Svjatoslav Teofilovych Richter (Svjatoslav Richter) |

Svjatoslav Richter

Richterin opettaja Heinrich Gustavovich Neuhaus puhui kerran ensimmäisestä tapaamisesta tulevan oppilaansa kanssa: ”Oppilaat pyysivät kuuntelemaan nuorta miestä Odessasta, joka haluaisi päästä luokallani konservatorioon. "Onko hän jo valmistunut musiikkikoulusta?" Kysyin. Ei, hän ei opiskellut missään. Myönnän, että tämä vastaus oli hieman hämmentävä. Henkilö, joka ei saanut musiikkikoulutusta, oli menossa konservatorioon! .. Oli mielenkiintoista katsoa uskaliasta. Ja niin hän tuli. Pitkä, laiha nuori mies, vaaleatukkainen, sinisilmäinen, eloisat, yllättävän viehättävät kasvot. Hän istuutui pianon ääreen, laittoi suuret, pehmeät, hermostuneet kätensä koskettimille ja alkoi soittaa. Hän soitti hyvin pidättyvästi, sanoisin, jopa painokkaasti yksinkertaisesti ja tiukasti. Hänen esityksensä valloitti minut välittömästi hämmästyttävällä tunkeutumisella musiikkiin. Kuiskasin oppilaalleni: "Minusta hän on loistava muusikko." Beethovenin XNUMX. sonaatin jälkeen nuori mies soitti useita hänen sävellyksiään, luettuina levyltä. Ja kaikki läsnä olleet halusivat hänen soittavan yhä enemmän… Siitä päivästä lähtien Svjatoslav Richterista tuli opiskelijani. (Neigauz GG Mietteitä, muistoja, päiväkirjoja // Valittuja artikkeleita. Kirjeitä vanhemmille. S. 244-245.).

Joten yhden aikamme suurimmista esiintyjistä, Svjatoslav Teofilovich Richterin, polku suureen taiteeseen ei alkanut aivan tavallisesti. Yleisesti ottaen hänen taiteellisessa elämäkerrassaan oli paljon epätavallista, eikä siinä ollut paljoakaan sitä, mikä on tavallista useimmille hänen kollegansa. Ennen Neuhausin tapaamista ei ollut arkipäivää, sympaattista pedagogista hoitoa, jota muut tuntevat lapsuudesta asti. Ei ollut lujaa johtajan ja mentorin kättä, ei järjestelmällisesti järjestettyjä instrumenttitunteja. Ei ollut päivittäisiä teknisiä harjoituksia, huolellisia ja pitkiä opinto-ohjelmia, menetelmällistä etenemistä askeleelta, luokasta tunnille. Koskettimiston takana oli intohimoinen intohimo musiikkiin, spontaania, hallitsematonta ilmiömäisen lahjakkaan itseoppineen etsimistä; arkilta luettiin loputtomasti monenlaisia ​​teoksia (pääasiassa oopperaklaveerit), sitkeitä säveltämisyrityksiä; ajan myötä – säestäjän työ Odessan filharmonikoissa, sitten Ooppera- ja balettiteatterissa. Oli vaalittu unelma kapellimestarin urasta – ja kaikki suunnitelmat katkesivat odottamatta, matka Moskovaan, konservatorioon, Neuhausiin.

Marraskuussa 1940 25-vuotiaan Richterin ensimmäinen esitys pidettiin pääkaupungin yleisön edessä. Se oli voittoisa menestys, asiantuntijat ja yleisö alkoivat puhua uudesta, silmiinpistävästä ilmiöstä pianismissa. Marraskuun debyyttiä seurasi enemmän konsertteja, yksi merkittävämpi ja menestyneempi kuin toinen. (Esimerkiksi Richterin esittämä Tšaikovskin ensimmäinen konsertto eräässä sinfonia-illassa konservatorion suuressa salissa sai suuren resonanssin.) Pianistin maine levisi, hänen maineensa vahvistui. Mutta yllättäen sota tuli hänen elämäänsä, koko maan elämään…

Moskovan konservatorio evakuoitiin, Neuhaus lähti. Richter pysyi pääkaupungissa – nälkäisenä, puolijäässä, autioituneena. Kaikkiin vaikeuksiin, joita monille niinä vuosina kohtasi, hän lisäsi omansa: ei ollut pysyvää suojaa, ei omaa työkalua. (Ystävät tulivat apuun: yksi ensimmäisistä on nimettävä Richterin lahjakkuuden vanhaksi ja omistautuneeksi ihailijaksi, taiteilija AI Troyanovskaya). Ja kuitenkin juuri tähän aikaan hän työskenteli pianon parissa kovemmin, kovemmin kuin koskaan ennen.

Muusikkopiireissä katsotaan: viiden, kuuden tunnin harjoitukset päivittäin ovat vaikuttava normi. Richter työskentelee lähes kaksi kertaa enemmän. Myöhemmin hän kertoo alkaneensa "todella" opiskella XNUMX-luvun alusta.

Heinäkuusta 1942 lähtien Richterin tapaamiset suuren yleisön kanssa ovat jatkuneet. Yksi Richterin elämäkerran kirjoittajista kuvailee tätä aikaa seuraavasti: ”Taiteilijan elämä muuttuu jatkuvaksi esitysten virraksi ilman lepoa ja hengähdystaukoa. Konsertti konsertin perään. Kaupungit, junat, lentokoneet, ihmiset… Uudet orkesterit ja uudet kapellimestarit. Ja taas harjoitukset. Konsertit. Täynnä salit. Loistava menestys…” (Delson V. Svjatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Yllättävää ei kuitenkaan ole vain se, että pianisti soittaa erä; yllättynyt kuinka paljon hänen tuomansa lavalle tänä aikana. Richterin vuodenajat – jos muistelee taiteilijan näyttämöelämäkerran alkuvaiheita – todella ehtymätön, häikäisevä monivärisessä ilotulitusohjelmassaan. Nuori muusikko hallitsee pianorepertuaarin vaikeimmat kappaleet kirjaimellisesti muutamassa päivässä. Joten tammikuussa 1943 hän esitti Prokofjevin seitsemännen sonaatin avoimessa konsertissa. Useimmat hänen kollegoistaan ​​olisivat kestäneet kuukausia valmistautua; Jotkut lahjakkaimmista ja kokeneimmista ovat saattaneet tehdä sen viikkoina. Richter oppi Prokofjevin sonaatin… neljässä päivässä.

1945-luvun loppuun mennessä Richter oli yksi merkittävimmistä hahmoista Neuvostoliiton pianistimestarien upeassa galaksissa. Hänen takanaan on voitto liittovaltion esittävien muusikoiden kilpailussa (1950), loistava valmistuminen konservatoriosta. (Harvinainen tapaus pääkaupunkiseudun musiikkiyliopiston käytännössä: yksi hänen monista konserteistaan ​​Konservatorion suuressa salissa laskettiin Richterin valtiokokeeksi; tässä tapauksessa "tarkastajien" olivat kuulijajoukot, joiden arviointi ilmaistiin täysin selkeästi, varmuudella ja yksimielisesti.) Koko unionin maailmankuulu tulee myös: XNUMX:n jälkeen alkoi pianistin ulkomaanmatkat – Tšekkoslovakiaan, Puolaan, Unkariin, Bulgariaan, Romaniaan ja myöhemmin Suomeen, Yhdysvaltoihin, Kanadaan , Englannissa, Ranskassa, Italiassa, Japanissa ja muissa maissa. Musiikkikritiikki kohtaa yhä enemmän taiteilijan taidetta. On monia yrityksiä analysoida tätä taidetta, ymmärtää sen luovaa typologiaa, spesifisyyttä, pääpiirteitä ja piirteitä. Vaikuttaa siltä, ​​että jotain yksinkertaisempaa: Richterin taiteilijahahmo on niin suuri, kohokuvioitu ääriviivat, omaperäinen, toisin kuin muut… Musiikkikritiikin "diagnostiikan" tehtävä osoittautuu kuitenkin kaukana yksinkertaisesta.

Richteristä konserttimuusikkona voidaan tehdä monia määritelmiä, tuomioita, lausuntoja jne.; totta sinänsä, kukin erikseen, ne muodostavat yhdessä, vaikka kuinka yllättävän tahansa, kuvan, jolla ei ole mitään ominaisuutta. Kuva "yleensä", likimääräinen, epämääräinen, ilmaisuton. Muotokuvan aitoutta (tämä on Richter, eikä kukaan muu) ei voida saavuttaa heidän avullaan. Otetaan tämä esimerkki: arvostelijat ovat toistuvasti kirjoittaneet pianistin valtavasta, todella rajattomasta ohjelmistosta. Itse asiassa Richter soittaa melkein kaikkea pianomusiikkia Bachista Bergiin ja Haydnista Hindemithiin. Onko hän kuitenkin yksin? Jos aletaan puhua ohjelmistorahastojen laajuudesta ja rikkaudesta, niin Liszt, Bülow ja Joseph Hoffmann, ja tietysti jälkimmäisen suuri opettaja Anton Rubinstein, joka esiintyi kuuluisissa "Historiallisissa konserteissaan" ylhäältä. tuhat kolmesataa (!) teoksia, jotka kuuluvat seitsemänkymmentäyhdeksän kirjoittajat. Joidenkin nykyaikaisten mestareiden vallassa on jatkaa tätä sarjaa. Ei, pelkkä seikka, että taiteilijan julisteista löytyy melkein kaikki pianolle tarkoitettu, ei vielä tee Richteristä Richteriä, ei ratkaise hänen teostensa puhtaasti yksittäistä varastoa.

