Melodia |

muu kreikkalainen μελῳδία – lyyrisen runouden laulu, sanasta μέλος – laulu ja ᾠδή – laulu, laulu

Yksimielisesti ilmaistu musiikillinen ajatus (IV Sposobinin mukaan). Homofonisessa musiikissa melodian tehtävä on yleensä luontainen ylemmälle johtavalle äänelle, kun taas toissijaiset keskiäänet ovat harmonisia. täyte ja basso muodostavat harmonisen. tukea, ei täysin omistaa tyypillistä. melodian ominaisuudet. M. edustaa pääasiallista. musiikin alku; "Musiikin oleellisin puoli on melodia" (SS Prokofjev). Musiikin muiden komponenttien – vastapisteen, instrumentoinnin ja harmonian – tehtävänä on "täydentää, täydentää melodista ajatusta" (MI Glinka). Melodia voi olla olemassa ja tehdä taidetta. vaikutus monofoniaan, yhdistettynä muiden äänien melodioihin (polyfonia) tai homofoniseen, harmoniseen. säestys (homofonia). Yksi ääni on Nar. musiikki pl. kansat; monien kansojen keskuudessa monofonia oli yhtenäisyyttä. eräänlainen prof. musiikkia tietyillä historiallisilla aikakausilla tai jopa koko historiansa ajan. Melodiassa esiintyy musiikissa tärkeimmän intonaatioperiaatteen lisäksi myös sellaisia ​​muusoja. elementtejä, kuten mode, rytmi, musiikki. rakenne (muoto). Juuri melodian kautta, melodiassa, he paljastavat ennen kaikkea omat ilmaisunsa. ja tilaisuuksien järjestäminen. Mutta jopa polyfonisessa musiikissa M. hallitsee täysin, hän on "musiikkiteoksen sielu" (DD Šostakovitš).

Artikkelissa käsitellään termin "M" etymologiaa, merkitystä ja historiaa. (I), M:n luonne (II), sen rakenne (III), historia (IV), opetukset M.:stä (V).

I. Kreikka. sana melos (ks. Melos), joka muodostaa M.-termin perustan, oli alun perin yleisempää ja merkitsi kehon osaa sekä kehoa artikuloituna orgaanisena. koko (G. Hyushen). Tässä mielessä termi "M." y Homerosta ja Hesiodosta käytetään merkitsemään äänien peräkkäisyyttä, jotka muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joten alkuperäisen. termin melodia merkitys voidaan ymmärtää myös "tavaksi laulaa" (G. Huschen, M. Vasmer). Mel-juuresta – kreikaksi. kielessä esiintyy suuri määrä sanoja: melpo – laulan, johdan pyöreitä tansseja; melograpia – laulujen kirjoittaminen; melopoipa – teosten sävellys (lyyrinen, musiikillinen), sävellysteoria; melposta – museon nimi Melpomene ("Laulaa"). Kreikkalaisten päätermi on "melos" (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilianus jne.). Muusat. Keskiajan ja renessanssin kirjailijat käyttivät lat. termit: M., melos, melum (melum) ("melum on sama kuin canthus" – J. Tinktoris). Moderni terminologia (M., melodinen, melismaattinen ja saman juuren vastaavat termit) juurtui musiikkiteoreettiseen. tutkielmissa ja jokapäiväisessä elämässä latista siirtymisen aikakaudella. kielestä kansalliseen (16-17 vuosisatoja), vaikka erot asiaan liittyvien käsitteiden tulkinnassa säilyivät 20-luvulle asti. Venäjän kielessä alkutermi "laulu" (myös "melodia", "ääni") laajalla merkitysvalikoimallaan väistyi vähitellen (lähinnä 18-luvun lopusta lähtien) termille "M.". 10-luvulla. 20-luvulla BV Asafjev palasi kreikkalaisille. termi "melos" määrittelee elementin melodinen. liike, melodisuus ("äänen siirto ääneksi"). Termiä "M." käyttäen ne korostavat suurimmaksi osaksi sen yhtä edellä hahmoteltua puolta ja ilmentymisaluetta, jossain määrin irtaantuen muusta. Tässä yhteydessä päätermi tarkoittaa:

1) M. – peräkkäinen äänisarja, joka on yhdistetty yhdeksi kokonaisuudeksi (M. rivi), toisin kuin harmonia (tarkemmin sanottuna sointu) äänten yhdistelmänä samanaikaisesti ("musiikin äänien yhdistelmät, ... joissa ääniä seuraa yksi toisensa jälkeen, … kutsutaan melodiaksi” – PI Tšaikovski).

2) M. (homofonisessa kirjaimessa) - pääääni (esimerkiksi ilmaisuissa "M. ja säestys", "M. ja basso"); samalla M. ei tarkoita mitään horisontaalista äänten assosiaatiota (se löytyy myös bassosta ja muista äänistä), vaan vain sellaista, joka on melodisuuden painopiste, musiikki. yhteyttä ja merkitystä.

3) M. – semanttinen ja kuviollinen yhtenäisyys, "musiikki. ajatus”, musiikin keskittyminen. ilmaisukyky; ajassa avautuneena jakamattomana kokonaisuutena M.-ajattelu edellyttää proseduaalista virtausta lähtöpisteestä viimeiseen, jotka ymmärretään yksittäisen ja itsenäisen kuvan ajallisina koordinaatteina; M.:n peräkkäin esiintyvät osat koetaan kuuluvan samaan, vain vähitellen uhkaavaan olemukseen. M.:n eheys ja ilmeisyys vaikuttavat myös esteettiseltä. samanlainen arvo kuin musiikin arvo ("… mutta rakkaus on myös melodia" – AS Pushkin). Tästä johtuu melodian tulkinta musiikin hyveeksi (M. – "äänien peräkkäisyys, jotka … tuottavat miellyttävän tai, jos saan sanoa, harmonisen vaikutelman", jos näin ei ole, "kutsumme äänten peräkkäisyyttä ei-melodinen” – G. Bellerman).

II. Musiikin ensisijaiseksi muodoksi noussut M. säilyttää jälkiä alkuperäisestä yhteydestään puheeseen, säkeeseen, kehon liikkeisiin. Samankaltaisuus puheen kanssa näkyy useissa M:n rakenteen piirteissä. kuten musiikkia. kokonaisuutena ja sosiaalisissa toiminnoissaan. Kuten puhe, M. on vetoomus kuuntelijaan, jonka tavoitteena on vaikuttaa häneen, tapa kommunikoida ihmisiin; M. toimii äänimateriaalilla (laulu M. – sama materiaali – ääni); ilmaisu M. perustuu tiettyyn tunnesävyyn. Sävelkorkeus (tessitura, rekisteri), rytmi, äänenvoimakkuus, tempo, sointisävyt, tietty dissektio ja logiikka ovat tärkeitä sekä puheessa että puheessa. osien suhde, erityisesti niiden muutosten dynamiikka, vuorovaikutus. Yhteys sanaan, puheeseen (erityisesti oratoriseen) näkyy myös melodian keskiarvossa. lause, joka vastaa ihmisen hengityksen kestoa; vastaavissa (tai jopa yleisissä) puheen ja melodian koristelumenetelmissä (muz.-retoriikka). luvut). Musiikin rakenne. ajattelu (ilmenee M.:ssä) paljastaa yleisimpien lakiensa identiteetin vastaavan yleisen logiikan kanssa. ajattelun periaatteet (vrt. säännöt puheen rakentamiselle retoriikassa – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – musiikin yleisillä periaatteilla. ajattelu). Äänipuheen tosielämän ja ehdollis-taiteellisen (musiikin) sisällön yhteisyyden syvä ymmärtäminen mahdollisti B. AT. Asafjev luonnehtii muusien ääniilmaisua termillä intonaatio. ajatus, joka ymmärretään julkisten muusojen sosiaalisesti määrittelemäksi ilmiöksi. tietoisuus (hänen mukaan "intonaatiojärjestelmästä tulee yksi sosiaalisen tietoisuuden toiminnoista", "musiikki heijastaa todellisuutta intonaation kautta"). Melodian ero. puheen intonaatio piilee melodisen (samoin kuin musiikillisen yleensäkin) erilaisessa luonteessa – operaatiossa täsmälleen kiinteän korkeuden porrastetuilla äänillä, muusat. vastaavan viritysjärjestelmän aikavälit; modaalisessa ja erityisrytmisissä. organisaatiossa, tietyssä musiikillisessa rakenteessa M. Samankaltaisuus jakeen kanssa on erityinen ja erityinen tapaus puheen yhteydessä. Erottuu muinaisesta synkretiikasta. "Sangita", "trochai" (musiikin, sanan ja tanssin ykseys), M., musiikki ei ole menettänyt sitä yhteistä asiaa, joka yhdisti sen säkeeseen ja kehon liikkeeseen – metrorytmi. ajan organisointi (laulussa sekä marssissa ja tanssissa). sovellettua musiikkia, tämä synteesi on osittain tai jopa kokonaan säilynyt). "Järjestys liikkeessä" (Platon) on yhteinen lanka, joka luonnollisesti pitää kaikki nämä kolme aluetta yhdessä. Melodia on hyvin monipuolinen ja se voidaan luokitella joulukuun mukaan. merkit – historialliset, tyylilliset, genrelliset, rakenteelliset. Yleisimmässä mielessä M pitäisi pohjimmiltaan erottaa. monofonista musiikkia M. moniääninen. Monotonisessa M. kattaa kaiken musiikin. kokonaisuus, polyfoniassa, on vain yksi osa kankaasta (vaikka se olisi tärkein). Siksi, mitä tulee monofoniaan, täydellinen kattaus opin M. on esitys koko musiikin teoriasta. Polyfoniassa erillisen äänen tutkiminen, vaikka se olisikin tärkein, ei ole täysin laillista (tai edes laitonta). Tai se on projektio muusojen täydellisen (polyfonisen) tekstin laeista. toimii päääänelle (tämä ei ole "melodian oppi" varsinaisessa merkityksessä). Tai se erottaa päääänen muista, jotka liittyvät siihen orgaanisesti. elävän musiikin ääniä ja kangaselementtejä. organismi (silloin "melodiaoppi" on puutteellinen musiikissa. suhde). Päääänen yhteys homofonisen musiikin muihin ääniin. kudosta ei kuitenkaan pidä absolutisoida. Lähes mikä tahansa homofonisen varaston melodia voidaan kehystää ja onkin kehystetty moniäänisesti eri tavoin. Kuitenkin eristetyn M:n välillä. ja dr. puolella, harmonian erillinen harkinta ("harmonian opetuksissa"), kontrapointti, instrumentointi, ei ole riittävää analogiaa, koska jälkimmäiset tutkivat, vaikkakin yksipuolisesti, täydellisemmin koko musiikkia. Musiikillinen ajatus (M.) polyfonisesta sävellyksestä yhdessä M. ei koskaan täysin ilmaistu; tämä saavutetaan vain kaikkien äänten yhteenlaskettuina. Siksi valitukset M.:n tieteen alikehityksestä, asianmukaisen koulutuskurssin puutteesta (E. Tokh ja muut) ovat laittomia. Spontaanisti muodostunut suhde pääjäälajien välille on varsin luonnollinen, ainakin suhteessa Eurooppaan. klassinen musiikki, luonteeltaan moniääninen. Siksi erityistä. M:n opin ongelmat.

III. M. on musiikin monikomponenttinen elementti. Musiikin hallitseva asema musiikin muiden elementtien joukossa selittyy sillä, että musiikki yhdistää useita edellä lueteltuja musiikin komponentteja, joiden yhteydessä musiikki voi ja usein edustaa koko musiikkia. koko. Tarkin. komponentti M. – nousuviiva. Muut ovat itseään. musiikin elementit: modaali-harmoniset ilmiöt (katso Harmony, Mode, Tonality, Interval); mittari, rytmi; melodian rakenteellinen jako motiiveihin, fraaseihin; temaattiset suhteet M.:ssä (ks. Musiikkimuoto, Teema, Motiivi); genren ominaisuudet, dynaaminen. vivahteet, tempo, agogiikka, esittävät sävyt, vedot, sointiväritys ja sointidynamiikka, tekstuuriesityksen piirteet. Muiden äänien kokonaisuuden soundilla (etenkin homofonisessa varastossa) on merkittävä vaikutus M.:hen, antaen sen ilmaisulle erityisen täyteläisyyden, luoden hienovaraisia ​​modaali-, harmonisia- ja intonaatiosävyjä, luoden taustan, joka antaa suotuisan äänen M.:lle. Koko tämän toisiinsa läheisesti liittyvien elementtien kokonaisuuden toiminta tapahtuu M:n kautta ja se nähdään ikään kuin tämä kaikki kuuluisi vain M:lle.

Melodisia kuvioita. linjat juurtuvat alkeelliseen dynamiikkaan. rekisterin ylä- ja alamäkien ominaisuudet. Minkä tahansa M.:n prototyyppi – vokaali M. paljastaa ne mitä erottuvimmin; instrumentaalinen M. tuntuu laulun mallilta. Siirtyminen korkeampaan värähtelytaajuuteen on seurausta jostain ponnistelusta, energian ilmentymisestä (joka ilmaistaan ​​äänen jännityksen asteena, kielten jännityksenä jne.) ja päinvastoin. Siksi kaikki linjan liike ylöspäin liittyy luonnollisesti yleiseen (dynaamiseen, emotionaaliseen) nousuun ja alaspäin laskuun (joskus säveltäjät rikkovat tätä mallia tarkoituksella yhdistäen liikkeen nousun dynamiikan heikkenemiseen ja laskeutumisen). lisääntymällä ja saavuttaa siten erikoinen ilmeikäs vaikutus). Kuvattu säännönmukaisuus ilmenee monimutkaisena kietoutumisena modaalisen painovoiman säännönmukaisuuksien kanssa; Siten korkeampi ääni ei aina ole voimakkaampi, ja päinvastoin. Taipuu melodisesti. linjat, nousut ja laskut ovat herkkiä näytön sävyille vnutr. emotionaalinen tila niiden alkuainemuodossa. Musiikin yhtenäisyyden ja varmuuden määrää äänivirran vetovoima tiukasti kiinteään referenssipisteeseen - abutmenttiin ("melodinen tonic", BV Asafjevin mukaan), jonka ympärille muodostuu vierekkäisten äänten gravitaatiokenttä. Perustuu korvan akustisesti havaittuun. sukulaisuus, syntyy toinen tuki (useimmiten kvartti tai viidesosa lopullisen perustan yläpuolelle). Neljännen kvintin koordinaation ansiosta perustusten välisen tilan täyttävät liikkuvat äänet asettuvat lopulta diatoniseen järjestykseen. gamma. Äänen M. siirtyminen sekunniksi ylös tai alas ihanteellisesti "pyyhkii jäljen" edellisestä ja antaa tunteen tapahtuneesta siirrosta, liikkeestä. Siksi sekuntien kuluminen (Sekundgang, P. Hindemithin termi) on spesifinen. M.:n keino (sekuntien kulku muodostaa eräänlaisen ”melodisen rungon”), ja M:n alkeislineaarinen perusperiaate on samalla sen melodis-modaalinen solu. Luonnollinen suhde linjan energian ja melodisen suunnan välillä. liike määrittää M.:n vanhimman mallin – laskeva viiva ("ensisijainen", G. Schenkerin mukaan; "johtava vertailuviiva, useimmiten laskeva sekunneissa", IV Sposobinin mukaan), joka alkaa korkealla äänellä ( päälinjan "pääääni" G. Schenkerin mukaan; "huippulähde", LA Mazelin mukaan) ja päättyy putoamiseen alempaan tukikohtaan:

Venäläinen kansanlaulu "Pellolla oli koivu".

Useimpien melodioiden taustalla oleva primaarilinjan (M.:n rakenteellinen kehys) laskeutumisperiaate heijastaa M.:lle ominaisten lineaaristen prosessien toimintaa: energian ilmentymistä melodisten liikkeiden yhteydessä. rivi ja sen luokka lopussa, ilmaistuna johtopäätöksessä. lama; samaan aikaan tapahtuvan jännitteen poisto (eliminaatio) antaa tyytyväisyyden tunteen, melodisuuden katoamisen. energia myötävaikuttaa melodisen toiston lopettamiseen. liike, M:n loppu. Laskeutumisperiaate kuvaa myös M.:n (LA Mazelin termi) erityisiä "lineaarisia funktioita". ”Sooiva liike” (G. Grabner) melodian olemuksena. rivin tavoitteena on viimeinen ääni (lopullinen). Melodisen alkufokus. energia muodostaa hallitsevan sävyn "dominanssialueen" (linjan toinen pilari, laajassa merkityksessä – melodinen dominantti; katso ääni e2 yllä olevassa esimerkissä; melodinen dominantti ei välttämättä ole kvinttiä korkeampi kuin finalis, se voi erottaa siitä neljäs, kolmas ). Mutta suoraviivainen liike on primitiivistä, tasaista, esteettisesti houkuttelematonta. Arts. kiinnostus on sen erilaisissa värityksissä, komplikaatioissa, kiertoteissä, ristiriitahetkissä. Rakenteellisen ytimen (laskeva päälinja) sävyt ovat kasvaneet haarautuneilla osilla, jotka peittävät melodisen elementaarisen luonteen. runko (piilotettu polyfonia):

A. Thomas. "Lennä meille, hiljainen ilta."

Alkumelodia. hallitseva as1 on koristeltu apulaitteella. ääni (merkitty kirjaimella "v"); jokainen rakenteellinen sävy (viimeistä lukuun ottamatta) elävöittää siitä nousevia melodisia ääniä. "paeta"; rivin loppu ja rakenteellinen ydin (sounds es-des) on siirretty toiseen oktaaviin. Tämän seurauksena melodisesta linjasta tulee rikas, joustava, menettämättä samalla eheyttä ja yhtenäisyyttä, jonka sekuntien alkuliike tarjoaa konsonanssissa as1-des-1 (des2).

Harmonisesti. eurooppalainen järjestelmä. Musiikissa vakaiden sävelten roolia ovat konsonanttitriadin äänet (eikä kvartit tai kvintit; triadialusta löytyy usein kansanmusiikista, varsinkin myöhemmän ajan; esimerkkinä venäläisen kansanlaulun melodia edellä, mollikolmikon ääriviivat arvataan). Tämän seurauksena melodiset äänet ovat yhtenäisiä. dominantit – niistä tulee triadin kolmas ja viides, jotka perustuvat viimeiseen sävyyn (prime). Ja melodisten äänien välinen suhde. linjat (sekä rakenteellinen ydin että sen haarat), jotka ovat täynnä triadisten yhteyksien toimintaa, on sisäisesti mietitty uudelleen. Taide vahvistuu. piilotetun polyfonian merkitys; M. sulautuu orgaanisesti muihin ääniin; piirustus M. voi jäljitellä muiden äänten liikettä. Päälinjan pään sävyn koristelu voi kasvaa itsenäisen muodostumiseen. osat; alaspäin suuntautuva liike kattaa tässä tapauksessa vain M.:n toisen puoliskon tai siirtyy jopa kauemmaksi, kohti loppua. Jos nousu tehdään pään ääneen, niin laskeutumisen periaate on:

muuttuu symmetriaperiaatteeksi:

(vaikka rivin alaspäin suuntautuva liike lopussa säilyttää melodisen energian purkamisen arvonsa):

VA Mozart. "Pikku yömusiikki", osa I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nro 2.

Rakenteellisen ytimen koristelu ei saavuteta vain asteikkomaisten sivulinjojen (sekä laskevien että nousevien) avulla, vaan myös sointujen, kaikenlaisten melodisten äänten avulla. koristeet (figuurit, kuten trillit, gruppettot; tukevat apuhahmot, kuten mordentit jne.) ja niiden kaikkien yhdistelmät keskenään. Näin melodian rakenne paljastuu monikerroksisena kokonaisuutena, jossa ylemmän kuvion alla on melodia. Figuurit ovat yksinkertaisempia ja tiukkoja melodisia. liikkeitä, jotka puolestaan ​​osoittautuvat hahmotelmaksi primäärisestä rakenteellisesta rungosta muodostetusta vielä alkeellisemmasta rakenteesta. Alin kerros on yksinkertaisin pohja. tuskainen malli. (Ajatuksen monitasoisesta melodisesta rakenteesta kehitti G. Schenker; hänen menetelmäään "poistaa" peräkkäin rakenteen kerrokset ja pelkistää se ensisijaisiksi malleiksi kutsuttiin "pelkistysmenetelmäksi"; IP Shishovin "korostusmenetelmäksi" luuranko” liittyy osittain siihen.)

IV. Melodiikan kehitysvaiheet ovat samat kuin tärkeimmät. vaiheita koko musiikin historiassa. M. – Narin todellinen lähde ja ehtymätön aarrekammio. musiikin luominen. Nar. M. ovat ilmaisu kollektiivisten pankkien syvyydestä. tietoisuus, luonnollisesti esiintyvä ”luonnollinen” kulttuuri, joka ruokkii ammattilaisen, säveltäjän musiikkia. Tärkeä osa venäläistä naraa. luovuutta on hionut vuosisatojen ajan muinainen talonpoika M., joka ilmentää koskematonta puhtautta, eeppistä. selkeys ja objektiivisuus maailmankuvassa. Tunteen majesteettinen tyyneys, syvyys ja välittömyys liittyvät niissä orgaanisesti diatoniikan ankaruuteen, "kiihkoon". fret järjestelmä. Venäläisen kansanlaulun "Pellolla on useampi kuin yksi polku" (katso esimerkki) M.:n ensisijainen rakennekehys on mittakaavamalli c2-h1-a1.

Venäläinen kansanlaulu "Ei yhtä polkua pellolla".

M.:n orgaaninen rakenne sisältyy hierarkkiseen. kaikkien näiden rakenteellisten tasojen alisteisuutta ja ilmenee arvokkaimman, ylemmän kerroksen, helppoudessa ja luonnollisuudessa.

Rus. vuoret melodiaa ohjaa kolmikkoharmoninen. luuranko (tyypillistä erityisesti avoimet liikkeet sointujen ääniä pitkin), suorakulmaisuus, suurimmaksi osaksi selkeä motiiviartikulaatio, riimeilevät melodiset kadenssit:

Venäjän kansanlaulu "Iltasoitto".

Mugham "Shur". Levy nro A. Karaeva.

Vanhin itämainen (ja osittain eurooppalainen) melodia perustuu rakenteellisesti maqam-periaatteeseen (raga-periaate, fret-malli). Toistuvasti toistuvasta rakenteellisesta kehyksen mittakaavasta (laskeva bh) tulee prototyyppi (malli) tietyille äänisekvensseille, joissa on tiettyjä. äänten pääsarjan variaatio-varianttikehitys.

Ohjaava melodiamalli on sekä M. että tietty tila. Intiassa tällaista mallia kutsutaan para, arabi-persialaisen kulttuurin maissa ja useissa Keski-Aasian pöllöissä. tasavallat - maqam (unikoni, mugham, piina), muinaisessa Kreikassa - nom ("laki"), Javassa - pathet (patet). Samanlainen rooli vanhassa venäjässä. musiikki esitetään äänellä laulusarjana, jossa lauletaan tämän ryhmän M. (laulut ovat samanlaisia ​​kuin melodia-malli).

Muinaisessa venäjässä Kulttilaulussa mode-mallin tehtävää toteutetaan ns. glamourien avulla, jotka ovat suullisen lauluperinteen käytännössä kiteytyneitä lyhyitä melodioita, jotka koostuvat laulujen motiiveista-lauluista. vastaavaa ääntä kuvaava kompleksi.

Poglasica ja psalmi.

Antiikin melodia perustuu rikkaimpaan moodiintonaatiokulttuuriin, joka intervallierilaistumisillaan ylittää myöhemmän Euroopan melodiikan. musiikkia. Vielä nykyäänkin olemassa olevan äänenkorkeusjärjestelmän kahden ulottuvuuden – moodin ja tonaalisuuden – lisäksi antiikin aikana oli toinen, jota ilmaisi sukupuolen käsite (genos). Kolme sukupuolta (diatoninen, kromaattinen ja enharmoninen) variaatioineen tarjosivat liikkuville sävelille (kreikaksi kinoumenoi) monia mahdollisuuksia täyttää tetrakordin vakaan (estotes) reunasävelen väliset tilat (muodostivat puhtaan kvartsin "sinfonian"), mukaan lukien (yhdessä diatonisten. äänien kanssa) ja äänet mikrointervalleissa – 1/3,3/8, 1/4 säveltä jne. Esimerkki M. (ote) enharmoninen. suku (yliviivattu tarkoittaa 1/4 sävyn laskua):

Ensimmäinen stasim Euripideksen Orestesta (fragmentti).

M.-linjalla on (kuten muinaisessa idässä M.:ssä) selkeästi ilmaistu alaspäin suunta (Aristoteleen mukaan M.:n alku korkeassa ja loppuu alhaisissa rekistereissä edistää sen varmuutta, täydellisyyttä). M:n riippuvuus sanasta (kreikkalainen musiikki on pääosin laulua), kehon liikkeet (tanssissa, kulkueessa, voimistelupelissä) ilmeni antiikissa suurimmalla täydellisyydellä ja välittömyydellä. Tästä syystä rytmin hallitseva rooli musiikissa ajallisten suhteiden järjestystä säätelevänä tekijänä (Aristides Quintilianuksen mukaan rytmi on maskuliininen prinsiippi ja melodia feminiininen). Lähde on antiikkia. M. on vielä syvempi – tämä on uXNUMXbuXNUMXb”lihasmotoristen liikkeiden alue, joka on sekä musiikin että runouden taustalla, eli koko kolmiyhteinen korea” (RI Gruber).

Gregoriaanisen laulun melodia (ks. gregoriaaninen laulu) vastaa omaan kristilliseen liturgiaan. nimittäminen. Gregorian M.:n sisältö on täysin päinvastainen pakanallisen antiikkisen väitteen kanssa. rauhaa. Antiikin M:n kehollis-lihasimpulssi vastustaa tässä lopullista irtautumista kehon moottorista. hetkiä ja keskittyminen sanan merkitykseen (ymmärretään "jumalallisena ilmestyksenä"), ylevään pohdiskeluun, mietiskelyyn uppoamiseen, itsensä syvenemiseen. Siksi kuoromusiikista puuttuu kaikki toimintaa korostava – jahdettu rytmi, artikulaatioiden ulottuvuus, motiivien aktiivisuus, tonaalisen painovoiman voima. Gregoriaaninen laulu on absoluuttisen melodraaman kulttuuri ("sydämien ykseys" ei sovi yhteen "toisinajattelun" kanssa), joka ei ole vain vieras sointuharmonialle, vaan se ei salli "polyfoniaa" ollenkaan. Gregoriaanisen M.:n modaalinen perusta – ns. kirkkosävyt (neljä paria tiukasti diatonisia moodeja, jotka on luokiteltu finalisin ominaisuuksien mukaan – loppusävy, ambitus ja jälkivaikutus – toiston sävy). Lisäksi jokainen moodi liittyy tiettyyn ryhmään tunnusomaisia ​​motiiveja-lauluja (keskittyneet ns. psalmodisiin säveliin – toni psalmorum). Tietyn moodin sävelten tuominen erilaisiin siihen liittyviin soittimiin sekä melodisiin. vaihtelua tietyntyyppisissä gregoriaanisissa lauluissa, mikä muistuttaa muinaista maqam-periaatetta. Kuoron melodioiden linjan tasapaino ilmenee sen usein esiintyvässä kaarevassa rakenteessa; M.:n alkuosa (initium) on nousu toiston sävyyn (tenori tai tuuba; myös repercussio), ja loppuosa on laskeutuminen loppusäveleen (finalis). Koraalin rytmi ei ole täsmälleen kiinteä ja riippuu sanan ääntämisestä. Tekstin ja musiikin suhde. alku paljastaa kaksi DOS:a. niiden vuorovaikutuksen tyyppi: lausunta, psalmodia (lectio, orationes; accentue) ja laulaminen (cantus, modulatio; concentus) variaatioineen ja siirtymineen. Esimerkki gregoriaanisesta M.:stä:

Antifoni "Asperges me", sävy IV.

Melodika moniääninen. Renessanssikoulut tukeutuvat osittain gregoriaaniseen lauluun, mutta eroavat erilaisesta figuratiivisesta sisällöstä (humanistisen estetiikan yhteydessä), eräänlaisesta intonaatiojärjestelmästä, joka on suunniteltu polyfoniaan. Äänenkorkeusjärjestelmä perustuu vanhoihin kahdeksaan "kirkkosäveleen", joihin on lisätty Joonian ja Liparin ja niiden plagal-muunnelmat (jälkimmäiset muodot olivat luultavasti olemassa eurooppalaisen polyfonian aikakauden alusta, mutta ne tallennettiin teoriassa vasta vuoden puolivälissä. 16-luvulla). Diatoniikan hallitseva rooli tällä aikakaudella ei ole ristiriidassa systemaattisen tosiasian kanssa. johdantoäänen (musica ficta) käyttö, toisinaan pahentunut (esim. G. de Machaux), toisinaan pehmentävä (Palestrina), joissain tapauksissa paksuuntuva siinä määrin, että se lähestyy 20-luvun värikkyyttä. (Gesualdo, madrigaalin ”Armo!” loppu). Huolimatta yhteydestä polyfoniseen, sointuharmoniaan, polyfoniseen. melodia on edelleen ajateltu lineaarisesti (eli se ei tarvitse harmonista tukea ja sallii kaikki kontrapisteiset yhdistelmät). Linja on rakennettu asteikon, ei kolmikon periaatteelle; sävyjen monofunktionaalisuus kolmanneksen etäisyydellä ei ilmene (tai paljastuu hyvin heikosti), siirtyminen diatoniseen. toinen on Ch. linjankehitystyökalu. M.:n yleinen ääriviiva on kelluva ja aaltoileva, eikä siinä ole taipumusta ilmeikkäisiin injektioihin; linjatyyppi on pääosin ei-huipentuva. Rytmisesti M:n äänet järjestetään vakaasti, yksiselitteisesti (mikä on jo määritetty moniäänisen varaston, polyfonian) perusteella. Mittarissa on kuitenkin aikamittausarvo ilman havaittavaa metriikan eroa. lähikuvatoiminnot. Jotkin rivin ja intervallien rytmin yksityiskohdat selitetään vastapisteäänten laskennalla (valmistettujen retentioiden kaavat, synkopoinnit, kambiaatit jne.). Yleisen melodisen rakenteen sekä kontrapunktin osalta on huomattava taipumus kieltää toistot (äänet, ääniryhmät), joista poikkeamat ovat sallittuja vain musiikillisen retoriikan edellyttämänä. reseptejä, koruja M.; kiellon tavoitteena on monimuotoisuus (rule redicta, y, J. Tinktoris). Jatkuvaa uudistumista musiikissa, erityisesti 15- ja 16-luvun tiukan kirjoitusten polyfonialle. (ns. Prosamelodik; G. Besselerin termi) sulkee pois metrisen mahdollisuuden. ja lähikuvan rakenteellinen symmetria (jaksollisuus), neliömäisyyden muodostuminen, klassisen jaksot. tyyppi ja siihen liittyvät lomakkeet.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Vanha venäläinen melodia. laulaja. art-va edustaa typologisesti rinnakkaislaulua länsimaisen gregoriaanisen laulun kanssa, mutta eroaa siitä jyrkästi intonaatiosisällöltään. Koska alun perin lainattu Bysantilta M. eivät olleet tiukasti kiinni, sitten jo kun ne siirrettiin venäjäksi. maaperässä, ja vielä enemmän Ch. seitsemän vuosisadan olemassaolon prosessissa. arr. suullisessa lähetyksessä (koukkuhistoriasta ennen 17-lukua. ei osoittanut tarkkaa äänien korkeutta) Narin jatkuvan vaikutuksen alaisena. laulunkirjoitus, ne kävivät läpi radikaalin uudelleenajattelun ja muuttuivat meille (17-luvun äänityksessä) tulleessa muodossa epäilemättä puhtaasti venäläisiksi. ilmiö. Vanhojen mestareiden melodiat ovat arvokas venäläisen kulttuurinen voimavara. ihmisiä. ("Musiikillisen sisältönsä kannalta muinaiset venäläiset kulttimelot ovat yhtä arvokkaita kuin muinaisen venäläisen maalauksen monumentit", totesi B. AT. Asafjev.) Znamenny-laulun modaalijärjestelmän yleinen perusta, ainakin 17-luvulta. (Cm. Znannyn laulu), – ns. jokapäiväinen asteikko (tai arkimuoto) GAH cde fga bc'd' (neljästä saman rakenteen omaavasta ”haitarista”; asteikko järjestelmänä ei ole oktaavi, vaan neljäs, se voidaan tulkita neljäksi ioni-tetrakordona, artikuloituna sulatetulla tavalla). Suurin osa M. luokitellaan kuulumisen mukaan johonkin kahdeksasta äänestä. Ääni on kokoelma tiettyjä lauluja (niitä on jokaisessa äänessä useita kymmeniä), jotka on ryhmitelty niiden melodioiden ympärille. tonic (2-3, joskus enemmän useimmille äänille). Oktaavin ulkopuolinen ajattelu näkyy myös modaalirakenteessa. M. voi koostua useista kapean tilavuuden mikromittakaavan muodostelmista yhdessä yhteisessä mittakaavassa. Rivi M. jolle on ominaista sileys, gamman dominointi, kakkosliike, hyppyjen välttäminen rakenteen sisällä (joskus esiintyy kolmanneksia ja neljänneksiä). Ilmaisun yleisen pehmeän luonteen kanssa (se tulisi "laulaa nöyrällä ja hiljaisella äänellä") melodinen. linja on vahva ja vahva. Vanha venäläinen. kulttimusiikki on aina vokaalia ja pääosin yksiäänistä. Express. tekstin ääntäminen määrää M:n rytmin. (korostetaan sanassa korostettuja tavuja, merkityksessä tärkeitä hetkiä; M:n lopussa. tavallinen rytminen. kadenssi, ch. arr. pitkiä kestoja). Mitattua rytmiä vältetään, lähikuvausrytmiä säätelee tekstirivien pituus ja artikulaatio. Sävelet vaihtelevat. M. Hän joskus kuvaa käytettävissään olevin keinoin niitä tiloja tai tapahtumia, jotka tekstissä mainitaan. Kaikki M. yleensä (ja se voi olla hyvin pitkä) on rakennettu sävelten varianttikehityksen periaatteelle. Varianssi koostuu uudesta laulusta vapaalla toistolla, vetäytymisellä, otd:n lisäämisellä. äänet ja kokonaiset ääniryhmät (vrt. esimerkkilauluja ja psalmeja). Kantelijan (säveltäjän) taito ilmeni kyvyssä luoda pitkä ja monipuolinen M. taustalla olevien motiivien rajallinen määrä. Vanha venäläinen noudatti omaperäisyysperiaatetta suhteellisen tiukasti. laulun mestarit, uudella linjalla oli oltava uusi sävel (meloproosa). Tästä syystä vaihtelun suuri merkitys sanan laajassa merkityksessä kehitysmenetelmänä.

Tikkurit Vladimirin Jumalanäidin ikonin juhlaan, matkalaulu. Teksti ja musiikki (kuten) Ivan the Terrible.

Eurooppalainen melodinen 17-19-luvut perustuu duuri-molli-äänijärjestelmään ja liittyy orgaanisesti polyfoniseen kankaaseen (ei vain homofoniassa, vaan myös polyfonisessa varastossa). "Melodia ei voi koskaan ilmaantua ajatuksiin muuten kuin yhdessä harmonian kanssa" (PI Tšaikovski). M. on edelleen ajatuksen keskipiste, mutta säveltäessään M.:tä säveltäjä (ehkä tiedostamatta) luo sen yhdessä pääosan kanssa. kontrapunkti (basso; P. Hindemithin mukaan – "peruskaksiääninen"), M.:ssä hahmotellun harmonian mukaan. Musiikin korkea kehitys. ajatus sisältyy melodisuuden ilmiöön. rakenteet johtuvat genetiikan rinnakkaiselosta siinä. kerrokset, pakatussa muodossa, jotka sisältävät aikaisemmat melodian muodot:

1) primäärinen lineaarinen energia. elementti (nousujen ja laskujen dynamiikan muodossa, toisen rivin rakentava selkäranka);

2) metrorytmitekijä, joka jakaa tämän elementin (hienosti eritellyn ajallisten suhteiden järjestelmän muodossa kaikilla tasoilla);

3) rytmisen linjan modaalinen organisointi (rikkaasti kehittyneen tonaal-funktionaalisen kytkentäjärjestelmän muodossa; myös musiikillisen kokonaisuuden kaikilla tasoilla).

Kaikkiin näihin rakenteen kerroksiin on lisätty viimeinen – sointuharmonia, joka projisoidaan yksiääniselle linjalle käyttämällä uusia, ei pelkästään monofonisia, vaan myös moniäänisiä malleja soittimien rakentamiseen. Linjaksi puristettu harmonia pyrkii saamaan luonnollisen polyfonisen muotonsa; siksi "harmonisen" aikakauden M. syntyy lähes aina oman uudestisyntyneen harmoniansa kanssa – kontrapunktaalisella bassolla ja täyteläisillä keskiäänillä. Seuraavassa esimerkissä, joka perustuu JS Bachin Hyvin temperoidun klavierin 1. osan Cis-dur-fuugaan ja PI Tšaikovskin fantasiaalkulaulun Romeo ja Julia teemaan, esitetään, kuinka sointuharmonia (A ) muuttuu melodiseksi moodimalliksi (B), joka M.:n ilmentymänä toistaa siihen kätketyn harmonian (V; Q 1, Q2, Q3 jne. – ensimmäisen, toisen, kolmannen jne. ylemmän kvintin sointufunktiot Q1 – vastaavasti viidesosaa alaspäin, 0 – "nolla viidesosaa", tonic); analyysi (pelkistysmenetelmällä) paljastaa lopulta sen keskeisen elementin (G):

Siksi kuuluisassa kiistassa Rameaun (joka väitti, että harmonia näyttää tien jokaiselle äänelle, synnyttää melodian) ja Rousseaun (joka uskoi, että "musiikin melodia on sama kuin piirtäminen maalauksessa; harmonia on vain värien toiminta" Rameau oli oikeassa ; Rousseaun muotoilu todistaa harmonisten väärinkäsityksistä. klassisen musiikin perusteet ja käsitteiden sekavuus: "harmonia" - "sointu" (Rousseau olisi oikeassa, jos "harmonia" voitaisiin ymmärtää säestäviksi ääniksi).

