Musica», 1962, voi. 16, H. 4; Reck A., Possibilities of tonaal audition, «Mf», 1962, voi. 15, H. 2; Reichert G., Key and tonality in the old music, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nro 3; Las J., The tonality of Gregorian melodies, Kr., 1965; Sanders E. H., 13-luvun englannin polyfonian tonaalisia näkökohtia, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Tonaalisuuden käsitteestä, kongressin raportti, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonaalisuuden käsitteestä, там же; Marggraf W., tonaliteetti ja harmonia ranskalaisessa chansonissa Machaut'n ja Dufayn välillä, «AfMw», 1966, voi. 23, H. 1; George G., Tonaliteetti ja musiikillinen rakenne, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Tonaliteettirakenteet Alban Bergin oopperassa «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov