Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Kuka oli kuullut yhtäkään Punyanin, Cartierin, Francoeurin, Porporan, Louis Couperinin, Padre Martinin tai Stamitzin teosta ennen kuin aloin kirjoittaa heidän nimillään? He elivät vain musiikkileksikonien sivuilla, ja heidän sävellyksensä unohtuivat luostarien seiniin tai keräsivät pölyä kirjastojen hyllyille. Nämä nimet eivät olleet muuta kuin tyhjiä kuoria, vanhoja, unohdettuja viittoja, joita käytin piilottamaan omaa identiteettiäni. F. Kleisler

F. Kreisler on viimeinen viulisti-taiteilija, jonka työssä XNUMX-luvun virtuoosiromanttisen taiteen perinteet jatkoivat kehittymistä uuden aikakauden maailmankuvan prisman läpi. Hän ennakoi monella tapaa tämän päivän tulkinnallisia suuntauksia, kohti suurempaa vapautta ja tulkinnan subjektivisaatiota. Jatkaen Straussien, J. Linerin, wieniläisen urbaanin kansanperinteen perinteitä, Kreisler loi lukuisia viulun mestariteoksia ja sovituksia, jotka ovat lavalla laajalti suosittuja.

Kreisler syntyi lääkärin, amatööriviulistin perheeseen. Lapsuudesta lähtien hän kuuli talossa kvartettia, jota johti isänsä. Säveltäjä K. Goldberg, Z. Freud ja muut Wienin kuuluisat henkilöt ovat olleet täällä. Neljän vuoden iästä lähtien Kreisler opiskeli isänsä, sitten F. Oberin kanssa. Jo 3-vuotiaana hän tuli Wienin konservatorioon I. Helbesbergerin luo. Samaan aikaan nuoren muusikon ensiesitys tapahtui K. Patin konsertissa. Sävellysteorian mukaan Kreisler opiskelee A. Brucknerin johdolla ja säveltää 7-vuotiaana jousikvartetin. A. Rubinsteinin, I. Joachimin, P. Sarasaten esitykset tekevät häneen valtavan vaikutuksen. 8-vuotiaana Kreisler valmistui Wienin konservatoriosta kultamitalilla. Hänen konserttinsa ovat menestys. Mutta hänen isänsä haluaa antaa hänelle vakavamman koulun. Ja Kreisler astuu jälleen konservatorioon, mutta nyt Pariisissa. Hänen viulunsoiton opettajakseen tuli J. Massard (G. Venyavskyn opettaja) ja sävellystyyli L. Delibes, joka määritti hänen sävellystyylinsä. Ja täällä, 9 vuoden kuluttua, Kreisler saa kultamitalin. XNUMX-vuotiaana poikana hän tekee yhdessä F. Lisztin oppilaan M. Rosenthalin kanssa kiertueen Yhdysvalloissa ja debytoi Bostonissa F. Mendelssohnin konsertilla.

Pienen ihmelapsen suuresta menestyksestä huolimatta isä vaatii täyttä taidekoulutusta. Kreisler jättää viulun ja astuu kuntosalille. Kahdeksantoistavuotiaana hän lähtee kiertueelle Venäjälle. Mutta palattuaan hän astuu lääketieteelliseen instituuttiin, säveltää sotilasmarsseja, soittaa tirolilaisessa yhtyeessä A. Schönbergin kanssa, tapaa I. Brahmsin ja osallistuu hänen kvartettinsa ensiesitykseen. Lopulta Kreisler päätti järjestää kilpailun Wienin oopperan kakkosviulujen ryhmälle. Ja – täydellinen epäonnistuminen! Masentunut taiteilija päättää luopua viulusta lopullisesti. Kriisi ohitti vasta vuonna 1896, kun Kreisler teki toisen Venäjän-kiertueen, josta tuli hänen kirkkaan taiteellisen uransa alku. Sitten suurella menestyksellä hänen konserttinsa pidetään Berliinissä A. Nikishin johdolla. Tapaaminen E. Izain kanssa oli myös suurelta osin vaikuttanut viulisti Kreislerin tyyliin.

Vuonna 1905 Kreisler loi viulukappaleiden syklin "Classical Manuscripts" - 19 miniatyyriä, jotka on kirjoitettu jäljitelmäksi 1935-luvun klassisista teoksista. Mystifioidakseen Kreisler kätki kirjoittajuutensa ja esitti näytelmät transkriptioina. Samaan aikaan hän julkaisi vanhojen wieniläisten valssien tyylityksiä – "Rakkauden ilo", "Rakkauden tuskit", "Kaunis rosmariini", jotka joutuivat tuhoisan kritiikin kohteeksi ja vastustivat transkriptiota oikeaksi musiikiksi. Vasta XNUMX:ssa Kreisler tunnusti huijauksen ja järkytti kriitikkoja.

Kreisler kiersi toistuvasti Venäjällä, soitti V. Safonovin, S. Rahmaninovin, I. Hoffmannin, S. Kusevitskyn kanssa. Ensimmäisen maailmansodan aikana hänet kutsuttiin armeijaan, lähellä Lvovia joutui kasakkojen hyökkäyksen kohteeksi, haavoittui reiteen ja häntä hoidettiin pitkään. Hän lähtee Yhdysvaltoihin, antaa konsertteja, mutta Venäjää vastaan ​​taistellessaan häntä estetään.

Tähän aikaan hän kirjoitti yhdessä unkarilaisen säveltäjän V. Jacobin kanssa operetin "Omenapuun kukat", joka esitettiin New Yorkissa vuonna 1919. Mukana olivat I. Stravinsky, Rahmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets ym. ensi-ilta.

Kreisler tekee lukuisia kiertueita ympäri maailmaa, monia levyjä äänitetään. Vuonna 1933 hän luo toisen Zizi-operetin Wienissä. Hänen ohjelmistonsa tänä aikana rajoittui klassikoihin, romantiikkaan ja omiin miniatyyriinsä. Hän ei käytännössä soita modernia musiikkia: "Yksikään säveltäjä ei löydä tehokasta naamiota modernin sivilisaation tukehduttavia kaasuja vastaan. Ei pidä ihmetellä, kun kuuntelee nykyajan nuorten musiikkia. Tämä on aikakautemme musiikkia ja se on luonnollista. Musiikki ei ota eri suuntaa, ellei maailman poliittinen ja sosiaalinen tilanne muutu."