Eurooppalaisen melodisen "harmonisen" aikakauden kehitys on sarja historiallisia ja tyylillisiä. vaiheet (B. Sabolchin mukaan barokki, rokokoo, wieniläiset klassikot, romantiikka), joista jokaiselle on ominaista tietty kompleksi. merkkejä. JS Bachin, WA Mozartin, L. Beethovenin, F. Schubertin, F. Chopinin, R. Wagnerin, MI Glinkan, PI Tšaikovskin, MP Mussorgskin yksittäisiä melodisia tyylejä. Mutta "harmonisen" aikakauden melodiassa voidaan havaita myös tiettyjä yleisiä malleja hallitsevan estetiikan erityispiirteistä johtuen. asennukset, joiden tavoitteena on sisäisten tietojen mahdollisimman täydellinen paljastaminen. yksilön, ihmisen, maailma. persoonallisuudet: ilmaisun yleinen, "maanmainen" luonne (vastakohtana edellisen aikakauden melodian tietylle abstraktiolle); suora yhteys arjen intonaatioon, kansanmusiikkiin; läpäisy rytmillä ja tanssimetrillä, marssi, kehon liike; monimutkainen, haarautunut metrinen organisaatio, jossa kevyiden ja raskaiden lohkojen monitasoinen erottelu; voimakas muotoiluimpulssi rytmistä, motiivista, mittarista; metrorytmi. ja motiivista toistoa elämäntunteen toiminnan ilmaisuna; painovoima kohti suorakulmaisuutta, josta tulee rakenteellinen vertailupiste; kolmikko ja harmonisten ilmentymä. toimii M.:ssä, piilotettu polyfonia rivissä, harmonia implisoitunut ja ajateltu M.:lle; Yksittäisen sointujen osana havaittujen äänten selkeä monofunktionaalisuus; tällä perusteella rivin sisäinen uudelleenjärjestely (esimerkiksi c - d - siirto, c - d - e - ulkoisesti, "määrällisesti" lisäliike, mutta sisäisesti - paluu edelliseen konsonanssiin); erityinen tekniikka tällaisten viiveiden voittamiseksi linjan kehityksessä rytmin, motiivin kehityksen ja harmonian avulla (katso yllä oleva esimerkki, osa B); linjan, motiivin, lauseen, teeman rakenteen määrää mittari; metrinen hajoaminen ja jaksollisuus yhdistetään harmonisten hajoamiseen ja jaksoittaisuuteen. musiikin rakenteet (säännölliset melodiset kadenssit ovat erityisen tyypillisiä); todellisen (saman esimerkin Tšaikovskin teema) tai implisiittisen (Bachin teema) harmonian yhteydessä koko M:n linja on selkeästi (wieniläisten klassikoiden tyyliin jopa painokkaasti ehdottomasti) jaettu sointu- ja ei- sointuääniä, esimerkiksi Bachin teemassa gis1 alussa ensimmäinen askel – pidätys. Mittarin synnyttämä muotosuhteiden symmetria (eli osien keskinäinen vastaavuus) ulottuu suuriin (joskus hyvin suuriin) laajennuksiin, mikä myötävaikuttaa pitkäkestoisesti kehittyvien ja yllättävän integraalisten mittareiden syntymiseen (Chopin, Tchaikovsky).

20-luvun Melodika paljastaa kuvan suuresta monimuotoisuudesta – vanhimpien pankkien arkaaisista kerroksista. musiikki (IF Stravinsky, B. Bartok), ei-eurooppalaisen omaperäisyys. musiikkikulttuurit (neekeri, itäaasialainen, intialainen), massa-, pop-, jazz-lauluja nykyaikaiseen tonaaliin (SS Prokofjev, DD Šostakovitš, N. Ya. Myaskovsky, AI Hatšaturjan, RS Ledenev, R. K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Stravinsky ym.), uusmodaali (O. Messiaen, AN Cherepnin), kaksitoistasävelinen, sarja-, sarjamusiikki (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg, edesmennyt Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev ja muut), elektroninen, aleatorinen (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky ym.), stokastinen (J. Xenakis), musiikkia kollaasitekniikalla (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tšaikovski) ja muita vieläkin äärimmäisempiä virtoja ja suuntauksia. Tässä ei voi olla kysymys mistään yleisestä tyylistä ja yleisistä melodian periaatteista; monien ilmiöiden yhteydessä itse melodian käsite ei joko sovellu ollenkaan tai sillä pitäisi olla eri merkitys (esim. ”sävelsävelmä”, Klangfarbenmelodie – schönbergilaisessa tai muussa mielessä). Näytteitä M. 20-luvulta: puhtaasti diatoninen (A), kaksitoistasävelinen (B):

SS Prokofjev. "Sota ja rauha", Kutuzovin aaria.

DD Šostakovitš. 14. sinfonia, osa V.

V. M:n opin alkua ovat Dr. Greecen ja Dr. Eastin musiikkiteokset. Koska muinaisten kansojen musiikki on pääosin yksiäänistä, koko sovellettu musiikin teoria oli pohjimmiltaan musiikin tiedettä ("Music is the science of perfect melos" – Anonymous II Bellerman; "täydellinen" tai "täydellinen", melot on sanan, sävelmän ja rytmin yhtenäisyys). Sama väline. koskee vähiten Euroopan aikakauden musiikkiologiaa. keskiajan monissa suhteissa, lukuun ottamatta suurinta osaa kontrapunktioppia, myös renessanssia: "Musiikki on melodian tiedettä" (Musica est peritia modulationis – Sevillan Isidore). M.:n oppi sanan varsinaisessa merkityksessä juontaa juurensa aikaan, jolloin muusat. teoria alkoi erottaa harmoniset, rytmit ja melodiat sinänsä. M:n opin perustajana pidetään Aristoxenusta.

Muinainen musiikinoppi pitää sitä synkreettisenä ilmiönä: ”Melosissa on kolme osaa: sanat, harmonia ja rytmi” (Platon). Äänen ääni on yhteinen musiikille ja puheelle. Toisin kuin puhe, melos on äänten intervalli-askelliike (Aristoxenus); äänen liike on kaksijakoinen: "toista kutsutaan jatkuvaksi ja puhekieleksi, toista intervalliksi (diastnmatikn) ja melodiseksi" (Anonymous (Cleonides) sekä Aristoxenus). Intervalliliike "sallii viiveet (samalla äänenkorkeudella) ja intervallit niiden välillä" vuorotellen. Siirtymät yhdeltä korkeudelta toiselle tulkitaan johtuvaksi lihasdynamiikasta. tekijät ("viiveet, joita kutsumme jännitteiksi, ja niiden väliset välit - siirtymät jännityksestä toiseen. Jännitteiden eron saa aikaan jännitys ja vapautuminen" – Anonymous). Sama Anonymous (Cleonides) luokittelee melodisten tyypit. liikkeet: ”melodiaa esitellään neljällä melodisella käänteellä: agogia, plok, petteia, sävel. Agogue on melodian liikettä peräkkäin peräkkäin seuraavien äänien yli (askelmainen liike); ploke – äänten järjestely tietyin välein tunnetun määrän askeleita (hyppyliike); petteiya – saman äänen toistuva toisto; tone – viivyttää ääntä pidemmäksi ajaksi ilman keskeytyksiä. Aristides Quintilianus ja Bacchius vanhin yhdistävät M:n liikkeen korkeammista äänistä matalampiin heikkenemiseen ja vastakkaiseen suuntaan vahvistukseen. Quintilianuksen mukaan M. erottuu nousevista, laskevista ja pyöristetyistä (aaltoilevista) kuvioista. Antiikin aikakaudella havaittiin säännönmukaisuus, jonka mukaan hyppy ylöspäin (prolnpiz tai prokroysiz) merkitsee paluuliikettä alas sekunneissa (analyysi) ja päinvastoin. M. on varustettu ilmeikkäällä luonteella ("eetos"). "Mitä tulee melodioihin, ne sisältävät itse hahmojen toiston" (Aristoteles).

