Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Ilman Lisztiä koko uuden musiikin kohtalo olisi erilainen. V. Stasov

F. Lisztin sävellystyö on erottamaton kaikista muista tämän todellisen taiteen harrastajan monipuolisen ja intensiivisimmän toiminnan muodoista. Pianisti ja kapellimestari, musiikkikriitikko ja väsymätön julkisuuden henkilö, hän oli "ahne ja herkkä kaikelle uudelle, tuoreelle, elinvoimaiselle; kaiken tavanomaisen, kävelyn, rutiinin vihollinen” (A. Borodin).

F. Liszt syntyi prinssi Esterhazyn kartanon paimenvartijan Adam Lisztin perheeseen. Hän oli amatöörimuusikko, joka johti poikansa ensimmäiset pianotunnit. Hän aloitti esiintymisen julkisesti 9-vuotiaana ja vuonna 1821- 22. opiskeli Wienissä K. Czernyn (piano) ja A. Salierin (sävellys) johdolla. Menestyksekkäiden Wienissä ja Pestissä pidettyjen konserttien (1823) jälkeen A. Liszt vei poikansa Pariisiin, mutta ulkomaalainen alkuperä osoittautui esteeksi konservatorioon pääsylle, ja Lisztin musiikillista koulutusta täydennettiin sävellyksen yksityistunneilla F. Paerilta ja A. Reicha. Nuori virtuoosi valloittaa esityksillään Pariisin ja Lontoon, säveltää paljon (yksinäytöksinen ooppera Don Sancho eli Rakkauden linna, pianokappaleita).

Hänen isänsä kuolema vuonna 1827, joka pakotti Lisztin varhain huolehtimaan omasta olemassaolostaan, toi hänet kasvotusten taiteilijan nöyryyttävän aseman ongelman kanssa yhteiskunnassa. Nuoren miehen maailmankuva muodostuu A. Saint-Simonin utopistisen sosialismin, Abbé F. Lamennayn kristillisen sosialismin ja 1830-luvun ranskalaisten filosofien ajatusten vaikutuksesta. jne. Vuoden 1834 heinäkuun vallankumous Pariisissa synnytti ajatuksen "vallankumouksellisesta sinfoniasta" (jäänyt kesken), kutojien kansannousun Lyonissa (1835) - pianopala "Lyon" (ja epigrafi - kapinallisten motto "Elä, työskennellä tai kuolla taistelemalla"). Lisztin taiteelliset ihanteet muodostuvat ranskalaisen romantiikan mukaisesti vuorovaikutuksessa V. Hugon, O. Balzacin, G. Heinen kanssa, N. Paganinin, F. Chopinin, G. Berliozin taiteen vaikutuksesta. Ne on muotoiltu artikkelisarjassa "Taideihmisten asemasta ja heidän olemassaolonsa edellytyksistä yhteiskunnassa" (1837) ja "Musiikin kandidaatin kirjeissä" (39-1835), jotka on kirjoitettu yhteistyössä M:n kanssa. d'Agout (myöhemmin hän kirjoitti salanimellä Daniel Stern), jonka kanssa Liszt teki pitkän matkan Sveitsiin (37-1837), jossa hän opetti Geneven konservatoriossa, ja Italiaan (39-XNUMX).

Vuonna 1835 alkanut "vaellusvuosi" jatkui useiden Euroopan rotujen intensiivisillä matkoilla (1839-47). Lisztin saapuminen kotimaahansa Unkariin, jossa häntä kunnioitettiin kansallissankarina, oli todellinen voitto (konserttien tuotto lähetettiin auttamaan maata kohdanneen tulvan uhreja). Kolme kertaa (1842, 1843, 1847) Liszt vieraili Venäjällä solmien elinikäisiä ystävyyssuhteita venäläisten muusikoiden kanssa, transkriptoi Tšernomor-marssia M. Glinkan Ruslanista ja Ljudmilasta, A. Aljabjevin romanssia Satakieli jne. Lukuisia transkriptioita, fantasioita, parafien luomia Liszt näinä vuosina heijastui paitsi yleisön makuun, myös oli todiste hänen musiikillisesta ja koulutustoiminnastaan. Lisztin pianokonsertoissa L. Beethovenin sinfoniat ja G. Berliozin "Fantastinen sinfonia", G. Rossinin "William Tellin" ja KM Weberin "The Magic Shooterin" alkusoittoja, F. Schubertin lauluja, urkujen alkusoittoja ja JS Bachin fuugat sekä oopperaparafraasit ja fantasiat (WA Mozartin Don Giovanni-aiheista, V. Bellinin, G. Donizettin, G. Meyerbeerin ja myöhemmin G. Verdin oopperoista), fragmenttien transkriptioita Wagnerin oopperoista jne. Lisztin käsissä olevasta pianosta tulee universaali soitin, joka pystyy luomaan uudelleen oopperan ja sinfonian partituurien soundin rikkauden, urkujen voiman ja ihmisäänen melodisuuden.

Samaan aikaan suuren pianistin voitto, joka valloitti koko Euroopan myrskyisän taiteellisen luonteensa elementaarisella voimalla, toi hänelle yhä vähemmän todellista tyydytystä. Lisztin oli yhä vaikeampaa hemmotella yleisön makuja, joille hänen ilmiömäinen virtuoosikkuutensa ja esityksensä ulkoinen näyttävyys peitti usein opettajan vakavat aikeet, jotka pyrkivät "leikkaamaan tulta ihmisten sydämistä". Liszt piti jäähyväiskonsertin Elizavetgradissa Ukrainassa vuonna 1847 ja muutti Saksaan, hiljaiseen, Bachin, Schillerin ja Goethen perinteiden pyhitettyyn Weimariin, jossa hän toimi yhtyeenjohtajana ruhtinaskunnan hovissa, johti orkesteria ja oopperaa. talo.

Weimar-kausi (1848-61) – ”ajatusten keskittymisen” aika, kuten säveltäjä itse sitä kutsui – on ennen kaikkea intensiivisen luovuuden aikaa. Liszt täydentää ja muokkaa monia aiemmin luotuja tai aloitettuja sävellyksiä ja toteuttaa uusia ideoita. Siis 30-luvulla luodusta. "Matkailijan albumi" kasvattaa "Years of Wanderings" - pianokappaleiden sykliä (vuosi 1 - Sveitsi, 1835-54; vuosi 2 - Italia, 1838-49, lisättynä "Venetsia ja Napoli", 1840-59) ; saada viimeiset etüüdit korkeimman suorituskyvyn taidosta ("Etudes of transcendent performance", 1851); "Suuret tutkimukset Paganinin oikkuista" (1851); "Poetic and Religious Harmonies" (10 kappaletta pianofortelle, 1852). Jatkaessaan työskentelyä unkarilaisten kappaleiden parissa (Unkarin kansallismelodioita pianolle, 1840-43; "Unkarilaiset rapsodiat", 1846), Liszt luo 15 "Unkarilaista rapsodiaa" (1847-53). Uusien ideoiden toteuttaminen johtaa Lisztin keskeisten teosten syntymiseen, jotka ilmentävät hänen ajatuksiaan uusissa muodoissa - h-molli sonaatit (1852-53), 12 sinfonista runoa (1847-57), Goethen "Faustin sinfoniat" (1854). -57) ja Sinfonia Danten jumalalliseen komediaan (1856). Niiden rinnalla on kaksi konserttoa (2-1849 ja 56-1839), "Dance of Death" pianolle ja orkesterille (61-1838), "Mephisto-Waltz" (perustuu N. Lenaun "Faustiin", 49), jne.

Weimarissa Liszt järjestää ooppera- ja sinfoniaklassikoiden parhaiden teosten, uusimpien sävellysten esityksen. Hän esitti ensin R. Wagnerin Lohengrinin, J. Byronin Manfredin R. Schumannin musiikilla, johti G. Berliozin sinfoniaa ja oopperoita jne. tavoitteenaan vahvistaa edistyneen romanttisen taiteen uusia periaatteita (kirja F. Chopin, 1850; artikkelit Berlioz ja hänen Harold-sinfonia, Robert Schumann, R. Wagnerin lentävä hollantilainen jne.). Samat ajatukset pohjautuvat "New Weimar Unionin" ja "General German Musical Unionin" perustamiseen, joiden perustamisen aikana Liszt turvautui hänen ympärilleen Weimarissa ryhmittyneiden merkittävien muusikoiden tukeen (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow ja muut).

Kuitenkin filistealainen inertia ja Weimarin hovin juonittelut, jotka estivät yhä enemmän Listin suurenmoisten suunnitelmien toteuttamista, pakottivat hänet eroamaan. Vuodesta 1861 lähtien Liszt asui pitkään Roomassa, missä hän yritti uudistaa kirkkomusiikkia, kirjoitti oratorion ”Kristus” (1866) ja sai vuonna 1865 apottin arvoarvon (osittain prinsessa K. Wittgensteinin vaikutuksen alaisena). , jonka kanssa hän tuli läheiseksi jo vuonna 1847 G.). Myös suuret menetykset vaikuttivat pettymykseen ja skeptisyyteen – hänen poikansa Danielin (1860) ja tyttärensä Blandinan (1862) kuolema, joka kasvoi vuosien saatossa, yksinäisyyden tunne ja hänen taiteellisten ja sosiaalisten pyrkimyksiensä väärinymmärrys. Ne näkyivät useissa myöhemmissä teoksissa – kolmannessa "Vaellusvuosissa" (Rooma; näytelmät "Villa d'Esten sypressit", 1 ja 2, 1867-77), pianokappaleissa ("Grey Clouds", 1881; " Hautajaisgondoli”, ”Czardan kuolema”, 1882, toinen (1881) ja kolmas (1883) ”Mephisto Waltzes”, viimeisessä sinfonisessa runossa ”Kehdosta hautaan” (1882).

Kuitenkin 60- ja 80-luvuilla Liszt omistaa erityisen paljon voimaa ja energiaa unkarilaisen musiikkikulttuurin rakentamiseen. Hän asuu säännöllisesti Pestissä, esittää siellä teoksiaan, myös kansallisiin teemoihin liittyviä teoksia (oratorio The Legenda of Saint Elizabeth, 1862; Unkarin kruunausmessu, 1867 jne.), osallistuu Pestin musiikkiakatemian perustamiseen. (hän oli sen ensimmäinen presidentti), kirjoittaa pianosyklin "Unkarin historialliset muotokuvat", 1870-86), viimeiset "Unkarilaiset rapsodiat" (16-19) jne. Weimarissa, jonne Liszt palasi vuonna 1869, hän kihloi lukuisia opiskelijoita eri maista (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer ym.). Siellä vierailevat myös säveltäjät, erityisesti Borodin, joka jätti hyvin mielenkiintoisia ja eloisia muistoja Lisztistä.

Liszt vangitsi ja tuki taiteen uutta ja omaperäistä aina poikkeuksellisella herkkyydellä, myötävaikuttaen kansallisten eurooppalaisten koulujen musiikin kehitykseen (tšekki, norja, espanja jne.) korostaen erityisesti venäläistä musiikkia – M. Glinkan, A. Dargomyzhsky, The Mighty Handful -teoksen säveltäjät, esittävät taiteet A. ja N. Rubinsteinov. Monien vuosien ajan Liszt edisti Wagnerin työtä.

Lisztin pianistinen nero määritti pianomusiikin ensisijaisuuden, jossa hänen taiteelliset ideansa muotoutuivat ensimmäistä kertaa ajatuksena aktiivisen henkisen vaikuttamisen tarpeesta ihmisiin. Halu vahvistaa taiteen kasvatuksellista tehtävää, yhdistää siihen kaikkia sen tyyppejä, nostaa musiikki filosofian ja kirjallisuuden tasolle, syntetisoida siinä filosofisen ja runollisen sisällön syvyyttä maalauksellisuuteen, ilmentyi Lisztin ajatukseen ​ohjelmoitavuus musiikissa. Hän määritteli sen "musiikin uudistamiseksi sen sisäisen yhteyden kautta runouteen, taiteellisen sisällön vapauttamiseksi skematismista", mikä johtaa uusien genrejen ja muotojen luomiseen. Listovin vaellusvuosien näytelmiä, jotka ilmentävät kuvia, jotka ovat lähellä kirjallisuusteoksia, maalausta, veistosta, kansanlegendaa (sonaatti-fantasia "Danten lukemisen jälkeen", "Petrarkan sonetit", Rafaelin maalaukseen perustuva "Kihlaus", "Ajattelija" ” perustuvat Michelangelon veistokseen "The Chapel of William Tell", joka liittyy Sveitsin kansallissankarin kuvaan) tai luontokuviin ("Wallenstadt-järvellä", "Keväällä"), ovat musiikkirunoja. eri mittakaavassa. Liszt itse otti tämän nimen käyttöön suurten sinfonisten yksiosaisten ohjelmistoteostensa yhteydessä. Niiden nimet ohjaavat kuulijan A. Lamartinen ("Preludit"), V. Hugon ("Mitä vuorella kuullaan", "Mazeppa" – löytyy myös samanniminen pianotutkimus), F. Schillerin runoihin. ("Ihanteet"); W. Shakespearen ("Hamlet"), J. Herderin ("Prometheus") tragedioihin, antiikin myytteihin ("Orpheus"), W. Kaulbachin maalaukseen ("Hunien taistelu"), draamaan JW Goethe ("Tasso" , runo on lähellä Byronin runoa "The Complaint of Tasso").

Lähteitä valitessaan Liszt keskittyy teoksiin, jotka sisältävät sopusointuisia ajatuksia elämän tarkoituksesta, olemisen mysteereistä ("Preludit", "Faustin sinfonia"), taiteilijan traagisesta kohtalosta ja hänen kuolemanjälkeisestä loistostaan ​​("Tasso", alaotsikko "Valitus ja voitto"). Häntä houkuttelevat myös kansanmusiikin kuvat ("Tarantella" syklistä "Venetsia ja Napoli", "Espanjalainen rapsodia" pianolle) erityisesti kotimaassaan Unkariin liittyen ("Unkarin rapsodiat", sinfoninen runo "Unkari" ). Unkarin kansan kansallisen vapaustaistelun, vuosien 1848-49 vallankumouksen sankarillinen ja sankarillis-traaginen teema kuulosti Lisztin teoksessa poikkeuksellisen voimakkaasti. ja hänen tappionsa ("Rakoczi-marssi", "Hautajaiskulkue" pianolle; sinfoninen runo "Valitus sankareita varten" jne.).

Liszt jäi musiikin historiaan rohkeana uudistajana musiikillisen muodon, harmonian alalla, rikasti pianon ja sinfoniaorkesterin soundia uusilla väreillä, antoi mielenkiintoisia esimerkkejä oratorion genrejen ratkaisemisesta, romanttisen kappaleen ("Lorelei" H. Heinen taide, "Kuin Lauran henki" p. V. Hugolla, "Kolme mustalaista" p. N. Lenaulla jne.), urkuteoksia. Hän otti paljon Ranskan ja Saksan kulttuuriperinteistä ja oli unkarilaisen musiikin kansallisklassikko, ja hänellä oli valtava vaikutus musiikkikulttuurin kehitykseen kaikkialla Euroopassa.