Eikö esiintyjän upea, moitteettomasti leikattu tekniikka, hänen poikkeuksellisen korkea ammattitaito paljasta hänen salaisuutensa? Todellakin harvinainen julkaisu Richteristä ei puhu innostuneesta sanasta hänen pianistisesta taitostaan, täydellisestä ja ehdottomasta soittimen hallinnasta jne. Mutta objektiivisesti ajatellessamme samanlaisia ​​korkeuksia nousevat myös jotkut muut. Horowitzin, Gilelsin, Michelangelin ja Gouldin aikakaudella olisi yleisesti vaikeaa valita ehdotonta johtajaa pianotekniikassa. Tai ylempänä sanottiin Richterin hämmästyttävästä ahkeruudesta, hänen ehtymättömästä, kaikki tavanomaiset tehokkuusideat rikkovat. Hän ei kuitenkaan ole täälläkään ainoa laatuaan, vaan musiikkimaailmassa on ihmisiä, jotka voivat kiistellä hänen kanssaan tässäkin asiassa. (Nuoresta Horowitzista sanottiin, ettei hän missannut tilaisuutta harjoitella koskettimistolla edes juhlissa.) Sanotaan, ettei Richter ole juuri koskaan tyytyväinen itseensä; Sofronitsky, Neuhaus ja Yudina kärsivät ikuisesti luovien vaihteluiden vuoksi. (Ja mitä ovat tunnetut rivit – niitä on mahdotonta lukea ilman jännitystä – jotka sisältyvät yhteen Rahmaninovin kirjeeseen: ”Maailmassa ei ole kriitikkoa, lisää minussa epäilevässä kuin itsessäni…) Mikä sitten on avain "fenotyyppiin" (Fenotyyppi (phaino – minä olen tyyppi) on yhdistelmä yksilön kaikista tunnusmerkeistä ja ominaisuuksista, jotka ovat muodostuneet sen kehitysprosessissa.), kuten psykologi sanoisi, Richter taiteilija? Mikä erottaa musiikillisen esityksen ilmiön toisesta. Ominaisuuksissa henkinen maailma pianisti. Varastossa se persoonallisuus. Hänen työnsä emotionaalisessa ja psykologisessa sisällössä.

Richterin taide on voimakkaiden, jättimäisten intohimojen taidetta. Konserttisoittajia on melko vähän, joiden soitto miellyttää korvaa, ilahduttaa piirustusten siroa terävyyttä, äänivärien "miellyttävyyttä". Richterin esitys järkyttää, jopa tyrmäättää kuulijan, vie hänet ulos tavanomaisesta tunnepiiristä, kiihottaa hänen sielunsa syvyyksiin asti. Niinpä esimerkiksi pianistin tulkinnat Beethovenin Appassionata tai Pathetique, Lisztin h-molli sonaatti tai Transsendenttiset etüüdit, Brahmsin toinen pianokonsertto tai Tšaikovskin Ensimmäinen, Schubertin Vaeltaja tai Mussorgskin kuvat näyttelyssä olivat aikanaan järkyttäviä. , joukon Bachin, Schumannin, Frankin, Skrjabinin, Rahmaninovin, Prokofjevin, Szymanowskin, Bartokin teoksia… Richterin konserttien vakituisilta voi joskus kuulla, että he kokevat outoa, ei aivan tavallista tilaa pianistin esityksissä: musiikkia, pitkä ja tunnettu, nähdään ikään kuin se olisi laajentumisena, kasvuna, mittakaavan muutoksena. Kaikesta tulee jotenkin suurempaa, monumentaalisempaa, merkittävämpää… Andrei Bely sanoi kerran, että ihmiset kuuntelevat musiikkia, saavat mahdollisuuden kokea, mitä jättiläiset tuntevat ja kokevat; Richterin yleisö on hyvin tietoinen runoilijan mielessään olleista tuntemuksista.

Tällainen Richter oli pienestä pitäen, tältä hän näytti kukoistusaikanaan. Kerran, vuonna 1945, hän soitti Lisztin All-Union-kilpailussa "Wild Hunt". Eräs samaan aikaan paikalla ollut Moskovan muusikoista muistelee: ”… Ennen meitä oli titaani esiintyjä, näytti siltä, ​​että se oli luotu ilmentämään voimakasta romanttista freskoa. Tempon äärimmäinen nopeus, dynaamisten nousujen ryyppy, tulinen temperamentti… Halusin tarttua tuolin käsivarteen vastustaakseni tämän musiikin pirullista hyökkäystä…” (Adzhemov KX Unohtumaton. – M., 1972. S. 92.). Muutama vuosikymmen myöhemmin Richter soitti yhdellä kaudesta useita Šostakovitšin preludioita ja fuugoja, Myaskovskyn Kolmannen sonaatin ja Prokofjevin kahdeksannen. Ja jälleen, kuten ennen vanhaan, olisi ollut sopivaa kirjoittaa kriittiseen raporttiin: "Halusin tarttua tuolini käsivarteen..." - niin voimakas, raivoisa oli se tunnepyörre, joka raivosi Myaskovskyn musiikissa, Šostakovitš Prokofjevin syklin lopussa.

Samaan aikaan Richter rakasti aina, välittömästi ja täysin muuttuneena, viedä kuulijan hiljaisen, irrallisen äänimielityksen, musiikillisen "nirvanan" ja keskittyneiden ajatusten maailmaan. Siihen salaperäiseen ja vaikeasti saavutettavaan maailmaan, jossa kaikki esityksen puhtaasti aineellinen - teksturoidut kannet, kangas, substanssi, kuori - jo katoaa, liukenee jälkiä jättäen väistyen vain voimakkaimmalle, tuhannen voltin henkiselle säteilylle. Sellainen on Richterin monien preludien ja fuukojen maailma Bachin Good Tempered Clavierista, Beethovenin viimeiset pianoteokset (ennen kaikkea loistava Arietta opuksesta 111), Schubertin sonaattien hitaat osat, Brahmsin filosofinen poetiikka, psykologisesti hienostunut äänimaalaus. Debussyn ja Ravelin. Näiden teosten tulkinnat antoivat aihetta yhdelle ulkomaisesta arvostelijasta kirjoittaa: ”Richter on hämmästyttävän sisäisen keskittymisen pianisti. Joskus näyttää siltä, ​​että koko musiikillinen esiintymisprosessi tapahtuu itsestään. (Delson V. Svjatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kriitiko poimi todella hyvin kohdistettuja sanoja.

Niinpä näyttämökokemusten voimakkain "fortissimo" ja lumoava "pianissimo"… Muinaisista ajoista lähtien on tiedetty, että konserttitaiteilija, oli se sitten pianisti, viulisti, kapellimestari tms., on kiinnostava vain siinä määrin kuin hänen palettinsa on mielenkiintoisia – laajat, rikkaat, monipuoliset – tunteet. Näyttää siltä, ​​​​että Richterin suuruus konserttiesiintyjänä ei ole vain hänen nuoruudessaan, samoin kuin 50- ja 60-lukujen aikana havaittavissa olevan tunteiden voimakkuudessa, vaan myös heidän aidosti shakespearemaisessa kontrastissa, swingien jättimäinen mittakaava: kiihkeä – syvällinen filosofisuus, hurmioitunut impulssi – rauhallinen ja unelma, aktiivinen toiminta – intensiivinen ja monimutkainen itsetutkiskelu.

Samalla on mielenkiintoista huomata, että inhimillisten tunteiden kirjossa on myös sellaisia ​​värejä, joita Richter taiteilijana on aina väistänyt ja välttänyt. Yksi työnsä oivaltavimmista tutkijoista, leningradilainen LE Gakkel esitti kerran itselleen kysymyksen: mitä Richterin taiteessa on Nro? (Kysymys on ensi silmäyksellä retorinen ja outo, mutta itse asiassa se on täysin oikeutettu, koska poissaolo jokin luonnehtii joskus taiteellista persoonallisuutta eloisemmin kuin se, että hänen ulkonäössään on sellaisia ​​ja sellaisia ​​piirteitä.) Richterissä Gakkel kirjoittaa: "...ei ole aistillista viehätystä, viettelevyyttä; Richterissä ei ole kiintymystä, ovelaa, leikkimistä, hänen rytminsä on vailla oikuutta… ” (Gakkel L. Musiikille ja ihmisille // Tarinoita musiikista ja muusikoista.-L .; M .; 1973. S. 147.). Voidaan jatkaa: Richter ei ole liian taipuvainen siihen vilpittömyyteen, luottamukselliseen läheisyyteen, jolla tietty esiintyjä avaa sielunsa yleisölle – muistellaanpa vaikka Cliburnia. Taiteilijana Richter ei ole "avoin" luonteeltaan, hänellä ei ole liiallista sosiaalisuutta (Cortot, Arthur Rubinstein), ei ole sitä erityistä ominaisuutta – kutsukaamme sitä tunnustukseksi – mikä leimaa Sofronitskin tai Yudinan taidetta. Muusion tunteet ovat yleviä, tiukkoja, ne sisältävät sekä vakavuutta että filosofiaa; jotain muuta – olipa sitten sydämellisyyttä, hellyyttä, sympaattista lämpöä… – heiltä joskus puuttuu. Neuhaus kirjoitti kerran, että häneltä "joskus, vaikkakin hyvin harvoin" puuttui "inhimillisyys" Richterissä, "huolimatta suorituskyvyn henkisestä korkeudesta". (Neigauz G. Heijastuksia, muistoja, päiväkirjoja. S. 109.). Ei ilmeisesti ole sattumaa, että pianokappaleiden joukossa on myös sellaisia, joiden kanssa pianisti on yksilöllisyydestään johtuen vaikeampaa kuin muiden. On kirjailijoita, joiden tie on aina ollut hänelle vaikea; arvostelijat ovat esimerkiksi pitkään keskustelleet Richterin esittävän taiteen "Chopin-ongelmasta".

Joskus kysytään: mikä taiteilijan taiteessa hallitsee – tunne? ajattelin? (Tällä perinteisellä "kosketuskivellä", kuten tiedätte, useimmat musiikkikritiikin esittäjille antamista ominaisuuksista testataan). Ei toinen eikä toinen – ja tämä on myös Richterille huomionarvoista hänen parhaimmissa näyttämökuomuksissaan. Hän oli aina yhtä kaukana sekä romanttisten artistien impulsiivisuudesta että kylmäverisestä rationaalisuudesta, jolla "rationalistiset" esiintyjät rakentavat äänirakenteitaan. Eikä vain siksi, että tasapaino ja harmonia ovat Richterin luonteessa, kaikessa, mikä on hänen käsiensä työtä. Tässä on jotain muuta.

Richter on puhtaasti modernin muodostelman taiteilija. Kuten useimmat XNUMX-luvun musiikkikulttuurin mestarit, hänen luova ajattelunsa on orgaaninen synteesi rationaalisuudesta ja emotionaalisuudesta. Vain yksi olennainen yksityiskohta. Ei perinteinen synteesi kuumasta tunteesta ja raittiista, tasapainoisesta ajattelusta, kuten ennen usein tapahtui, vaan päinvastoin tulisen, valkean kuuman taiteen yhtenäisyyttä. ajatuksia älykkäällä, mielekkäällä tunteet. ("Tunne on älyllistä ja ajatus lämpenee siinä määrin, että siitä tulee terävä kokemus" (Mazel L. Šostakovitšin tyylistä // Šostakovitšin tyylin piirteitä. – M., 1962. S. 15.)– nämä L. Mazelin sanat, jotka määrittelevät yhden musiikin modernin maailmankuvan tärkeistä osista, näyttävät joskus sanottavan suoraan Richteristä). Tämän näennäisen paradoksin ymmärtäminen tarkoittaa sen, että pianistin tulkinnat Bartókin, Šostakovitšin, Hindemithin ja Bergin teoksista ymmärtävät jotain hyvin oleellista.