Keskiajan ja renessanssin aikana musiikkiopin uusi ilmaistui ensisijaisesti muiden suhteiden luomisessa sanaan, puheeseen ainoana oikeutettuna. Hän laulaa niin, ettei laulajan ääni, vaan sanat miellytä Jumalaa ”(Jerome). "Modulatio", ei ymmärretty vain varsinaisena M.-sävelmänä, vaan myös miellyttävänä, "konsonanttina" lauluna ja hyvänä muusojen rakennelmana. kokonaisuus, jonka Augustinus on tuottanut juurimoduksesta (mitta), tulkitaan "tieteeksi liikkua hyvin, eli liikkua mittaa noudattaen", mikä tarkoittaa "ajan ja välien noudattamista"; rytmin ja moodin elementtien tila ja johdonmukaisuus sisältyvät myös "modulaation" käsitteeseen. Ja koska M. ("modulaatio") tulee sanasta "mitta", niin uuspytagoralaisuuden hengessä Augustinus pitää numeroa M.:n kauneuden perustana.

"Melodioiden kätevän sävellyksen" (modulatione) säännöt Guido d'Arezzo b.ch.:n "Micrologissa". eivät koske niinkään melodiaa sanan suppeassa merkityksessä (toisin kuin rytmi, muoto), vaan sävellystä yleensä. "Sävelmän ilmaisun tulee vastata itse aihetta, joten surullisissa olosuhteissa musiikin tulee olla vakavaa, rauhallisissa olosuhteissa miellyttävää, iloisissa olosuhteissa iloista jne." M:n rakennetta verrataan sanallisen tekstin rakenteeseen: "kuten runometrissä on kirjaimia ja tavuja, osia ja pysähdyksiä, säkeitä, niin myös musiikissa (harmoniassa) on ftongeja eli ääniä, jotka … yhdistetään tavuiksi, ja itse (tavut ), yksinkertaiset ja kaksinkertaiset, muodostavat nevman, eli osan melodiasta (cantilenae), ”, osat lisätään osastolle. Laulamisen tulisi olla "ikään kuin mitattaisiin metrisillä askeleilla". M:n osastojen, kuten runoudessa, tulisi olla tasa-arvoisia, ja joidenkin pitäisi toistaa toisiaan. Guido osoittaa mahdollisia tapoja yhdistää osa-alueet: "samankaltaisuus nousevassa tai laskevassa melodisessa liikkeessä", erilaiset symmetriset suhteet: M:n toistuva osa voi mennä "käänteisessä liikkeessä ja jopa samoissa portaissa kuin meni" kun se ilmestyi ensimmäisen kerran"; ylemmästä äänestä lähtevä M:n hahmo on vastakohtana samalle alemmasta äänestä lähtevälle hahmolle ("on kuin kuinka me kaivoon katsoessamme näemme kasvomme heijastuksen"). "Fraasien ja osien johtopäätösten tulee olla samat kuin tekstin samat johtopäätökset, … jakson lopun äänien tulee olla juoksevan hevosen tapaan yhä hitaampia, ikään kuin he olisivat väsyneitä, ja heillä on vaikeuksia hengittää .” Lisäksi Guido – keskiaikainen muusikko – tarjoaa uteliaan musiikin sävellysmenetelmän, ns. ekvivokalismin menetelmä, jossa M.:n sävelkorkeus ilmaistaan ​​annetun tavun vokaalilla. Seuraavassa M.:ssa vokaali "a" osuu aina ääneen C (c), "e" - ääneen D (d), "i" - E (e), "o" - F ( f) ja "ja » kohdassa G(g). ("Menetelmä on enemmän pedagoginen kuin säveltäminen", toteaa K. Dahlhaus):

Renessanssin Tsarlinon estetiikan näkyvä edustaja tutkielmassa "Harmonian perustaminen", viitaten muinaiseen (platoniseen) M:n määritelmään, kehottaa säveltäjää "toistamaan puheen sisältämän merkityksen (soggetto). Muinaisen perinteen hengessä Zarlino erottaa musiikissa neljä periaatetta, jotka yhdessä määrittävät sen hämmästyttävän vaikutuksen ihmiseen, nämä ovat: harmonia, mittari, puhe (oratione) ja taiteellinen idea (soggetto - "juoni"); heistä kolme ensimmäistä ovat itse asiassa M. Expressien vertailu. M:n mahdollisuudet. (termin suppeassa merkityksessä) ja rytmiä, hän pitää parempana M. sillä on "suurempi valta muuttaa intohimoja ja moraalia sisältäpäin". Artusi (kirjassa "Kontrapisteen taide") muinaisen melodiatyyppien luokituksen mallin mukaisesti. liike asettaa tietyn melodisen. piirustuksia. Musiikin tulkinta affektiivin esityksenä (läheisessä yhteydessä tekstiin) tulee kosketukseen sen ymmärryksen kanssa musiikillisen retoriikan pohjalta, jonka yksityiskohtaisempi teoreettinen kehitys sijoittuu 17- ja 18-luvuille. Uuden ajan musiikin opetukset tutkivat jo homofonista melodiaa (jonka artikulaatio on samalla koko musiikillisen kokonaisuuden artikulaatio). Kuitenkin vain Ser. 18-luvulla voit tavata luonteeltaan tieteellisiä ja metodologisia. tausta. Rameaun korostama homofonisen musiikin riippuvuus harmoniasta ("Se, mitä me kutsumme melodiaksi, eli yhden äänen melodiaksi, muodostuu äänien diatonisesta järjestyksestä yhdessä perustavanlaatuisen peräkkäisyyden ja kaikkien mahdollisten harmonisten äänten järjestysten kanssa erotettu "fundamentaalisista") asetettiin musiikin teorian edelle, musiikin ja harmonian korrelaatioongelma, joka määritti pitkään musiikin teorian kehityksen. Musiikin tutkimus 17-19-luvuilla. suoritettu bh ei erityisesti hänelle omistetuissa teoksissa, vaan sävellystä, harmoniaa, kontrapunktia käsittelevissä teoksissa. Barokin aikakauden teoria valaisee M:n rakennetta. osittain musiikillisen retoriikan näkökulmasta. hahmot (erityisesti ilmeikkäät käännökset M. selitetään musiikillisen puheen koristeina – joitain viivapiirroksia, erilaisia ​​toistoja, huutomotiiveja jne.). Ser. 18-luvulla oppi M. siitä, mitä tällä termillä nyt tarkoitetaan. Ensimmäinen käsitys uudesta opista M. muodostettiin I:n kirjoissa. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). M:n ongelma. (perinteisten musiikki-retoristen lähtökohtien lisäksi esimerkiksi Matthesonissa), nämä saksalaiset. teoreetikot päättävät mittarin ja rytmin opin (Ripelin ”Taktordnung”) perusteella. Valaistumisen rationalismin hengessä Mattheson näkee M:n olemuksen. kokonaisuutena ennen kaikkea sen vuoden 1755 erityisominaisuudet: keveys, selkeys, sileys (fliessendes Wesen) ja kauneus (viehätys – Lieblichkeit). Kaikkien näiden ominaisuuksien saavuttamiseksi hän suosittelee yhtä erityisiä tekniikoita. määräyksiä.