Vuosina 1924-32. Kreisler asuu Berliinissä, mutta vuonna 1933 hänet pakotettiin lähtemään fasismin takia ensin Ranskaan ja sitten Amerikkaan. Täällä hän jatkaa esiintymistä ja prosessointiaan. Mielenkiintoisimpia niistä ovat luovat transkriptiot N. Paganinin (Ensimmäinen) ja P. Tšaikovskin viulukonsertoista, Rahmaninovin, N. Rimski-Korsakovin, A. Dvorakin, F. Schubertin jne. näytelmiä. Vuonna 1941 Kreisleriin osuma autoa eikä pystynyt suorittamaan. Viimeinen konsertti hän piti Carnegie Hallissa vuonna 1947.

Peru Kreisler omistaa 55 sävellystä ja yli 80 transkriptiota ja muunnelmaa erilaisista konsertoista ja näytelmistä, jotka toisinaan edustavat alkuperäisen radikaalia luovaa käsittelyä. Kreislerin sävellyksiä – viulukonsertto ”Vivaldi”, muinaisten mestareiden tyylitelmät, wieniläiset valssit, kuten kappaleet Recitative ja Scherzo, ”Chinese Tambourine”, sovitukset A. Corellin ”Foliasta”, G. Tartinin ”Devil's Trill”, muunnelmia "Witch" Paganinin kadensseja L. Beethovenin ja Brahmsin konsertoihin esitetään laajasti lavalla, nauttien suuresta menestyksestä yleisön keskuudessa.

V. Grigorjev

XNUMX. vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen musiikkitaiteesta ei löydy Kreislerin kaltaista hahmoa. Täysin uuden, omaperäisen pelityylin luojana hän vaikutti kirjaimellisesti kaikkiin aikalaisiinsa. Heifetz, Thibaut, Enescu tai Oistrakh, jotka "oppivat" paljon suurelta itävaltalaiselta viulistiltaan hänen kykynsä muodostuessa, eivät menneet hänen ohitseen. Kreislerin peliä yllätettiin, matkittiin, tutkittiin, analysoitiin pienimpiäkin yksityiskohtia; suurimmat muusikot kumarsivat hänen edessään. Hän nautti kiistattomasta auktoriteetista elämänsä loppuun asti.

Vuonna 1937, kun Kreisler oli 62-vuotias, Oistrakh kuuli häntä Brysselissä. "Minulle", hän kirjoitti, "Kreislerin soitto teki unohtumattoman vaikutuksen. Heti ensimmäisellä minuutilla, hänen ainutlaatuisen jousen ensimmäisissä äänissä, tunsin tämän upean muusikon kaiken voiman ja viehätyksen. Rahmaninov kirjoitti 30-luvun musiikkimaailmaa arvioidessaan: ”Kreisleriä pidetään parhaana viulistina. Hänen takanaan on Yasha Kheyfets tai hänen vieressään. Kreislerin kanssa Rahmaninovilla oli pysyvä kokoonpano useiden vuosien ajan.

Kreislerin taide säveltäjänä ja esiintyjänä syntyi wieniläisen ja ranskalaisen musiikkikulttuurin fuusiosta, fuusio, joka todella antoi jotain rakastavan omaperäistä. Kreisleriä yhdisti wieniläiseen musiikkikulttuuriin monet hänen työhönsä sisältyvät asiat. Wien herätti hänessä kiinnostuksen XNUMX.-XNUMX. vuosisadan klassikoita kohtaan, mikä aiheutti hänen tyylikkäiden "vanhojen" miniatyyriensä ilmestymisen. Mutta vielä suorempi on tämä yhteys jokapäiväiseen Wieniin, sen kevyeen, soveltavaan musiikkiin ja Johann Straussin perinteisiin. Tietenkin Kreislerin valssit poikkeavat Straussin valsseista, joissa, kuten Y. Kremlev osuvasti huomauttaa, "sieluisuus yhdistyy nuorekkuuteen ja kaikki on täynnä ainutlaatuisen ominaista valoa ja haikeaa elämänkäsitystä". Kreislerin valssi menettää nuorekkuutensa, muuttuu sensuellisemmaksi ja intiimimmäksi, ”tunnelmaksi”. Mutta vanhan "Strauss" Wienin henki elää siinä.

Kreisler lainasi monia viulutekniikoita ranskalaisesta taiteesta, erityisesti vibratosta. Hän antoi värähtelyille aistillisen mausteen, joka ei ole ranskalaisille ominaista. Vibratosta, jota ei käytetä vain kantileenissa, vaan myös kohdissa, on tullut yksi hänen esitystyylinsä tunnusmerkeistä. K. Fleshin mukaan lisäämällä värähtelyn ilmeisyyttä Kreisler seurasi Yzaita, joka toi ensimmäisenä leveän, intensiivisen vibraton vasemmalla kädellä viulistien arkeen. Ranskalainen musiikkitieteilijä Marc Pencherl uskoo, että Kreislerin esimerkkinä ei ollut Isai, vaan hänen opettajansa Pariisin konservatoriossa Massardissa: "Massardin entinen oppilas peri opettajaltaan ilmeikkään vibraton, joka oli hyvin erilainen kuin saksalaisen koulun." Saksalaisen koulukunnan viulisteille oli ominaista varovainen asenne tärinään, jota he käyttivät hyvin säästeliäästi. Ja se tosiasia, että Kreisler alkoi maalata sillä paitsi kantileenia, myös liikkuvaa tekstuuria, oli ristiriidassa XNUMX-luvun akateemisen taiteen esteettisten kaanonien kanssa.

Ei kuitenkaan ole täysin oikein pitää Kreisleriä värähtelyn käytössä Izayan tai Massarin seuraajana, kuten Flesch ja Lehnsherl tekevät. Kreisler antoi värähtelylle erilaisen dramaattisen ja ilmeisen toiminnon, joka oli tuntematon edeltäjilleen, mukaan lukien Ysaye ja Massard. Hänelle se lakkasi olemasta "maali" ja muuttui viulun kantileenin pysyväksi laaduksi, sen vahvimmaksi ilmaisuvälineeksi. Lisäksi se oli hyvin spesifinen, tyypiltään yksi hänen yksilöllisen tyylinsä ominaispiirteistä. Levitettyään värähtelyn moottorin tekstuuriin, hän antoi pelille poikkeuksellisen melodisuuden, eräänlaisen "mausteisen" sävyn, joka saatiin erityisellä äänenpoistotavalla. Tämän lisäksi Kreisler-värähtelyä ei voida ottaa huomioon.

Kreisler erosi kaikista viulisteista lyöntitekniikoissa ja äänentuotannossa. Hän leikki jousella kauempana sillasta, lähempänä otelautaa, lyhyillä mutta tiheillä vedoilla; hän käytti portamentoa runsaasti, kyllästäen kantileenin "aksenteilla-huokauksilla" tai erotellen äänen toisesta pehmeillä cesuroilla portamentaation avulla. Oikean käden aksentteja seurasi usein vasemmanpuoleinen aksentti värähtelevän "työnnön" avulla. Tuloksena syntyi kirpeä, "aistillinen" kantileeni, jolla oli pehmeä "matta" sointi.

"Kreisler poikkesi tarkoituksella aikalaisistaan ​​jousen hallussa", kirjoittaa K. Flesh. – Ennen häntä vallitsi horjumaton periaate: pyri aina käyttämään jousen koko pituutta. Tämä periaate tuskin pitää paikkansa, jo pelkästään siksi, että "siisän" ja "siisän" tekninen toteutus edellyttää jousen enimmäispituuden rajoittamista. Joka tapauksessa Kreislerin esimerkki osoittaa, että siro ja intensiteetti eivät tarkoita koko jousen käyttöä. Hän käytti jousen äärimmäistä yläpäätä vain poikkeustapauksissa. Kreisler selitti tämän jousitekniikan luontaisen ominaisuuden sillä, että hänellä oli "liian lyhyet kädet"; samaan aikaan jousen alaosan käyttö huolestutti häntä mahdollisuudesta tässä tapauksessa pilata viulun "es". Tätä "taloudellisuutta" tasapainotti hänelle tyypillinen vahva keulapaine korostuksella, jota puolestaan ​​sääteli erittäin voimakas tärinä.

Pencherl, joka on tarkkaillut Kreisleriä monta vuotta, tekee joitain korjauksia Fleschin sanoihin; hän kirjoittaa, että Kreisler pelasi pienillä vedoilla, vaihtaen usein jousen ja hänen hiuksensa niin tiukalla, että keppi tuli pullistumaan, mutta myöhemmin, sodan jälkeisellä kaudella (tarkoittaen ensimmäistä maailmansotaa. – LR) palasi akateemisempaan suuntaan. kumartamisen menetelmiä.

Pienet tiheät vedot yhdistettynä portamentoon ja ilmeiseen tärinään olivat riskialttiita temppuja. Niiden käyttö Kreislerissä ei kuitenkaan koskaan ylittänyt hyvän maun rajoja. Hänet pelasti Fleschin havaitsema muuttumaton musiikillinen vakavuus, joka oli sekä synnynnäistä että kasvatuksen tulosta: "Hänen portamentonsa aistillisuusasteella ei ole väliä, aina hillitty, ei koskaan mauton, halvalla menestyksellä laskettu", kirjoittaa Flesh. Pencherl tekee samanlaisen johtopäätöksen uskoen, että Kreislerin menetelmät eivät lainkaan loukannut hänen tyylinsä vankkautta ja jaloutta.

Kreislerin sormityökalut olivat omituisia monilla liukuvilla siirtymillä ja "sensuellilla", korostetulla glissanolla, jotka usein yhdistivät vierekkäisiä ääniä lisätäkseen niiden ilmeisyyttä.

Yleisesti ottaen Kreislerin soitto oli epätavallisen pehmeää, "syvillä" sointisävyillä, vapaalla "romanttisella" rubatolla, harmonisesti yhdistettynä selkeään rytmiin: "Haju ja rytmi ovat kaksi perustaa, joille hänen esittävän taiteensa perustui." "Hän ei koskaan uhrannut rytmiä kyseenalaisen menestyksen vuoksi, eikä hän koskaan jahdannut nopeusennätyksiä." Fleschin sanat eivät poikkea Pencherlin näkemyksestä: ”Kantabilessa hänen sonoriteettinsa sai oudon viehätysvoiman – kimaltelevaa, kuumaa, yhtä aistillista, se ei ollut ollenkaan matala koko pelin elävöittävän rytmin jatkuvan kovuuden vuoksi. ”

Näin syntyy viulisti Kreislerin muotokuva. Siihen on vielä lisättävä muutama viritys.

Toimintansa molemmilla päähaaroilla – esiintymisessä ja luovuudessa – Kreisler tuli tunnetuksi pääasiassa miniatyyrimestarina. Miniatyyri vaatii yksityiskohtia, joten Kreislerin peli palveli tätä tarkoitusta korostaen pienimpiäkin tunnelmien sävyjä, tunteiden hienovaraisia ​​vivahteita. Hänen esitystyylinsä oli huomattava sen poikkeuksellisen hienostuneisuuden ja jopa jossain määrin salonisminsa vuoksi, vaikkakin hyvin jalostettuna. Kaikesta Kreislerin soiton melodisuudesta, ulokkeellisuudesta huolimatta, yksityiskohtaisten lyhyiden vetojen vuoksi siinä oli paljon deklamaatiota. Nykyaikaisen jousiesityksen erottava "puhuminen", "puhe" -intonaatio on suurelta osin peräisin Kreisleristä. Tämä deklamoiva luonne toi hänen peliinsä improvisaatioelementtejä, ja intonaatioiden pehmeys, vilpittömyys antoi sille vapaan musiikinteon luonteen, joka erottui välittömyydestä.

Tyylinsä erityispiirteet huomioon ottaen Kreisler rakensi konserttinsa ohjelmat sen mukaisesti. Hän omisti ensimmäisen osan suurille teoksille ja toisen miniatyyreille. Kreislerin jälkeen muut XNUMX. vuosisadan viulistit alkoivat kyllästää ohjelmiaan pienillä kappaleilla ja transkriptioilla, mitä ei ollut aiemmin tehty (miniatyyrejä soitettiin vain encorena). Pencherlin mukaan "suurissa teoksissa hän oli arvostetuin tulkki fantasiassaеnza ilmeni vapaudena esittää pieniä kappaleita konsertin lopussa.

Tämän mielipiteen kanssa on mahdotonta yhtyä. Kreisler toi klassikoiden tulkintaan myös paljon yksilöllistä, vain hänelle ominaista. Suuressa muodossa ilmeni hänen ominainen improvisaationsa, tietty estetisointi, jonka hänen maun hienostuneisuus synnytti. K. Flesh kirjoittaa, että Kreisler harjoitteli vähän ja piti tarpeettomana "leikkiä". Hän ei uskonut säännöllisen harjoittelun tarpeeseen, ja siksi hänen sormitekniikkansa ei ollut täydellinen. Ja kuitenkin lavalla hän osoitti "ilahduttavaa malttia".

Pencherl puhui tästä hieman eri tavalla. Hänen mukaansa Kreislerin tekniikka oli aina taustalla, hän ei koskaan ollut hänen orjansa uskoen, että jos hyvä tekninen perusta on hankittu lapsuudessa, niin myöhemmin ei tarvitse huolehtia. Hän kertoi kerran eräälle toimittajalle: "Jos virtuoosi työskenteli nuorena kunnolla, hänen sormensa pysyvät joustavina ikuisesti, vaikka hän aikuisiässä ei pystyisikään ylläpitämään tekniikkaansa joka päivä." Kreislerin lahjakkuuden kypsymistä, hänen yksilöllisyytensä rikastumista helpotti yhtyemusiikin lukeminen, yleissivistys (kirjallinen ja filosofinen) paljon enemmän kuin monet vaaka- tai harjoitustunnit. Mutta hänen musiikinnälänsä oli kyltymätön. Ystävien kanssa yhtyeissä soittaessaan hän saattoi pyytää toistamaan Schubert-kvintetin kahdella sellolla, joita hän rakastaa, kolme kertaa peräkkäin. Hän sanoi, että intohimo musiikkiin on yhtä kuin intohimo soittamiseen, että se on yksi ja sama – "viulun soittaminen tai ruletin soittaminen, säveltäminen tai oopiumin polttaminen...". ”Kun sinulla on virtuoosi veressäsi, lavalle kiipeämisen ilo palkitsee sinut kaikista suruistasi…”

Pencherl tallensi viulistin ulkoista soittotapaa, hänen käyttäytymistään lavalla. Jo aiemmin siteeratussa artikkelissa hän kirjoittaa: ”Muistoni alkavat kaukaa. Olin hyvin nuori poika, kun minulla oli onni käydä pitkä keskustelu Jacques Thiebaudin kanssa, joka oli vielä loistavan uransa kynnyksellä. Tunsin häntä kohtaan sellaista epäjumalista ihailua, jolle lapset ovat niin alttiina (kaukana se ei minusta enää näytä niin kohtuuttomalta). Kun kyselin häneltä ahneesti kaikesta ja kaikista hänen ammattinsa henkilöistä, yksi hänen vastauksistaan ​​kosketti minua, sillä se tuli viulistien jumaluukselta, jota pidin viulistien keskuudessa. "On yksi merkittävä tyyppi", hän sanoi minulle, "joka menee pidemmälle kuin minä. Muista Kreislerin nimi. Tämä on mestarimme kaikille."

Luonnollisesti Pencherl yritti päästä Kreislerin ensimmäiseen konserttiin. "Kreisler vaikutti minusta kolossilta. Hän herätti aina poikkeuksellisen voimavaikutelman leveällä vartalollaan, painonheittäjän urheilullisella kaulalla, varsin merkittävillä ominaisuuksilla varustetut kasvot, joita kruunasivat miehistöleikkauksella leikatut paksut hiukset. Tarkemmin tarkasteltuna katseen lämpö muutti sen, mikä ensi silmäyksellä saattoi tuntua ankaralta.

Kun orkesteri soitti johdannon, hän seisoi kuin vartioimassa – kädet kyljellään, viulu lähes maassa, koukussa kiharaan vasemman kätensä etusormella. Esittelyhetkellä hän nosti sen ikään kuin flirttaillen aivan viime sekunnilla asettaakseen sen olkapäälleen niin nopealla eleellä, että instrumentti näytti tarttuvan leukaan ja solisluuhun.

Kreislerin elämäkerta on yksityiskohtainen Lochnerin kirjassa. Hän syntyi Wienissä 2. helmikuuta 1875 lääkärin perheeseen. Hänen isänsä oli intohimoinen musiikin ystävä ja vain isoisän vastustus esti häntä valitsemasta musiikin ammattia. Perhe soitti usein musiikkia, ja kvartetit soittivat säännöllisesti lauantaisin. Pikku Fritz kuunteli niitä pysähtymättä äänistä kiehtoneena. Musikaalisuus oli niin veressä, että hän veti kengännauhat sikarilaatikoihin ja matki pelaajia. "Kerran", kertoo Kreisler, "kolmen ja puolen vuoden ikäisenä olin isäni vieressä Mozartin iskukvarteton esityksen aikana, joka alkaa nuoteilla. re – b-flat – suola (eli G-duuri nro 156 Koechelin katalogin mukaan. – LR). "Mistä sinä osaat soittaa niitä kolmea nuottia?" Kysyin häneltä. Hän otti kärsivällisesti paperiarkin, piirsi viisi viivaa ja selitti minulle, mitä kukin nuotti merkitsee, asetettuna tälle tai tuolle riville tai sen väliin.

4-vuotiaana hänelle ostettiin oikea viulu, ja Fritz poimi siitä itsenäisesti Itävallan kansallislaulun. Häntä alettiin pitää perheessä pienenä ihmeenä, ja hänen isänsä alkoi antaa hänelle musiikkitunteja.

Kuinka nopeasti hän kehittyi, voidaan arvioida sen perusteella, että 7-vuotias (vuonna 1882) ihmelapsi pääsi Wienin konservatorioon Joseph Helmesbergerin luokalle. Kreisler kirjoitti Musical Courierissa huhtikuussa 1908: ”Tässä tilaisuudessa ystävät esittelivät minulle puolikokoisen, herkän ja melodisen viulun, joka on hyvin vanhaa merkkiä. En ollut siihen täysin tyytyväinen, koska ajattelin, että konservatoriossa opiskellessani minulla voisi olla ainakin kolmineljännesviulu…”

Helmesberger oli hyvä opettaja ja antoi lemmikkilleen vankan teknisen perustan. Konservatorion ensimmäisenä vuonna Fritz debytoi lavalla esiintyessään kuuluisan laulajan Carlotta Patin konsertissa. Hän opiskeli teorian alkua Anton Brucknerin johdolla ja käytti viulunsoiton lisäksi paljon aikaa pianonsoitolle. Nyt harva tietää, että Kreisler oli erinomainen pianisti, joka soitti vapaasti monimutkaisiakin säesteitä nuotilta. He sanovat, että kun Auer toi Heifetzin Berliiniin vuonna 1914, he molemmat päätyivät samaan omakotitaloon. Kokoontuneet vieraat, joiden joukossa oli Kreisler, pyysivät poikaa soittamaan jotain. "Mutta entä säestys?" Heifetz kysyi. Sitten Kreisler meni pianon ääreen ja säesti muistoksi Mendelssohnin konserttoa ja omaa kappalettaan, Kaunis rosmariini.

10-vuotias Kreisler valmistui Wienin konservatoriosta kultamitalilla; ystävät ostivat hänelle Amatin kolmineljännesviulun. Poika, joka oli jo haaveillut kokonaisesta viulusta, oli jälleen tyytymätön. Samaan aikaan perheneuvostossa päätettiin, että Fritzin oli mentävä Pariisiin saadakseen musiikillisen koulutuksensa loppuun.

80- ja 90-luvuilla Pariisin viulukoulu oli huipussaan. Konservatoriossa opetti Marsik, joka kasvatti Thibaultin ja Enescun, Massarin, joiden luokasta tulivat Venyavsky, Rys, Ondrichek. Kreisler oli Joseph Lambert Massardin luokassa: "Luulen, että Massard rakasti minua, koska pelasin Wieniawskin tyylillä", hän myönsi myöhemmin. Samaan aikaan Kreisler opiskeli sävellystä Leo Delibesin johdolla. Tämän mestarin tyylin selkeys tuntui myöhemmin viulistin teoksissa.

Valmistuminen Pariisin konservatoriosta vuonna 1887 oli voitto. 12-vuotias poika voitti ensimmäisen palkinnon kilpaillessaan 40 viulistin kanssa, joista jokainen oli vähintään 10 vuotta häntä vanhempi.

Pariisista Wieniin saapuva nuori viulisti sai yllättäen amerikkalaiselta managerilta Edmond Stentonilta tarjouksen matkustaa Yhdysvaltoihin pianisti Moritz Rosenthalin kanssa. Amerikan kiertue tapahtui kaudella 1888/89. 9. tammikuuta 1888 Kreisler debytoi Bostonissa. Se oli ensimmäinen konsertti, joka todella aloitti hänen uransa konserttiviulistina.

Palattuaan Eurooppaan Kreisler jätti viulunsoiton väliaikaisesti suorittaakseen yleissivistyksensä. Lapsena hänen isänsä opetti hänelle yleissivistävää ainetta kotona, latinaa, kreikkaa, luonnontieteitä ja matematiikkaa. Nyt (vuonna 1889) hän astuu Wienin yliopiston lääketieteelliseen korkeakouluun. Sukeltuessaan lääketieteen opiskeluun hän opiskeli ahkerasti suurimpien professorien kanssa. On näyttöä siitä, että hän opiskeli lisäksi piirtämistä (Pariisissa), opiskeli taidehistoriaa (Roomassa).

Tämä hänen elämäkertansa ajanjakso ei kuitenkaan ole täysin selvä. I. Yampolskyn artikkelit Kreisleristä osoittavat, että Kreisler tuli jo vuonna 1893 Moskovaan, jossa hän antoi 2 konserttia Venäjän musiikkiseurassa. Mikään viulistin ulkomaisista teoksista, mukaan lukien Lochnerin monografia, ei sisällä näitä tietoja.

Vuosina 1895-1896 Kreisler palveli asepalvelustaan ​​Habsburgin arkkiherttua Eugenin rykmentissä. Arkkiherttua muisti nuoren viulistin esityksistään ja käytti häntä musiikki-iltoina solistina sekä orkesterissa amatöörioopperaesityksiä lavastaessaan. Myöhemmin (vuonna 1900) Kreisler ylennettiin luutnantiksi.

Armeijasta vapautettuna Kreisler palasi musiikilliseen toimintaan. Vuonna 1896 hän matkusti Turkkiin, sitten 2 vuotta (1896-1898) asui Wienissä. Hänet saattoi tavata usein kahvilassa "Megalomania" - eräänlainen musiikkiklubi Itävallan pääkaupungissa, johon kokoontuivat Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal. Kommunikointi näiden ihmisten kanssa sai Kreislerille epätavallisen uteliaan mielen. Useammin kuin kerran myöhemmin hän muisteli tapaamisiaan heidän kanssaan.

Tie kunniaan ei ollut helppo. Kreislerin erikoinen esiintymistapa, joka niin ”toisin kuin” muut viulistit soittaa, yllättää ja hälyttää konservatiivisen wieniläisen yleisön. Epätoivoisena hän jopa yrittää päästä Wienin kuninkaallisen oopperan orkesteriin, mutta sinnekään häntä ei oteta vastaan, väitetään "rytmin tajuttomuuden vuoksi". Maine tulee vasta vuoden 1899 konserttien jälkeen. Berliiniin saapuessaan Kreisler esiintyi yllättäen voittoisalla menestyksellä. Suuri Joachim itse on iloinen tuoreesta ja epätavallisesta lahjakkuudestaan. Kreisleriä puhuttiin aikakauden kiinnostavimpana viulistina. Vuonna 1900 hänet kutsuttiin Amerikkaan, ja matka Englantiin toukokuussa 1902 vahvisti hänen suosiotaan Euroopassa.

Se oli hänen taiteellisen nuoruutensa hauskaa ja huoletonta aikaa. Luonteeltaan Kreisler oli vilkas, seurallinen henkilö, altis vitseille ja huumorille. Vuosina 1900-1901 hän kierteli Amerikkaa sellisti John Gerardin ja pianisti Bernhard Pollackin kanssa. Ystävät naureskelivat pianistia jatkuvasti, sillä hän oli aina hermostunut heidän tavasta ilmestyä taiteelliseen huoneeseen viimeisellä sekunnilla ennen lavalle menoa. Eräänä päivänä Chicagossa Pollak huomasi, etteivät he molemmat olleet taidehuoneessa. Aula oli yhteydessä hotelliin, jossa he kolme asuivat, ja Pollak ryntäsi Kreislerin asuntoon. Hän ryntäsi sisään koputtamatta ja löysi viulistin ja sellistin makaamassa suurella parivuoteella peitot leukaa myöten. He kuorssivat fortissimoa kauheassa duetossa. "Hei, olette molemmat hulluja! Pollack huusi. "Yleisö on kokoontunut ja odottaa konsertin alkamista!"

- Anna minun nukkua! karjui Kreisler wagnerilaisella lohikäärmekielellä.

Tässä on mielenrauhani! huokaisi Gerardi.

Näillä sanoilla he kumpikin kääntyivät toiselle puolelleen ja alkoivat kuorsata vieläkin melodisemmin kuin ennen. Raivostuneena Pollack riisui heidän peittonsa ja huomasi heidän olevan frakkeissa. Konsertti alkoi vain 10 minuuttia myöhässä, eikä yleisö huomannut mitään.

Vuonna 1902 Fritz Kreislerin elämässä tapahtui valtava tapahtuma - hän meni naimisiin Harriet Lysen kanssa (hänen ensimmäisen aviomiehensä, rouva Fred Wortzin jälkeen). Hän oli upea nainen, älykäs, viehättävä, herkkä. Hänestä tuli hänen omistautunein ystävänsä, joka jakoi hänen näkemyksensä ja oli mielettömän ylpeä hänestä. Vanhuuteen saakka he olivat onnellisia.

900-luvun alusta vuoteen 1941 Kreisler teki lukuisia vierailuja Amerikkaan ja matkusti säännöllisesti ympäri Eurooppaa. Hän on läheisimmin yhteydessä Yhdysvaltoihin ja Euroopassa Englantiin. Vuonna 1904 London Musical Society myönsi hänelle kultamitalin Beethoven-konserton esityksestä. Mutta henkisesti Kreisler on lähinnä Ranskaa ja siellä ovat hänen ranskalaiset ystävänsä Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus ja muut. Kreislerin kiintymys ranskalaiseen kulttuuriin on orgaanista. Hän vierailee usein Belgian Ysayen kartanolla, soittaa musiikkia kotona Thibautin ja Casalsin kanssa. Kreisler myönsi, että Izailla oli suuri taiteellinen vaikutus häneen ja että hän lainasi häneltä useita viulutekniikoita. Se tosiasia, että Kreisler osoittautui Izayan "perilliseksi" värähtelyn suhteen, on jo mainittu. Mutta pääasia, että Kreisleriä houkuttelee Ysayen, Thibaut'n, Casalsin piirissä vallitseva taiteellinen ilmapiiri, heidän romanttisesti innostunut asenteensa musiikkiin yhdistettynä syvälliseen sen tutkimiseen. Yhteistyössä heidän kanssaan Kreislerin esteettiset ihanteet muodostuvat, hänen luonteensa parhaat ja jalot piirteet vahvistuvat.

Ennen ensimmäistä maailmansotaa Kreisler oli vähän tunnettu Venäjällä. Hän konsertoi täällä kahdesti, vuosina 1910 ja 1911. Joulukuussa 1910 hän antoi 2 konserttia Pietarissa, mutta ne jäivät huomaamatta, vaikka ne saivatkin myönteisen arvostelun Musiikki-lehdessä (nro 3, s. 74). Todettiin, että hänen esityksensä tekee syvän vaikutuksen temperamentin vahvuudella ja poikkeuksellisella sanamuodon hienovaraisuudella. Hän soitti omia teoksiaan, jotka tuolloin olivat vielä kesken vanhojen näytelmien sovituksia.

Vuotta myöhemmin Kreisler ilmestyi uudelleen Venäjälle. Tämän vierailun aikana hänen konserttinsa (2. ja 9. joulukuuta 1911) herättivät jo paljon suurempaa resonanssia. "Nykyisten viulistiemme joukossa", venäläinen kriitikko kirjoitti, "Fritz Kreislerin nimi on asetettava ensimmäiselle sijalle. Esityksessään Kreisler on paljon enemmän taiteilija kuin virtuoosi, ja esteettinen hetki hämärtää hänessä aina sen luonnollisen halun, että kaikki viulistit esittelevät tekniikkaansa. Mutta tämä estää kriitikon mukaan häntä arvostamasta "suurta yleisöä", joka etsii "puhdasta virtuositeettia" mistä tahansa esiintyjästä, joka on paljon helpompi havaita.

Vuonna 1905 Kreisler alkoi julkaista teoksiaan ja uskaltautui nykyään laajalti tunnettuun huijaukseen. Julkaisujen joukossa olivat "Kolme vanhaa wieniläistä tanssia", joiden väitetään kuuluvan Joseph Lannerille, ja sarja klassikoiden näytelmien "transkriptioita" - Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini jne. Aluksi hän esitti nämä "transkriptiot" klo. hänen omat konsertinsa, julkaistiin sitten ja ne levisivät nopeasti kaikkialle maailmaan. Ei ollut viulistia, joka ei sisällyttäisi niitä konserttiohjelmistoonsa. Erinomaisen kuuloisia, hienovaraisesti tyyliteltyjä niitä arvostivat sekä muusikot että yleisö. Alkuperäisinä "omina" sävellyksiä Kreisler julkaisi samanaikaisesti wieniläisiä salonginäytelmiä, ja häntä kritisoitiin useammin kuin kerran "huonosta mausta", jota hän osoitti näytelmissä "The Pangs of Love" tai "Wiennese Caprice".

Huijaus "klassisten" kappaleiden kanssa jatkui vuoteen 1935 saakka, jolloin Kreisler myönsi New Timesin musiikkikriitikolle Olin Downenille, että koko Classical Manuscripts -sarja, lukuun ottamatta Ludvig XIII:n Ditto Louis Couperinin 8 ensimmäistä tahtia, oli hänen kirjoittamansa. Kreislerin mukaan ajatus tällaisesta huijauksesta tuli hänen mieleensä 30 vuotta sitten, kun hän halusi täydentää konserttiohjelmistoaan. "Huomasin, että olisi noloa ja tahditonta toistaa omaa nimeäni ohjelmissa." Toisessa yhteydessä hän selitti huijauksen syytä sillä, kuinka ankarasti esiintyvien säveltäjien debyyttejä yleensä kohdellaan. Ja todisteena hän mainitsi esimerkin omasta työstään, osoittaen, kuinka eri tavalla hänen nimellään allekirjoitettuja "klassisia" näytelmiä ja sävellyksiä arvioitiin - "Viennese Caprice", "Chinese Tambourine" jne.

Huijauksen paljastaminen aiheutti myrskyn. Ernst Neumann kirjoitti tuhoisan artikkelin. Syntyi kiista, joka on kuvattu yksityiskohtaisesti Lochnerin kirjassa, mutta… tähän päivään asti Kreislerin ”klassiset kappaleet” ovat edelleen viulistien ohjelmistossa. Lisäksi Kreisler oli tietysti oikeassa, kun hän kirjoitti Neumania vastaan: "Huolellisesti valitsemani nimet olivat enemmistölle täysin tuntemattomia. Kuka on koskaan kuullut yhtäkään Punyanin, Cartierin, Francoeurin, Porporan, Louis Couperinin, Padre Martinin tai Stamitzin teosta ennen kuin aloin säveltää heidän nimellä? He elivät vain dokumentaaristen teosten kappaleluetteloissa; heidän teoksensa, jos niitä on, muuttuvat hitaasti pölyksi luostareissa ja vanhoissa kirjastoissa." Kreisler suosi heidän nimeään omituisella tavalla ja epäilemättä myötävaikutti kiinnostuksen syntymiseen viulumusiikkia kohtaan XNUMX-XNUMX-luvuilla.

Ensimmäisen maailmansodan alkaessa Kreislerit lomailivat Sveitsissä. Peruttuaan kaikki sopimukset, mukaan lukien Venäjän kiertueen Kusevitskyn kanssa, Kreisler kiirehti Wieniin, missä hänet kirjoitettiin armeijan luutnantiksi. Uutiset kuuluisan viulistin lähettämisestä taistelukentälle aiheuttivat voimakkaan reaktion Itävallassa ja muissa maissa, mutta ilman konkreettisia seurauksia. Kreisler jäi armeijaan. Rykmentti, jossa hän palveli, siirrettiin pian Venäjän rintamalle lähellä Lvovia. Syyskuussa 1914 levisi väärä uutinen, että Kreisler oli tapettu. Itse asiassa hän haavoittui, ja tämä oli syy hänen kotiuttamiseensa. Heti yhdessä Harrietin kanssa hän lähti Yhdysvaltoihin. Muun ajan, niin kauan kuin sota kesti, he asuivat siellä.

Sodan jälkeisiä vuosia leimasi aktiivinen konserttitoiminta. Amerikka, Englanti, Saksa, jälleen Amerikka, Tšekkoslovakia, Italia – suuren taiteilijan polkuja on mahdotonta luetella. Vuonna 1923 Kreisler teki suuren matkan itään vieraillessaan Japanissa, Koreassa ja Kiinassa. Japanissa hän kiinnostui intohimoisesti maalauksista ja musiikista. Hän jopa aikoi käyttää japanilaisen taiteen intonaatioita omassa työssään. Vuonna 1925 hän matkusti Australiaan ja Uuteen-Seelantiin, sieltä Honoluluun. 30-luvun puoliväliin asti hän oli ehkä maailman suosituin viulisti.

Kreisler oli kiihkeä antifasisti. Hän tuomitsi jyrkästi Bruno Walterin, Klempererin, Buschin Saksassa kärsimän vainon ja kieltäytyi kategorisesti menemästä tähän maahan, "kunnes kaikkien taiteilijoiden oikeus harjoittaa taidetta heidän alkuperästään, uskonnostaan ​​ja kansallisuudestaan ​​riippumatta ei muutu Saksassa. .” Niinpä hän kirjoitti kirjeessä Wilhelm Furtwänglerille.

Hän seuraa ahdistuneena fasismin leviämistä Saksassa, ja kun Itävalta liitetään väkisin fasistiseen valtakuntaan, hän siirtyy (vuonna 1939) Ranskan kansalaisuuteen. Toisen maailmansodan aikana Kreisler asui Yhdysvalloissa. Kaikki hänen sympatiansa olivat antifasististen armeijoiden puolella. Tänä aikana hän vielä konsertoi, vaikka vuodet alkoivat jo tuntua.

27. huhtikuuta 1941, kun hän ylitti kadun New Yorkissa, hän törmäsi kuorma-autoon. Suuri taiteilija oli monta päivää elämän ja kuoleman välissä, deliriumissa hän ei tunnistanut ympärillään olevia. Onneksi hänen ruumiinsa selviytyi kuitenkin taudista, ja vuonna 1942 Kreisler pystyi palaamaan konserttitoimintaan. Hänen viimeiset esiintymisensä pidettiin vuonna 1949. Kreisler oli kuitenkin pitkään lavalta poistuttuaan maailman muusikoiden huomion keskipisteessä. He kommunikoivat hänen kanssaan, neuvottelivat kuin puhtaan, turmeltumattoman "taiteen omantunnon" kanssa.

Kreisler astui musiikin historiaan paitsi esiintyjänä myös alkuperäisenä säveltäjänä. Pääosa hänen luovasta perinnöstään on sarja miniatyyrejä (noin 45 näytelmää). Ne voidaan jakaa kahteen ryhmään: toinen koostuu wieniläistyylisistä miniatyyreistä, toinen - näytelmistä, jotka jäljittelevät 2.-2. vuosisadan klassikoita. Kreisler kokeili kätensä suuressa muodossa. Hänen suurimpia teoksiaan ovat 1917 jousikvartetot ja 1932 operetit "Omenankukka" ja "Zizi"; ensimmäinen on sävelletty vuonna 11, toinen vuonna 1918. "Omenankukan" ensiesitys tapahtui marraskuussa 1932, XNUMX New Yorkissa, "Zizi" - Wienissä joulukuussa XNUMX. Kreislerin operetit olivat suuri menestys.

Kreisler omistaa monia transkriptioita (yli 60!). Jotkut niistä on suunniteltu valmistautumattomalle yleisölle ja lastenesityksiin, kun taas toiset ovat loistavia konserttisovituksia. Eleganssi, värikkyys, viulisti tarjosivat heille poikkeuksellisen suosion. Samalla voidaan puhua uudentyyppisten, prosessointityyliltään, omaperäisyydeltään ja tyypillisesti ”Kreisler”-soundiltaan vapaan transkriptioiden luomisesta. Sen transkriptiot sisältävät erilaisia ​​Schumannin, Dvorakin, Granadosin, Rimski-Korsakovin, Cyril Scottin ja muiden teoksia.

Toinen luovan toiminnan tyyppi on ilmainen toimitus. Näitä ovat Paganinin muunnelmat ("The Witch", "J Palpiti"), Corellin "Foglia", Tartinin muunnelmat Corellin teemaan Kreislerin käsittelyssä ja editoinnissa jne. Hänen perintöönsä kuuluu kadensseja Beethovenin, Brahmsin, konsertoihin, Paganini, Tartinin sonaattipaholainen."