Ja toinen Richterin teosten erottuva piirre on selkeä sisäinen organisaatio. Aikaisemmin sanottiin, että kaikessa, mitä ihmiset taiteessa tekevät – kirjailijat, taiteilijat, näyttelijät, muusikot – heidän puhtaasti inhimillinen ”minä” paistaa aina läpi; Homo sapiens ilmenee toiminnassa, paistaa sen läpi. Richter, kuten muut hänet tuntevat, ei suvaitse mitään huolimattomuuden ilmentymiä, huolimatonta suhtautumista liiketoimintaan, ei siedä orgaanisesti sitä, mitä voitaisiin yhdistää "muuten" ja "jostain". Mielenkiintoinen kosketus. Hänen takanaan on tuhansia julkisia puheita, ja hän otti jokaisen huomioon erityisiin muistikirjoihin tallennettuina: että pelataan missä ja milloin. Sama luontainen taipumus tiukkaan järjestykseen ja itsekuriin – pianistin tulkinnoissa. Kaikki niissä on yksityiskohtaisesti suunniteltu, punnittu ja jaettu, kaikki on ehdottoman selvää: aikeissa, tekniikoissa ja näyttämön ruumiillistuksen menetelmissä. Richterin materiaalin organisointilogiikka on erityisen vahvasti esillä taiteilijan ohjelmistoon kuuluvissa suurmuototeoksissa. Kuten Tšaikovskin ensimmäinen pianokonsertto (kuuluisa tallennus Karajanin kanssa), Prokofjevin viides konsertto Maazelin kanssa, Beethovenin ensimmäinen konsertto Munschin kanssa; Mozartin, Schumannin, Lisztin, Rahmaninovin, Bartokin ja muiden kirjailijoiden konsertot ja sonaattisyklit.

Ihmiset, jotka tunsivat Richterin hyvin, sanoivat, että lukuisten kiertueidensa aikana, vieraillessaan eri kaupungeissa ja maissa, hän ei jättänyt käyttämättä tilaisuutta tutustua teatteriin. Ooppera on hänelle erityisen läheinen. Hän on intohimoinen elokuvan ystävä, hyvä elokuva on hänelle todellinen ilo. Tiedetään, että Richter on pitkäaikainen ja kiihkeä maalauksen ystävä: hän maalasi itsensä (asiantuntijat vakuuttavat olevansa mielenkiintoinen ja lahjakas), vietti tuntikausia museoissa pitämiensa maalausten edessä; hänen talonsa palveli usein vernissaageja, näyttelyitä tämän tai toisen taiteilijan teoksista. Ja vielä yksi asia: nuoresta iästä lähtien hän ei jättänyt intohimoa kirjallisuuteen, hän oli hämmästynyt Shakespearesta, Goethesta, Pushkinista, Blokista… Suora ja läheinen kosketus erilaisiin taiteisiin, valtava taiteellinen kulttuuri, tietosanakirjallinen näkemys – kaikki tämä valaisee Richterin esityksen erikoisvalolla, tekee sen ilmiö.

Samaan aikaan – toinen paradoksi pianistin taiteessa! – Richterin personoitunut ”minä” ei koskaan väitä olevansa luomisprosessin demiurgi. Viimeisen 10-15 vuoden aikana tämä on ollut erityisen havaittavissa, mutta siitä keskustellaan myöhemmin. Todennäköisimmin muusikon konserteissa joskus ajattelee, että hänen tulkinnassaan yksilöllis-persoonallisuutta verrattaisiin jäävuoren vedenalaiseen, näkymätön osaan: se sisältää monen tonnin voimaa, se on pohja sille, mikä on pinnalla. ; uteliailta katseilta se kuitenkin piilotetaan – ja kokonaan… Kriitikot ovat kirjoittaneet useammin kuin kerran taiteilijan kyvystä "liukeaa" jäljettömästi esityksessä, täsmällinen ja hänen lavailmeensä ominaispiirre. Pianistista puhuessaan yksi arvioijista viittasi kerran Schillerin kuuluisiin sanoihin: taiteilijalle suurin kiitos on sanoa, että unohdamme hänet hänen luomistensa taakse; ne näyttävät olevan osoitettu Richterille – se saa sinut todella unohtamaan hän itse mitä hän tekee… Ilmeisesti muusikon lahjakkuuden luonnolliset piirteet tuntuvat täällä – typologia, spesifisyys jne. Lisäksi tässä on perustavanlaatuinen luova ympäristö.