E. Tsareva

• Lisztin elämä ja luova polku →

Liszt on unkarilaisen musiikin klassikko. Sen yhteydet muihin kansallisiin kulttuureihin. Luova ulkonäkö, sosiaaliset ja esteettiset näkemykset Lisztistä. Ohjelmointi on hänen luovuutensa ohjaava periaate

Liszt – 30. vuosisadan suurin säveltäjä, loistava uudistaja pianisti ja kapellimestari, erinomainen musiikillinen ja julkisuuden henkilö – on Unkarin kansan kansallinen ylpeys. Mutta Lisztin kohtalo muodostui sellaiseksi, että hän jätti kotimaansa varhain, vietti vuosia Ranskassa ja Saksassa, vieraili vain satunnaisesti Unkarissa, ja vasta elämänsä loppupuolella asui siellä pitkään. Tämä määritti Lisztin taiteellisen kuvan monimutkaisuuden, hänen läheiset siteensä ranskalaiseen ja saksalaiseen kulttuuriin, josta hän otti paljon, mutta jolle hän antoi paljon voimakkaalla luovalla toiminnallaan. Pariisin musiikkielämän historia XNUMX-luvuilla tai saksalaisen musiikin historia XNUMX-luvun puolivälissä ei olisi täydellinen ilman Lisztin nimeä. Hän kuitenkin kuuluu unkarilaiseen kulttuuriin, ja hänen panoksensa kotimaansa kehityshistoriassa on valtava.

Liszt itse sanoi, että viettäessään nuoruutensa Ranskassa hän piti sitä kotimaanaan: "Tässä on isäni tuhka, täällä, pyhällä haudalla, ensimmäinen suruni on löytänyt turvansa. Kuinka en voisi tuntea itseäni sellaisen maan pojaksi, jossa kärsin niin paljon ja rakastin niin paljon? Kuinka voisin kuvitella, että olisin syntynyt toiseen maahan? Että suonissani virtaa muuta verta, että rakkaani asuvat jossain muualla? Saatuaan vuonna 1838 tietää hirvittävästä katastrofista – Unkaria kohdanneesta tulvasta, hän oli syvästi järkyttynyt: "Nämä kokemukset ja tunteet paljastivat minulle sanan "isänmaa" merkityksen.

Liszt oli ylpeä kansastaan, kotimaastaan ​​ja korosti jatkuvasti olevansa unkarilainen. "Kaikista elävistä taiteilijoista", hän sanoi vuonna 1847, "minä olen ainoa, joka ylpeänä uskaltaa osoittaa ylpeää kotimaataan. Sillä aikaa kun toiset kastelivat matalissa altaissa, minä purjehdin aina eteenpäin suuren kansan täyteläisellä merellä. Uskon vakaasti johtotähteeni; elämäni tarkoitus on, että Unkari saattaa jonakin päivänä osoittaa minua ylpeänä." Ja hän toistaa saman neljännesvuosisataa myöhemmin: "Salli minun myöntää, että huolimatta valitettavasta unkarin kielen tietämättömyydestäni, pysyn unkarin kehdosta hautaan ruumiissani ja sielussani ja tämän vakavimman asian mukaisesti. Pyrin tukemaan ja kehittämään unkarilaista musiikkikulttuuria”.

Liszt kääntyi koko uransa ajan Unkarin teemaan. Vuonna 1840 hän kirjoitti unkarilaiseen tyyliin sankarillisen marssin, sitten kantaatin Unkari, kuuluisan hautajaiskulkueen (kaatuneiden sankareiden kunniaksi) ja lopuksi useita muistikirjoja Unkarin kansallismelodioita ja rapsodioita (yhteensä 1850 kappaletta). . Keskikaudella – 70-luvulla syntyi kolme sinfonista runoa, jotka liittyvät kotimaan kuviin (“Valitus sankareille”, “Unkari”, “Hunnien taistelu”) ja viisitoista unkarilaista rapsodiaa, jotka ovat kansanmusiikin vapaita sovituksia. sävelet. Unkarilaisia ​​teemoja kuullaan myös Lisztin hengellisissä teoksissa, jotka on kirjoitettu erityisesti Unkarille – "Suurmessu", "Legenda Pyhästä Elisabetista", "Unkarin kruunausmessu". Vielä useammin hän kääntyy 80-XNUMX-luvun unkarilaisen teeman puoleen lauluissaan, pianokappaleissaan, sovituksissaan ja fantasioissaan unkarilaisten säveltäjien teosten teemoista.

Mutta nämä unkarilaiset teokset, sinänsä lukuisia (niiden lukumäärä yltää sataankolmeenkymmeneen), eivät ole yksittäisiä Lisztin teoksissa. Muissa teoksissa, varsinkin sankarillisissa, on niiden kanssa yhteisiä piirteitä, erillisiä erityisiä käänteitä ja samanlaisia ​​kehitysperiaatteita. Lisztin unkarilaisten ja "ulkomaisten" teosten välillä ei ole terävää rajaa – ne on kirjoitettu samalla tyylillä ja rikastettuna eurooppalaisen klassisen ja romanttisen taiteen saavutuksista. Siksi Liszt oli ensimmäinen säveltäjä, joka toi unkarilaisen musiikin laajalle maailmalle.

Häntä ei kuitenkaan huolestuttanut vain isänmaan kohtalo.

Jo nuoruudessaan hän haaveili musiikillisen koulutuksen antamisesta laajimmille kansanryhmille, jotta säveltäjät tekisivät Marseillaisen mallin mukaisia ​​lauluja ja muita vallankumouksellisia hymnejä, jotka nostivat joukot taistelemaan vapautumisensa puolesta. Lisztillä oli aavistus kansannoususta (hän ​​lauloi sen pianokappaleessa "Lyon") ja kehotti muusikoita olemaan rajoittumatta konserttiin köyhien hyväksi. "Liian kauan palatseissa he katsoivat heitä (muusikoita. MD) hovin palvelijoina ja loisina he ylistivät liian kauan vahvojen rakkaussuhteita ja rikkaiden iloja: on vihdoin tullut hetki, jolloin he voivat herättää rohkeutta heikossa ja lievittää sorrettujen kärsimyksiä! Taiteen tulee juurruttaa ihmisiin kauneutta, inspiroida sankarillisia päätöksiä, herättää ihmiskunta, näyttää itsensä! Tämä usko taiteen korkeaan eettiseen rooliin yhteiskunnan elämässä aiheutti vuosien mittaan suurenmoisen kasvatuksellisen toiminnan: Liszt toimi pianistina, kapellimestarina, kriitikkona – menneisyyden ja nykyajan parhaiden teosten aktiivisena propagandistina. Sama oli alisteinen hänen työlleen opettajana. Ja luonnollisesti hän halusi työllään vahvistaa korkeita taiteellisia ihanteita. Näitä ihanteita ei kuitenkaan aina esitelty hänelle selvästi.

Liszt on romantiikan kirkkain edustaja musiikissa. Kiihkeä, innostunut, emotionaalisesti epävakaa, intohimoisesti etsivä, hän, kuten muutkin romanttiset säveltäjät, kävi läpi monia koettelemuksia: hänen luomispolkunsa oli monimutkainen ja ristiriitainen. Liszt eli vaikeita aikoja ja Berliozin ja Wagnerin tavoin ei välttynyt epäröintiä ja epäilyä, hänen poliittiset näkemyksensä olivat epämääräisiä ja hämmentäviä, hän piti idealistisesta filosofiasta, joskus jopa etsi lohtua uskonnosta. "Ikämme on sairas, ja olemme sairaita sen kanssa", Liszt vastasi moitteisiin näkemyksensä vaihtelevuudesta. Mutta hänen työnsä ja sosiaalisen toiminnan edistyksellinen luonne, hänen taiteilijan ja ihmisen ulkonäön poikkeuksellisen moraalinen jalo säilyi muuttumattomana koko hänen pitkän elämänsä.

"Olla moraalisen puhtauden ja inhimillisyyden ruumiillistuma, joka on hankkinut tämän vaikeuksien, tuskallisten uhrausten kustannuksella, toimia pilkkan ja kateuden kohteena - tämä on tavallista todellisten taiteen mestareiden joukkoa", kirjoitti kaksikymmentäneljä. -vuotias Liszt. Ja sellainen hän oli aina. Intensiiviset etsinnät ja kova kamppailu, titaaninen työ ja sinnikkyys esteiden voittamisessa seurasivat häntä koko hänen elämänsä.

Ajatukset musiikin korkeasta sosiaalisesta tarkoituksesta inspiroivat Lisztin työtä. Hän pyrki tuomaan teoksensa mahdollisimman laajan kuuntelijan ulottuville, mikä selittää hänen itsepäisen kiinnostuksensa ohjelmointiin. Jo vuonna 1837 Liszt perustelee ytimekkäästi ohjelmoinnin tarpeen musiikissa ja perusperiaatteet, joita hän noudattaa koko työssään: "Joidenkin taiteilijoiden työ on heidän elämänsä... Varsinkin muusikolle, joka on luonnon inspiroima, mutta ei kopioi. se ilmaisee äänillä kohtalonsa sisimpiä salaisuuksia. Hän ajattelee niissä, ruumiillistaa tunteita, puhuu, mutta hänen kielensä on mielivaltaisempaa ja epämääräisempaa kuin mikään muu, ja kuin kauniit kultaiset pilvet, jotka ottavat auringonlaskun aikaan minkä tahansa muodon, jonka yksinäisen vaeltajan mielikuvitus niille antaa, sekin soveltuu. helposti mitä erilaisimpiin tulkintoihin. Sen vuoksi ei ole mitenkään hyödytöntä eikä missään tapauksessa hauskaa – kuten usein sanotaan – jos säveltäjä hahmottelee teoksensa luonnoksen muutamalla rivillä ja ilmaisee pikkuyksityiskohtiin ja yksityiskohtiin putoamatta sen idean, joka palveli. häntä sävellyksen perustana. Silloin kritiikki voi ylistää tai syyttää tämän idean enemmän tai vähemmän onnistunutta ruumiillistumaa.

Lisztin käänne ohjelmointiin oli progressiivinen ilmiö hänen luovien pyrkimyksiensä suunnasta johtuen. Liszt halusi puhua taiteensa kautta ei kapealle asiantuntijapiirille, vaan kuuntelijoille, kiihdyttää musiikkillaan miljoonia ihmisiä. Totta, Lisztin ohjelmointi on ristiriitaista: pyrkiessään ilmentämään suuria ajatuksia ja tunteita hän vaipui usein abstraktioon, epämääräiseen filosofointiin ja rajoitti siten tahtomattaan teostensa laajuutta. Mutta parhaat niistä selviävät tästä ohjelman abstraktista epävarmuudesta ja epämääräisyydestä: Lisztin luomat musiikkikuvat ovat konkreettisia, ymmärrettäviä, teemat ilmeikkäät ja kohokuvioituja, muoto on selkeä.

Ohjelmoinnin periaatteiden pohjalta, taiteen ideologista sisältöä luovalla toiminnallaan vahvistaen, Liszt rikasti poikkeuksellisen musiikin ilmaisuvoimavaroja, tässä suhteessa kronologisesti jopa Wagneria edellä. Värikkäillä löytöillään Liszt laajensi melodian ulottuvuutta; samalla häntä voidaan oikeutetusti pitää yhtenä XNUMX-luvun rohkeimmista keksijistä harmonian alalla. Liszt on myös uuden "sinfonisen runon" genren ja "monotematismin" kutsutun musiikillisen kehitysmenetelmän luoja. Lopuksi hänen saavutuksensa pianotekniikan ja tekstuurin alalla ovat erityisen merkittäviä, sillä Liszt oli loistava pianisti, jonka vertaista historia ei ole tuntenut.

Hänen jättämänsä musiikillinen perintö on valtava, mutta kaikki teokset eivät ole samanarvoisia. Lisztin työn johtavia alueita ovat piano ja sinfonia – tässä hänen innovatiiviset ideologiset ja taiteelliset pyrkimyksensä olivat täydessä voimissaan. Epäilemättä arvokkaita ovat Lisztin laulusävellykset, joista laulut erottuvat; hän osoitti vähän kiinnostusta ooppera- ja kamarimusiikkiin.

Teemoja, kuvia Lisztin luovuudesta. Sen merkitys Unkarin ja maailman musiikkitaiteen historiassa

Lisztin musiikillinen perintö on rikas ja monipuolinen. Hän eli aikansa etujen mukaan ja pyrki luovasti vastaamaan todellisuuden todellisiin vaatimuksiin. Tästä johtuu musiikin sankarillinen varasto, sen luontainen draama, tulinen energia, ylevä paatos. Lisztin maailmankatsomukseen sisältyvät idealismin piirteet vaikuttivat kuitenkin useisiin teoksiin, mikä aiheutti ilmaisun tiettyä epämääräisyyttä, sisällön epämääräisyyttä tai abstraktisuutta. Mutta hänen parhaissa teoksissaan nämä negatiiviset hetket voitetaan – niissä Cuin ilmaisua käyttäen "aito elämä kiehuu".

Lisztin jyrkästi yksilöllinen tyyli sulatti monia luovia vaikutteita. Beethovenin sankarillisuus ja voimakas draama sekä Berliozin väkivaltainen romantiikka ja värikkyys, Paganinin demonismi ja loistava virtuositeetti vaikuttivat ratkaisevasti nuoren Lisztin taiteellisen maun ja esteettisten näkemysten muodostumiseen. Hänen luova kehitysnsä jatkui romantiikan merkin alla. Säveltäjä imeytyi innokkaasti elämään, kirjallisiin, taiteellisiin ja itse asiassa musiikillisiin vaikutelmiin.

Epätavallinen elämäkerta vaikutti siihen, että Lisztin musiikissa yhdistyivät erilaiset kansalliset perinteet. Ranskalaisesta romanttisesta koulukunnasta hän otti kirkkaita kontrasteja kuvien rinnakkain, niiden maalauksellisuuteen; XNUMX-luvun italialaisesta oopperamusiikista (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emotionaalinen intohimo ja kantilenan aistillinen autuus, intensiivinen lauluääni; saksalaisesta koulukunnasta – harmonian ilmaisukeinojen syventäminen ja laajentaminen, kokeilu muodon alalla. Sanomaan on lisättävä, että työnsä kypsänä aikana List koki myös nuorten kansalliskoulujen, ennen kaikkea venäläisten, vaikutusta, joiden saavutuksia hän tutki tarkasti.

Kaikki tämä fuusioitui orgaanisesti Lisztin taiteelliseen tyyliin, joka on luonnostaan ​​kansallis-unkarilaiselle musiikin rakenteelle. Siinä on tiettyjä kuva-alueita; Niistä voidaan erottaa viisi pääryhmää:

1) Kirkkaan suuren, kutsuvan hahmon sankarillisia kuvia leimaa suuri omaperäisyys. Niille on ominaista ylpeän ritarillinen varasto, esityksen loisto ja loisto, kuparin kevyt ääni. Joustava melodia, katkoviivainen rytmi on "järjestetty" marssivaelluksella. Näin Lisztin mieleen ilmestyy rohkea sankari, joka taistelee onnen ja vapauden puolesta. Näiden kuvien musiikillinen alkuperä on Beethovenin, osittain Weberin, sankariteemoissa, mutta mikä tärkeintä, juuri täällä, tällä alueella, unkarilaisen kansallismelodian vaikutus näkyy selkeimmin.

Juhlallisten kulkueiden kuvien joukossa on myös improvisatiivisempia, sivuteemoja, jotka koetaan tarinaksi tai balladiksi maan kunniakkaasta menneisyydestä. Mollin – rinnakkaisduurin rinnakkaisuus ja melismatiikan laaja käyttö korostavat äänen rikkautta ja värien monipuolisuutta.

2) Traagiset kuvat ovat eräänlainen rinnakkaisuus sankarillisten kuvien kanssa. Tällaisia ​​ovat Lisztin suosikkisurukulkueet tai valituslaulut (ns. "trendi"), joiden musiikki on saanut vaikutteita Unkarin kansan vapautustaistelun traagisista tapahtumista tai sen merkittävien poliittisten ja julkisuuden henkilöiden kuolemasta. Tässä marssirytmi tulee terävämmäksi, hermostuneemmaksi, nykiväksi ja usein sen sijaan

siellä

or

(esimerkiksi toinen teema toisen pianokonserton ensimmäisestä osasta). Muistamme Beethovenin hautajaismarsseja ja niiden prototyyppejä Ranskan vallankumouksen musiikissa XNUMX. vuosisadan lopulla (katso esimerkiksi Gossekin kuuluisa hautajaismarssi). Mutta Lisztiä hallitsevat pasuunat, syvät, "matalat" bassot ja hautajaiset. Kuten unkarilainen musiikkitieteilijä Bence Szabolczy toteaa, "nämä teokset vapisevat synkästä intohimosta, jonka löydämme vain Vörösmartyn viimeisistä runoista ja taidemaalari Laszlo Paalin viimeisistä maalauksista."

Tällaisten kuvien kansallis-unkarilainen alkuperä on kiistaton. Tämän näkemiseksi riittää, kun viitataan orkesterirunoon "Valitus sankareille" ("Heroi'de funebre", 1854) tai suosittuun pianokappaleeseen "Hautajaiskulkue" ("Funerailles", 1849). Jo ensimmäinen, hitaasti etenevä ”Hautajaiskulkue” teema sisältää suurennetun toisen luonteenomaisen käänteen, joka antaa hautajaismarssille erityistä synkkyyttä. Äänen tiukkaus (harmoninen duuri) säilyy myöhemmässä surullisessa lyyrisessä kantileenissa. Ja kuten Lisztin kohdalla usein, surukuvat muuttuvat sankarillisiksi – voimakkaaksi kansanliikkeeksi, uudeksi taisteluksi, kansallissankarin kuolema kutsuu.

3) Toinen tunne- ja semanttinen sfääri liittyy kuviin, jotka välittävät epäilyksen tunteita, ahdistunutta mielentilaa. Tämä romantikkojen monimutkainen ajatus- ja tuntemussarja yhdistettiin Goethen Faustin (vertaa Berliozin, Wagnerin) tai Byronin Manfredin (vrt. Schumann, Tšaikovski) ideaan. Shakespearen Hamlet kuului usein näiden kuvien piiriin (vrt. Tšaikovskiin, Lisztin omaan runoon). Tällaisten kuvien toteutus vaati uusia ilmaisukeinoja erityisesti harmonian alalla: Liszt käyttää usein korotettuja ja pienennettyjä intervalleja, kromatismeja, jopa tonaalittomia harmonioita, kvarttiyhdistelmiä, rohkeita modulaatioita. "Jonkinlainen kuumeinen, tuskallinen kärsimättömyys polttaa tässä harmonian maailmassa", Sabolci huomauttaa. Nämä ovat molempien pianosonaattien tai Faust-sinfonian avauslauseita.

4) Usein merkitykseltään läheisiä ilmaisukeinoja käytetään figuratiivisessa sfäärissä, jossa pilkkaaminen ja sarkasmi vallitsee, välitetään kieltämisen ja tuhon henkeä. Se "saataninen", jonka Berlioz hahmotteli "Fantastic Symphony" -sapatissa, saa Lisztissä vielä spontaanisti vastustamattomamman luonteen. Tämä on pahuuden kuvien personifikaatio. Genreperusta – tanssi – näkyy nyt vääristyneessä valossa, terävin aksentein, dissonanttisissa konsonansseissa, joita korostavat grace nuotit. Ilmeisin esimerkki tästä on kolme Mefistovalssia, Faustin sinfonian finaali.

5) Arkki taltioi myös ilmeikkäästi monenlaisia ​​rakkauden tunteita: intohimon päihtymystä, hurmioitunutta impulssia tai unenomaista autuutta, kaivoa. Nyt se on kireästi hengittävä kantileeni italialaisten oopperoiden hengessä, nyt oratorisesti kiihtynyt lausunta, nyt "Tristan"-harmonioiden hieno kuivuminen, joka on täynnä muunnelmia ja kromatiikkaa.