Kreisler oli koulutettu henkilö – hän osasi latinaa ja kreikkaa täydellisesti, hän luki Homeroksen ja Vergiliusin Iliasta alkuperäisinä. Kuinka paljon hän kohosi viulistien yleisen tason yläpuolelle, lievästi sanottuna, ei liian korkealle tuolloin, voidaan arvioida hänen vuoropuhelustaan ​​Misha Elmanin kanssa. Nähdessään Iliaksen pöydällään Elman kysyi Kreisleriltä:

– Onko se hepreaksi?

Ei, kreikaksi.

- Tämä on hyvä?

– Huikeasti!

– Onko se saatavilla englanniksi?

- Tietysti.

Kommentit, kuten sanotaan, ovat tarpeettomia.

Kreisler säilytti huumorintajunsa koko elämänsä ajan. Kerran, - kertoo Elman, - kysyin häneltä: kuka hänen kuulemistaan ​​viulisteista teki häneen voimakkaimman vaikutuksen? Kreisler vastasi epäröimättä: Venjavski! Kyyneleet silmissään hän alkoi heti kuvailla peliään elävästi ja niin, että myös Elman nousi kyyneliin. Palattuaan kotiin Elman katsoi Groven sanakirjaa ja… varmisti, että Venyavsky kuoli Kreislerin ollessa vain 5-vuotias.

Toisessa yhteydessä Kreisler kääntyi Elmanin puoleen ja alkoi vakuuttaa hänelle melko vakavasti, ilman hymyn varjoa, että kun Paganini soitti kaksoisharmonista, jotkut heistä soittivat viulua, kun taas toiset vihelivät. Vakuuttamisen vuoksi hän osoitti, kuinka Paganini teki sen.

Kreisler oli erittäin ystävällinen ja antelias. Hän lahjoitti suurimman osan omaisuudestaan ​​hyväntekeväisyyteen. Metropolitan Operassa 27. maaliskuuta 1927 pidetyn konsertin jälkeen hän lahjoitti kaikki tuotot, jotka olivat huomattavan 26 dollaria, American Cancer Leaguelle. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen hän hoiti 000 asetoverinsa orvoa; Saavuttuaan Berliiniin vuonna 43 hän kutsui joulujuhliin 1924 köyhintä lasta. 60 ilmestyi. "Yritykseni menee hyvin!" hän huudahti taputtaen käsiään.

Hänen huolensa ihmisistä jakoi täysin hänen vaimonsa. Toisen maailmansodan lopussa Kreisler lähetti ruokapaaleja Amerikasta Eurooppaan. Osa paaleista varastettiin. Kun tästä ilmoitettiin Harriet Kreislerille, hän pysyi hyvin rauhallisena: loppujen lopuksi jopa varastaja teki sen hänen mielestään ruokkiakseen perhettään.

Jo vanha mies, lavalta poistumisen aattona, eli kun pääoman täydentämistä oli jo vaikea luottaa, hän myi arvokkaimman kirjaston käsikirjoituksista ja erilaisista muinaisjäännöksistä, joita hän oli koko elämänsä rakkaudella kerännyt 120 eurolla. tuhat 372 dollaria ja jakoi nämä rahat kahden amerikkalaisen hyväntekeväisyysjärjestön kesken. Hän auttoi jatkuvasti sukulaisiaan, ja hänen asennettaan kollegoihinsa voidaan kutsua todella ritarilliseksi. Kun Joseph Segeti tuli ensimmäistä kertaa Yhdysvaltoihin vuonna 1925, hän oli sanoinkuvaamattoman yllättynyt yleisön hyväntahtoisesta asenteesta. Osoittautuu, että ennen saapumistaan ​​Kreisler julkaisi artikkelin, jossa hän esitteli hänet parhaana ulkomailta tulevana viulistina.

Hän oli hyvin yksinkertainen, rakasti yksinkertaisuutta muissa eikä karttanut lainkaan tavallisia ihmisiä. Hän halusi intohimoisesti taiteensa saavuttavan kaikki. Eräänä päivänä, kertoo Lochner, yhdessä Englannin satamissa Kreisler poistui höyrylaivasta jatkaakseen matkaansa junalla. Sitä odotettiin pitkään, ja hän päätti, että olisi hyvä tappaa aika, jos hän antaisi pienen konsertin. Aseman kylmässä ja surullisessa huoneessa Kreisler otti viulun kotelostaan ​​ja soitti tullimiehille, hiilikaivostyöläisille ja satamatyöntekijöille. Kun hän lopetti, hän toivoi, että he pitivät hänen taiteestaan.

Kreislerin hyväntahtoisuutta nuoria viulisteja kohtaan voi verrata vain Thibaut'n hyväntahtoisuuteen. Kreisler ihaili vilpittömästi nuoren viulistisukupolven menestystä, uskoi, että monet heistä olivat saavuttaneet, jos eivät nerouden, niin Paganinin mestaruuden. Hänen ihailunsa koski kuitenkin pääsääntöisesti vain tekniikkaa: "He pystyvät soittamaan helposti kaikkea, mikä on instrumentille vaikeimmin kirjoitettu, ja tämä on suuri saavutus instrumentaalimusiikin historiassa. Mutta tulkinnan nerouden ja sen salaperäisen voiman, joka on suuren esiintyjän radioaktiivisuus, näkökulmasta meidän aikamme ei tässä suhteessa eroa kovinkaan paljon muista aikakausista.

Kreisler peri 29-luvulta sydämen anteliaisuuden, romanttisen uskon ihmisiin, yleviin ihanteisiin. Hänen taiteessaan, kuten Pencherl hyvin sanoi, oli jaloutta ja vakuuttavaa charmia, latinalaista selkeyttä ja tavanomaista wieniläistä sentimentaalisuutta. Tietenkin Kreislerin sävellyksistä ja esityksestä paljon ei enää vastannut aikamme esteettisiä vaatimuksia. Paljon kuului menneisyyteen. Mutta emme saa unohtaa, että hänen taiteensa muodosti kokonaisen aikakauden maailman viulukulttuurin historiassa. Siksi uutiset hänen kuolemastaan ​​tammikuussa 1962, XNUMX syöksyivät muusikot kaikkialla maailmassa syvään suruun. Suuri taiteilija ja suuri mies, jonka muisto säilyy vuosisatoja, on kuollut.

L. Raaben