Sieltä saa alkunsa toinen, ehkä hämmästyttävin Richterin kyky konserttiesiintyjänä – kyky inkarnoitua luovasti uudelleen. Hänessä kiteytettynä täydellisyyden ja ammatillisen taidon korkeimmalle tasolle, hän asettaa hänet erityiselle paikalle kollegoiden, jopa merkittävimpien, joukossa; tässä suhteessa hän on lähes vertaansa vailla. Neuhaus, joka piti Richterin esitysten tyylimuutokset taiteilijan korkeimpien ansioiden kategoriana, kirjoitti yhden klavirabendistaan: "Kun hän soitti Schumannin Haydnin jälkeen, kaikki muuttui erilaiseksi: piano oli erilainen, ääni oli erilainen, rytmi oli erilainen, ilmaisun luonne oli erilainen; ja on niin selvää miksi – se oli Haydn, ja se oli Schumann, ja S. Richter onnistui äärimmäisen selkeästi ilmentämään esitykseensä paitsi jokaisen kirjailijan ulkonäön, myös hänen aikakautensa. (Neigauz G. Svjatoslav Richter // Mietteitä, muistoja, päiväkirjoja. s. 240.).

Richterin jatkuvista onnistumisista on turha puhua, onnistumiset ovat sitäkin suurempia (seuraava ja viimeinen paradoksi), koska yleisö ei yleensä saa ihailla Richterin iltaisin kaikkea, mitä on tottunut ihailemaan monien kuuluisien iltaisin. pianismin ässät: ei instrumentaalivirtuositeetti, joka on antelias efekteillä, ei ylellinen soundi "sisustus", eikä loistava "konsertti"…

Tämä on aina ollut tyypillistä Richterin esitystyylille – kategorinen hylkääminen kaikesta ulkoisesti tarttuvasta, pretennisteristä (XNUMX- ja XNUMX-luvut nostivat tämän suuntauksen vain maksimissaan). Kaikki mikä saattaisi kääntää yleisön pois musiikin pääasiasta – keskity ansioihin esiintyjäJa ei suoritettavan. Pelkästään näyttämökokemukseksi ei välttämättä riitä pelaaminen Richterin esittämällä tavalla, vaikka se olisi kuinka hienoa; vain yksi taiteellinen kulttuuri – jopa ainutlaatuinen; luontainen lahjakkuus – jopa jättimäinen… Tässä tarvitaan jotain muuta. Tietty kokonaisuus puhtaasti inhimillisistä ominaisuuksista ja piirteistä. Richterin läheltä tuntevat ihmiset puhuvat yhdellä äänellä hänen vaatimattomuudestaan, välinpitämättömyydestään, altruistisesta suhtautumisesta ympäristöön, elämään ja musiikkiin.

Richter on edennyt jatkuvasti eteenpäin useiden vuosikymmenten ajan. Vaikuttaa siltä, ​​että hän jatkaa helposti ja innostuneesti, mutta todellisuudessa hän käy läpi loputtoman, armottoman, epäinhimillisen työn. Monet yllä kuvatut oppitunnit ovat edelleen hänen elämänsä normi. Tässä on vähän muuttunut vuosien varrella. Ellei instrumentin kanssa työskentelyyn ole varattu enemmän aikaa. Sillä Richter uskoo, että iän myötä luovaa kuormaa ei tarvitse vähentää, vaan lisätä – jos asetat itsellesi tavoitteeksi säilyttää esiintyvä "muoto"…

1981-luvulla taiteilijan luovassa elämässä tapahtui monia mielenkiintoisia tapahtumia ja saavutuksia. Ensinnäkin ei voi muuta kuin muistaa Joulukuun Illat – tämä ainutlaatuinen taiteen (musiikki, maalaus, runous) festivaali, jolle Richter antaa paljon energiaa ja voimaa. Joulukuun illat, joita on pidetty vuodesta XNUMX lähtien Puškinin kuvataidemuseossa, ovat nyt tulleet perinteiseksi; radion ja television ansiosta he ovat löytäneet laajimman yleisön. Heidän aiheensa ovat monipuolisia: klassikoita ja nykyaikaa, venäläistä ja ulkomaista taidetta. Richter, ”iltojen” alullepanija ja inspiroija, syventyy niiden valmistelun aikana kirjaimellisesti kaikkeen: ohjelmien valmistelusta ja osallistujien valinnasta kaikkein merkityksettömimpiin, näyttää siltä, ​​​​yksityiskohtiin ja pikkuasioihin. Hänelle ei kuitenkaan käytännössä ole mitään pikkujuttuja taiteen suhteen. "Pienet asiat luovat täydellisyyttä, eikä täydellisyys ole vähäpätöinen" - näistä Michelangelon sanoista voisi tulla erinomainen epigrafi Richterin esitykseen ja kaikkeen hänen toimintaansa.

Joulukuun iltoina Richterin lahjakkuudesta paljastui toinenkin puoli: hän osallistui ohjaaja B. Pokrovskyn kanssa B. Brittenin oopperoiden Albert Herring ja Ruuvin käännös tuotantoon. "Svjatoslav Teofilovich työskenteli varhaisesta aamusta myöhään iltaan", muistelee Kuvataidemuseon johtaja I. Antonova. "Pidin valtavan määrän harjoituksia muusikoiden kanssa. Työskentelin valaisimien kanssa, hän tarkisti kirjaimellisesti jokaisen hehkulampun, kaiken pienintä yksityiskohtaa myöten. Hän itse meni taiteilijan kanssa kirjastoon valitsemaan englanninkielisiä kaiverruksia esityksen suunnitteluun. En pitänyt pukuista – menin televisioon ja sekaisin pukuhuoneessa useita tunteja, kunnes löysin hänelle sopivan. Koko lavastusosuus oli hänen suunnittelemansa.