1) tarkkaile huolellisesti äänipysäytysten (Tonfüsse) ja rytmin yhtenäisyyttä;

2) älä riko geometriaa. tiettyjen samankaltaisten osien (Sdtze) suhteet (Verhalt), nimittäin numerum musicum (musiikkinumerot), eli tarkkaile melodista tarkasti. numeeriset suhteet (Zahlmaasse);

3) mitä vähemmän sisäisiä päätelmiä (förmliche Schlüsse) M.:ssä, sitä tasaisempi se on jne. Rousseaun ansio on, että hän korosti terävästi melodisen merkitystä. intonaatio ("Melodia ... jäljittelee kielen intonaatioita ja niitä käänteitä, jotka kussakin murteessa vastaavat tiettyjä henkisiä liikkeitä").

Läheisesti 18-luvun opetusten vieressä. A. Reich kirjassaan "Treatise on Melody" ja AB Marx teoksessa "The Doctrine of Musical Composition". He käsittelivät yksityiskohtaisesti rakennejaon ongelmat. Reich määrittelee musiikin kahdelta puolelta – esteettisen ("melodia on tunteiden kieli") ja teknisen ("melodia on äänten peräkkäisyyttä, kuten harmonia on sointujen peräkkäisyyttä") ja analysoi yksityiskohtaisesti ajanjaksoa, lausetta (membre), ilmaisu (dessin melodique), "teema tai motiivi" ja jopa jalat (pieds mélodiques) – trocheus, jambic, amphibrach jne. Marx muotoilee nokkelasti motiivin semanttisen merkityksen: "Melodian on oltava motivoitunut."

X. Riemann ymmärtää M:n kaikkien perustekijöiden kokonaisuutena ja vuorovaikutuksena. musiikin keinot – harmonia, rytmi, rytmi (metri) ja tempo. Rakentaessaan asteikkoa Riemann lähtee asteikkosta selittäen sen jokaisen äänen sointuperäkkäin ja siirtyy sävelyhteyteen, jonka määrää suhde keskustaan. sointu, lisää sitten peräkkäin rytmin, melodisen. koristeet, artikulaatio kadensojen kautta ja lopulta tulee motiiveista lauseisiin ja edelleen suuriin muotoihin ("Sävellysopetuksen" osan l "Opetus melodiasta" mukaan. E. Kurt korosti erityisen voimakkaasti 20-luvun musiikin opetuksen tunnusomaisia ​​suuntauksia vastustaen sointuharmonian ja ajallisesti mitatun rytmin ymmärtämistä musiikin perustana. Sitä vastoin hän esitti ajatuksen lineaarisen liikkeen energiasta, joka ilmaistaan ​​suorimmin musiikissa, mutta piilotettuna ("potentiaalisen energian" muodossa), joka on olemassa soinnuksessa, harmoniassa. G. Schenker näki M.:ssä ennen kaikkea liikkeen, joka pyrkii kohti tiettyä päämäärää, jota säätelevät harmoniasuhteet (pääasiassa 3 tyyppiä – "ensisijaiset"

,

и

; kaikki kolme pistettä alaspäin). Näiden "primäärilinjojen" perusteella "kukkivat" haaralinjat, joista vuorostaan ​​"versoa" versoja jne. P. Hindemithin melodiateoria on samanlainen kuin Schenkerin (eikä ilman sen vaikutusta) (M. 's rikkaus on erilaisten toisten liikkeiden leikkaamisessa, edellyttäen että askeleet ovat tonaalisia). Useissa käsikirjoissa kuvataan dodekafonin melodian teoriaa (tämän tekniikan erikoistapaus).

Venäläisen kirjallisuuden teoreettisen teoksen ensimmäisen erikoisteoksen "Melodiasta" kirjoitti I. Gunke (1859, "Täydellisen musiikin säveltämisoppaan" 1. osana). Yleisten asenteidensa suhteen Gunke on lähellä valtakuntaa. Musiikin perustana on otettu metrorytmi (oppaan avaussanat: ”Musiikkia keksitään ja sävelletään mittojen mukaan”). M:n sisältö yhden syklin sisällä kutsutaan. kello-aihe, kuvioiden sisällä olevat hahmot ovat malleja tai piirroksia. Tutkimus M. suurelta osin vastaa teoksia, jotka tutkivat kansanperinnettä, antiikin ja idän. musiikki (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; Neuvostoliiton aikana - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky ja muut).

IP Shishov (2-luvun toisella puoliskolla hän opetti melodian kurssia Moskovan konservatoriossa) käyttää muuta kreikkaa. M:n ajallisen jaon periaate (jonka myös Yu. N. Melgunov on kehittänyt): pienin yksikkö on mora, mora yhdistetään pysähdyksiksi, riipukset riipuksiksi, riipukset jaksoiksi, pisteet stanzoiksi. M.-muoto noudattaa b.ch. symmetrialaki (eksplisiittinen tai piilotettu). Puheen analysointimenetelmään kuuluu kaikkien äänen liikkeen muodostamien intervallien ja musiikissa syntyvien osien vastaavuussuhteiden huomioon ottaminen. LA Mazel kirjassa "On Melody" pitää M. vuorovaikutuksessa pää. ilmaisee. musiikin keino – melodinen. linjat, moodi, rytmi, rakenteellinen artikulaatio, antaa esseitä historiallisesta. musiikin kehitys (JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tšaikovski, SV Rahmaninov ja eräät Neuvostoliiton säveltäjät). MG Aranovsky ja MP Papush herättävät teoksissaan kysymyksen M:n luonteesta ja M:n käsitteen olemuksesta.

Viitteet: Gunke I., The doctrine of melodia, kirjassa: Täydellinen opas musiikin säveltämiseen, Pietari, 1863; Serov A., venäläinen kansanlaulu tieteen aiheena, ”Musiikki. kausi”, 1870-71, nro 6 (osa 2 – Venäläisen laulun tekninen varasto); sama kirjassaan: Valittu. artikkelit, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Arjalaisen laulun melodisesta varastosta. Historical and Comparative Experience, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rytmi, melodia ja harmonia, "RMG", 1900; Shishov IP, Melodisen rakenteen analyysistä, "Musiikkikasvatus", 1927, nro 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Sävelmän rakenne, M., 1929; Asafiev BV, Musiikin muoto prosessina, kirja. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; hänen oma, Puheen intonaatio, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Melodian analyysin metodologiasta, "SM", 1933, nro 1; Gruber RI, Musiikkikulttuurin historia, voi. 1, osa 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, musiikkimuoto, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; Muinainen musiikillinen estetiikka, sisääntulo. Taide. ja coll. tekstit AF Losev, Moskova, 1960; Belyaev VM, Esseitä Neuvostoliiton kansojen musiikin historiasta, osa. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Vanha venäläinen laulutaide, M., 1965, 1971; Shestakov VP (säveltäjä), Länsi-Euroopan keskiajan ja renessanssin musiikillinen estetiikka, M., 1966; hänen, XVII-XVIII vuosisatojen Länsi-Euroopan musiikillinen estetiikka, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korchmar L., Melodiaoppi XVIII vuosisadalla, kokoelmassa: Kysymyksiä musiikin teoriasta, osa. 2, M., 1970; Papush MP, Melodian käsitteen analysoinnista, julkaisussa: Musical Art and Science, voi. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Kalenterilaulujen melodika, L., 1975; Platon, Valtio, Teokset, käänn. antiikin kreikasta A. Egunova, voi. 3, osa 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Aristoteles, Politiikka, käänn. antiikin kreikasta S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonyymi (Cleonides?), Johdatus huuliharppuun, käänn. antiikin kreikasta G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, kirja. yksi.

Yu. N. Kholopov