Merkittyjen figuratiivisten sfäärien välillä ei tietenkään ole selkeitä rajauksia. Sankariteemat ovat lähellä traagisia, "faustilaiset" aiheet muuttuvat usein "Mefistofeleiksi", ja "eroottiset" sisältävät sekä jaloja että yleviä tunteita ja "saatanallisen" viettelyn houkutuksia. Lisztin ilmeikäs paletti ei myöskään lopu tähän: ”Unkarin rapsodioissa” kansanperinnegenren tanssikuvat vallitsevat, ”Vaellusvuosissa” on paljon maisemaluonnoksia, etüüdissä (tai konserteissa) scherzo-fantastisia visioita. Siitä huolimatta Listin saavutukset näillä alueilla ovat omaperäisimpiä. Juuri heillä oli vahva vaikutus seuraavien säveltäjien sukupolvien työhön.

* * *

Listin toiminnan kukoistusaikoina – 50-60-luvuilla – hänen vaikutusvaltansa rajoittui kapeaan opiskelija- ja ystäväpiiriin. Vuosien mittaan Lisztin uraauurtavat saavutukset kuitenkin tunnustettiin yhä enemmän.

Luonnollisesti heidän vaikutuksensa vaikutti ennen kaikkea pianonsoittoon ja luovuuteen. Kaikki pianon puoleen kääntyneet eivät tahtomattaan tai tahtomattaan päässeet ohittamaan Lisztin jättimäisiä valloituksia tällä alueella, mikä näkyi sekä soittimen tulkinnassa että sävellysten tekstuurissa. Ajan myötä Lisztin ideologiset ja taiteelliset periaatteet saivat tunnustusta säveltäjäkäytännössä, ja eri kansallisten koulujen edustajat omaksuivat ne.

Yleistynyt ohjelmoinnin periaate, jonka Liszt esitti vastapainoksi Berliozille, joka on tyypillisempi valitun juonen kuvallis-"teatterillinen" tulkinta, on levinnyt laajalle. Varsinkin venäläiset säveltäjät, varsinkin Tšaikovski, käyttivät Lisztin periaatteita laajemmin kuin Berliozin (vaikka viimeksi mainitut eivät jääneet huomaamatta esimerkiksi Mussorgskilta Night on Bald Mountain -elokuvassa tai Rimski-Korsakovilta Scheherazadessa).

Yhtä laajalle on levinnyt ohjelmistosinfoniisen runon genre, jonka taiteellisia mahdollisuuksia säveltäjät ovat kehittäneet tähän päivään asti. Välittömästi Lisztin jälkeen Saint-Saens ja Franck kirjoittivat sinfonisia runoja Ranskassa; Tšekin tasavallassa - Smetana; Saksassa R. Strauss saavutti korkeimmat saavutukset tässä genressä. Totta, tällaiset teokset eivät aina perustuneet monotematismiin. Sinfonisen runon kehittämisen periaatteet yhdistettynä sonaattiallegroon tulkittiin usein eri tavalla, vapaammin. Monoteemaattista periaatetta – sen vapaammassa tulkinnassaan – kuitenkin käytettiin myös ohjelmoimattomissa sävellyksessä ("syklinen periaate" Frankin sinfonia- ja kamariinstrumentaalisissa teoksissa, Tanejevin c-moll-sinfonia ym.). Lopuksi myöhemmät säveltäjät kääntyivät usein Lisztin pianokonserton runolliseen tyyppiin (ks. Rimski-Korsakovin pianokonsertto, Prokofjevin ensimmäinen pianokonsertto, Glazunovin toinen pianokonsertto ja muut).

Lisztin sävellysperiaatteiden lisäksi kehitettiin myös hänen musiikin figuratiivisia alueita, erityisesti sankarillista, "faustista", "mefistofelesta". Muistellaanpa vaikkapa Skrjabinin sinfonioiden ylpeitä ”itsen vahvistamisen teemoja”. Mitä tulee pahuuden tuomitsemiseen "mefistofeelisissa" kuvissa, ikään kuin pilkan vääristämänä, kiihkeiden "kuolemantanssien" hengessä, niiden jatkokehitys löytyy jopa aikamme musiikista (katso Šostakovitšin teoksia). "Faustilaisten" epäilyjen, "paholaisen" viettelyn teema on myös laajalle levinnyt. Nämä eri sfäärit heijastuvat täysin R. Straussin töihin.

Myös Lisztin värikäs, hienovaraisia ​​vivahteita rikas musiikillinen kieli kehittyi merkittävästi. Erityisesti hänen harmonioidensa loisto toimi perustana ranskalaisten impressionistien etsinnöille: ilman Lisztin taiteellisia saavutuksia Debussy ja Ravel eivät ole käsittämättömiä (jälkimmäinen käytti lisäksi laajasti Lisztin pianismin saavutuksia teoksissaan ).

Lisztin ”oivalluksia” luovuuden myöhäisestä kaudesta harmonian alalla tuki ja kannusti hänen kasvava kiinnostuksensa nuoria kansallisia kouluja kohtaan. Heidän joukossaan – ja ennen kaikkea kutskisteista – Liszt löysi mahdollisuuksia rikastaa musiikillista kieltä uusilla modaalisilla, melodisilla ja rytmisillä käänteillä.

M. Druskin

• Lisztin pianoteokset →
• Lisztin sinfoniset teokset →

• Lisztin lauluteos →

• Luettelo Lisztin teoksista →