Richter kiertää edelleen paljon sekä Neuvostoliitossa että ulkomailla. Esimerkiksi vuonna 1986 hän piti noin 150 konserttia. Luku on suorastaan ​​hätkähdyttävä. Melkein kaksinkertainen tavallinen, yleisesti hyväksytty konserttinormi. Ylittäen muuten Svjatoslav Teofilovichin itsensä "normin" - aiemmin hän ei pääsääntöisesti antanut yli 120 konserttia vuodessa. Itse Richterin kiertueiden reitit samana vuonna 1986, jotka kattoivat lähes puolet maailmasta, näyttivät erittäin vaikuttavilta: kaikki alkoi esiintymisestä Euroopassa, jonka jälkeen seurasi pitkä kiertue Neuvostoliiton kaupungeissa (maan eurooppalainen osa, Siperia, Kaukoitä), sitten – Japani, jossa Svjatoslav Teofilovichilla oli 11 klavirabendia soolona – ja jälleen konsertit kotimaassaan, vasta nyt päinvastaisessa järjestyksessä, idästä länteen. Jotain tällaista toisti Richter vuonna 1988 – sama pitkä sarja suuria ja ei liian suuria kaupunkeja, sama jatkuvien esitysten ketju, sama loputon liikkuminen paikasta toiseen. "Miksi niin monet kaupungit ja nämä tietyt?" Svjatoslav Teofilovichilta kysyttiin kerran. "Koska en ole vielä pelannut niitä", hän vastasi. "Haluan todella nähdä maan. […] Tiedätkö, mikä minua houkuttelee? maantieteellinen kiinnostus. Ei "vaellushimo", mutta siinä se. Yleensä en halua olla liian kauan yhdessä paikassa, ei missään… Matkassani ei ole mitään yllättävää, ei saavutusta, se on vain minun toiveeni.

Me mielenkiintoinen, tällä on liike. Maantiede, uudet harmoniat, uudet vaikutelmat – tämäkin on eräänlaista taidetta. Siksi olen iloinen, kun lähden jostain paikasta ja sieltä tulee jotain pidemmälle uusi. Muuten elämä ei ole kiinnostavaa." (Rikhter Svjatoslav: "Matkallani ei ole mitään yllättävää.": V. Chemberdzhin matkamuistiinpanoista // Sov. Music. 1987. Nro 4. S. 51.).

Kamaryhtye-musiikin tekeminen on viime aikoina ollut kasvavassa roolissa Richterin näyttämötoiminnassa. Hän on aina ollut erinomainen yhtyepelaaja, hän tykkäsi esiintyä laulajien ja instrumentalistien kanssa; XNUMX- ja XNUMX-luvuilla tämä tuli erityisen havaittavaksi. Svjatoslav Teofilovich soittaa usein O. Kaganin, N. Gutmanin, Yun kanssa. Bashmet; hänen kumppaneinaan nähtiin G. Pisarenko, V. Tretjakov, Borodin-kvartetti, nuorisoryhmiä J. Nikolajevskin johdolla ja muita. Hänen ympärilleen muodostui eräänlainen yhteisö eri erikoisalojen esiintyjistä; kriitikot alkoivat puhua paatosta "Richterin galaksista"... Luonnollisesti Richteria lähellä olevien muusikoiden luova kehitys on pitkälti hänen suoran ja vahvan vaikutuksen alaisena – vaikka hän ei todennäköisesti teekään päättäväisiä ponnisteluja tämän eteen. . Ja silti… Hänen läheinen omistautumisensa työhön, luova maksimalismi, määrätietoisuus ei voi muuta kuin tartuttaa, todistaa pianistin sukulaisia. Kommunikoimalla hänen kanssaan ihmiset alkavat tehdä sitä, mikä näyttää olevan heidän voimansa ja kykyjensä ulkopuolella. "Hän on hämärtänyt rajan harjoitusten, harjoitusten ja konsertin välillä", sanoo sellisti N. Gutman. ”Useimmat muusikot ajattelisivat jossain vaiheessa, että teos on valmis. Richter on juuri alkanut työstää sitä juuri tällä hetkellä.

"Myöhäisessä" Richterissä on paljon silmiinpistävää. Mutta ehkä ennen kaikkea – hänen ehtymätön intohimonsa löytää uusia asioita musiikissa. Vaikuttaa siltä, ​​että hänen valtavien ohjelmistokasumiensa vuoksi - miksi etsiä jotain, mitä hän ei ole aiemmin esittänyt? Onko se tarpeellista? … Ja kuitenkin hänen 20- ja XNUMX-luvun ohjelmistaan ​​löytyy joukko uusia teoksia, joita hän ei ollut aiemmin soittanut – esimerkiksi Šostakovitš, Hindemith, Stravinsky ja eräät muut kirjailijat. Tai tämä tosiasia: Richter osallistui yli XNUMX vuotta peräkkäin musiikkifestivaaleille Toursin kaupungissa (Ranska). Ja ei kertaakaan tänä aikana hän toistanut itseään ohjelmissaan…

Onko pianistin soittotyyli muuttunut viime aikoina? Hänen konserttityylinsä? Kyllä ja ei. Ei, koska pääosassa Richter pysyi omana itsenään. Hänen taiteensa perusta on liian vakaa ja voimakas merkittäville muunnoksille. Samalla eräät hänen viime vuosien soittoonsa tyypilliset suuntaukset ovat saaneet edelleen jatkoa ja kehitystä tänään. Ensinnäkin se esiintyjä Richterin "implisiittisyys", joka on jo mainittu. Se hänen esiintymistavoilleen tunnusomainen, ainutlaatuinen piirre, jonka ansiosta kuulijat saavat tunteen, että he ovat suoraan, kasvokkain, kohtaamassa esitettyjen teosten tekijöitä – ilman tulkkia tai välittäjää. Ja se tekee vaikutuksen yhtä vahvasti kuin epätavallinenkin. Kukaan täällä ei voi verrata Svjatoslav Teofilovichia…

Samalla on mahdotonta olla huomaamatta, että Richterin korostetulla objektiivisuudella tulkkina – hänen esityksensä mutkattomuudella ja subjektiivisilla epäpuhtauksilla – on seuraus ja sivuvaikutus. Tosiasia on fakta: useissa XNUMX- ja XNUMX-luvun pianistin tulkinnoissa joskus tuntuu tunteiden "tislaus", jonkinlainen "ylipersoonallisuus" (ehkä olisi oikeampaa sanoa "yli". -persoonallisuus”) musiikillisia lausuntoja. Joskus sisäinen irtautuminen ympäristöä havainnoivasta yleisöstä tuntee itsensä. Joskus Richter näytti joissakin ohjelmissaan taiteilijana hieman abstraktilta, eikä sallinut itselleen mitään – niin ainakin ulkoapäin näytti siltä – mikä menisi oppikirjallisen tarkan materiaalin toiston ulkopuolelle. Muistamme, että GG Neuhausilta puuttui kerran "inhimillisyys" maailmankuulussa ja maineikkaassa opiskelijassaan - "huolimatta suorituskyvyn henkisestä korkeudesta". Oikeus vaatii huomioimista: se, mistä Genrikh Gustavovich puhui, ei ole koskaan kadonnut ajan myötä. Pikemminkin päinvastoin…

(On mahdollista, että kaikki, mistä nyt puhumme, on tulosta Richterin pitkäaikaisesta, jatkuvasta ja superintensiivisestä näyttämötoiminnasta. Tämäkään ei voinut olla vaikuttamatta häneen.)

Itse asiassa osa kuulijoista oli jo aiemmin rehellisesti tunnustanut tuntevansa Richterin iltaisin tunnetta, että pianisti oli jossain kaukana heistä, jollain korkealla jalustalla. Ja aikaisemmin Richter vaikutti monien mielestä ylpeältä ja majesteettiselta taiteilija-"taivaallisen", olympialaisen hahmolta, jota pelkät kuolevaiset eivät voi saavuttaa... Nykyään nämä tunteet ovat ehkä vieläkin vahvempia. Jalusta näyttää vieläkin vaikuttavammalta, upeammalta ja… kauempana.

Ja kauemmas. Edellisillä sivuilla havaittiin Richterin taipumus luovaan itsensä syventämiseen, itsetutkiskeluun, ”filosofisuuteen”. ("Koko musiikillisen esityksen prosessi tapahtuu itsessä"...) Hän sattuu viime vuosina kohoamaan henkisen stratosfäärin niin korkeissa kerroksissa, että yleisön on varsin vaikeaa saada kiinni, ainakin osan siitä. suoraa yhteyttä heihin. Ja innostuneet suosionosoitukset taiteilijan esitysten jälkeen eivät muuta tätä tosiasiaa.

Kaikki yllä oleva ei ole kritiikkiä sanan tavallisessa, yleisesti käytetyssä merkityksessä. Svjatoslav Teofilovich Richter on liian merkittävä luova hahmo, ja hänen panoksensa maailmantaiteeseen on liian suuri, jotta sitä voitaisiin lähestyä tavanomaisilla kriittisillä standardeilla. Samalla on turha kääntyä pois joistakin erityisistä, vain esiintyvän ulkonäön luontaisista piirteistä. Lisäksi ne paljastavat tiettyjä malleja hänen monivuotisesta kehityksestään taiteilijana ja ihmisenä.

XNUMX- ja XNUMX-luvun Richteriä koskevan keskustelun lopussa on mahdotonta olla huomaamatta, että pianistin taiteellinen laskelma on nyt entistä tarkempi ja varmistunut. Hänen rakentamiensa äänirakenteiden reunat muuttuivat entistä selvemmiksi ja terävämmiksi. Selkeä vahvistus tälle ovat Svjatoslav Teofilovichin viimeisimmät konserttiohjelmat ja hänen levytyksensä, erityisesti kappaleet Tšaikovskin Vuodenajat, Rahmaninovin etüüdit-maalaukset sekä Šostakovitšin kvintetti ”Borodinians” kanssa.

… Richterin sukulaiset kertovat, että hän ei ole lähes koskaan täysin tyytyväinen siihen, mitä hän on tehnyt. Hän tuntee aina jonkinlaista etäisyyttä sen välillä, mitä hän todella saavuttaa lavalla ja mitä hän haluaisi saavuttaa. Kun hänelle kerrotaan muutaman konsertin jälkeen – sydämen pohjasta ja täydellä ammatillisella vastuulla – että hän on melkein saavuttanut musiikillisen esityksen mahdollisen rajan, hän vastaa – yhtä rehellisesti ja vastuullisesti: ei, ei, Tiedän yksin miten sen pitäisi olla…

Siksi Richter pysyy Richterinä.

G. Tsypin, 1990